Filmske vrste i rodovi | Nikica Gilić

3. 1. ŽANROVI IGRANOG FILMA

 

S obzirom na raznovrsnost igranofilmskih žanrova, za početak je najbolje iskušati tek provizornu i radnu definiciju prema kojoj je filmski žanr naziv za skupinu filmova sličnog sadržaja, odnosno teme, a često i forme, pri čemu je i prepoznavanje tih sličnosti u interpretativnoj zajednici (gledatelja, stvaratelja, kritičara…) od presudne važnosti. Ili, riječima Hrvoja Turkovića iz natuknice u Filmskom leksikonu (str. 775), filmovi određenog žanra „dočaravaju neki očekivano poseban tip svijeta, u njemu poznate tipove ambijenata, zapleta i likova, predočenih pretežito na narativno očekivane načine.“ U toj se definiciji utjecaj filmske interpretativne zajednice svakako podrazumijeva u aspektu „očekivanosti“ nekog posebnog tipa svijeta, a gledatelji su ti koji očekuju žanrovske strukture dijelom i na temelju produkcijskih, reklamnih i drugih društvenih čimbenika. To, dakako, otvara posebna pitanja kod pojave žanrovskih filmova izvan tipičnih produkcijskih i ostalih društvenih struktura, kao u slučaju socijalističkih žanrovskih ostvarenja hrvatskog filmskog klasika Branka Bauera.

No, žanrove je teško definirati pukim zbrajanjem određenog broja sličnih filmova; mnoge su žanrovske strukture nedvojbeno starije i od filmskog medija (horor, melodrama…), a protežu se i kroz medije novije od filma (televizija, video-igre…), pa otud i pokušaj definicije Toma Ryalla: „Žanrovi se mogu definirati kao sheme/oblici/stilovi/strukture koje nadilaze pojedina umjetnička djela, a nadziru i umjetnikovo stvaranje djela i način na koji ih publika čita.“ (prema: Lacey, 2000: 132).[1] Dakle, žanr se često ne shvaća kao skup filmova, nego kao nad-filmska struktura, i to je aspekt prema kojem je Ryallova definicija doista korisna i važna; ideje autorske i žanrovske kritike uspostavile su se sredinom prošlog stoljeća u vrijeme kada se i u drugim humanističkim granama rastakala ideja cjelovitog (i zatvorenog) djela. Ta definicija, međutim, u određenoj mjeri zapravo izbjegava problem „sadržaja“, no čak je i prema njoj jedna od temeljnih odrednica što nadilaze pojedina djela svakako tema, temeljno jedinstvo motiva sadržanih u nekom filmu.

I posredovanjem teme kao najviše razine sadržajne organizacije nekog filma kritika (ne nužno dominantno žanrovska) i publika prepoznaju žanrove kao filmove o nekoj određenoj temi (o kriminalu, o osvajanju Divljeg zapada, o spolnim odnosima, i tako dalje). Tradicionalno, žanr se uistinu često određivao isključivo prema kriteriju tematskog jedinstva, bez uzimanja u obzir nižih razina sadržajne organizacije, pa se vesternima u tom smislu nazivaju svi filmovi s radnjom na Divljem zapadu SAD-a, u točno određenom povijesnom trenutku druge polovice 19. stoljeća. Takva su određenja, međutim, nedovoljno precizna.

Kao što ističe još klasični filmski teoretičar Andrew Tudor (1979), kritičari najčešće polaze od prešutne pretpostavke o postojanju žanra (John Kitses je, primjerice, bio osobito poznat zbog tekstova o vesternu), a na temelju te pretpostavke se i odlučuju za klasifikacije. Teorija filmskog žanra (i žanrovska kritika) često se potom usredotočuje i na ikonografske aspekte žanra, prelazeći time postupno granicu sadržajne i formalne analize, pa postavlja, primjerice, pitanje o izgledu tipičnih prizora vesterna. Drugi je čest predmet analize prepoznatljiv fabularni žanrovski model: teorija se može pitati kakve su fabule prepoznatljivo „vesternske“, temelju na osnovu kakvih fabula gledatelj, teoretičar ili kritičar može prepoznati pripadnost filma određenom žanru.

Najkraće, kao što objašnjavaju Tudor i noviji autori (poput Turkovića), klasična ikonografska koncepcija žanra polazi od prvotne važnosti prepoznatljivih vizualnih motiva za konstrukciju žanra. Gradići Divljeg zapada međusobno su izrazito slični (imaju prepoznatljive drvene trijemove kako građani ne bi gazili po blatu), junaci vesterna nose tipične šešire i čizme, a Indijanci u većini vesterna boje lice na isti način, bez obzira kojem plemenu pripadali, dok se glavna zbivanja često odvijaju u totalima, u impresivnim prostranstvima Zapada. Međutim, vesterni poput Hawksova Rio Brava (1959), u kojima se može pronaći jedva pokoji polutotal, dubinskom oštrinom i fabularnim sugestijama postižu dojam prostranosti kakav se u mnogim drugim vesternima često postiže totalom,[2] pa je jasno da su užeformalna, stilska određenja ikonografije manje učinkovit aspekt definiranja žanra.

Tijekom povijesti svakog pojedinog žanra ikonografija se, jasno, mijenja, pa tako nakon Drugog svjetskog rata u ikonografiji vesterna, pa i mnogih drugih žanrova,[3] sve više do izražaja dolazi tzv. realizam. Junaci i prostori vesterna sve češće su prljavi i zapušteni, a kostimi, šminka i scenografija sve više se trude približiti autentičnom izgledu ljudi i prostora kojima su se ti ljudi kretali u povijesnom, izvanfilmskom razdoblju osvajanja Divljeg zapada.

No, i unutar tog žanra mogu se uočiti manje skupine filmova ili nadfilmske strukture, tek dijelom vezane uz povijesni razvoj žanra; tada se obično govori o podžanrovima. Primjerice, unutar vesterna postoji podžanr obilježen izrazito shematiziranim likovima, obiljem akcije i sretnim svršetkom („kaubojski film“), a tom je podžanru srodan i „glazbeni kaubojski film“ [4] u kojem, obično izrazito „ulickano“ odjeveni junaci Divljeg zapada, pojednostavljeno, pucaju i pjevaju. Za umjetnički aspekt filmske historiografije od veće je, međutim, važnosti takozvani „supervestern“, podžanr vesterna iznimno razvijene psihološke razrade likova i složenih društvenih odnosa. Zapažen je i podžanr filmova o razdoblju neposredno prije ključnog naleta kolonizacije („predvestern“), potom podžanr filmova o samom kraju kolonizacije i o razdoblju nakon nje („postvestern“), kao i podžanr filmova o putovanjima karavana („karavanski vestern“). Svi ti podžanrovi imaju donekle specifičnu ikonografiju, vezanu dakako i uz teme, a kombinacijom tih (i možda još ponekih) obilježja se i izdvajaju u zasebnu podvrstu unutar žanra.

Ne treba izjednačavati podžanrovske fenomene s dijakronijom, dakle s nekakvim logičnim slijedom u povijesnom razvoju žanra – film Clinta Eastwooda Nepomirljivi (Unforgiven, 1992) obnavlja psihološku razrađenost i težinu etičkih izbora iz supervesterna u razdoblju nakon dekadencije „špageti vesterna“ te nakon što su čak i Eastwoodovi filmovi pružali argumente u prilog tvrdnji da se vestern kao žanr iscrpio pa vizualni motivi (ikonografija), likovi i temeljne situacije seli u druge filmske žanrove. U nekim se filmovima tipična fabula vesterna sele u svemir ili u američku suvremenost, a ne treba zaboraviti ni Eastwoodovu sjajnu melodramu Barski pjevač (Honkytonk Man) iz 1982. godine, s redateljem u naslovnoj ulozi, neprilagođenoga modernog „revolveraša“, koji umjesto pištolja ima gitaru, kojom čak može sudjelovati i u pravim (glazbenim) obračunima.[5]

Razdoblje zbivanja u tom filmu doba je ekonomske depresije u prvoj polovici 20. stoljeća u SAD-u, pa junak unatoč tuberkulozi snima pjesmu u studiju kako bi se iskupio pred svojom najbližom rodbinom (jer prave obitelji, kao svaki pravi kauboj-lutalica, ni nema; dovoljno se sjetiti završne scene odlaska Ethana, „junaka“ Fordovih Tragača). Zbog toga će mu se drastično pogoršati zdravstveno stanje, ali njegovo je pjevanje (i žrtva) etički izbor, baš kao i okršaji u klasičnim vesternima, u kojima se junaci, u ime viših načela, često suprotstavljaju brojnijim i moćnijim neprijateljima.

Fabularni modeli također su se često smatrali ključnima za definiranje žanra; linearni slijed događaja, potom njihova preglednost i jasna uzročnoposljedična određenost od velike su važnosti za mnoge žanrove, dok u detektivskom filmu ili hororu fabularni model mora ostavljati prostora za tajnu ili šok (što nipošto ne treba shvatiti kao odustajanje od klasičnog fabularnog stila). Tradicionalno određenje pričom obuhvaća i filmski sadržaj i formu. Prema navedenim izvorima, vesternu tako pripada svaka pripovijest o pretvaranju divljine u vrt, o civiliziranju koje obavljaju tek napola civilizirani (naoružani) muškarci i znatno civiliziranije žene koje ih, razumljivo, motiviraju na daljnje civiliziranje. Wyatt Earp (Henry Fonda), junak Moje drage Klementine redatelja Johna Forda (My Darling Clementine, 1946), u sklopu procesa civiliziranja spreman je čak i namirisati se parfemom (ugrozivši time vlastito muževno dostojanstvo), kako bi bio dostojan plesni partner naslovne junakinje. Vestern se dakle definira i odnosom likova i tipičnim događajima i prostorno-vremenskim odrednicama…

Žanrovske klasifikacije, dakako, bez obzira na kriterij, neizbježno zapadaju u zatvoreni krug, genološki circulus vitiosus na koji ukazuje književni teoretičar Milivoj Solar, koji objašnjava da se ne može tražiti novela među različitim tekstovima bez operativnog pojma novele, koji nastaje na temelju prethodnog čitanja tekstova. Taj naizgled nepremostiv problem Solar, međutim, smatra rješivim (i, zapravo, lažnim), jer prethodna klasifikacija „uvijek teorijski preteže i nakon što se stvarno stanje u žanrovima promijenilo, pa ona, ali isključivo ona, čini hipotezu koja se može pokušati potvrditi i na novoj građi“ (Solar, 2000: 269). Upravo stoga, premda barem na prvi pogled nikako ne možemo izbjeći zamku nedostatka fiksne definicije, ipak možemo govoriti o postojanju žanra, pa tako i filmskog žanra, kao i o njegovu povijesnom razvoju.

Sve dok budemo mogli novonastale vesterne ili mjuzikle prepoznati kao vesterne ili mjuzikle, ti će žanrovi i dalje postojati, pa makar u određenom razdoblju gubili važnost u nekoj kinematografiji ili u čitavom međunarodnom sustavu žanrova. Ideja prepoznavanja filma kao vesterna (ili kao trilera, melodrame…) pritom je temeljna pretpostavka održive teorije filmskog žanra. Razne društvene institucije i centri moći žele klasificirati filmove – industrija ih na određeni način reklamira, mediji ih na određeni način predstavljaju, trgovci ih (putem medija) „preprodaju“, i sami ih dalje opremajući klasifikacijskim i drugim reklamnim odrednicama. No, sve je to uzaludno ukoliko gledatelj, jednom kada ga u kino privuče neki segment reklamne kampanje (ili filmske kritike) ne prepozna da je riječ o vesternu. Neke reklamne kampanje i klasifikacije uspijevaju ostaviti traga, a neke, dakako, budu odmah zaboravljene.

Preduvjet za prepoznavanje svakako je prethodno gledanje filmova: mora postojati nekoliko upadljivo sličnih filmova da bi se moglo govoriti o pripadnosti žanru, a podrazumijeva se da gledatelj o kojem je ovdje riječ posjeduje znatno gledateljsko iskustvo – filmski neiskusan gledatelj nije dio strukture. Stoga čak i ako gledatelj „zaluta“ na neku projekciju (ili ako posjeti projekciju iznenađenja u kakvu multipleks kinu), ipak bi trebao moći prepoznati žanr. Ukoliko reklama iz komercijalnih ili drugih razloga u najavi socijalnu dramu predstavi kao triler, gledatelj koji kupi kino-ulaznicu zato što voli trilere s pravom će se smatrati prevarenim.

Zbog takve složenosti fenomena žanra, kao što ističe i David Bordwell, mnogi autori jednostavno odustaju od određivanja temeljnih načela te kategorije, pa i od definiranja pojedinačnog žanra (Bordwell, 1991: 146-7). Bordwell, međutim, ispravnim smatra mišljenje klasika književne teorije Borisa Tomaševskog, koji je ustvrdio da nije moguće „logički i kruto“ definirati (književne) žanrove, jer je razgraničavanje „uvijek povijesno, tj. istinito je samo za određen povijesni trenutak“ (Tomaševski, 1998: 48), a k tome su i prirode tih razgraničavanja (putem teme, stila i tako dalje) međusobno različite. Bordwell se poziva na filozofsko-logičko-matematički koncept „fuzzy“ logike, dakle „nejasne“ (ili mutne) logike, te objašnjava žanr kao „nejasnu“ kategoriju, koja se ne odlikuje nužnim i dovoljnim uvjetima kao ni čvrstim granicama. Takve se kategorije ne stvaraju strogim definiranjem, nego stvaranjem sustava očekivanja koja se mogu hijerarhijski razdvojiti na ključno važna i na rubna očekivanja za nastanak kategorije. U tom je smislu etički izrazito obilježen okršaj u precizno određenoj epohi povijesti SAD-a ključno ili središnje očekivanja žanra vesterna, dok je točan oblik šešira, ili veličina i model pištolja od sekundarne važnosti, sporedno očekivanje.

Uistinu, Vruća sedla (Blazing Saddles, 1974) Mela Brooksa nisu vestern unatoč ikonografskim pa čak i nekim fabularnim elementima, dok s druge strane, Zlatna muda (Huevos de oro, 1993) Bigasa Lune svoju postmodernističku kolažnu naraciju organiziraju oko kostura tradicionalne priče gangsterskog (ali katkada i biografskog) filma. Riječ je, dakako, o modelu prikaza uspona i pada glavnog junaka, s tim da se Lunin junak uspinje prema sasvim drugačijem kriteriju od junaka gangsterskih filmova Raoula Walsha ili Williama Wellmana, a prevladavajuća groteska i ironijsko kodiranje onemogućuju nastanak čvrsto profiliranog junaka, važnog i za gangsterski i za biografski film.

Uostalom, još je književni teoretičar Medvedev (1976: 198-9), odnosno Mihail Bahtin,[6] u tekstu iz 1928. godine, naglašavao cjelokupnost komunikacije i društvenih interakcija u nastanku žanra, a filmologinja Berry-Flint (2004: 25) je, u polemici s poznatim tezama filozofa Crocea, objašnjavala i tekstualne i društvene argumente specifičnosti žanrova. No, zbog složenosti i teške svladivosti cjelokupne žanrovske komunikacije teoretičari često bježe u anegdote ili lakonski definiraju društva i tekstove te njihove međuodnose, rečenicama koje često ne uspijevaju ni zagrebati ispod površine tako složenog fenomena. Žanrovska je teorija, također, u stalnoj opasnosti da postane obična sociologija filma, ali fenomen žanra ne može se svesti na samo jednu od sastavnica, baš kao što se dojam pokretnih slika ne može iščitati iz pojedinih sličica kojima filmska projekcija stvara filmski pokret.

U tom se smislu osobito poticajnom doima tzv. svjetotvorna teorija žanra, na koju se u znatnoj mjeri mogu svesti i ikonografske (vizualne) studije filmskog žanra i analize motiva tipičnih za pojedina žanrove, kao i potraga za fabularnim formama, kao što Hrvoje Turković detaljno pojašnjava u svojoj studiji o filmskom žanru (Turković, 2005: 92-125). Pobrojene tri tradicionalne metode koncipiranja prepoznatljivosti žanrova dijele problem promjenjivosti izdvojenih struktura i ograničavanja prepoznatih konstanti tek na neke podžanrovske cikluse. Turković, međutim, obrazlaže koncepciju svijeta igranog filma kako bi predočio način na koji se u narativnom filmu kodira to „svjetotvorstvo“ putem fabule ili, uostalom, ideologije (isto; usp. i Turković, 2000b). Te se napomene svakako mogu usporediti sa spomenutim Medvedevljevim, odnosno Bahtinovim, zapažanjima o književnom žanru (Medvedev, 1976: 199-206), u kojima se izražava i svijest o kompleksnoj prirodi žanra, kategorije smještene na sjecištu tekstualnih i kontekstualnih silnica: „svaki žanr ima samo njemu dostupna sredstva viđenja i shvaćanja stvarnosti“ (isto: 199).

