Filmske vrste i rodovi | Nikica Gilić
1. UVOD
Filmske vrste, rodovi i žanrovi spadaju među najčešće teme razgovora o filmu; od svakodnevne komunikacije – npr. iskaza kao što su „(ne) volim horore“ ili „(ne) volim dokumentarce“ – do prilično ozbiljnih rasprava; primjerice o tome što oblikuje rod eksperimentalnog ili dokumentarnog filma. Također se raspravlja i o tome što konstituira žanrove općenito, kako možemo definirati pojedine filmske žanrove (pomoću fabule, ikonografije, odnosa publike i industrije…),[1] pa čak i o tome ima li neki filmski žanr sam po sebi veću umjetničku ili društvenu vrijednost, odnosno ima li barem veće potencijale za umjetničku ili neku drugu vrijednost od drugih žanrova.
Upravo su, međutim, filmovi smješteni na granicama vrsta i rodova, ili filmovi u kojima se ta granica tematizira – poput Zeliga Woodyja Allena iz 1983. godine ili Bez sunca (Sans soleil) Chrisa Markera iz 1982. – često ponajbolji poticaji za najrazličitije vrste teorijskih rasprava, katkada u potpunosti onkraj ambicija i opsega ove knjige. Bilo da se raspravlja o epohama i stilovima u umjetnosti općenito i filmskoj umjetnosti pojedinačno, ili o problemima reprezentacije i subjektivnosti, potom o mijenama u društvu i drugim zanimljivim temama, teze se često dokazuju primjerima iz sve bogatije žanrovske filmske baštine.
Klasifikacija pojedinačnih djela u skupine ili razrede, međutim, iznimno je važna u govoru o svakoj umjetnosti. Stoga Zelig, Bez sunca ili, uostalom, dokumentarni film Tijelo Ante Babaje (1965), između ostalih vrlina, privlače pozornost idejama što ih sugeriraju, a ne samo slikama što ih prikazuju, pa, u nedostatku sigurnosti je li riječ o dokumentarnim, eksperimentalnim ili igranim filmovima (o čemu će biti riječi u ovoj knjizi) kritičari i povjesničari pribjegavaju naizgled neutralnim kategorizacijama kao što su „filmski esej“ ili „lažni dokumentarni film“.
Nema nikakvih dvojbi da klasifikacija ima i snažno povratno djelovanje na umjetničko stvaralaštvo. Katkada upravo filmovi koji nečim odskaču od normi svoje epohe (npr. Oktobar /Oktjabr, S. Ejzenštejn, 1925; Noć i magla /Nuit et brouillard, A. Resnais, 1955; Do posljednjeg daha /A bout du souffle, J-L. Godard, 1960; potom Lomeći valove /Breaking the Wawes, 1996. i Dogville, 2003. Larsa von Triera) daju najsnažnije poticaje umjetničkom stvaralaštvu i stvaralačkoj filmskoj kritici, dok katkada filmovi koji unutar okvira normi svoje epohe ili žanra ostvaruju neočekivane, jedinstvene i neponovljive učinke (npr. Duboki san /The Big Sleep, 1946/ ili Muškarci više vole plavuše /Gentlemen Prefere Blondes, 1953/ Howarda Hawksa, kao i Tragači /The Searchers, 1956. Johna Forda) katkad ostavljaju najdublji trag.
No, znanost o filmu u načelu nije tom problemu posvećivala dovoljno pozornosti, pa se filmskim vrstama i žanrovima stoga vrijedi podrobnije pozabaviti, a među filmolozima koji su se ipak bavili klasifikacijskom problematikom (ponajviše u okvirima igranog filma) ističu se, primjerice, Rick Altman (1999) i Raphaëlle Moine (2006).[2] Pritom ne treba zaboraviti ni dosadašnje pokušaje da se filmske vrste definiraju pomoću tipova izlaganja (primjerice u Peterlić, 2001), kao niti pokušaje da se opišu ili definiraju pojedini tipovi izlaganja.[3] Naposlijetku, unutar filmologije se javljaju i tendencije sveobuhvatnih klasifikacija, poput onih u kojima Hrvoje Turković (npr. u Turković, 2006) pokušava sistematizirati sve fenomene filma i srodnih medija, pri čemu stvara jedan široki medijski sklop pokretnih slika. [4]
Na tragu književnoznanstvene ideje o „književnoj genologiji“ kao nazivu za književno-teorijsku disciplinu koja bi se bavila problemima klasifikacije književnih djela, u području kojem pripada ova knjiga može se govoriti o filmskoj genologiji (o čemu je u nas prvi pisao Turković, usp. 1991) kao nazivu za znanstveno proučavanje filmske klasifikacije, odnosno filmskih „vrsta“ (shvaćenih u najširem smislu).
