Prve dvije knjige Alena Brleka, Metakmorfoze (2014) i Pratišina (2017), već su u naslovima isticale i ponavljale postupak kojim se pjesnik i inače obilato služio. Fonemskim i zvučnim igrama, stvaranjem semantički gustih neologizama te lociranjem pregiba i pukotina u riječima jezika našeg svagdašnjeg skreće Brlek, očuđujući ga u dobrom starom formalističkom smislu, pažnju na kod sam, ne zapostavljajući pritom tešku, mjestimice moguće ponešto plakatnu, na velike apstraktne pojmove oslonjenu metaforičku artiljeriju. Naslov Sanga također je polisemantičan i višestruko kodiran, ali računajući prije svega na konotaciju zvučnog aspekta riječi te simboličke konvergencije i razmimoilaženja njenih mogućih značenja. Na pamet prvo pada francuska krv – na koju upućuju i crvena boja u grafičkom rješenju naslova te krvožilni ornament na naslovnici – krv koja, tradicionalno, posebno intenzivno kola kanonom francuske lirike. U istoj riječi sadržana je, međutim, njemačka pjesma (sačuvana i u nazivu nekih klasičnih oblika, npr. Minnesang), ali i prošlo vrijeme od engleskog pjevati. Krv se, usput, izrijekom ne nalazi u knjizi, a pjesma se pojavljuje dvaput, i to upravo putem direktne negacije: jer ovo nisu pjesme, ovo je disanje / pred izumiranje i molim te izađi iz pjesme.

Oknjižene su trideset tri kratke pjesme, pri čemu su, pretpostavljam zbog volumena sveska, naslovi smješteni na lijevu, a pjesme na desnu stranicu. U pitanju je opsegom, ali i strukturom, prije ciklus, ili u najboljem slučaju format pamfleta ili chapbooka nego ‘standardna’ pjesnička zbirka. Ipak, usprkos dojmu rasipanja i činjenici da tih oko 270 redaka komotno stane na desetak stranica standardnijeg pjesničkog prijeloma, s obzirom na gustoću i temeljnu strategiju teksta, očiti „manjak“ materijala ne pokazuje se kao problem. A upravo je redukcija leksičkog materijala (i eksplicite se u tekstu proziva pustoš logoreje) jedna od osnovnih premisa ovih uglavnom nestrofiranih sastavaka koji se ponekad, neomeđeni točkom, manje ili više slobodno prelijevaju jedan u drugi (mjestimice i započinjući veznikom) te motivski interferiraju povezujući se metonimijskim nizovima. U tom kontekstu, kao paroksizam krovnog postupka, može se „čitati“ i antitekst – Maljevičev bijeli kvadrat na bijeloj pozadini, Cageov 4’33’’ ili bijela stranica Tristrama Shandyja – (ne)pjesma s naslovom Bog koja se samo od tog naslova i sastoji, te se realizira tek kao mogućnost, neispisana bjelina, a koja bi van konteksta rukopisa, uslijed nebrojenih varijacija u kojima se već, pa i doslovno, pojavljivala, bila potrošena i zapravo banalna.

Totalni demijurg postaje tako konačno, naravno, čitatelj, iako tu ulogu otpočetka sveska manifestno prisvaja pjesničko „ja“. Već u prvoj pjesmi, nimalo slučajno naslovljenoj Uspostavljane pisma, protagonist korača sobom i imenuje – bilo predmete u vidnom polju ili koncepte, apstraktne pojmove – omogućavajući samim činom nominacije njihovo tekstualno postojanje, materijalizirajući ih u tijelu pjesme, koja se upravo koncentracijom takvih simbola, konsenzualnih slovnih kodova, uspostavlja kao zasebni, recepciji otvoreni entitet. U pitanju je pozicija „totalne poezije“, utemeljujućega, svjetotvornog teksta koji izmiče kakvom opipljivom referencijalnom korelatu, jukstaponirana čitavo vrijeme na metaforičkoj ravni s općim toposima poput ljubavi i smrti, i istovremeno onima domovine, države, nacije i kolektiva koji – iako po definiciji također apstraktni – funkcioniraju kao sveprisutne, sasvim materijalne zamke za pojedinca i uvjete mogućnosti njegove u tekstu često apostrofirane slobode.

Marko Pogačar, Portal Novosti