Stoga lirski žanrovi, nastavlja Medvedev/Bahtin, podrazumijevaju drugačije shvaćanje stvarnosti nego roman i novela, što se uspoređuje i s likovnim umjetnostima, u kojima grafika i slikarstvo zahvaćaju različite aspekte prostornosti. Kada je o književnosti riječ, primjerena analiza tog aspekta žanrovske teorije, ističe Medvedev/Bahtin, nije razina rečenice, nego razina iskaza, specifičnih kompleksa kojima mislimo i razumijevamo. Prema Medvedevu/Bahtinu, književni žanrovi obogaćuju svijest novim postupcima razumijevanja stvarnosti, dok žanrovi u likovnim umjetnostima obogaćuju vizualnu domenu naše svijesti (isto: 201).[7] Film će, promotri li se u svjetlu poznatih teorijskih zapažanja o složenoj mu sintetskoj prirodi, vjerojatno zahvatiti i jedan i drugi aspekt žanrovskog proširivanja gledateljske svijesti.

Turkovićevska je svjetotvorna teorija žanra sukladna, dakako, tezama filozofsko-književne teorije mogućih svjetova zasnovane na Lebnizovim filozofskim spisima (Doležel, 1991: 51-7);[8] u okviru rasprave o teoriji mogućih svjetova taj je utjecajni filozof navodio romane kao primjere mogućih svjetova, jasno razgraničivši moguće književne svjetove od stvarnog svijeta, a u našoj je humanistici na važnost te teorije najviše upozoravao Gajo Peleš (osobito razrađeno u Peleš 1989; usp. i Peleš, 1999: 153-180). Taj istaknuti književni teoretičar upućuje i na rad Alvina Plantinge (Peleš, 1989: 197-8), koji ističe da mogući svijet mora biti cjelovit, bez kršenja logičkih pravila,[9] pa se iščitava „prema unutrašnjem rasporedu semantičkih jedinica, odnosno, kako Leibniz tvrdi: prema identitetu, relaciji i komposibilnosti potpunih individualnih pojmova“ (isto: 205).

Kategorija komposibilnosti (sumogućnosti) pojmova najbolje se može shvatiti kao već spomenuti zahtjev poštivanja široko shvaćenih logičkih pravila i cjelovitosti u stvaranju izmišljenih svjetova. Sastavni elementi pojedinog izmišljenog svijeta moraju biti međusobno usuglašeni, što ističe i Turković: „Podrazumijevamo također – a to je sugerirano i podrazumijevanjem sveukupnosti – da je svijet uređen, koherentan, kontigvitetan, razmjerno postojan, zakonomjeran…“ (Turković, 2005: 95). Filmski se žanrovi javljaju kao specifična mogućnost povezivanja srodnih (doleželovski ili pelešovski rečeno – mogućih) filmskih svjetova, što uključuje i tipične događaje, likove, odjeću i tako dalje, što dakako ne znači da su sve varijacije svjetova potencijalno pogodne za nastanak žanra.

Pokušavajući odgovoriti na pitanje koje su varijacije svjetova bitne za nastanak žanra, Turković (isto: 124) daje veliku važnost toj genološkoj kategoriji: „…latentno je žanrorodan onaj svijet koji je spoznajno-priopćajno relevantan, tj. koji ima zamjetne posljedice na naš svjetonazor, tj. na (društveno poduprto) poimanje našega matičnog, svakodnevnog životnog svijeta“. Srodni žanrovski svjetovi, ili bliske varijante istoga svijeta, očito čine (filmski) žanr, i to tada kada su te bliske varijante važne za gledatelje.

Primjerice, u žanr strave (ili horora) grupiraju se filmski, književni, stripovski ili kazališni mogući svjetovi kojima dominira temeljno zastrašujući fenomen – bilo da je riječ o nekoj nevidljivoj sili, o vidljivim živim mrtvacima ili o kakvu manijakalnom ubojici. U žanr vesterna grupiraju se nadalje oni mogući svjetovi od kojih nam je kroz sukobe (zakona i nereda, civilizacije i divljine, dobra i zla…) predočen prostor „Divljeg zapada“ SAD-a, što podrazumijeva vremensko razdoblje bjelačke kolonizacije, bez obzira na utemeljenost pojedinih motiva (događaja, likova…) u stvarnom povijesnom razdoblju kolonizacije Zapada SAD-a. Temeljna je problematika stanovnika tih svjetova etička, nalazi se u domeni sređivanja etičkog nereda, odnosno izbora čina koji će pozitivno djelovati i na junaka i na zajednicu, pa se zato može reći da je etička problematika najvažnija za cijele svjetove filmova tog žanra.

Dakako, takva se koncepcija žanra svejedno temelji i na ikonografiji i na fabularnim strukturama[10] tipičnim za svaki pojedini žanr, a iz nje, na drugoj razini, nipošto nije isključena ni publika koja će moći prepoznati žanrovsku pripadnost nekog filma, kao ni kinematografska institucija (filmsko tržište, sustav zvijezda, žanrovski sustav) – bez publike i cjelokupne kinematografije teško se može shvatiti nastanak, trajanje, nestanak i ponovno pojavljivanje žanra.

Napokon, treba reći da podžanrovski elementi filmske komunikacije, kod kojih je teško (premda ne nužno nemoguće) govoriti o posebnom modeliranju (ili „podmodeliranju“) svijeta, upućuju ipak na funkcionalnost tradicionalnije teorije žanra. Naime, ikonografski, tematski i fabularno uglavnom se mogu sasvim zadovoljavajuće klasificirati podžanrovi ili žanrovi ciklusi, baš kao i pojave koje nisu nužno vezane uz žanr, nego uz opus pojedinih autora (primjerice „ciklus“ filmova o Hélène redatelja Claudea Chabrola).

 

3. 1. 1. Složenost žanrovske komunikacije

Također, kada je riječ o nastanku, razvoju (pa, uostalom, i potencijalnom nestanku) nekog žanra ili žanrova, svakako treba stalno imati na umu složenost i višestrukost žanrovske komunikacije. Nastanak i razvoj žanra prečesto se lakonski objašnjava očekivanjima publike i industrijalcima koji joj podilaze, kao i komunikacijom o filmu (kritika, novinarstvo, financijska izvješća…), koja utječe i na gledanje i na stvaranje filmova. No, interakcija producenata, filmova i publike koja utječe na „životni ciklus“ nekog žanra iznimno je složena i u slučaju igranog filma prožeta ekonomskom komponentom, pa se o žanrovima dokumentarnog i eksperimentalnog filma (žanrovima nastalim u brojno manjoj te načinom organizacije drugačijoj filmskoj zajednici) znatno rjeđe govori. Kod dokumentarnih i eksperimentalnih filmova stvaraocima je u tom obično ipak ostavljeno više slobode.

Dakle, gledateljsko iskustvo važno je za nastanak, održavanje i mijene žanra, ili svijesti o žanru, a to iskustvo nastaje i u kontaktu publike s filmom, ali nisu bez utjecaja ni novinske informacije (reklame, vijesti, kritike i sl.). S druge strane, odaziv publike na filmove pojedinog žanra regulira ponašanje industrije na barem dva načina: kao prvo, utječe na tematske i druge značajke filmova što će ih industrija promicati u idućem razdoblju te, kao drugo, izravno utječe na metode reklamiranja filmova koji su upravo snimljeni ili će se snimati u bližoj budućnosti.

Međutim, na veliku žalost filmskih producenata i trgovaca (pa i nekih izrazito pozitivistički usmjerenih proučavatelja filma), u tim mehanizmima nema čvrstih pravila, nema nikakvih jamstava da će jučerašnji recepti i danas (a kamoli sutra) uroditi tržišnim uspjehom. Publika katkad bolje a katkad slabije reagira na poticaje iz industrije ili iz medija koji se bave filmom, pa je dobro poznato da je komercijalni uspjeh mnogih filmova (a komercijalni uspjeh ne objašnjava u potpunosti ponašanje industrije) ponajviše ovisio o usmenoj predaji.[11] U novije vrijeme, dakako, ulogu usmene predaje u sve većoj mjeri preuzima internet, ali načelo je isto – internetska se (sub)kultura u velikoj mjeri ponaša kao usmena kultura, a unatoč golemom utjecaju velikih korporacija na nove tehnologije, internet se na različite načine ipak pokušava oduprijeti reklamama, cenzuri i monopolističkom položaju nekih ideja, korporacija ili roba.

Ovdje je teško, ako ne i nemoguće, postavljati izrazito čvrste definicije, ali se opisno može reći kako na nastanak filmova što ih publika, kritika i industrija prepoznaju kao žanrovska djela utječe vrlo složena interakcija, koja se grafički može prikazati trokutom. Taj se trokut može shvatiti kao grafički prikaz okvira u kojem se filmski žanrovi razvijaju, traju, dolaze u krizu te (postupno ili naglo) propadaju:

 

(prema Lacey, 2000: 133)

U trokutu (kinematografske) institucije, publike i teksta, nastaje žanr, pri čemu je instituciju najkorisnije shvatiti kao cjelokupnu kinematografiju, društvenu interakciju s filmom i o filmu, konstituiranu i konstantno održavanu kroz povijest medija i umjetnosti. Pritom se publika i tekst tek uvjetno mogu razdvojiti od kinematografske institucije; takav grafički prikaz samo naglašava primat nad ostalim čimbenicima. Nick Lacey u opisu tih problema osobitu važnost pridaje žanrovskoj kritici (kao dijelu institucije kinematografije) koja se, za razliku od autorske kritike često obojene pretjeranim intencionalizmom (idejom o prepoznavanju autorskih namjera u filmskim djelima), ipak dominantno bavi tekstovima.[12] Žanrovska kritika, ističe Lacey, ne smatra povlaštenim nijednu od svoje tri temeljne komponente, odnosno nijedan od tri aspekta kojima se bavi:

1. (žanrovska kritika) pridaje dužnu pozornost činjenici da umjetnici, radeći u institucionalnom kontekstu, proizvode žanrovski medijski tekst poznavajući pravila i konvencije tog žanra i sa sviješću da se od publike može očekivati posjedovanje istih znanja;

2. publika koristi žanr kako bi kategorizirala tekst;

3. institucije se služe žanrom kako bi opremile tekst na način koji će olakšati njegovo plasiranje gledateljima (prevedeno iz Lacey, 2000: 134).

Kada je o razvoju žanrova riječ, međutim, još su Wellek i Warren (1985: 264) isticali kako se književni žanrovi (i vrste) mijenjaju ulaskom novih djela u generički sustav, a taj se mehanizam čini komplementarnim (možda čak i istovrsnim) znamenitoj Eliotovoj koncepciji mehanizma ulaska novih velikih djela u umjetničku tradiciju, jer je postojeći poredak cjelovit, potpun i prije nego što u njega uđe neko novo djelo:

Cijeli postojeći poredak mora se, makar neznatno, izmijeniti; i tako su odnosi, razmjeri i vrijednosti svakog pojedinog umjetničkog djela ponovno u suglasju s cjelinom (…) Tko se slaže s ovom idejom o poretku, o formi europske (…) književnosti, neće smatrati neprirodnim što sadašnjost mijenja prošlost jednako kao što prošlost upravlja sadašnjošću. (Eliot, 1999: 7-8).

Izrazito sličan razvojni mehanizam opisuje Lacey (2000: 211-213) govoreći o filmskim žanrovima.

U skladu s Bordwellovim razmišljanjima o žanru kao kategoriji određenoj glavnim ili sporednim očekivanjima,[13] očigledno je riječ o povijesno promjenjivoj strukturi. Hijerarhija se očekivanja, naime, smatra relevantnom dok je neka nova informacija ne modificira ili pobije, pa se takvo shvaćanje razvoja žanra može povezati i s temeljnim Solarovim zapažanjima o važnosti klasifikacija i prethodnim klasifikacijama kao regulativnom mehanizmu sljedećih klasifikacija. Promjena u filmskoj ponudi, promjena u prevladavajućem sadržaju ili u formi filmova u nekom razdoblju može izravno utjecati na iduće klasifikacije, odnosno na očekivanja publike na temelju kojih će ona prepoznavati žanrovski film. Stoga je potreban stalan oprez kako bi se vidjelo je li u novom žanrovskom djelu došlo do tolikih odmaka od temeljne, prototipske slike žanra da bi bilo moguće govoriti čak i o novom žanru, ili barem o bitnoj promjeni u žanrovskim strukturama.

Složenost tog mehanizma valja ukratko ilustrirati. Premda je i, primjerice, znanstvena fantastika, kao i zapravo svi drugi žanrovi, transmedijska pojava, koja k tome neke važne korijene vuče iz Europe,[14] ipak i za razvoj znanstvenofantastičnog filma najvažniji je Hollywood, odnosno američki žanrovski sustav. Čak se i britanska kinematografija u najvećem dijelu svoje povijesti može shvatiti kao (poluautonomni) podsustav američkog (ili zapadnog, dominantno američkog) žanrovskog sustava. Zbog tolike važnosti američke filmske industrije, veoma je znakovito Laceyjevo (2000: 170) zapažanje da „Hollywood“ rijetko plasira znanstvenofantastičan film na tržište s tom žanrovskom oznakom – obično se u promidžbi naglašava akcijska priroda filma i spektakularnost, kao i velike zvijezde ako se pojavljuju u filmu…

Uostalom, još je australsko-britanski publicist John Baxter tvrdio da znanstvenofantastičan film zapravo ne pripada istoj instituciji kao i znanstvenofantastična književnost:[15]

Publika znanstvenofantastičnog filma nije “znanstvenofantastička publika”, ona je tek dio opće, masovne filmske publike. Također, stvaraoci SF filmova nisu ljubitelji žanra nego stručnjaci zaposleni u jednom segmentu proizvodnje filma za mase. Zanimanja i stajališta jednaka su im kao i u opće publike, posve drukčija od onih u SF publike. Tek rijetko se okrznu, iznimno rijetko slučajno podudaraju (prevedeno iz Baxter, 1970: 8)[16]

Dakle, premda se publika obično smatra ključnom za žanrovske fenomene, jedan od najdugovječnijih žanrova kao da se u reklamama kriomice provlači kroz industrijske, ne nužno žanrovske oznake (akcijski film). Doduše, već i plasiranjem ikonografskih (vizualnih) signala žanrovske pripadnosti (svemirska prostranstva, letjelice, lasersko oružje…), reklama privlači i „žanrovsku“ publiku, ali ipak je samo dio opće publike takvih velikih hitova, pa bi Lacey mogao imati pravo kada tvrdi kako bi privlačenje isključivo publike orijentirane na znanstvenofantastičan žanr najvjerojatnije uzrokovalo tržišni podbačaj.

Jedan od vodećih stručnjaka za žanrovski film i teoretičar filmskog žanra, Rick Altman, pomno objašnjava kako američka filmska industrija oglašava filmove s obzirom na žanr. Prije svega, mnoga je klasična i rana žanrovska djela u vrijeme nastanka industrija promicala u kontekstu drugačijih filmova od onih s kojima bismo ih danas uspoređivali. Rani „biografski filmovi“ s Georgeom Arlissom u glavnoj ulozi, bili su reklamirani kao obrade tema iz britanske povijesti (kao svojevrsni „povijesni filmovi“), pa je očita potreba za oprezom kada se govori o tome da industrija u određenom razdoblju „izbjegava“ neku žanrovsku odrednicu (Altman, 1999: 40).

Altman je i sam bio iznenađen spoznajom da industrija obično ne oprema svoje filmove preciznim žanrovskim određenjima. Film mora privući što šire slojeve publike, pa tako reklama za film Samo anđeli imaju krila (Only Angels Have Wings, H. Hawks, 1939)[17] ništa konkretno ne govori o tom filmskom djelu ali se izravno obraća „svima“ (isto: 54-9).[18] Unatoč snižavanju prosječne dobi kino-publike u novije vrijeme, i dalje se filmovi jednako plasiraju, što, dakako, podrazumijeva i daljnje distingviranje filmova i žanrova dominantno usmjerenih raznim uzrastima, spolu, nacionalnim, regionalnim i drugim identitetima. Altman (isto: 133-8) podrobno obrazlaže reklamiranje ni po čemu iznimnog filma Koktel (Cocktail, R. Donaldson, 1988); film su reklamirali kao priču o mladiću koji želi uspjeti u velikom gradu, kao priču o prijateljstvu dvojice muškaraca (od kojih je jedan, dakako, „mentor“), kao ljubavnu priču te, napokon, kao priča o sukobu ljubavi i poslovnog uspjeha.[19]

Filmovi svrstani u žanr znanstvene fantastike u kontekstu filmske industrije smatraju se, dakle, robom istovrsnom filmovima drugih žanrova, ali s druge je strane znanstvenofantastička filmska publika ipak, čini se, nešto čvršće organizirana nego publika vesterna, melodrame ili komedije. Upravo ta organiziranost vjerojatno dijelom pridonosi dugotrajnosti tog žanra, ali vjerojatno je riječ samo o simptomima dubljih razloga zbog kojeg znanstvenofantastičan žanr spada među najizdržljivije.