Neki će stručnjaci, međutim, reći da žanrovi ili vrste, strogo gledano, zapravo ni ne postoje, pozivajući se pritom i na književnoznanstvene (a, dakako, i filozofske)[5] argumente. No, nasuprot tim argumentima zanimljivo je uočiti da se filmski pobunjenici i revolucionari često bune upravo protiv filmskih žanrova i vrsta – ne samo da ih smatraju postojećim, nego se upravo protiv njih i „bune“, što navodi na zaključak da se radi o pitanjima temeljnim za razumijevanje filmske kulture u kojoj se formiraju i revolucionari i ostali filmski stvaraoci. Estetička se (kao ni bilo koja druga) pobuna, dakako, nipošto ne može shvatiti bez poznavanja konteksta, okoline iz koje se pobunjenici nekim činom ili nizom činova žele izdvojiti.[6] Dakako, pobuna jasno definira okolinu, baš kao što okolina definira svoje pobunjenike. Međutim, promatrači iz desetljeća što uslijede nakon pobune često imaju poteškoće u prepoznavanju osobina prethodnih djela koje su toliko iritirale pobunjenike a, ako ih i prepoznaju, često ih cijene koliko i osobine „pobunjeničkih“ djela.
„Zavjet čistoće“ danske filmske grupe i pokreta Dogma 95 dobar je primjer tog mehanizma jer, uz zahtjeve o zabrani odvojenog snimanja slike i zvuka i uporabe dodatnih rasvjetnih tijela, navodi i uobičajeno strog zahtjev broj 8: „žanrovski je film neprihvatljiv“ (Pavičić, 1998: 100). Usputno, „dogmaši“ su tražili i ukidanje autorstva, no danas svejedno vrlo dobro znamo koji je „Dogmin“ film režirao Lars von Trier, koji Thomas Vinterberg, a koji, primjerice, Amerikanac Harmony Korine (ili, kako on voli napisati, harmony korine). No, autorskom se kritikom knjiga neće baviti. Shvatimo li, međutim, žanr kao kategoriju čvrsto utemeljenu u umjetničkoj komunikaciji, na tragu koncepcije sistematizirane u knjizi književnog teoretičara i povjesničara Pavla Pavličića (1983), jasnim se čini da žanrovi itekako postoje, a kada se spomenu u najrazličitijim tipovima govora o umjetnosti, često se praktički podrazumijeva što bi trebali značiti (no, ovom konstatacijom nije još ni načeta tema genološkog sustava koji bi uz žanr sadržavao još neke komponente ili razine).
S druge strane (o čemu također postoje različita mišljenja), premda su veze raznih medija umjetničkog stvaralaštva nedvojbene, ipak nema smisla negirati zasebne tradicije pojedinih umjetnosti. Da bi fenomeni bili povezani, polazna je pretpostavka Filmskih vrsta i rodova, u prvom redu moraju biti različiti, pa tek onda prema nekim svojstvima mogu biti i slični ili kompatibilni. Stoga se ne čini korisnim zahvaćati cjelokupnost pokretnih slika u ovakvim pokušajima genološke sistematizacije. U kinematografskoj instituciji filmske umjetnosti, znanosti o filmu i filmske kritike, svijest o zasebnosti polja filma i potrebi dijakronijskog i sinkronijskog proučavanja te zasebnosti još je vrlo snažna, premda (a možda dijelom i upravo stoga što) u povijesti ili klasifikaciji filmskog stvaralaštva nalazimo podosta problema s definicijama u pojedinim razdobljima ili kategorijama stvaralaštva čak i ako ne pokušavamo filmsko stvaralaštvo uklopiti u šire (i eksponencijalno heterogenije) polje svih pokretnih slika. No, kada, metaforički rečeno, svatko pomete ispred svojih vrata, dinamika međumedijske interakcije jasnije će se ocrtati u punini svoje složenosti ili, opet rečeno u higijenskoj metaforici, u svoj svojoj nečistoći.
Zbog komparatističke metodološke komponente u knjizi Filmske vrste i rodovi često će se, međutim, vući paralele s raznim medijima i umjetničkim granama, katkada zato da bi se prema njima povukla granična crta, a katkada zato da bi se naznačilo objašnjenje veze koja takve crte često i rado prelazi.
