U predgovoru svome najteoretskijem dotadašnjem radu, zbirci tekstova Strukturalizam, semiotika, metafilmologija, Turković ulazi u svojevrsnu polemiku s načelima prosvjetiteljstva, optužujući ga za „simplifikacije“. I doista, tko se god bavio teorijskim radom, jasno mu je kako se Hegel nije šalio rekavši da filozofija (odnosno svaka teorija) nema nikakve veze sa zdravim ljudskim razumom. Neznanje laika trebalo bi, na koncu, obavezivati samo laika – prilično je bahato od svih ljudi na svijetu tražiti da budu na našem nivou. U zahtjevu da sve bude shvatljivo svima Turković s pravom vidi nerazumlje. Teoretizira se ne bi li se razvilo obrasce snalaženja u životnim prilikama. Filmski radnici također su uključeni u ovaj proces, i to praktički od početaka filmske umjetnosti. Čak su i pojedini elitni filozofi, poput Bergsona, značajnu pažnju posvećivali rađanju nove umjetnosti. Prvi su se teorijski bavili filmom kulturni radnici koji su i inače razmišljali o različitim fenomenima umjetnosti (Arnheim, genijalni Faure, Malraux…); zatim, tu su i filmski redatelji koje je zanimalo kako stroj funkcionira, po kojim obrascima i načelima (Claire, Dulac, Epstain…); treći su filmski kritičari koji su na koncu radili „izlete u teoriju“, i ovi bi bili najbliži autorovim ishodištima. Teorija kao izlet, kao vernovsko putovanje na Mjesec svakako se ne kosi s Hegelovim zahtjevom. Turković u prvim poglavljima knjige (ili tekstovima uvrštenima na početak, kako hoćete) piše o redukcionizmu, čestoj popratnoj pojavi pisanja o filmu. Kada za neorealizam kažemo da daje dobar sociološki uvid u stanje društva, ili kada se u tumačenju filma zaustavimo na psihološkoj kvalifikaciji. Turković je zainteresiraniji za jezik strukture filmske umjetnosti. Njega pokreće nastojanje određivanja odnosa između medijskih značajki i njihovih uporaba, između tehnološkog i filmološkog nazivlja (pa je prvome kadar dio trake koji protekne pri jednokratnom uključivanju kamere, a drugome dio filmske cjeline u kojemu percipiramo kontinualnu promjenu). Odnos opisa i objašnjenja, njihova ovisnost, preduvjetnost opisa u odnosu na objašnjenje, status obilježja i slično. Dakle, primarno se prvi dio knjige, naslovljen „Strukturalistička metafilmologija“, bavi pogledom na film kao na strukturu i popisom te objašnjavanjem elemenata filmske strukture – dakle metodologijom filmskog izraza. Treći dio prvoga dijela mogao bi biti najzanimljiviji onima stručnošću teksta izbačenima iz spisateljskog očišta (odnosno laicima). Njegov je naslov „Filmska pravila i sloboda stvaralaštva“, a u njemu se raspravlja o problemu slobode u okviru strukturalno jasno zadanih granica i formi filmskog izraza, o ponavljanju i zakonu, kao osnovama govora o pravilnostima filmskog izraza, o svojevrsnim filmskim božjim zapovijedima i njihovu poštivanju. Kakve to veze, mogao bi se upitati laik, ima sa slobodom? Naravno da se sloboda očituje u individualnosti ciljeva i okolnosti. Dva različita autora bi po istom scenariju i s istom glumačkom postavom snimila dva različita filma. Osim ove slobode, kao slobode izraza, filmska umjetnost račva se na populističku i umjetničku: francuski avangardni umjetnički pokreti utjecali su i na redatelje koji su u filmovima eksperimentirali, napuštajući klasične filmske obrasce i kauzalna načela. Semiotika se pokazuje prikladnom metodologijom istraživanja oblika i strukture filmskog jezika. Film kao specifičan znakovni sistem moguće je razložiti na dijelove i pokazati na koji su način međusobno strukturirani. Naravno, u filmskoj se teoriji semiotika pojavljuje u prilagođenom obličju funkcionalno-strukturalnog pristupa. Drugi dio knjige naslovljen „Znakovnost, znak, komunikacija i film“ dublje uranja u semiotičku teoriju, pa s njenih strožije izvedenih teorijskih stajališta progovara o jeziku filma. Turković ima sposobnost da i kada se upušta u teške analize nekako uspije zadržati pažnju čitatelja. Možda je to stoga što smo danas svi do guše u filmu, naši su životi strukturirani na način filmske umjetnosti, tako da će ga stoga biti donekle jednostavno pratiti i kojem nestručnjaku, posegne li za knjigom, a trebao bi – primatu iz naslonjača od džungle je ostala jedino ona filmska, pa ne bi li onda bilo zgodno saznati na koji se način odvija umjetni život s ekrana te kamo vodi koja od serviranih lijana.

Dario Grgić