Međutim, žanrovi se prostiru preko granica pojedinih medija, pa i ti fenomeni moraju djelovati na žanrovske mijene ili na popularnost nekog žanra. U nekim se razdobljima najutjecajnija žanrovska djela pojavljuju na televiziji, a u nekim se razdobljima najutjecajnija djela istog žanra mogu naći u kinima.[20] Adaptacije i obrade žanrovskih tekstova, dakako, često se inspiriraju upravo tim transmedijskim kontaktima. Veliki je broj uspješnih televizijskih SF serija imao barem jednu filmsku (kino) obradu, iz televizijskih Zvjezdanih staza (Star Trek) nastala je čitava filmska serija (koja je povratno potaknula nove televizijske sezone Zvjezdanih staza), a mnogi su popularni SF filmovi potaknuli nastanak istoimenih televizijskih serija, primjerice film Zvjezdana vrata (Stargate, R. Emmerich, 1994).

Unutar pojedinih medija žanrovsko je stvaralaštvo razgranato na različite vrste, pa tako uz znanstvenofantastičan roman postoji i znanstvenofantastična novela (Ray Bradbury i neki drugi autori poznati su upravo po novelama), a prema nekim mišljenjima postoji čak i znanstvenofantastična lirika. Međutim, dok se znanstvenofantastičan podžanr „svemirske opere“ može povezati s prethodnim razdobljima iz povijesti žanra, kiberpank (cyberpunk) se razvio tek u književnosti osamdesetih godina dvadesetog stoljeća, pod utjecajem pisanja Williama Gibsona, a potom je taj ponajprije književni podžanr utjecao i na znanstvenofantastični film (primjerice Matrix, L. i A. Wachowski, 1999).

Svijet znanstvenofantastičnog ciklusa Zvjezdane staze svakako je znakovit i za važnost kontakata među stvaralaštvom u različitim medijima, a u njemu se također može vidjeti i povijesna logika razvoja žanra. Televizijske Zvjezdane staze započete su 1965. (prema nekim izvorima 1964) godine probnom epizodom („pilot-epizodom“) Zvjezdane staze: Kavez (Star Trek: The Cage), a poslije se, osim u televizijskim serijama,[21] „isti“ svijet razrađivao i u filmovima, u novelama i u romanima (u književnoj se seriji okušao i jedan od cjenjenijih autora SF žanra, James Blish), kao i u stripu, a vjerojatno bi se našao još pokoji (narativni) medij kojim su letjeli Kirk, Spock, Picard i ostalo multikulturalno društvo iz Zvjezdane flote.

Znanstvena fantastika, kao i brojni drugi žanrovi (možda čak kao i svi žanrovi), u svim medijima (Lacey, 2000: 169) pokazuje očitu tendenciju prema serijalnosti i ulančavanju, izrazitiju vjerojatno čak i od srodne tendencije u žanru melodrame, u kojem su iznimno popularne televizijske (prije radijske) „sapunice“ (sapunske opere; „soap opera“). Brojni su autori upućivali na industrijsku narav (ili tendenciju industrije prema) serijalnosti (isto: 37, Eco, 1990: 84-7),[22] a u srodan tematski kompleks Umberto Eco (1989: 186) zadire i kada objašnjava težnju masovne proizvodnje prema kiču. No, ne treba zaboraviti da je sklonost ka nastavljanju i ulančavanju priča veoma stara (antički mitovi, Šeherezada, germanske sage i legende i slično) i veoma raširena (tračevi, vicevi, potom romani Gorana Tribusona, Franka Herberta ili Phillipa Rotha, filmovi Françoisa Truffauta ili Larsa von Triera).

S vremenom se, međutim, mijenjaju (Lacey, 2000: 170-180) i žanrovska ikonografija, motivacija i karakterizacija likova te druge odrednice. Primjerice, Vulkanac Spock je u probnoj epizodi Zvjezdanih staza još nerazrađen lik (uši mu jesu šiljaste, ali nema prepoznatljivu emocionalnu hladnoću), a junak nije Kirk nego kapetan Pike (glumi ga Jeffrey Hunter), koji se ponovno pojavljuje još samo u jednoj dvodijelnoj epizodi iz serije s klasičnom postavom (navodno je Hunterov agent bio zaključio da je uloga u SF seriji loša za njegovu karijeru). Lacey ima pravo kada kaže da su izvorne Zvjezdane staze prikazivale multikulturalni svijet budućnosti kao prostor „sjevernoameričkih“ vrijednosti, u kojem, kao i u Ujedinjenim narodima, svi rade zajedno, ali u biti SAD promiču svoje interese (Lacey, 2000: 187).

U velikom vremenskom rasponu nastanka pojedinih epizoda, međutim, ideologija se mijenjala. U izvornoj je seriji (1966-1969) kapetan Kirk bio zagovornik onodobnih vrijednosti dominantne američke kulture, pa je u jednoj epizodi vatreno objašnjavao zašto je važno naoružavati nerazvijeno pleme vanzemaljaca, kako bi se postigla ravnoteža sa susjednim, agresivnijim plemenom. Neugodne susjede, naime, naoružavaju neprijateljski (izgledom izrazito istočnjački) Klingonci, pa se samo naoružavanjem, tvrdio je Kirk, može održati mir.

Time je posredovanjem ideologije glavnog junaka ta serija iznosila ideologiju blokovske konfrontacije i hladnog rata, sasvim konvencionalnu s obzirom na mjesto i vrijeme nastanka: u to je doba veliki američki neprijatelj bio Sovjetski Savez, a dva su golema vojnopolitička bloka gomilala naoružanje diljem svijeta, kako bi prijetnjom odvratila protivnika od napada (starije generacije čitatelja možda će se još prisjećati znamenite kubanske krize iz vremena Kennedyja i Hruščova, novijim generacijama poznate uglavnom iz TV serija). U epizodama i ciklusima iz sljedećih desetljeća – Zvjezdane staze: Sljedeća generacija (Star Trek: The Next Generation, 1987-1994) i Zvjezdane staze: Voyager (Star Trek: Voyager, 1995-2001), Zvjezdana flota, međutim, promiče nemiješanje u unutarnje poslove nerazvijenih naroda i zagovara mirno rješavanje svih problema, slijedeći prvu zapovijed o nemiješanju u unutarnje stvari civilizacija koje nisu razvile nadsvjetlosni pogon (kako im se ne bi omeo prirodni razvoj).[23]

Nadalje, u povijesnom se razvoju filmske umjetnosti žanrovske strukture često povezuju s modernističkim stilom, koj im u određenoj mjeri onemogućuje potpunu realizaciju, pa znaju ostati na razini interteksta, ne organizirajući temeljno strukturu filma. Ipak, umjetnički najuspjeliji primjerci znanstveno-fantastičnog žanra katkada su upravo modernistička djela. Distancirana i kontemplativna 2001: Odiseja u svemiru[24] film je dugih kadrova i izrazito anti-pustolovni prikaz začudnih događaja (potpuna suprotnost trivijalnoj „svemirskoj operi“), bez vidljivijih mehanizama klasične identifikacije s junacima.[25]

Preoblikovanje žanrovskih struktura u strukturu koja će žanr transcendirati jedan je od temeljnih (ne samo filmskih) umjetničkih postupaka. Uspjele su žanrovske varijacije, primjerice, izvodili i hrvatski književni (Pavličić, Tribuson) i filmski „fantastičari“, poput Zorana Tadića,[26] koji su često spajali kriminalistički zaplet sa socijalnom tematikom, oplemenjujući katkada taj spoj i ponekim dojmljivim fantastičnim motivom. Postavljen na podlogu socijalne drame, taj fantastični motiv dobiva realističnu uvjerljivost, a u kontaktu sa strukturama kriminalističkog žanra (s junacima istražiteljima ili/i ubojicama) njime su naglašeni elementi koji podsjećaju na film noir i njegove cinične, nemoćne i zbunjene junake.

Tipičan je, a k tome i vrhunski film iz te struje u hrvatskoj kulturi Ritam zločina (1981) Zorana Tadića,[27] dok se Papićev Izbavitelj (1976), film nastao u istom razdoblju, izravnije nadovezuje na tradiciju devetnaestostoljetne (romantičarske), ali i dvadesetostoljetne avangardne fantastike.[28] U znanstvenofantastičnom filmu žanrovske strukture transcendiraju filmovi kao što su, primjerice, Solaris (A. Tarkovski, 1972), Tuđinci (Aliens, J. Cameron, 1986)[29] i Istrebljivač (Blade Runner, R. Scott, 1982).

Televizija i film već desetljećima postoje jedno uz drugo, kao dva audiovizualna medija, pa možda i ponajviše izmjenjuju utjecaje u tematskom, stilskom i žanrovskom smislu. Međutim, i radio je imao svoje žanrove, serijale i serije, baš kao i strip i književnost (tzv. „pulp“ magazini), pa se u govoru o transmedijskim strukturama treba čuvati olakog zaključivanja. Metodologija ove knjige može dovesti do zaključaka ponajprije primjenljivih na filmski medij u njegovoj klasičnoj formi (u kino-orijentiranom aspektu), a tek djelomično primjenjivih na nijemi film, televiziju i na druge srodne medije.

 

3. 1. 2. Pregled žanrova igranog filma

Imajući u vidu izrečeno, očita je korist kratkog navođenja glavnih filmskih žanrova zapadnog kinematografskog kruga, bez pretenzija na iscrpnost, ali uz napomene o žanrovskim svjetovima oko kojih i pomoću kojih se ti žanrovi konstituiraju. Žanrovi istočnjačkih kinematografija predstavljaju zaseban problem. Sumrak samuraja (Tasogare seibei, 2002) redatelja Yojija Yamade plod je žanrovske tradicije podjednako bogate kao i tradicije bilo kojeg zapadnog žanra, a sustavi žanrova na istoku, koliko god imali veze sa zapadnima (te koliko god im u nekim aspektima bili slični), imaju brojna zasebna svojstva i međuodnose.[30]

Najočitiji je primjer zasebnog modeliranja svjetova žanr dječjeg filma (odnosno filma za djecu), čak i kada je na prvi pogled (dakle, ikonografski) izrazito sličan svijetu znanstvenofantastičnog ili kriminalističkog filma, ili čak filma strave, svijet dječjih filmova uvijek je temeljno obilježen dječjim mentalnim značajkama i intelektualnim dosezima, često s djecom u središtu a odraslima na margini. Kada su pak junaci odrasli likovi, svojim su interesima i reakcijama često uvelike svedeni na djecu, poput simpatično zaigranog naslovnog junaka u izvrsnom filmu Rastreseni profesor (The Absent-minded Professor, R. Stevenson, 1961) i njegova osuvremenjenog pandana u sasvim solidnom remakeu Flubber (L. Mayfield, 1997).

Uz navedene značajke, emocije u uobičajenu dječjem rasponu važno su obilježje svijeta dječjeg filma, kao i pojednostavljena slika društvenih zakona, što se lijepo može vidjeti u tako različitim filmovima kao što su Emil i detektivi (Emil and the Detectives, P. Tewksbury, 1964), Sedmi kontinent (D. Vukotić, 1966), Tajna starog tavana (V. Tadej, 1984), Gooniesi (The Goonies, R. Donner, 1985), ili Duh u močvari (B. Ištvančić, 2006). Dječji film, kao što se vidi iz tih primjera, lako i nedvojbeno apsorbira elemente drugih žanrova (detektivski film, znanstvena fantastika i slično) a, ovisno o dobu i produkcijsko-kinematografskim specifičnostima, može čak imati i vidljive značajke modernističkog stila pripovijedanja (Sedmi kontinent).

O vesternu je već dosta rečeno, ali ipak vrijedi podsjetiti da su prototipskoj žanrovskoj strukturi svijeta vesterna bliski Fordova Poštanska kočija (Stagecoach, 1939), potom Moja draga Klementina, Zinnemannov Točno u podne (High noon, 1952) i Hawksov Rio Bravo. Etički problem vezan uz temelje društvene zajednice u formiranju moderne Amerike, ključan za vestern, u sva tri navedena filma vidi se u sukobu snaga zakona i snaga bezakonja,[31] a i vesterni s putovanjem karavana imaju zapravo istu temu – obitelji naseljenika putuju prema zapadu, noseći sa sobom svu svoju etiku i društvene zakone i suočavaju se sa silama koje će te zakone dovesti u pitanje.

Premda se radnja vesterna zbiva u (američkoj) povijesti, u razdoblju kada su se formirali temelji američke države, vestern ipak ne pripada žanru povijesnog filma, u kojem se razrađeno predočava povijesno udaljen svijet kao poprište snažnih melodramatskih i/ili vojnih konfrontacija važnih i/ili paradigmatskih (pseudo)povijesnih likova. Svijet povijesnog filma atraktivnost dobija ponajviše minucioznom razradom povijesne („različite“) scenografije, kostimografije i društvenih običaja, pa se povijesni film može smatrati povijesnim spektaklom; kada povijesni film nije dominantno spektakularan, tada se može govorito primjerice o povijesnoj drami (kao podžanru drame) ili povijesnoj komediji (kao podžanru komedije).

Ogledni su primjeri žanra povijesnog filma, primjerice, Cabiria (G. Pastrone, 1914), Quo Vadis (M. Le Roy, 1951), Ben-Hur (W. Wyler, 1959), Julije Cezar (Julius Caesar, J. L. Mankiewicz, 1953), Kleopatrine legije/Legije nila (Le legioni di Cleopatra/Legions of the Nile, V. Cottafavi, 1960),[32] Seljačka buna (V. Mimica, 1975), kao i Konjanik (2003) Branka Ivande i Kraljevstvo nebesko (Kingdom of Heaven, 2005) Ridleyja Scotta. Kao što se vidi iz popisa, i u povijesnom su filmu mogući elementi modernističkog stila (Seljačka buna), premda oni, kao u slučaju Griffithove veličanstvene Netrpeljivosti (Intolerance, 1916), mogu uroditi velikim problemima u području distribucije i utrška. Stoga se modernistički povijesni film svakako lakše može ostvariti izvan čvrstih okvira kapitalističkih kinematografija, s časnim iznimkama unutar nekih europskih kinematografija.

Kada povijesni spektakli imaju važnu vjersku ili religijsku komponentu, poput filmova Quo Vadis i Ben- Hur, može se govoriti i o zasebnom podžanru religijskog povijesnog spektakla, a kada su junaci bića i likovi preuzeti iz grčke ili rimske mitologije, primjerice Herkul ili Jazon i Argonauti, kao u filmovima Herkul osvaja Atlantidu (Ercole alla conquista di Atlantide, V. Cottafavi, 1961) ili Sukob titana (Clash of the Titans, D. Davis, 1981), može se govoriti i o podžanru pseudomitološkog spektakla.

Međutim, filmovi o Isusovu životu i stradanju, kao što je Pasija (ili Isusova muka – The Passion of Christ) Mela Gibsona iz 2004. godine, pripadaju skupini filmova iznimno duge tradicije, proizvodno, recepcijski i prikazivački odvojenih od glavnih tokova filmskog poslovanja, tako da se svakako može govoriti o zasebnom vjerskom (kristografskom) filmskom žanru, u kojem je dominantno kršćansko shvaćanje svijeta, sa svim katoličkim, protestantskim i inim varijacijama.[33] Dakako, u usporedbi s povijesnim filmom, očito je riječ o izrazito srodnim žanrovima, sa znatnim sličnostima i čestim preklapanjima. I nekršćanske religije načelno omogućuju stvaranje filmskih žanrova ali, bez boljeg poznavanja istočnjačke tradicije, primjerice tradicije „budističkog“ filma,[34] u takva se razmatranja opasno upuštati.

Junaci poput Nerona, Kleopatre ili Marka Antonija (proto)tipični su „važni“ likovi, dakle glavni likovi za cijeli svijet povijesnih filmova, pomoću i oko kojih gledatelji modeliraju taj „udaljeni“ povijesni svijet, dok su pomoćnici, sluge i robovi tih likova, ali i poneki junaci (Ivandin Revač, Kubrickov Barry Lyndon), odlični primjeri tzv. paradigmatskih likova, osoba koje nisu u središtu pozornosti drugih žitelja svoga doba, ali to doba suvremenu gledatelju jasno predstavljaju svojim osobinama i ponašanjem (junaštvo, ambicija društvenog uspona…). Osobito će modernistički povijesni film, poput Mimičine Seljačke bune, veću pozornost dati paradigmatskim nego „važnim“ likovima – da bi to bilo jasno dovoljno je usporediti tretman potencijalnog junaka Matije Gubca i putujućih zabavljača koji su čak važniji od legendarnog vođe pobunjenika.[35]

Svijet povijesnih filmova izrazito je udaljen od suvremenosti, što dodatno opravdava snagu emocija, vizualne i ostale stilizacije, a Barry Lyndon (S. Kubrick, 1975) primjer je ostvarenja što kreativno mijenja očekivanja od vizualnosti povijesnog filma. No, ta je tendencija povijesnog filma u izravnoj suprotnosti s spomenutim problemom financiranja u načelu nekomornog te samim tim skupljeg žanra – Kubrick, kao i obično, i ovdje predstavlja poseban slučaj: on je neobičan primjer autora u europskom (modernističkom) smislu koji je uspio svojim vizijama podrediti preostale mehanizme u to doba natrule američke (žanrovske) filmske industrije.