Međutim, kako su filmski „žanrovi“ u općem i sve raširenijem govoru o filmu praktički odmijenili filmske „vrste“ kao najneodređeniji, predklasifikacijski pojam, moglo bi se korisnim činiti uvođenje novog naziva za najopćenitiju jedinicu klasifikacije. Primjerice, pomoću odrednice „filmski tip“ možda bi se mogao lakše razraditi „tipološki“ sustav rodova vrsta i žanrova kao preciznije određenih kategorija.
Teško je, međutim, imati iluzija da će novi termin iskorijeniti ni manje ni više nego dvije neprecizne ali snažne terminološke tradicije – prvu filmološku koja hipostazira „žanr“ kao naziv za nesavladivo široke i neodređene filmske (i kulturne) fenomene, te drugu, šire humanističku i općekulturnu, kojoj filmologija ipak (i dalje) pripada, a u kojoj je, uz termin žanr, i termin vrsta još operativan kao temeljna, predklasifikacijska i predkategorijalna oznaka. Stoga možemo u najširem smislu govoriti i o vrstama i o tipovima, ali termin žanr doima se najnepreciznijim u ovom kontekstu i bolje ga je izbjegavati. U svakom se od naznačenih terminoloških izbora ne može, međutim, raditi o čvrsto određenim i neupitno definiranim kategorijama – klasifikacije na vrste ili žanrova i kada se provode izvan filmoloških okvira (u znanosti o književnosti, itd.) često se, naime, mogu shvatiti upravo kao tipologije.
Tipologije, kao što je poznato, ne bi trebale podrazumijevati ni čistoću granica niti neupitnu pripadnost svakog razmatranog fenomena nekom raspoznatljivom tipu, što se ne odnosi samo na umjetničko stvaralaštvo. Primjerice, dok demokratske zemlje u Europi i SAD tipično imaju dosta jasno razdvojene religijsko-crkvene i državne institucije i organe vlasti, u Iranu to nije slučaj, premda se teško može reći da Iran nije demokratska zemlja. U široj geopolitičkoj regiji od Pakistana do Maroka, u kojoj su države različitih unutarnjih uređenja i dominantnih ideologija uglavnom manje ili više bliske saveznice liberalno-demokratskog Zapada, upravo je Iran jedna od rijetkih zemalja iole uhodanog demokratskog društvenog uređenja.
U Iranu tako predsjednik itekako mora voditi računa o ponašanju oporbe[7] i o predstojećim izborima, na kojima ga birači mogu zamijeniti (ako je riječ o predsjedničkim izborima), a njegov smjer politike mogu korigirati ili podržati izborom umjerenijeg ili radikalnijeg predstavničko-religijskog tijela. S druge strane, od prototipa razdvojenosti religije i države na Zapadu svakako barem donekle odudaraju primjeri poput Velike Britanije, u kojoj je monarh istodobno i crkveni poglavar, ili SAD-a, u kojem se predsjednici (i predsjednički kandidati) relativno često pozivaju na Božju volju i inspiraciju u svojoj politici. Velika Britanija i SAD zacijelo su ipak demokratskije od Irana, ali je Iran zato znatno demokratskiji od bliskih zapadnih saveznika kao što su Saudijska Arabija, Egipat ili Jordan.
Ipak, nije potrebno odlutati predaleko, u sfere politike ili gospodarstva, da bi se pokazalo kako je besmisleno nekim tipologijama i klasifikacijama imputirati apsolutnu iscrpnost i čvrstoću kategorija. I bliže domeni umjetničkog stvaralaštva naći će se brojni primjeri složenosti tog problema. Skulpture su, primjerice, tipično nepomične, ali u 20. stoljeću su se relativno često pojavljivali tzv. mobili („žanr“ pomičnih skulptura), a konceptualno orijentirana likovnost već desetljećima uobičajeno ruši granicu skulpture i slikarstva (baš kao i granicu pomične i nepomične slike) te druge granice o kojima će još biti govora. Nadalje, dok romani obično imaju više likova od tipične novele, u Beckettovim romanima (kao što je Malone umire) to nije slučaj; zbog osjećaja važnosti i cjelovitosti (istina, „raspršenog“) svjetovnog ili životnog iskustva predočenog u takvu tekstu, većina će stručnjaka vjerojatno reći da je djelo bliže romanu nego noveli, ali malo tko će reći da je riječ o tipičnom primjeru romana.