Ratni film predočava pak povijesno bliže svjetove (uglavnom ipak smještene u prošlost, ali dosta često i suvremene), konstruirane oko i kroz ratna zbivanja, kao prostor provjere temeljnih ideoloških postavki neke zemlje ili čitave civilizacije, te prostor rješavanja osobnih i etičkih dilema, a često i sazrijevanja likova – usporedi Najduži dan (The Longest Day, A. Marton, K. Annakin, B. Wicki, 1962), Bitku na Neretvi (V. Bulajić, 1969) i Spašavanje vojnika Ryana (Saving Private Ryan, S. Spielberg, 1998). Svijet ratnog filma nasilan je, omeđen vojničkim institucijama i crtama bojišnice, ograničen na pretežito muška prijateljstva i muška pravila ponašanja, s tek povremenim slučajevima žena koje se priključuju borbi, odnosno sa sporednim likovima žena za kojima vojnici čeznu ili žude.[36]

Dakako, moguće su i lokalne verzije žanrova; svjetovno-tematske te geografske. U socijalističkoj se Jugoslaviji tako Bitka na Neretvi Veljka Bulajića smatrala prototipskim djelom „partizanskog filma“ kao zasebnog žanra, premda Škrabalo (1998: 163-4) ističe kako je prema mnogim značajkama uzor partizanskog filma bio već film Živjeće ovaj narod (1947) Nikole Popovića. Dakako, u međunarodnoj je distribuciji u zemljama Zapada Bitka na Neretvi vjerojatno doživljavana kao klasični ratni film (čemu su pridonijela i mnoga međunarodno poznata glumačka lica), premda s nekim uočljivim lokalnim specifičnostima. U distribuciji na socijalističkom Istoku (primjerice u NR Kini), gdje su se partizanski filmovi češće prikazivali, a zapadni ratni filmovi rjeđe ili nikada, moguće je da je publika partizanske filmove prepoznavala ne tek kao zaseban žanr, nego čak kao temeljna, prototipska ostvarenja žanra ratnog filma.

Mnogi se ratni filmovi, ali i kriminalistički, znanstvenofantastični, povijesni pa i drugi, često nazivaju i akcijskim filmovima, pri čemu se akcijski film shvaća kao naziv za skupinu žanrova. No, takva odrednica preveliku važnost pridaje žanrovskim djelima nastalim u razdoblju dominacije klasičnog stila – u razdoblju procvata modernističkog stila znanstvenofantastični ili ratni filmovi manje su akcijski a više psihološki, ugođajni ili čak kontemplativni, primjerice sjajni ratni (partizanski) filmovi Antuna Vrdoljaka Kad čuješ zvona iz 1968. i U gori raste zelen bor iz 1971. godine. Akcijska je dimenzija tih žanrovskih filmova više oznaka stila kakav se može zamijetiti u brojnim žanrovima, ali ne u svim povijesnim razdobljima u podjednakoj mjeri. Akcijski aspekt ratnih ili SF filmova nije temeljno obilježje njihovih svjetova, a k tome ne obuhvaća cjelokupne žanrove, samo neke segmente.

Akcijski se film može pak shvatiti kao zaseban žanr, u kojem je svijet dominantno obilježen društvenim zakonom razrješavanja sukoba akcijskim (nasilnim) djelovanjem, a temeljno je određen suvremenošću zbivanja, za što su tipični primjeri Umri muški (Die Hard, J. McTiernan, 1988; s nastavcima) ili brojni B-filmovi s glumačkim zvijezdama kao što su Steven Seagal, Jean-Claude Van Damme ili Chuck Norris. U novije vrijeme akcijski žanr na Zapadu rado uvozi zvijezde (Jackie Chan, Jet Li), ikonografiju, fabularne modele i druge značajke dalekoistočnih akcijskih filmova.

Pustolovni film se, s druge strane, također može shvatiti kao nadžanrovska kategorija, kao skupina izrazito akcijskih filmova o zanimljivim događajima (pustolovine), koji su često bizarni (fantastični, kriminalistički, ratni), odnosno bitno različiti od svakodnevna iskustva, kao u King Kongu (2005) Petera Jacksona te u prethodnim obradama u temelju „iste“ priče (King Kong, M. C. Cooper, E. B. Schoedsack, 1933; također i J. Guillermin, 1976). No, pustolovni se film može smatrati i zasebnim žanrom, a mnogi među prototipskim pustolovnim filmovima upućuju na shvaćanje da bi se moglo raditi i o zasebnom podžanru povijesnog filma: Pustolovine Robina Hooda (The Adventures of Robin Hood, W. Keighley, M. Curtiz, 1938), Tigar od Ešnapura (Der Tiger von Eschnapur, F. Lang, 1958), Otimači izgubljenog kovčega (Raiders of the Lost Ark, S. Spielberg, 1981), i tako dalje. Shvaćen kao žanr, pustolovni film može obuhvaćati i podžanrove kao što je gusarski film (Grimizni pirat /Crimson Pirate, R. Siodmak, 1952) ili, primjerice, kolonijalni film (Gunga Din, G. Stevens, 1939; Tigar od Ešnapura), a često ima i elemente fantastike.

Svijet filmskih komedija predstavlja osobito složen problem. Jedan mogući model svijeta tog žanra uglavnom je nalik na izvanfilmski svijet (odnosno svijet mimetičkijih, „realističkijih“ žanrova kao što je drama), a jedan ili više likova svojom nespretnošću ili pomaknutošću u taj svijet unose nered, na zgražanje ili čuđenje okoline. Primjeri se tog modela mogu naći u američkim screwball komedijama, potom u Zabavi (The Party, B. Edwards, 1986), kao i u filmovima Pink Panther (The Pink Panther, 1964; Edwardsovo prvo ostvarenje iz popularne serije o inspektoru Clouseauu),[37] potom Martin u oblacima (1961) Branka Bauera i znamenita Annie Hall (1977) Woodyja Allena. Oprosti za kung-fu Ognjena Sviličića još je jedan primjer – junakinja se vrati u patrijarhalnu sredinu nesposobna ili nespremna poštivati pravila – zatrudnjela je izvan braka (i to s pripadnikom druge rase), a čak nije ni naročito raspoložena prihvatiti dogovoreni brak kojim otac pokušava spasiti ugled obitelji (odnosno svoj ugled) pred zajednicom.

No, bitno je drugačiji model komedije onaj potpuno pomaknutog svijeta – često i preko granice apsurda, s likovima koji se takvim pravilima prilagođuju s različitim uspjehom, kao u Chaplinovoj komediji Moderna vremena (Modern Times, 1936) ili u Spavaču (Sleeper, 1973)[38] Woodyja Allena. Dakako, često je i kombiniranje ta dva svjetotvorna modela, u određenoj mjeri u komediji Šutnja je zlato (Le silence est d’or, R. Clair, 1947) i u Allenovu Zeligu, a izrazitije u komedijama Jacquesa Tatija. Primjerice, u Tatijevim filmovima Moj ujak (Mon oncle, 1958) i Vrijeme igre (Playtime, 1968)[39] svijet jest apsurdan, ali gospodin Hulot i drugi likovi iskazuju autonomne sposobnosti za stvaranje nereda kakav sama pravila svijeta ne potiču (ili to barem ne čine izravno). Također se može reći da je Kazahstan iz komedije Borat: učenje o Amerika kulutra za boljitak veličanstveno država Kazahstan primjer potpuno pomaknutog svijeta, ali u toj se državi odvija tek manji dio zbivanja u filmu. Predstavnik kazahstanskih pravila, Borat unosi, međutim, potpuni nered u naizgled mimetički svijet SAD-a, zato što se ponaša u skladu sa svojim paranoičnim antisemitizmom, stavom da pristanak žene nije bitan za sklapanje braka i drugim ekstremnim idejama.

Posebni su tematsko-ikonografski podžanrovi komedije, primjerice, u novije vrijeme rjeđe oživljavana screwball komedija (ili komedija o ratu među spolovima), kao što je Njegova djevojka Petko (His Girl Friday, H. Hawks, 1940), potom i u novije vrijeme veoma popularna romantična komedija, primjerice Četiri vjenčanja i sprovod (Four Weddings and a Funeral, M. Newell, 1994), satirična komedija, primjerice Dobrodošli gospodine Chance (Being There, H. Ashby, 1973), zatim adolescentska (tinejdžerska) komedija, kao što je Američka pita (American Pie, P. Weitz, 1999), i tako dalje.

Drama[40] je još jedan važan i popularan žanr (prema logici temeljne mimetičnosti u znatnoj mjeri suprotan komediji), u kojem se teži ostvariti „dramatičan“ svijet, pun ozbiljnih problema i egzistencijalnih situacija kušnje, i to u nekoliko podžanrovskih modela. Usredotočivši se na odnose među likovima, drama lako ostvaruje dojam svijeta izrazito sličnog zbiljskom, jer su međuljudski odnosi jedan od središnjih aspekata svakodnevna (izvanfilmskog) iskustva svijeta. Jedan je utjecajan model drame svakako psihološka razrada, dakle podžanr psihološke drame, primjerice, Čovjek sa zlatnom rukom (Man With the Golden Arm, O. Preminger, 1955; o narkomanu), Tri Ane (B. Bauer, 1959; o ocu koji traži izgubljenu kćer), Pomrčina (L’eclisse, M. Antonioni, 1962; o nemogućnosti komunikacije u suvremenu svijetu), kao i Putovanje na mjesto nesreće (Z. Berković, 1971), Zatvoreni obiteljski krug (Gruppo di famiglia in un interno, L. Visconti, 1974), Jesenja sonata (Höstsonaten, I. Bergman, 1978), Godišnja doba (P. Krelja, 1979) i Na kraju dana (Remains of the Day, J. Ivory, 1993).

Utjecajan je, međutim, i model socijalne drame, model svijeta u kojem se ljudske sudbine definiraju društvenim problemima, bez obzira da li se ti problemi u filmu samo prikazuju ili svijet takve drame nudi i modele rješavanja. No, ovdje nije na djelu utjecaj sociologije, kako se to često navodi (primjerice, u Filmskoj enciklopediji), nego se vjerojatnije radi o modelu društveno angažirane publicistike (i književnosti), kao što se vidi u Ulici bez izlaza (Dead End, W. Wyler, 1937), Anđelima garavih lica (Angels with dirty Faces, M. Curtiz, 1938; svojevsnom nastavku Ulice bez izlaza), Kući (B. Žižić, 1975), Novinaru (F. Hadžić, 1979) i Babelu (A. Gonzáles Iñárritu, 2006). Kada je pak dramski svijet politiziran a junaci svoje sudbine (intimne drame) izrazito čvrsto vežu uz političke spletke, ili razrješuju probleme na način na koji bi to činili političari, može se govoriti o političkoj drami kao što su Licem u lice (B. Bauer, 1963; drama s temom partijsko-gospodarskog sukoba iz danas izrazito egzotičnog razdoblja socijalističkog gospodarstva), Svi predsjednikovi ljudi (All the President’s Men, A. J. Pakula, 1976) ili, uostalom, Zlatne godine (D. Žmegač, 1993).

Iz dramskog se svijeta može izdvojiti svijet temeljno određen nabijenošću emocijama. Melodrama je naziv za žanr obilježen takvom ekstremnom emocionalnošću, u kojem psihološka i socijalna mimetičnost nisu od temeljne važnosti, a snaga filmske forme služi kako bi gledatelja uvukla u emocionalno jedinstvo s tankoćutnim likovima – ili svedenim na emocionalni aspekt, ili pod prevladavajućim utjecajem emocija. Sjajni filmovi kao što su Zora (Sunrise, F. W. Murnau, 1927), Imitacija života (Imitation of Life, J. M. Stahl, 1934), Kratak susret (Brief Encounter, D. Lean, 1946), Pismo nepoznate žene (Letter from an Unknown Woman, M. Ophüls, 1948), Samo ljudi (B. Bauer, 1957), Čaj i simpatija (Tea and Sympathy, V. Minnelli, 1956), Imitacija života (D. Sirk, 1959; remake Stahlova filma), ali i Cvijet moje tajne (La flor di mi secreto, P. Almodóvar, 1995),[41] prototipski su primjeri tog žanra. Inače, poznato je da se žanrovski sustav nijemog filma znatno razlikovao od sustava zvučnog filma, a upravo su melodramske strukture i uloga melodrame u panorami žanrova u nijemom filmu jedan od boljih ključeva za razumijevanje tih razlika.

Glazba u zvučnofilmskoj melodrami često igra važnu ulogu uza stvaranje emocionalnog ugođaja. Vrhunski je primjer takve uporabe glazbe pojava velike pjevačice gospela Mahalie Jackson u sceni sprovoda plemenite crne sluškinje Annie u Sirkovoj Imitaciji života, a slična je uloga i radijskog slušanja glazbe koja podsjeća na prošlu ljubav u Bauerovu filmu Samo ljudi, ili brojih glazbenih točaka u Almodóvarovim melodramama i pseudo-melodramama – bilo da su junaci ili, preciznije, junakinje Španjolčevih filmova izvođači tih pjesama, bilo da tu ganutljivu glazbu samo slušaju.

Na model psihološke, a katkada i socijalne ili političke drame često se naslanja žanr biografskog filma, u kojem se čitav filmski svijet modelira oko (dakako, iznimnog) pojedinca u središtu, primjerice u filmovima Malcolm X (S. Lee, 1992) i Nixon (O. Stone, 1995), ali katkada se biografski film naslanja i na druge žanrove, primjerice na komediju, kao u biografiji „najlošijeg redatelja svih vremena“, filmu Ed Wood (1994) Tima Burtona, ili na glazbeni film, kao u Velikom valceru (The Great Waltz, J. Duvivier, 1938; o J. Straussu), Fićfiriću sa sjevera (Yankee Doodle Dandy, M. Curtiz, 1942), filmu o životu velike kazališne zvijezde G. M. Cohana, ili u filmu Ray (T. Hackford, 2004), o životu velikana popularne glazbe (rocka, soula, countryja) Raya Charlesa. Kod biografija obilježenih izrazito tragičnim događajima i situacijama, kao što su biografije velikana jazza Billie Holiday i Charlieja Parkera, glazbeni se segment biografskih filmova često i upadljivo isprepliće sa socijalnim i psihološkim motivima (Dama pjeva blues /Lady Sings the Blues, S. J. Furie, 1972; Bird, C. Eastwood, 1988), premda je Dama pjeva blues izrazito prožeta melodramskim elementima, o čemu piše i Ankica Knezović (2007). No, to što film Zemlja sjenki (Shadowlands, R. Attenborough, 1993) fabulu temelji na stvarnim događajima iz života poznatog pisca i znanstvenika C. S. Lewisa, ne čini taj film biografskim: svijet Zemlje sjenki ne modelira se oko središnjeg junaka nego oko dominantne emocionalnosti. (Tragična) ljubav kao tema filma i središte fikcionalnog svijeta Zemlju sjenki čine melodramom.

U glazbenim filmovima svjetovi se temeljno strukturiraju pomoću glazbe i oko glazbe; zbog utjecaja „nefiguralnog“ medija glazbe svijet je tih filmova tipično stiliziran, artificijelan, često na rubu fantastičnih modela kao što je bajka (otud i česte optužbe za eskapizam od strane dijela intelektualne ljevice), u kojima nikoga od likova u načelu neće začuditi čak ni najneobičnije manifestacije tzv. čudesnih moći, primjerice, izmicanje sili teže. Naime, emocije, pa čak i najobičnije informacije i postupci, iskazuju se pjesmom ili/i plesom, a stupanj je različitosti od zbiljskoga iskustva toliki da se likovi katkad zapute u šetnju po stropu, a katkad zaplešu s animiranim likovima kao što je Jerry iz popularne crtane serije Tom i Jerry.

Glazbeni film se tipično djeli na podžanrove među kojima je mjuzikl (alternativni naziv: glazbena komedija) svakako najpoznatiji i povijesno najpopularniji, a u njemu je nastalo i najviše remek-djela, kao što su raskalašena Viktor i Viktorija (Viktor und Viktoria, R. Schünzel, 1933),[42] fragmentarizirane Priče s Broadwaya (ili Ziegfeldove ludorije /Ziegfeld Follies, V. Minnelli, 1945) te neobično kompaktan i dinamikom iznimno bogat mjuzikl Pjevajmo na kiši (Singin’ in the Rain, S. Donen, G. Kelly, 1952), a od hrvatskih filmova mjuziklom se svakako može nazvati Tko pjeva zlo ne misli (1970) Kreše Golika. U svijetu glazbene komedije likovi pridaju veliku važnost svjetotvornom aspektu ljubavnih odnosa, a zbog komedijskog aspekta stječe se dojam da je taj svijet, inače uvelike određen glazbenom stilizacijom i komikom, prema nekim drugim značajkama smješten negdje između melodrame i komedije.

Podžanr je glazbenog filma, primjerice i baletni film (iznimno popularne Crvene cipelice /Red Shoes, M. Powell, E. Pressburger, 1948), u kojem je svijet opterećen hipertrofiranom emotivnošću tzv. bijelog baleta usporedivom s emotivnošću melodrame, a poseban su primjer filmovi poput Diži zavjesu (The Band Wagon, V. Minnelli, 1953) i Plesačica u tami (Dancer in the Dark, L. von Trier, 2000), glazbene drame u kojima se kroz vizualno-zvučne stilizacije očituje svijet sličan svijetu drame. Egzistencijalna tjeskoba u Minnellijevom se filmu tako očituje u nelagodnim, hiperstiliziranim kombinacijama boja, glazbe i pokreta (primjerice u sceni s čistačem cipela ili u sceni „moderne“ kazališne produkcije), dok u von Trierovu filmu prizorni šumovi, scenografija i likovi netipični za glazbene filmove stvaraju začudnu glazbenu strukturu, po stilskim i poetičkim značajkama također izrazito odmaknutu od konvencija glazbenog filma. Svjetovi glazbenog filma u kojima nije snažno izražen komičan aspekt ni gegovi kao organski temeljan dio fabule (primjerice u baletnom filmu, odnosno u glazbenoj drami) očito se po temeljnim značajkama približavaju svijetu melodrame, odnosno drame.

Kriminalistički film stvara pak svijet izrazito obojen cinizmom, u kojem su zločin i nepovjerenje (ne samo prema službeno osumnjičenima) ključni semantički fenomeni. U kriminalističkim se filmovima često očituje i opće nepovjerenje prema bližnjima, s prototipskim primjerima u klasičnim ostvarenjima Johna Hustona Malteški sokol (The Maltese Falcon, 1941) i Džungla na asfaltu (The Asphalt Jungle, 1950), u kojima ljubavni partneri i/ili suučesnici u kriminalu imaju dobrih razloga ne vjerovati jedno drugome. Modernističku (i postmodernističku) hipertrofiju kriminalističkih modela nalazimo u Kineskoj četvrti (Chinatown, R. Polanski, 1974) te u filmovima Quentina Tarantina Psi iz rezervoara (Reservoir Dogs, 1992) i Pakleni šund (Pulp Fiction, 1994).

Filmska enciklopedija (1986: 724) unutar šire skupine kriminalističkog filma razlikuje tri glavna „žanra“, u kojima su naglašeni tematski aspekti istrage, pljačke, odnosno ugroženosti, a te se teme očito mogu shvatiti kao žarišta oko kojih se modeliraju filmski svjetovi. Oko temeljnog motiva istrage uobličuje se tako svijet detektivskog filma, primjerice Malteškog sokola i drugih ekranizacija djela Dashiella Hametta, kao i ekranizacija djela Raymonda Chandlera (primjerice Duboki san /The Big Sleep, H. Hawks, 1946). Pritom detektiv ne mora doći do razrješenja cjelokupne enigme; Duboki san je u povijesti filma ostao znamenit ne samo zbog iznimne originalnosti i umjetničke vrijednosti, nego i (možda čak i pretežito) zbog temeljne nemoći junaka i gledatelja da pohvataju sve narativne konce.[43]

Gangsterski film usredotočen je na nasilje u zločinačkoj sredini (čak bi se moglo reći u subkulturi kriminalaca), pa se svijet modelira prema „subkulturnim“ vrijednostima i preokupacijama zajednice kriminalaca, koje uglavnom ipak dolaze u sukob s vanjskim, dominantnim društvenim vrijednostima, primjerice u Licu s ožiljkom (Scarface, H. Hawks, 1932) i istoimenom remakeu toga remek-djela iz 1983. godine (B. De Palma),[44] a vrhuncem takvog modeliranja svijeta može se shvatiti i jedan od najpopularnijih gangsterskih filmova uopće – Kum (The Godfather, 1972) Francisa Forda Coppole (usporedi i nastavke).

U novije se vrijeme gangsterski film, uvelike pod utjecajem Kuma, razvija u mafijaški film, sa snažnije obilježenom etničkom komponentom, pa Martin Scorsese i Brian De Palma u nekim prilozima propituju što se dobije multikulturalnim obogaćivanjem tipično talijanskih (odnosno italo-američkih) svjetova utjecajem irskog ili židovskog etničkog elementa (tom se temom na margini glavnih događaja, ali ipak uočljivo, bavio i Coppolin Kum). Možda su najuspjeliji primjer tog trenda Dobri momci (Goodfellas, 1990) i Casino (1995) Martina Scorseseja, a noviji gangsterski film istražuje i svjetove portorikanske i drugih etničkih mafija, primjerice u sjajnom Carlitovom načinu (Carlito’s Way, 1993) Briana De Palme. Inače, klasičan fabularni model (uspon i pad gangstera) iz ranog razdoblja žanra nije napušten ali, primjerice, u Kumu se donekle netipično razvija: tek u drugom nastavku vidimo uspon velikog šefa don Corleonea (M. Brando) iz prvog dijela, ali zato pratimo daljnji uspon sina (A. Pacino), koji u prvom filmu isprva nije iskazivao interes za nasljeđivanje obiteljskog posla. Kada nasljednik stekne ugled u kriminalnom svijetu sličan očevu (pri čemu je prihvatio i njegov svjetonazor) svijet Kuma izričito se bliži svijetu psihološke drame.

Triler, s prototipskim i vrhunskim primjerima iz Hitchcockova opusa (Sjever-sjeverozapad /North by Northwest, 1959), formira svijet oko temeljne ugroženosti junaka. Ključno je pritom izazivanje suosjećanja s junakom pomoću niza dramaturških ikonografskih i fokalizacijskih mehanizama (gledatelj mora vidjeti ono što junak vidi, osjetiti njegove ugode i nelagode), kombinirano s djelomično „sveznajućim“ postupnim odavanjem informacija koje junak ne zna, a koje gledatelju pojašnjavaju opasnost situacije. Primjerice, dok Thornhille (C. Grant), junak filma Sjever-sjeverozapad, još nema pojma što se zapravo zbiva oko njega, gledateljima je prikazan sastanak u tajnoj službi na kojem su predstavnici vlasti, bez veće grižnje savjesti, odlučili iskoristiti njegovu nevolju, kako bi ostvarili svoje ciljeve.[45] Slične su strukture i rijetke hrvatske varijante trilera, u kojima je slabije naglašen aspekt trilera kao kriminalističkog filma: u H-8… (1956) Nikole Tanhofera, u kojem gledatelji znaju što čeka putnike i uzbuđuju se oko njihova gibanja po autobusu (tko će sjesti na mjesta predviđena za pogibiju?) glavni je negativac ipak sudbina,[46] dok se u Noći za slušanje (1995) Jelene Rajković može govoriti o ratnoj epohi kao o glavnom krivcu za nesretne događaje.

Dakako, i triler može imati modernističke inačice; među francuskim se novovalovcima tako kreativnim interesom za ovaj žanr ističe Claude Chabrol. Primjerice, u Izvršenju (La cérémonie, 1995) svijet filma (i njegove aktantske sastavnice) izravno upućuju na ugroženost kao temeljnu oznaku trilera, ali junaci nisu oni koji bi to na prvi pogled svakako trebali biti – članovi izravno ugrožene simpatične i dobrostojeće građanske obitelji Lelièvre. Disleksična i po svoj prilici homicidalna kućna pomoćnica Sophie (S. Bonnaire) te njezina nova prijateljica iz pošte, Jeanne (I. Huppert) – podjednako antipatična osoba, također mračne prošlosti – nalaze se u središtu izlaganja i ometaju razvijanje identifikacijskih mehanizama sa simpatičnim buržujima.

Hladne, nepredvidljive i često zastrašujuće reakcije i raspoloženja dviju anti-junakinja u središtu su svijeta Izvršenja; dobar je primjer za to scena u kojoj Sophie u bližem planu pokušava uz pomoć početnice za disleksičare protumačiti banalnu poruku – prizor graniči s jezom iz filma strave.[47] Gledatelj je k tome izložen tipično chabrolovskim suptilnim stilskim zahvatima (kao što kritika ističe, pod utjecajem Fritza Langa) kojima je ugrožena i temeljna identifikacija s filmskim svijetom, pa završna „kazna“ junakinja upućuje na temeljnu iracionalnost svijeta pred kojom su antipatične junakinje toliko nemoćne da gledatelj ne može ne interiorizirati dio njihova svjetonazora (za što je, dakako, zaslužna i izlagačka usredotočenost na njih, a ne na žrtve).[48]

S obzirom na stanovitu različitost ugođaja i tradicije detektivskog filma i trilera, Filmska enciklopedija zagovara i tezu da su ti podžanrovi zapravo samosvojni žanrovi ali, s obzirom na osobito jak afinitet za međusobna prožimanja značajki, mogla bi se zagovarati i suprotna teza, prema kojoj bi se radilo o podžanrovima (čemu, doduše, ne idu u prilog spomenute hrvatske inačice trilera). Teško je, međutim, reći može li se, u skladu s klasifikacijom u Filmskoj enciklopediji, sudska drama uopće uklopiti u kategoriju kriminalističkih filmova; zbog naglaska na karakternim osobinama, psihološkoj razradi likova i sukobima snažnih osobnosti, prije bi se moglo reći da je riječ o podžanru drame, što je najrazvidnije u klasičnim primjerima sudske drame kao što su Dvanaest gnjevnih ljudi (12 Angry Men, S. Lumet, 1957) i Požanji vjetar (Inherit the Wind, S. Kramer, 1960). Kao poseban podžanr kriminalističkog filma teško se može izostaviti erotski triler (npr. Razotkrivanje /Disclosure, B. Levinson, 1994), koji se tek u novije vrijeme razvio iz trilera, a Sirove strasti (Basic Instinct, 1992) Paula Verhoevena ključno su ostvarenje za formiranje te podskupine kriminalističkih filmova.

U našoj se filmološkoj tradiciji filmovi fantastike često dijele na horore, fantaziju, bajku i znanstvenu fantastiku, ali unatoč čestom prožimanju tih žanrova (serijal Zvjezdani ratovi /Star Wars blizak je tako bajci i fantaziji koliko i SF-u), znanstvena fantastika ne zadovoljava temeljnu premisu fantastike, mogućnost događaja koji krši pravila i zakone mogućeg svijeta shvaćenog srodnim izvanfikcionalnom, stvarnom svijetu. Drugim riječima, kako to precizno sistematizira Milivoj Solar, fantastična je književnost zasebni žanr „zasnovan na čitateljevoj sumnji da se opisane pojave mogu racionalno objasniti“ (Solar, 2006: 96). Fantastika je, dakako, kao i drugi žanrovi, izrazito multimedijski fenomen, a naznačena se definicija lako može primijeniti i na filmsku fantastiku.

Žanr SF-a zasniva se pak na poštivanju temeljnih (fizikalnih, društvenih, u manjoj mjeri i psiholoških) pravila stvarnoga svijeta pri stvaranju inovativnih situacija na rubovima važenja tih zakona – u budućnosti (Metropolis, F. Lang, 1927, Zardoz, J. Boorman, 1973), na udaljenim svjetovima, kao na Zabranjenom planetu (Forbidden Planet, F. M. Wilcox, 1956), u drugim dimenzijama, i tako dalje. Katkada se, jasno, svjetovi SF djela približavaju rubovima važenja tih zakona zbog dolaska vanzemaljskog elementa (predstavnika tuđinske civilizacije) na fikcionalni „naš“ svijet (gledatelj se mora osjetiti osobno pogođenim mogućnošću dolaska stranog elementa), kao u Danu kada je Zemlja stala (The Day the Earth Stood Still, R. Wise, 1951), Čovjeku koji je pao na Zemlju (The Man Who Fell to Earth, N. Roeg, 1976) ili Bratu s drugog planeta (Brother From Another Planet, J. Sayles, 1984).

Znanstvena fantastika u temelju je racionalistički žanr, u prototipskoj varijanti određen izrazito prosvjetiteljskim idejama; možda više nego bilo koji drugi žanr. Stoga ne čudi to što se njegovi svjetovi lako obogaćuju elementima socijalne ili političke drame, kao u Bratu s drugog planeta (činjenica da je simpatični vanzemaljac Crnac nesposoban govoriti ali moralan i čestit može se poimati političnom čak i da nije završnih prizora filma), Čovjeku koji je pao na Zemlju ili Zelenom soylentu (Soylent Green, R. Fleischer, 1973). Taj je film socijalna SF drama o raspadajućoj civilizaciji iz budućnosti do te mjere lišenoj moralnih vrijednosti[49] da vladajuća elita stječe bogatstvo, između ostalog, prodajom hrane iz naslova filma načinjene od prerađenog ljudskog mesa.

Tamo gdje znanstvenofantastični film, primjerice u Kubrickovoj 2001: Odiseji u svemiru, prilazi rubu znanosti (to se očito ponajprije odnosi na maštovite prizore transformacije astronauta Bowmana u post-ljudsko biće, ali i na fenomen monolita), neobični će događaji biti shvaćeni kao misterije napredne, ljudima neshvatljive znanosti, znanosti kakva sada možda ne postoji, ali očito može postojati. Dakle, znanstvenofantastični film razrađuje svijet u kojem neka znanstveno utemeljena inovacija ili pretpostavka stvara nove, gledateljima nepoznate situacije. Ta inovacija može biti izum kojim je izazvana drastična promjena u organizaciji društva ili u pojedinčevu životu (teleportacija, vremeplov i slično), a maštalački je osobito atraktivna inovacija (izumljena ili na drugi način dovedena u kontakt s čovjekom) neljudska inteligentna svijest. Uglavnom se radi o vanzemaljcima i strojevima, kao u Danu kada je Zemlja stala, Zabranjenom planetu,[50] 2001: Odiseji u svemiru ili Bratu s drugog planeta, a katkada su te neljudske inteligencije i potomci današnjih životinja, kao u Planetu majmuna (Planet of the Apes, F. J. Schaffner, 1968; usporedi i remake redatelja Tima Burtona iz 2001).

Film fantastike pak, za razliku od znanstvenofantastičnog filma, stvara svjetove kojima vladaju zakoni temeljno različiti od zakona izvanfilmskog svijeta. Djelima pripadnim žanru „čiste“ fantastike mogu se nazvati filmovi poput Posljednjeg vala (The Last Wave, 1977) Petera Weira, Trećeg ključa (1983) Zorana Tadića, Noći poslije smrti (1984) Branka Ivande ili Braće Grimm (The Brothers Grimm, 2005) Terryja Gilliama, premda, primjerice, Treći ključ koristi elemente socijalne drame, pa čak i horora, dok se Braća Grimm poigravaju s nekim konvencijama bajke. Film fantastike, čini se, ipak se najčešće modelira kroz podžanrovske varijante, koje se, međutim, zbog različitih značajki svjetova ipak mogu shvatiti i kao legitimni žanrovi.

U (pod)žanru bajke, prema značajkama svijeta sličnom usmenoj i književnoj bajci, čak i kada se rješavaju sudbine golemih kraljevstava, čitav svijet je usredotočen na specifičan tip junaka. Oni katarzički razrješuju svoje probleme u prilično shematiziranoj fabuli, uvjerljivo objašnjivoj alegorijama temeljnih obiteljskih odnosa i procesa odrastanja. Dakako, mnoge filmske bajke, kao što su Ljepotica i zvijer (La belle et la bête, J. Cocteau, 1946) i Carevo novo ruho (A. Babaja, 1961), predstavljaju preradu strukture (kako bi to Jolles rekao) jednostavnog oblika bajke, a ta prerada svakako podsjeća na način na koji su književne (umjetničke) bajke njemačkih romantičara prihvaćale i mijenjale odrednice usmene bajke. Ljepotica i zvijer koristi tako elemente jednostavnog oblika s upadljivim začinom nadrealističke poetike, Carevo novo ruho, s obzirom na vrijeme i društvene okolnosti nastanka filma, lako je shvatiti kao političku alegoriju.