Dok dokumentarni film obično ne rabi narativnu animaciju, prilično je česta u žanru informativnih filmskih žurnala, filmskih novosti (npr. animirane karte Europe i Azije s prikazom kretanja trupa u filmskim novostima iz razdoblja Drugog svjetskog rata). Takvu animaciju, nadalje, ipak koriste i neki dokumentaristi, primjerice populist Michael Moore u čijem filmu služi za ismijavanje straha kao temeljne značajke (bjelačkog) američkog društva – riječ je, dakako, o filmu Kuglati za Columbine (Bowling for Columbine, 2002).[8]
Dakle, shvate li se „vrste“ u naznačenom najopćenitijem terminološkom smislu kao tipologija, jasnija će biti i pretpostavka fleksibilnosti kategorija, zbog koje nije nimalo neobično da iz istog poetičkog i ideološkog (a tek donekle i estetskog) impulsa „usputno“ mogu nastajati sjajni dokumentarni i sjajni animirani filmovi,[9] a to da (veliki) dokumentarni filmovi teže tome da postanu igrani i obratno više nije obična istina – ta je Godardova krilatica već postala kliše. Filmske se tipologije, dakako, strukturno otvaraju izvan granica filmskog medija, pa tako eksperimentalni film često graniči s animiranim, primjerice u digitalnim tehnikama ili, u najrazličitijim razdobljima filmske povijesti, u tehnikama grebanja filmske vrpce ili crtanja po njoj. Televizija i film uspostavili su pak toliko produkcijskih, recepcijskih i stilskih veza da je, uz pisanje zasebnih povijesti ta dva medija (i umjetničkog stvaralaštva u njima), sasvim moguć i poticajan zahvat pisanja njihove paralelne povijesti, u kojoj bi naglašene bile upravo stalne veze i kontakti.[10]
Budući da je knjiga naslovljena upravo Filmske vrste i rodovi, nakon uvodnih razmatranja potrebno je ukratko obrazložiti i upravo takav izbor i redoslijed termina. „Vrste“ iz naslova odnose se, naime, na filmske tipove shvaćene u naznačenom predklasifikacijskom smislu, pa ta riječ obuhvaća najšire područje knjige, a rodovima je naslovom pridano prvenstvo nad ostalim „razinama“ klasifikacije iz dva razloga.
Prvi je razlog taj što je riječ o uvelike temeljnoj i najopćenitijoj klasifikacijskoj razini, izbjegavajući strogu hijerarhiju (jer se žanrovi prostiru i izvan granica filma), u sklopu filmske umjetnosti rod se može shvatiti kao dobar temelj za definiranje filmskog žanra. Drugi se razlog temelji na kontekstu suvremene svjetske (ili barem zapadne) filmologije. Naime, pišući na malom jeziku, u kojem je k tome filmološka klasifikacija sustavnošću odavno nadišla razinu nekih jezično i stručno razgranatijih sredina i tradicija, u kojima još dominira govor o pojedinim žanrovima, autor ipak uvijek mora imati na umu referencijalni okvir potencijalnih čitatelja. Taj je okvir u novije vrijeme, dakako, u sve većoj mjeri omeđen okvirima engleskog jezika, uvjerljivo dominantnog medija sporazumijevanja na internetu, ali i jezika najvećeg broja filmskih časopisa i knjiga što u našu kulturnu sredinu dolaze iz inozemstva. Filmski rod u tom smislu treba jasno naglasiti kao ideju na kojoj se plodno mogu temeljiti diskusije naizgled lako apsolvirane govorom o dokumentarnom filmu kao o jednom od filmskih „žanrova“ (uz, primjerice, triler, vestern, komediju i „avangardni“, odnosno eksperimentalni film, također shvaćene kao žanrove).
Dakle, temeljnom i najopćenitijom razinom klasifikacije u ovom se pokušaju usustavljivanja filmskih klasifikacijskih znanja smatra filmski rod, a filmski su rodovi dokumentarni, igrani i eksperimentalni film. Na temelju tih rodova jasnije se može razabrati zašto i kako, poigravajući se na granicama rodova (često zbijenih u granice istoga filma) visok umjetnički status grade autori poput Jean-Luca Godarda ili Chrisa Markera, odnosno zašto je, poigravajući se dokumentarizmom i tragovima fikcionalnosti, tolike pohvale stekao dokumentarni film Bil jedon (2002) hrvatskog redatelja srednje generacije Hrvoja Hribara (široj javnosti najpoznatijeg po velikoj gledanosti uspjele te, dakako, fikcionalne, komedije Što je muškarac bez brkova iz 2005. godine).