Naravno, vrijeme nastanka nekog djela nije bezazlen podatak za žanrovsku klasifikaciju, a za te je žanrove taj podatak još važniji. Prirodoslovci iz 19. stoljeća (o onima prije da i ne govorimo) teško bi shvatili suvremenu kvantnu fiziku, načela kloniranja ili oživljavanje mrtve bakterije. Mnogi bi među njima, iz vjerskih i drugih razloga, odbili čak i pokušati shvatiti o čemu se tu zapravo radi, premda neki od novijih uspjeha prirodnih znanosti imaju preteča u staroj znanosti, pa čak i u paraznanosti i pseudoznanosti.[51] U tom smislu, da se književni žanr znanstvene fantastike uistinu formirao već u 19. stoljeću, rekli bismo kako mu pripada i roman Frankenstein Mary Shelley, jer se uvelike temelji na do tada poznatim svojstvima elektriciteta: ako, kao u znamenitom Voltinom eksperimentu može pokrenuti krakove mrtve žabe, električna struja možda može, samo u dovoljnim količinama, udahnuti život i čitavom mrtvom organizmu. Međutim, filmovi o čudovištu nastalom u laboratoriju dr. Frankensteina, „modernog Prometeja“, nastaju u vrijeme kada se već rađa pravi žanr znanstvene fantastike, ali su spoznaje znanosti uvelike odmakle od postavki na kojima se priča tih filmova zasniva. Stoga su ekranizacije romana koji bi se u svoje vrijeme mogao shvatiti znanstvenofantastičnim ipak ponajprije filmovi strave ili filmovi fantastike.

Filmska fantastika često se pojavljuje i kao svijet fantazije („fantasy“), utemeljen na tzv. mitološkoj svijesti (i pripadajućem svjetonazoru), sa specifičnim (cikličkim) shvaćanjem vremena i uzročno-posljedičnih veza, koji se barem djelomično razvio iz bajke.[52] No na razvoj fantazije kao (pod)žanra očito je utjecalo i izravno zahvaćanje u baštinu mitova i legendi – primjerice u Langovu remek-djelu Nibelunzi (Die Nibelungen, 1924) – kao i zahvaćanje u baštinu stripova i tzv. trivijalne književnosti, kao u Conanu barbaru (Conan the Barbarian, J. Milius, 1982). U novije vrijeme taj podmodel fantastike slijedi i popularna trilogija (umjetnički ne pretjerano uspjela) u kojoj je ekraniziran Tolkienov romaneskni ciklus, započeta filmom Gospodar prstenova: Prstenova družina (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001) novozelandskog redatelja Petera Jacksona.

Unatoč bajkovitim elementima, fantazija svoje svjetove temeljno gradi na mitološkom naslijeđu, pa se (za razliku od temeljno infantilnih bajkovitih svjetova) struktura filma fantazije teško može u cijelosti svesti na elementarne obiteljske odnose ili na metaforu odrastanja. Svijet fantazije je ipak dominantno svijet odraslih; brutalnog Conana, među ostalim vrlinama, rese i mržnja, okrutnost i pohota, a čak i djetinjasti Jacksonov junak Frodo (nalik malom krojaču ili najmlađem sinu iz bajke) ima odraslog mentora, čarobnjaka Gandalfa koji ga promatra s doslovne i metaforičke visine. Čarobnjak se požrtvovno brine o sudbini svijeta i temeljnim sukobima dobra i zla, a djetinjasti Hobiti i patuljci, koliko god u Gospodaru prstenova bili važni, ipak su tek oruđe u borbi dobra i zla, ne i središte svijeta fantazije.

Iz svega iznesenog jasnim se čini zašto nije opravdano znanstveno-fantastičan film smatrati tek jednim od žanrova filma fantastike. Premda su, dakako, prijelazni i hibridni slučajevi brojni, u temelju znanstvene fantastike, unatoč hrvatskoj terminologiji koja može navoditi na pogrešan zaključak,[53] uopće nije fantastika. Prototipski mogući svijet SF-a, za razliku od svjetova kojima haraju vile, patuljci i čarobnjaci, ima podjednako čvrste prirodne zakone kakve ima i izvanfilmski svijet, a začudni odmaci od svakodnevnog (izvanfilmskog) iskustva i izvanfilmskih zakona mogu se opravdati nekom znanstveno utemeljenom hipotezom ili teorijom. Fantastični svjetovi imaju neke sasvim drugačije zakone od stvarnog svijeta.

Film strave ili horor često pak graniči sa znanstvenom fantastikom ili s filmom čiste fantastike, no za svijet je horora nevažno ono što razlikuje znanstvenofantastični film od filma fantastike. Naime, sasvim je svejedno ugrožava li junake sotona, mutantsko stvorenje (primjerice pauk ili virus), vampir, manijakalni ubojica ili duh ubijenih – svijet horora definiran je užasom kao temeljnom značajkom oko koje se mogu organizirati sve druge značajke svijeta i svi ostali odnosi. Stoga su u podjednakoj mjeri prototipski horori, primjerice, U raljama ludila (In the Mouth of Madness, 1995) Johna Carpentera i 28 dana poslije (28 Days Later, 2002) Dannyja Boylea. U prvom od tih svjetova čudovišta i pravila iz serije fantastičkih horor romana prodiru u stvarni svijet, što je prototipska fantastična pretpostavka, u drugome svijetu virus mutira, izazivajući, barem naizgled, propast civilizacije, što se, barem iz perspektive potpunog virulološkog neznanja, čini znanstveno prilično utemeljenom, ili barem znanstveno utemeljivom pretpostavkom.

Dakako, znameniti Psiho (Psycho, A. Hitchcock, 1960) zbog furioznog stila naizgled stvara svijet u kojem su užasi u velikoj mjeri izvan racionalne domene, a zapravo se osjećaj groze tu temelji na medicinski prilično plauzibilnim pretpostavkama; ono što Norman Bates radi svojim žrtvama samo po sebi nije ništa natprirodnije od onoga što su radili Charles Manson i drugi stvarni vođe luđačkih sekti, izvanfilmske serijske ubojice i njihovi sljedbenici i imitatori. S obzirom da je u tom smislu tematsko-fabularni naglasak u Psihu na psihološkim devijacijama, može se reći da je Hitchcockov film snažno utjecao na formiranje podžanra psihološkog horora.

Podžanrovi su horora, sukladno ponajprije ikonografiji, a samo manjim dijelom modeliranju svijeta, primjerice, gotički horor (npr. Frankenstein, J. Whale, 1931),[54] a iz gotičkog se horora, prema mnogim mišljenjima razvio zaseban podžanr vampirskog filma (Drakula /Dracula, T. Browning, 1931; Drakula Brama Stokera /Bram Stoker’s Dracula, F. F. Coppola, 1992), premda je filmova o vampirima bilo i prije tog izdvajanja (Murnauov nijemi klasik Nosferatu iz 1922). Izdvojio se, nadalje, i „sotonistički“ horor (Rosemaryno dijete /Rosemary’s Baby, R. Polanski, 1968; Anđeosko srce /Angel Heart, A. Parker, 1987; Dan zvijeri /El día de la bestia, A. de la Iglesia, 1995; Deveta vrata /The Ninth Gate, R. Polanski, 2000), potom već spomenuti psihološki horor (Psiho; Odvratnost /Repulsion, R. Polanski, 1965), adolescentski ili koljački (slasher) horor (Petak, trinaesti /Friday the 13th, S. S. Cunningham, 1980; Noćna mora u Ulici brijestova /A Nightmare on Elm Street, W. Craven, 1984; Znam što si radila prošlog ljeta /I Know What You Did Last Summer, J. Gillespie, 1997),[55] kao i, primjerice, horor o zombijima (Noć živih mrtvaca /Night of the Living Dead, G. A. Romero, 1968; Zora mrtvaca /Dawn of the Dead, Z. Snyder, 2004) i tako dalje.[56]

Da bi razlika ikonografije i svjetotvorstva kao potencijalnih razlikovnih mehanizama filmskih žanrova bila jasnija, dovoljno se prisjetiti filma Edward Škaroruki (Edward Scissorhands, 1990) Tima Burtona, u kojem se koristi veći dio naslijeđa ikonografije gotičkog podžanra strave (uključujući i lik glumca Vincenta Pricea u ulozi znanstvenika koji sklapa Edwarda), ali koji ipak nije horor. Temeljni su, naime, ugođaji i emocije svijeta Burtonovog postmodernističkog filma melankolija i sjeta, a ne strah i ugroženost.

Erotski film, dakako, stvara svijet u kojem je erotski aspekt osoba i njihovih odnosa središte svih ostalih društvenih odnosa i psiholoških mehanizama (Emanuelle, J. Jaeckin, 1974), a pornografski film, primjerice Duboko grlo (Deep Throat, J. Gerard, 1972)[57] može se shvatiti kao podžanr erotskog filma u kojem je seksualni čin (nedvojbeno važan aspekt erotike) načelo na kojem počiva filmski svijet – temeljni interes likova i glavna sastavnica njihovih međusobnih odnosa. U pornografskom filmu i najbanalniji postupci i događaji (kupovanje u trgovini, susret na hodniku zgrade, popravljanje automobila…) povod su i poticaj za neobuzdano spolno općenje; originalnost ili razrađenost priče nije ni potrebna ni pretjerano poželjna. Kako je k tome obično riječ o financijski i kreativno razmjerno siromašnim produkcijama, ne iznenađuje snažna težnja obrade otprije dobro poznatih priča. Iznimno su brojne, primjerice, pornografske travestije antičkih mitova, ali i bajki, kao i popularnih kino-hitova i drugih znamenitih popularnih priča, kao što su biografije poznatih osoba, osobito ako je riječ o poznatim zavodnicima ili zavodnicama (Rudolf Valentino, Casanova, Mata Hari…).

Većina pobrojanih žanrova poprilično su dugotrajni, ali nastajanje novih žanrova ni u jednom se trenutku ne može isključiti. Zasebnim se žanrom tako može smatrati i film katastrofe; premda mu strukturom sličan još San Francisco (W. S. Van Dyke, 1936), a kao što je već rečeno, čak u određenoj mjeri i Tanhoferov H-8…, vjerojatno se formirao tek sedamdesetih, uvelike zbog uspjeha filmova kao što je Pakleni toranj (The Towering Inferno, J. Guillermin, 1974). Riječ je o fatalističnim svjetovima modeliranim oko isprva predstojeće, a potom tekuće katastrofe, tako da se ponašanje likova svodi na golo preživljavanje, otežano popriličnim (no često predvidljivim) preprekama.

Nadalje, s porastom samosvijesti crnačke zajednice u SAD-u prema mnogim se mišljenjima razvio sasvim novi žanr – crnački film (npr. Dečki u kvartu /Boyz n the Hood, J. Singleton, 1991), a najpoznatiji je autor tog žanra svakako Spike Lee (Učini pravu stvar /Do The Right Thing, 1989; Bolji blues /Mo’ Better Blues, 1990).[58] Unatoč tzv. „rasnim“ filmovima iz razdoblja klasičnog Hollywooda (dakle, i ovaj žanr ima strukturnih preteča), crnački film kao žanr o kakvom danas ima smisla govoriti vjerojatno je formiran tek ciklusom akcijskih kriminalističkih filmova sa samosvjesnim crnim junacima sedamdesetih godina prošlog stoljeća (Shaft, G. Parks, 1971),[59] s kojima se crnačka publika lakše mogla poistovjetiti, pogotovo stoga što su se često brutalno obračunavali s bijelim negativcima.

Svijet crnačkih filmova modeliran je, dakako, prema interesima i ideologiji crnačke zajednice u SAD-u, s rasnim sukobima, pitanjima integracije i otpora i ostalim ključnim problemima te zajednice u temelju većine odnosa i sukoba. Budući da u novije vrijeme u SAD-a jača i samosvijest i platežna moć crnačke publike, filmovi često suptilnije prikazuju društvene odnose prelomljene kroz pitanja rase – pred mlade se pripadnike zajednice tako postavljaju vrlo teški životni izbori između, kao prvo, karijere u kriminalu, potom karijere u glazbi ili sportu, ili, naposljetku u svijetu dominantne bjelačke kulture (što podrazumijeva odustajanje od vlastitih korijena i autonomnih crnačkih vrijednosti; usp. Knezović, 2007: 116-9).

Usputno, sedamdesete su godine prošlog stoljeća, čini se, bile pogodne za nastanak novih žanrova vjerojatno dijelom i stoga što je nakon velike krize klasičnih žanrova i klasične industrije 60-ih, te nakon iscrpljivanja ionako ograničenih financijskih potencijala filmova ostvarenih modernističkim stilom, postojala svijest o potrebi pronalaženja novih mehanizama za privlačenje nove publike.

Nadalje, porastom utjecaja feminističke kritike[60] i stvaranjem specifične, tomu orijentirane publike, čini se da nastaje i zaseban žanr feminističkog filma, kao što je Rasturi me (Baise moi, C. Trinh Thi, V. Despentes, 2000) – prema riječima kritičara, svojevrsna feministička parafraza postmodernog (i barem potencijalno feminističkog) filma ceste Thelma i Louise (1991) Ridleyja Scotta. Prototipski svijet feminističkog filma polariziran je na muška i ženska načela, a problematičan međuodnos tih načela (koji oblikuje sve ostale društvene odnose) uobličen je u skladu s ideologijom pojedinih aspekata ili smjerova feminističkoga pokreta, odnosno u skladu s idejama feminističke kritike. Tendencija da se taj žanr nazove i „ženskim“ filmom dolazi, dakako, u sukob sa starijom praksom u kojoj se taj termin rabio za filmove ponajprije namijenjene ženama, pogotovu ako su većina likova žene – primjerice u filmovima Male žene (Little Women) G. Cukora (1933), M. LeRoya (1949) i G. Armstrong (1994).

Ako su crnački film i feministički film zasebni žanrovi (a nije naodmet napomenuti kako uz zasebne modele svijeta imaju i svoju publiku i produkcijske modele), tada se zasebnim žanrom zacijelo može smatrati i homoseksualni film, ili „queer film“, primjerice Moj privatni Idaho (My Own Private Idaho, 1991) Gusa Van Santa ili, barem prema nekim mišljenjima, Fine mrtve djevojke (2002) Dalibora Matanića i već spominjana Planina Brokeback Anga Leeja. I taj žanr zadovoljava potrebe homoseksualne zajednice stvarajući svjetove kojima su homoseksualni odnosi semantičko središte (usputno, može se reći kako i Matanić i Lee uvode homoseksualne svjetove u glavnu struju kulture), pa, bez obzira na komunikacijske specifičnosti što se uz te žanrove vežu, vjerojatno zadovoljavaju kriterij modeliranja specifično homoseksualnih (biseksualnih, transrodnih, itd.) svjetova.

Premda se elementi pojedinih žanrova i inače često isprepliću, crnački, feministički i homoseksualni film odlikuju se osobito snažnom moći apsorbiranja apsolutno svih žanrovskih modela – i tematsko-svjetotvornih i ikonografskih i fabularnih – u rasponu od vesterna i drame do pornografskog žanra.[61] Naime, ti su žanrovi vezani uz pogled na svijet koji se može nazvati izrazito politiziranim, pri čemu ideju primarne važnosti spolne orijentacije također shvaćamo kao političko usmjerenje u širem smislu, pa tako snažna ideologija može djelovati na sve žanrove i rodove, s krajnjim ciljem nastanka sasvim autonomnog sustava kinematografije, koji s dominantnom kinematografijom i žanrovima neće imati važnijih dodirnih točaka. U tom je smislu znakovito da se, u znatno većoj mjeri nego kada je riječ o drugim žanrovima, može govoriti o protezanju crnačkog, feminističkog i homoseksualnog filma čak i kroz eksperimentalni i kroz dokumentarni film – druge filmske rodove.[62]

Napokon, korisnim se čini govoriti o još jednom specifičnom žanru – na tragu prijašnjih razmišljanja Hrvoja Turkovića koji je, međutim, u novije vrijeme odustao od ideje da bi se i filmovi nepripadni klasičnim, industrijski usidrenim žanrovima mogli smatrati žanrovskima. Može se govoriti barem o mogućnosti postojanja žanra art-filma, o čemu je razmišljao i Andrew Tudor (1979), ističući da obrazovani gledatelji iz „srednjega građanskog sloja“ umjetničkim filmom nazivaju poseban tip filma koji im se osobito sviđa. Možemo reći da su obilježja svjetova art-filma tjeskoba, usamljenost, seksualna otuđenost ili devijacije, te izrazita emocionalna hladnoća i nemogućnost uspostavljanja komunikacije između načelno obrazovanih i intelektualno obično natprosječnih junaka (pisaca, filmskih umjetnika, novinara…), ili pak onih izrazito ispod prosjeka (npr. mentalno hendikepirani).

Noviji je i umjetnički izrazito uspio primjer art-filma Skriveno (Caché, M. Haneke, 2005), a povremeno se javljaju i varijanate naznačene tjeskobe u svjetovima prošlosti, kao u Bergmanovu Sedmom pečatu (Det sjunde inseglet, 1956), u kojem se melankolični srednjovjekovni vitez Antonius Block pita o smislu života koliko i egzistencijalistički filozofi iz epohe nastanka filma. Dakako, slobodno se može reći da se art-film, ukoliko postoji kao žanr, ponajprije razvio iz elemenata svjetova drame, odnosno psihološke drame, ali u art-filmu je došlo do hipostaziranja pojedinih elemenata modernističkog stila kao sastavnice privlačne određenim slojevima publike (utjecajnijim u Europi nego u SAD), a neki su aspekti psiholoških stanja postali prototipskim za žanr, čvrsto usidren u Europu, s malobrojnijim američkim predstavnicima.

Kao temeljne (odnosno prototipske) predstavnike art-filma Tudor u navedenom djelu nabraja Bergmanov Sedmi pečat, Antonionijevu Avanturu (L’Avventura, 1960), Resnaisov Hirošima, ljubavi moja (Hiroshima, mon amour, 1959), kao i Fellinijeve filmove Slatki život (La dolce vita, 1960) i Osam i pol (Otto e mezzo, 1963). Među hrvatskim filmovima modelu art-filma odgovara veći dio „autorskog filma“ 1960-ih i 1970-ih, primjerice Prometej s otoka Viševice (V. Mimica, 1964), Rondo (Z. Berković, 1966) i Timon (T. Radić, 1973), ali također i mnoga novija ostvarenja, primjerice Izgubljeni zavičaj (A. Babaja, 1980), Kiklop (A. Vrdoljak, 1982), Kontesa Dora (Z. Berković, 1993), Sami (L. Nola, 2001), Svjetsko čudovište (G. Rušinović, 2001) ili Tu (2003) Zrinka Ogreste.

S obzirom da manje talentirani autori koriste sve žanrovske modele, ne čudi to što postoje i loši art-filmovi. Tudor tako navodi primjer filma More (Il Mare, 1962) Giuseppea Patronija Griffija (Tudor, 1979: 72-3). Tome vrijedi dodati da se u posljednjoj četvrtini prošlog stoljeća film Posljednji tango u Parizu (L’ultimo tango a Parigi, B. Bertolucci 1972) nametnuo kao paradigmatsko, odnosno prototipsko djelo art-filma, koje utječe na žanr do današnjih dana. Premda je riječ o vrijednom ostvarenju, to nije presudna značajka (i sam je Bertolucci snimio neke još bolje, ali ni približno tako utjecajne filmove). Posljednji tango u Parizu stekao je prototipski status dijelom zbog vizualnog esteticizma, zbog škrte, ali sugestivno-aluzivne karakterizacije te, možda i više od svega toga, zbog „provokativne“ obrade erotskih motiva;[63] uostalom, filmski povjesničari (primjerice Biskind 2005) često naglašavaju kako aura skandaloznosti može znatno pripomoći javnom odjeku nekog filma (a gledanost je samo jedan od aspekata tog odjeka).

Dalekosežnost utjecaja Bertoluccijeva djela vidi se i u Romansi redateljice Catherine Breillat (Romance, 1999), umjetnički potpuno neuspjelu odbljesku Bertoluccijeva art-hita, u kojem junakinja doživljava različite erotske pustolovine (jednoga od partnera glumi i zvijezda pornografskih filmova Rocco Siffredi). Srodnu junakinju ima i umjetnički iznimno uspio art-film Pijanistica (La Pianiste, M. Haneke, 2001), tjeskobna priča o ljubavnom i seksualnom životu frustrirane pijanistice i glazbene pedagoginje sklone samoranjavanju, mazohizmu, voajerizmu i drugim izvanstandardnim seksualnim praksama (uz narcisoidni začin egoistične manipulacije vlastitim studentima, što vjerojatno krši etičke norme svih fakulteta, konzervatorija i akademija).

Ta vrsta „provokativnosti“ (ponajprije, ali ne isključivo seksualna) jedno je od temeljnih obilježja svijeta art-filma, ali od novijih art-hitova može se istaknuti vrijednosno i prema provokativnosti znatno suzdržanija (odnosno tradicionalnije humanistički usmjerena) trilogija Tri boje (Trois couleurs, 1993-4) Krzysztofa Kieślowskog, utjecajnija od ostatka autorova opusa premda se prema kriteriju umjetničke vrijednosti teško može ravnopravno mjeriti s Dekalogom (1987-8) i nekim drugim (često televizijski produciranim) Kieślowskijevim filmovima. Trilogija Tri boje u europskom se, naime, kontekstu nametnula kao prototipsko ostvarenje art-filma, jer smješta motiv izgubljenog Zapadnjaka u izrazito suvremeni (ili čak pomodni) kontekst dekadentne, ali multikulturalne i upravo ujedinjavajuće Europe,[64] s egzotičnim začinom vitalnije istočnoeuropske perspektive na međuljudske odnose, i to u vrijeme kada Poljska još nije bila ušla u Europsku uniju.[65] Dakako, unatoč dominantno europskoj situiranosti art-filmova, i SAD znaju iznjedriti vrijedne primjere žanra, kao što je Američki sjaj (ili, barem u našim kinima, Američki san /American Splendor, S. Springer Berman, R. Pulcini, 2003), metatekstualna igra utemeljena na stripovskom underground stvaralaštvu scenarista i crtača Harveyja Pekara (između ostalog, riječ je o jednom od suradnika središnje figure američkog art-stripa Roberta Crumba).

 

3. 1. 3. Žanrovi i ciklusi – zaključne napomene

Termin „žanrovski ciklus“ u angloameričkoj se literaturi često koristi u značenju trajanja žanra, razdoblja u kojem dosegne vrhunce, a potom postupno ili naglo propada, da bi se poslije opet pojavio u novom ciklusu. No, Bordwell i Thompson (2002) s pravom ističu pogrešnost organicističke ili biološke razvojne metaforike žanra. Taj se filmski fenomen, naime, često uspoređuje s biljkom ili životinjom, koja raste pa potom propada (a često se, poput Feniksa, podiže iz pepela). Takvu grešku često ponavljaju historiografske analize pojedinih žanrova, pri kraju života žanra uočavajući pojavu rastakanja tipičnih formi – primjerice, kada nastaju parodije umjesto pravih žanrovskih ostvarenja. Zapravo su i u prethodnim razdobljima povijesti žanra često nastajale parodije žanrovskih struktura (usp. Bordwell, Thompson, isto: 98), pa se teško može reći da parodije nastaju kao simptom propadanja žanra – eventualno se može govoriti o različitoj važnosti i ulozi tih parodija u žanrovskom sustavu u određenoj epohi. Također se može pretpostaviti da se, umjesto o rastakanju ili degradiranju žanra parodijskim strukturama, u početnim razdobljima vjerojatno često radilo tek o („običnim“, „nedvojbenim“) komedijama, koje koriste samo neke žanrovske strukture (primjerice strukture vesterna ili horora).

Kao što je već rečeno, žanrovi se dalje mogu raslojavati na podžanrove, skupine slabije koherencije od kategorije žanra,[66] a na postojanje tih skupina još se uvjerljivije mogu primijeniti napomene o kategorijama fluidnih granica u klasifikacijama. Nick Lacey tako ističe „vampirski film“ u filmu strave. Povjesničar znanstvenofantastičnog filma Baxter (1970), napominjući kako žanr filmova strave (horor) crpi temeljne motive iz bogate europske (književne) tradicije, upozorava da SF-film nema tako bogatu tradiciju na koju bi se mogao nadovezati, pa ima manje temeljnih motiva, od kojih je jedan gubitak individualnosti (npr. Langov Dr. Mabuse, kockar /Dr. Mabuse der Spieler, 1922, Truffautov Fahrenheit 451 iz 1966. godine),[67] a drugi je motiv opasnost od tehnologije (Langov Metropolis ili Kubrickova 2001: Odiseja u svemiru).

No, postoje i skupine filmova koje nisu dovoljno čvrsto povezane ni prepoznatljive da bi ih se moglo nazvati čak ni podžanrom, ili se kreću na razmeđi nekoliko žanrova. Često su kraćeg vijeka i lokalnije prirode (proizvodi ih samo jedna država, jedna kompanija, jedan autor…), a katkada se mogu razviti u podžanrove i žanrove. Hrvoje Turković (2005: 56) upravo takve skupine naziva „filmskim ciklusima“, dakle „protožanrovskim“ filmskim nizovima kraće trajnosti i lokalnije pojave („njeguje se u jednoj sredini, jednoj proizvodnoj kući, a ponekad je glavni nosilac tek jedan autor“; isto) te navodi sljedeće primjere: boksački film, podmornički film, film ceste, tinejdžerski film i tako dalje. Turković navodi i mogućnost da se ciklusom nazovu i tzv. psihološki filmovi (psihološke drame), socijalni filmovi (socijalne drame) i neke druge kategorije (nizovi filmova). Koncepcija ciklusa doima se dobrim načinom za dopunu govora o filmskim žanrovima, kako bi se barem dijelom nadoknadila neupitna (i imanentna) nepreciznost određivanja granica pojedinih žanrova.

Važno je, napokon, napomenuti kako se, javljajući se u sklopu industrijskih kinematografija zapada, žanrovski sustavi logično vežu uz sustav filmskih zvijezda,[68] no premda ta dva sustava imaju brojne zajedničke značajke i međusobno se dodiruju na najrazličitijim tekstualnim i društvenim razinama, zanimljivo je uočiti da, kada je riječ o žanrovima, nije bilo uvjerljivih pokušaja sistematizacije kakvi su se pojavili u proučavanju filmskih zvijezda. Strogo gledano, sustav zvijezda u znatno je većoj mjeri sustav od žanrovskog „sustava“, pa premda mnogi žanrovi imaju tipične „žanrovske“ zvijezde, a mnoge zvijezde se ograničuju samo na neke žanrove (često protiv svoje volje), kao da se ipak ne radi o posve istovrsnim fenomenima.

Taj je problem odveć složen da bi bio obrađen u ovakvoj knjizi, ali kao natuknicu za buduća proučavanja može se ukratko naznačiti hipoteza: zvijezda je važnija za individualni doživljaj i gledateljev stav prema filmskom djelu, pa se „ponuda“ filmskih zvijezda i međuodnosi čvršće strukturiraju u skladu s potrebama stvorenim u datom kinematografskom povijesnom trenutku, a temeljeno znatnim dijelom na nekim kognitivnim značajkama publike koja u tom trenutku ide u kino (tj. – treba biti precizan – kupuje kino-ulaznice). No, jednom kada gledatelj uđe na filmsku projekciju (ili, uostalom, iznajmi ili kupi DVD), žanrovske su strukture po svoj prilici važnije od zvijezda za praćenje i razumijevanje filma – zvijezde su tek jedan (premda nimalo nevažan) aspekt nastanka svijeta i karakterizacije likova. Govori li se o umjetničkoj vrijednosti filmova, odnos svakog pojedinog djela prema mogućem žanrovskom kontekstu obično je (premda ni izdaleka uvijek) važniji od uloge zvijezde u istom djelu.

 

 

BILJEŠKE

1. „Genres can be defined as patterns/forms/styles/structures which transcend individual art products, and which supervise both their construction by artist and their reading by audience.“ Citat je preuzet iz Ryallova članka „Teaching Through Genre” (1975, u Screen Education, broj 17). Inače, u krugovima amaterskog filma (međunarodna udruga je UNICA), „žanr film“ označava eksperimentalni film. Zagrebačkim GEFF-om (Genre Film Festival; 1963-1970) hrvatski i jugoslavenski eksperimentalni film priključio se dominantnim svjetskim tendencijama, ali ta se uporaba termina žanr nije raširila i održala izvan manjeg dijela ionako uskih amaterskih i eksperimentalističkih krugova, a novije su je generacije u tim krugovima potpuno napustile.

2. Za prizore iz vesterna osobito je često i uspješno korištena tzv. Dolina spomenika, prototipski prostor filmskog Divljeg zapada (iz brojnih vesterna Johna Forda i drugih autora), potpuno netipična za stvarni prostor američkog Zapada.

3. Snimanje u eksterijerima i fotografski realizam javljaju se čak i unutar žanra mjuzikla često optuživanog za „eskapizam“. Inače, navodno je producent Goldwyn, protivno redateljevoj koncepciji, svojedobno osobno uklanjao smeće sa seta sirotinjske četvrti u Ulici bez izlaza (Dead End, W. Wyler, 1937), pokazujući time svoj „dobar ukus“ (usp. Giddins, 1996: 32).

4. „Horse opera“ je „slang naziv za vestern, obično primijenjen na rutinski B-film“ (Katz, 2001: 648). Prijevodu „kaubojski film“ treba dati prednost pred doslovnim prijevodom („konjska opera“) jer je preuzet iz slenga. Nezgrapan prijevod „filmovi konjske jurnjave“ (Filmska enciklopedija, 1990: 679) nije zaživio upravo stoga što nije prije bio u široj uporabi. Kičastu ikonografiju kaubojskog filma izravno su inače imitirali klasični pjevači country glazbe (blještavo sjajne čizme, pažljivo ispeglana odijela…).

5. Eastwoodovi Mostovi okruga Madison (Bridges of Madison County, 1995), nastali nakon Nepomirljivih, ikonografske elemente vesterna integriraju u melodramu (junak je ovog puta lutajući fotograf), a Eastwoodov film o ostarjelim astronautima zove se, znakovito, Svemirski kauboji (Space Cowboys, 2000) ali, kao djelomično i Barski pjevač, taj film upućuje i na postvestern.

6. Tema autorstva „Medvedevljeve“ knjige vrijedna je snimanja političkog trilera, jer je genijalni ali politički nepoćudni teoretičar Bahtin bio prisiljen blisko surađivati s drugim autorima, koji su mu činili uslugu dopuštajući mu da koristi njihovo ime za svoje ideje.

7. O učinku vizualnih medija i o žanru Medvedev/Bahtin nastavlja: „…viđenje i predstavljanje se uglavnom spajaju. Novi načini viđenja pomažu nam da vidimo nove strane vizualne stvarnosti, a nove strane vizualnog ne mogu se razjasniti i ne mogu postati bitni dio našeg horizonta bez novih načina njihova fiksiranja. Jedno je čvrsto povezano s drugim. Tako stoji stvar i u književnosti. Umjetnik mora naučiti stvarnost gledati očima žanra. Stanovite strane stvarnosti mogu se razumjeti samo u vezi s određenim načinima izražavanja stvarnosti.“

8. Doležel citira izdanja G. W. Leibniza iz 1875 – Die philosophischen Schriften, 1-7, Berlin – te iz 1857 – Nouvelles letters et Opuscules inédits de Leibniz, Pariz (reprint, 1975, New York). Peleš (1989: 303) navodi hrvatsko izdanje iz 1980. godine (Izabrani filozofski spisi).

9. A. Plantinga, 1977, „Transworld Identity of Worldbound Individuals?“ u St. P. Schwartz (ur.) Naming, Necessity and Natural Kinds, Ithaca/London: Cornell UP, str. 245-266.

10. Uvjerljivo je, primjerice, Altmanovo (2000: 5-6) obrazloženje načina na koje se mjuzikl Cilindar (Top Hat, M. Sandrich, 1935), s Fredom Astaireom i Ginger Rogers u glavnim ulogama, poigrava s očekivanjima tipične žanrovske fabule, nakon što je već najavnom špicom uspostavio jasna žanrovska očekivanja.

11. Međuigri kinematografskih silnica nema kraja. Primjerice, ako producent očekuje da će neki skupi film loše proći u glasinama i usmenim preporukama, tada će uložiti veće svote novca u početnu reklamu, kako bi što veći dio ciljane publike platio ulaznicu prije nego što se počnu širiti negativne glasine. Male filmske tvrtke traže pak način za poticanje pozitivnih glasina – dodvoravaju se nezavisnim medijima, pa čak katkada same izazivaju skandale kako bi privukle napade konzervativnijih društvenih institucija.

12. Utjecaj autorske kritike na neke novije struje u filmskoj teoriji i kritici uočava Boris Vidović (2002). No, i u kritici koja se metodološki teško može nazvati žanrovskom (ili dosljedno žanrovskom), žanrovske su odrednice izrazito česte – postale su dio općeg repertoara kritike, te i feministička i psihoanalitička i marksistička, pa i tzv. novinska (često merkantilistička) kritika barata žanrovskim pitanjima.

13. Bordwell tako napominje da su gledatelji očekivali od mjuzikla komične elemente, ali Zvijezda je rođena (A Star is Born, G. Cukor 1954) natjerala je gledatelje da modificiraju svoja očekivanja (Bordwell, 1991: 147-8). Na stranu možda malo upitan izbor primjera, mehanizam se čini dobro opisanim. Bordwell ovakvu fleksibilnu, čak „otvorenu“ genologiju potkrjepljuje citatima filmologa (Rick Altman), filozofa (Ludwig Wittgenstein, Ronald Dworkin), lingvista (George Lakoff) i teoretičara književnosti (Alistair Fowler).