U novije je vrijeme, dakako, u audiovizualnim medijima općenito (u već spominjanoj kategoriji „pokretnih slika“) uočljivo snažno miješanje dokumentarističkog i fikcijskog (igranog) modusa izražavanja; na televiziji su iznimno popularne pseudodokumentarne forme (Big Brother, Survivor, Mijenjam ženu i slične elementarne nepogode),[11] dok dokumentarno-informativne, pa čak i čisto informativne emisije sve češće pribjegavaju tipično fikcionalnim razradama prikazanih ljudi (pretvara ih se u karaktere; najčešće malih ljudi sred životnih nedaća). U filmu je pak veliku popularnost stekla komedija Borat: učenje o Amerika kultura za boljitak veličanstveno država Kazahstan (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, L. Charles, 2006).
Dakako, naslovni junak Borat Sadžijev i njegov pristup naivnim američkim sugovornicima (među kojima, usput rečeno, nisu samo tipični „primitivci“, nego i neki visokoobrazovani intelektualci) temelji se na višestrukom ironijskom kodiranju televizijskih humoristično-novinarskih skečeva britanskog komičara Sache Barona Cohena, dok su prizori koji se zbivaju u Kazahstanu ipak upadljivo fikcionalni. Zanimljivo je, međutim, da se u tom filmu koriste i neke metode aktivističkog (modernističkog!) dokumentarnog filma sredine 20. stoljeća, uobičajene na televiziji kraja 20. stoljeća, a sve to u svrhu gradnje fikcionalne tvorbe. Borat: učenje o Amerika (itd.), sa svojim izmišljenim Kazahstanom i junakom kakav (valja se nadati) ne hoda planetom, ili barem to ne radi kao novinar, pripada rodu igranog filma.
Ukratko: nakon „Uvoda“, u drugom poglavlju knjige obrađuju se filmski rodovi; u poglavlju 2. 1. igranofilmski rod, u poglavlju 2. 2. dokumentarni film, dok će u poglavlju 2. 3. biti obrađen treći filmski rod – eksperimentalni film. U trećem će pak poglavlju biti obrađena kategorija filmskog žanra, pri čemu treba imati na umu da žanrovi postoje u sklopu pojedinih rodova, premda se protežu izvan granica pojedinih medija. Poglavlje 3. 1. govori općenito o igranofilmskim žanrovima, a poglavlje 3. 1. 1. pokušava barem okvirno katalogizirati najvažnije žanrove u najpopularnijem filmskom rodu. Poglavlje 3. 2. obrađuje ukratko žanrove dokumentarnog i eksperimentalnog filma.
Četvrto poglavlje obrađuje filmske vrste zajedničke za sva tri filmska roda – cjelovečernji film i kratki film, kao i filmsku seriju i filmski serijal (uz mogući dodatak jednominutnog filma kao zasebne vrste). U Zaključku su ukratko rekapitulirane temeljne postavke i zaključci cijele knjige.
Napokon, čitateljima sam dužan i nekoliko općenitih, metodoloških i terminoloških napomena. S obzirom na raširenost i opću prihvaćenost terminologije što ju je predano razvijao utemeljitelj hrvatske filmologije, Ante Peterlić u Osnovama teorije filma (definirano u drugom izdanju iz 1980-ih, ponavljanom bez većih izmjena 2000. i 2001.), te u Filmskoj enciklopediji JLZ „Miroslav Krleža“ i u drugim filmološkim knjigama i studijama, moja knjiga neće posebnu pozornost posvećivati definiranju temeljnih filmoloških pojmova. Poznavanje termina kao što su kadar, plan, montaža, oblici filmskog zapisa, čimbenici sličnosti ili razlike pretpostavka je na kojoj se temelji pripadnost sve široj filmskoj interpretativnoj zajednici kojoj se knjiga ponajprije obraća. Također treba naglasiti da se priklanja tradiciji identificiranja filmova imenom redatelja, premda podatak o imenu redatelja ne može biti podjednako važan za svaki film.
Primjerice, producent David O. Selznick svoju je „autorsku“ volju uspijevao nametnuti čak i takvim autorskim osobenjacima kao što je Alfred Hitchcock, pa se Rebecca iz 1940. godine s razlogom ne smatra posve tipičnim Hitchcockovim ostvarenjem, i to upravo zbog Selznickovog „autorskog“ doprinosa. Inače, na mnogim je „Selznickovim“ igranim filmovima radilo nekoliko, na kraju često nepotpisanih redatelja (o scenaristima da i ne govorimo), a sam se producent rado uplitao u sve probleme i procese u stvaranju filma.
Brojni su i drugi primjeri relativne vrijednosti navođenja filmskog redatelja: vjerojatno najpoznatiju scenu iz klasičnog povijesnog spektakla Ben-Hur (1959) redatelja Williama Wylera, pogibeljnu utrku kočija, zapravo je režirao redatelj druge ekipe. Nadalje, Hawksov montažer Nyby redateljski potpisuje Stvar (The Thing, 1951), klasično ostvarenje američke žanrovske produkcije stilski izrazito nalik na redateljska ostvarenja producenta (i Nybyjeva mentora) Howarda Hawksa. No, ime redatelja, čak i kada uopće ne može pretendirati na označavanje dominantne autorske osobe nekog filma, svejedno je nezamjenjiv podatak za snalaženje u najrazličitijim vrstama knjiga i internetskih stranica, nezamjenjiv orijentir u šumi filmskih podataka.
BILJEŠKE
1. Pojedine rodove definiraju, primjerice, Grierson (1978), Turković (1981) i Peterlić (2001); o žanrovima općenito pišu Berry-Flint (2004), Turković (2005) i drugi. Definicije pojedinih žanrova vidi, primjerice, u Altman, 1989, 1999. i 2000, Carroll, 1990, Bratton et al., 1994, Kragić, 1997. i 1998, Russell, 1998, Peterlić, 2000.
2. U novije vrijeme klasifikacije baš i nisu u modi u humanističkim znanostima i u umjetničkoj kritici.
3. Vidi, primjerice, u Bordwell, 2005. i 2006. O pojedinim segmentima i načelima izlaganja osobito su nadahnuto pisali, primjerice Peterlić (1983, 1988, 1995), Turković (1996, 2006b) te, u pojedinim poglavljima navedenih i drugih knjiga, David Bordwell.
4. Lev Manovich (2006) definira cjelokupne problematike žanrova vrsta i medija umjetničkog stvaralaštva na temelju trenutnog stanja u razvoju tehnologije; taj razvoj, prema njegovu shvaćanju, stalno redefinira temeljne medijske parametre.
5. Vidi npr. u Croce, 1991.
6. Radi li se o „pravoj“ pobuni ili o pozi, brandu i marketinškom triku, za ovaj je argument nevažno; francuski je Novi val bio prava umjetnička revolucija premda Claude Chabrol kaže da su ih mediji prodavali kao marku sapuna, u skladu s dominantnom degolističkom vizijom (ideologijom) nove i revitalizirane Francuske (Neupert, 2002: 3).
7. Dakako, iranska oporba nije institucionalizirana ni zakonom zaštićena na isti način pa ni u istoj mjeri kao oporbene stranke u zapadnim demokracijama; medijske slobode (i, primjerice, položaj žena) u Iranu ne odgovaraju liberalnim zapadnim standardima, ali je Iran svejedno bliže i tim vrijednostima i odrednicama od većine američkih i europskih saveznika na Bliskom istoku i u sjevernoj Africi.
8. Film je u nas u kino i video-distribuciji prevođen kao Ludi za oružjem. Usputno; premda tipični igrani film ponajprije uzima ljude kao glumce, neki igrani filmovi služe se životinjama, primjerice parodija Bagdadskog lopova (The Thief of Bagdad, 1924) Raoula Walsha, kratki igrani film Bagdadski jad (Grief in Bagdad) iz 1925. u kojem su majmuni prilično uvjerljivi glumci. Film je, bez informacije o redatelju sadržan kao dodatak DVD izdanju Bagdadskog lopova iz 2000. godine (tvrtka „arte video“).
9. O tome piše Ajanović (2004) u studiji o animaciji i realizmu u svjetlu djelovanja Johna Griersona.
10. Načelno, može se reći da se umjetničko stvaralaštvo u televizijskom mediju nije ni približno toliko razvilo kao umjetničko stvaralaštvo u filmskom mediju, a ono što bi se moglo proučavati kao televizijska umjetnost često se tek sociološki promatra kao aspekt masovne ili popularne kulture.
11. O pošasti „reality“ televizije u Sjedinjenim Američkim Državama piše i hrvatski kulturolog Borislav Knežević (2006).