14. Mišljenja o postanku znanstvene fantastike razlikuju se, no čak i kada se nastanak smješta u SAD u dvadesete godine 20. stoljeća (u eru šund časopisa), njenim se začetnikom svejedno smatra francuski pisac Jules Verne (Živković, 1990/II: 783). Britanski pisac H. G. Wells osmislio je pak krajem 19. stoljeća poetički model koji se u dvadesetom stoljeću pokazao najplodnijim za znanstvenofantastično stvaralaštvo (isto: 775-6).

15. Taj žanr 1970. za filmsko tržište čak nije bio važan kao što je to postao u novije vrijeme.

16. Taj citat anticipira neke kasnije uvide, premda Baxter njime zapravo objašnjava svoju prilično upitnu procjenu da je umjetnička razina filmova tog žanra niža od razine znanstvenofantastičnih književnih djela.

17. Film je kombinacija „pustolovne drame i romantične komedije“ (Filmski leksikon: 599).

18. Peterlić (2000: 39) upozorava na tipičnu holivudsku spektakularnu reklamnu atribuciju „stopostotno govoren, pjevan i plesan“ iznesenu unutar filma Pjevajmo na kiši (Singin’ in the Rain, S. Donen, G. Kelly, 1952).

19. Altman citira studije Josepha Farrella o reklamnim strategijama i reakcijama publike: „Cocktail: Advertising Strategy“, „Cocktail: Recruited Audience Surveys in Granada Hills on 6/30/88“, „Cocktail: Trailer Test“, „Cocktail: TV Commercial Test“ sve iz 1988, Los Angeles: National Research Group, Inc. Taj se primjer čini reprezentativnim i za najsuvremenije reklamne strategije.

20. Bela Lugosi je prvo postao kazališna, a tek potom filmska zvijezda horora u ulozi Drakule. Priče i predstave o transilvanijskom vampiru nadahnjuju se književnim djelom Brama Stokera.

21. U televizijskim Zvjezdanim stazama isprva dominira model serije (zaključena fabula unutar epizode), u kasnijim se ciklusima nešto češće javlja i model serijala.

22. Eco govori o serijama koje u (potrošačkoj) eri ponavljanja u umjetnosti zadovoljavaju djetinjastu potrebu za ponavljanjem uvijek istih priča.

23. U nekim, osobito novijim epizodama ciklusa Voyager, junaci odustaju od tolerantnog načela nemiješanja.

24. Vidi Peterlić, 2002b: 176-197.

25. Zanimljivo je da s Kubrickovim vizualno raskošnim ali preciznim stilom po toj značajki srodan izrazito minimalistički stil Roberta Bresona.

26. Hrvatski književni i filmski fantastičari uglavnom su samo u počecima svoga fikcionalnog stvaralaštva redovitije radili u naznačenim žanrovskim okvirima.

27. Scenarist je Pavao Pavličić.

28. Ivandin film Notturno /Noć poslije smrti (1974/1983), ekranizacija Gjalskijeve fantastične novele, vizualnom se elegancijom (suprotnom grozničavu stilu književnog predloška) također približava tendencijama hrvatske kulture te epohe.

29. Tuđinac (Alien, R. Scott, 1979) je spoj SF-a i horora, a temeljnim dojmom groze vjerojatno ipak bliži hororu.

30. K tome su razlike između Indije, Japana, Kine, Hong Konga, Tajvana, Filipina i drugih azijskih kinematografija tolike da bi razmatranje tih problema uistinu tražilo preveliku pozornost.

31. U opisu vesterna bolje je govoriti o bezakonju nego o kriminalu, jer jer kriminal konotira odmetanje od okvira pravnog sustava, a vestern kao žanr tematizira razdoblje u kojem se pravni sustav tek uspostavlja.

32. Kao što je dobro poznato, mnoge svjetske filmske industrije odavno proizvode verzije sinhronizirane na engleski jezik, neke još od samih početaka zvučnog filma. Ovdje se spominje engleska verzija talijanskog filma zato što je nedavno prikazana na hrvatskoj državnoj televiziji. Talijanska je tradicija povijesnih filmova iznimno bogata – od nijemog razdoblja preko ere kinematografije pod fašizmom (kada su likovi ponosnih rimskih osvajača tadašnjeg poznatog svijeta imali prilično jasne političke konotacije), do poratnih konkuriranja holivudskim spektaklima.

33. Primjerice, Gibsonov film više naglašava Isusovu muku nego ljubav i praštanje, no te se dvije značajke kršćanskog svjetonazora (i na tom temelju uobličenih svjetova) međusobno ne isključuju u žanrovskom smislu, baš kao što se međusobno ne isključuju cinične značajke svjetova kasnih Fordovih vesterna s romantizmom ranije Poštanske kočije.

34. Ako taj žanr postoji, pripada mu, primjerice, film Proljeće, ljeto, jesen, zima… i proljeće (Bom yeorum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003) Kima Ki-Duka.

35. Razlika između likova temeljenih na stvarnim osobama i likova temeljenim na književnim likovima u tom žanru nije osobito važna; čak i junaci koji sa stvarnim (povijesnim) osobama dijele barem ime (Cezar, Neron) u tom su žanru uglavnom utemeljeni na književnim djelima (Shakespeare i Sienkiewicz prototipski su pisci pseudohistorijskih književnih predložaka) ili, uostalom, na prethodnim filmovima, npr. na koncepciji infantilnog Nerona (Peter Ustinov) iz Le Royevog filma. Dakako, u istom su djelu često izmiješani potpuno izmaštani likovi s onima koji barem neke osobine preuzimaju od povijesnih osoba.

36. Raskalašeno ponašanje junaka Altmanovog anti-ratnog filma M.A.S.H. (1970) parodira asketsku dimenziju ratnog žanra.

37. U kasnijim se filmovima serije čitav svijet postupno „deformira“, prilagođava se značajkama junaka koji je u prvom filmu bio sporedan, premda najdojmljiviji lik.

38. Film je u kino-distribuciji prevođen kao Povampireni Miles.

39. Zapravo bi najbolji hrvatski prijevod ovog naslova bio Playtime. Tati, naime, kao što ističe i Neupert (2002) ismijava amerikanizacijski trend francuske kulture i društva svog vremena.

40. O drami općenito vidi u Turković, 2004b.

41. U Almodóvarovom opusu može se pratiti svojevrstan razvoj poetike; započevši tipično postmodernistički razbarušenom ironijom, s relativno jasnim šavovima kojima se spajaju žanrovske strukture (u rasponu od melodrame do filma fantastike), autor se u novije vrijeme znatno više usmjerio na snagu emocija i dojmljivost međuljudskih odnosa, zadržavši dobar dio ikonografije i narativnih struktura prethodnih filmova.

42. Od tog je filma tek nešto slabiji američki remake Viktor-Viktorija (Victor/Victoria, B. Edwards, 1982).

43. Obično se čak tvrdi da ni redatelj ni scenaristi nisu znali raspetljati zamršenu kriminalističku intrigu filma, što je samo jedan od razloga zašto kritika ističe artificijelnost djela, promišljenu površnost u tretiranju priče, kombiniranu s iznimnom preciznošću u gradnji pojedinih scena (npr. Thomson, 2000: 63-4).

44. Hawksov je film Lice s ožiljkom, zanimljivo je podsjetiti, u kino-distribuciju pušten s podnaslovom Shame of the Nation (Sramota nacije).

45. O Hitchcockovim redateljskim strategijama za reguliranje gledateljske pristranosti usp. i Turković, 1996. te Peterlić, 2002b.

46. Pomnu analizu filma H-8… vidi u studiji Ante Peterlića (2005). Tanhoferov se film, inače, iz današnje perspektive može smatrati i pretečom filma katastrofe, koji se u to doba kao žanr nije bio razvio ni u zapadnim kinematografijama.

47. Šaka kojom si znakovnim jezikom Sophie uzalud pokušava protumačiti slova okvirom filmskog prizora odsječena je od ostatka tijela i time dobiva i vizualnu potvrdu otpora vlasničinoj volji. Budući da je kadar dovoljno blizak da se vide i emocije na „junakinjinom“ inače hladnom licu, prizor je s jedne strane izvor nelagode koji se prelijeva na barem nekoliko idućih scena, a s druge strane dijabolički ironičan uvid u junakinjin unutarnji svijet, nakon kojeg je intelektualna ili emocionalna identifikacija s njezinom pozicijom praktički nemoguća.

48. Slične je strukture i modernistički triler Završni udarac (Match Point, 2005) Woodyja Allena – iznimno hladni junak beskrupulozni je slabić, no film, s jedne strane, svejedno gledatelja dovodi u poziciju u kojoj može donekle razumjeti njegove porive, a s druge strane privlači pozornost na vlastitu filmičnost i artificijelnost, donoseći scenu sna koja se izlagački pripiše sasvim neočekivanom i sporednom liku, usporavajući pokret, oslanjajući se na (na prvi pogled pretjeranu) simboliku tenisa, i tako dalje.

49. Simptom je raspada društvenih vrijednosti u svijetu Zelenog soylenta i potpuna društvena prihvatljivost prostitucije.

50. Ambiciozni znanstvenik (često sumnjiv ljudski soj, osobito u SF filmovima iz razdoblja Hladnog rata), jedan od protagonista Zabranjenog planeta koristi vanzemaljske strojeve i postaje nadljudsko biće, odnosno prava vanzemaljska inteligencija, pri čemu se kao popratna pojava iz njegove podsvijesti materijalizira zastrašujuće i neljudsko Čudovište iz Ida.

51. Alkemičari su se trudili stvarati nova bića pomoću mandragore, sjemene tekućine i drugih sastojaka, stručnjaci (i „stručnjaci“) za elektricitet eksperimentirali su s električnim podražavanjem (oživljavanjem) mrtvih bića ili dijelova.

52. Ključna je kulturna činjenica za nastanak tog (pod)žanra vjerojatno književni ciklus Gospodar prstenova J. R. R. Tolkiena iz sredine pedesetih godina dvadesetog stoljeća, premda je u književnosti i prije bilo mogućih strukturnih uzora, kao što su pripovijesti Roberta E. Howarda o Conanu. Danas se u tom žanrovskom kontekstu mogu čitati i hrvatski književni klasici Priče iz davnine Ivane Brlić-Mažuranić te Veli Jože i Pastir Loda Vladimira Nazora.

53. Uvriježen i sasvim prihvatljiv, hrvatski termin „znanstvena fantastika“ ne odražava već na prvi pogled značenje engleske sintagme „science fiction“ (opisni bi prijevod, primjerice, mogao biti: „fikcionalna proza utemeljena na znansvenim dostignućima“).

54. Na gotički se horor u mnogim prizorima poziva i Hitchcockov Psiho – osobito u motivu kuće na osami koja krije izmučenu dušu Normanove mame.

55. Sugestiju da se adolescentski horor u određenoj mjeri razlikuje od žanrovske matice može pružiti i natprosječna sklonost nastavcima – primjerice: Noćna mora u Ulici brijestova, 2. dio: Freddyjeva osveta (A Nightmare on Elm Street Part 2: Freddy’s Revenge, J. Sholder, 1985), Noćna mora u Ulici brijestova 3: ratnici sna (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, Ch. Russell, 1987), Noćna mora u Ulici brijestova 4: gospodar snova (A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master, R. Harlin, 1988), i tako dalje. Posebna je žanrovska tendencija pokušaj spajanja serijala kada industrija zaključi da je svaki od njih iscrpio komercijalne potencijale, pa tako film Freddy protiv Jasona (Freddy vs Jason, R. Yu, 2003) spaja Noćnu moru sa serijalom Petak 13 (npr. Petak, trinaesti, 2. dio /Friday the 13th Part 2, S. Miner, 1981; Petak, trinaesti, 3. dio /Friday the 13th Part III, S. Miner, 1983, i tako dalje).

56. Prodor horora u urbanu („dramsku“) suvremenost (Rosemaryno dijete), ili prodor komedije u horor (Vrisak /Scream, W. Craven, 1996. i Dan zvijeri), mogu se shvatiti i kao stilske oznake epohe. U postmodernim je strujanjima osamdesetih i devedesetih, primjerice, komedija iznimno snažno prodrla i u horor i u kriminalistički film (Tarantinov Pakleni šund), no u novije su vrijeme sve češći i sve tipičniji „čisti“ primjeri kriminalističkog filma ili horora (primjerice oni pod utjecajem azijske škole filmova strave koju predstavlja Priča o dvije sestre /Janghwa, Hongryeon, K. Ji-Woon, 2003).

57. Redatelj je poznatiji kao G. Damiano.

58. Učini pravu stvar, međutim, kao i još neki Leejevi filmovi, transcendira žanr, uvodeći i druge etničke i ostale socijalne teme.

59. S tim se slaže i Knezović (2007). Prema nekim su mišljenjima, međutim, već filmovi o crncima i za crnačku publiku Oscara Micheauxa iz razdoblja klasičnog Hollywooda dio tog žanra, samo što je između razdoblja klasičnog Hollywooda i 1970-ih žanr bio zamro.

60. Feministička je kritika crnačkom filmu – od tzv. crnačkih eksploatacijskih filmova 1970-ih do Spikea Leeja – često zamjerala inzistiranje na konzervativnim i patrijarhalnim prikazima spolova i međusobnih odnosa, a film je u tom smislu samo jedan aspekt afroameričke (popularne) kulture oko koje se lome koplja na američkoj intelektualnoj ljevici.

61. Zanimljivo je, međutim, da se sličnom fleksibilnošću odlikuju i erotski te pornografski film, koji također često teže i uspostavljanju nezavisnih prikazivačkih, produkcijskih i ostalih kinematografskih institucija, neovisnih o tzv. dominantnoj kinematografiji. Dječji pak film, prema značajkama svijeta izrazito suprotstavljen već spomenutim žanrovima, ima i neke slične značajke – sposobnost apsorpcije drugih žanrovskih modela, izrazitu stiliziranost svijeta, proizvodno-recepcijske zasebnosti od kinematografske dominante.

62. Razlog je tome osebujna institucionalna prožetost adekvatnih filmskih zajednica s političkim i intelektualnim elitama (aktivisti, profesori, kritičari, novinari, likovni umjetnici, itd.). Zbog svih navedenih značajki, ako i jest riječ o žanrovima, nije u potpunosti riječ o žanrovima u klasičnom smislu, nije riječ o prototipskim žanrovima (za razliku od vesterna ili znanstvene fantastike).

63. Sporedni lik Tom (J.-P. Léaud) prizornom pojavnošću i naznačenom karakternom pomaknutošću zanimljiviji je od Paula (M. Brando), no Paul je ipak poduzetni junak, makar bio i ranjiv i makar se njegove bezglave radnje svodile na animalno parenje s nepoznatom partnericom netom nakon suprugine smrti. Uostalom, upravo se uz njegov lik veže „provokativna“ uporaba maslaca, što je podiglo toliko buke. Kum F. F. Coppole, kao najgledaniji film godine u Sjevernoj Americi, svakako je učinio Branda „gledanijim“ nego što je to mogao učiniti Tango, ali Brando je i prije ta dva filma bio ekscesna zvijezda, pa mu je kontroverza oko Tanga pomogla da bude zanimljiviji široj publici koja njegove art-hitove vjerojatno ne bi htjela gledati ni na televiziji.

64. Tema Europe i identiteta od iznimne je važnosti za europske intelektualce u epohi nastanka trilogije.

65. Najslabiji, prvi dio trilogije Plavo (Trois couleurs: bleu, 1993), najbolje zadovoljava te kulturološke zahtjeve. Junak Bijelog, Poljak, tek povratkom u domovinu uspijeva vratiti seksualnu i društvenu moć, pa zapadnjačkoj partnerici dokazuje svoju ravnopravnost uzvraćajući joj na poniženje i maltretiranje istom mjerom, ali s kamatama.

66. U tom se smislu prikladnijim često mogu činiti manje obvezujući (slabije usustavljeni, a produkcijski obično lokalniji) termini kao što su „struja“ (film noir), „tendencija“ (realistične tendencije u mjuziklu) i „ciklus“ („filmovi o predgrađu“, „filmovi generacije X“). No, i film noir se, osobito noviji, kao što je, primjerice, L. A. Povjerljivo (L. A. Confidential, C. Hanson, 1997), može shvatiti kao žanr (Lacey, 2000: 143-163). Hansonov film prema slikovnoj komponenti se može shvatiti kao kolor-varijanta artificijelnosti noira, s prilično vjernim slijeđenjem ideologije, ugođaja i karakterizacije likova u toj filmskoj struji klasičnog Hollywooda.

67. Znanstvenofantastični motiv Dr. Mabusea je, prema Baxterovu mišljenju, hipnoza, no hipnoza ne iscrpljuje popis posebnih moći Dr. Mabusea. Inače, Truffautov Fahrenhait britanska je produkcija.

68. O sustavu zvijezda usp., primjerice, Kragić, 2005. i 2006. Nick Lacey (2002: 70) u preglednoj sistematizaciji znanja o publici i medijima s pravom razlikuje prave filmske ili televizijske zvijezde (stars), potom slavne osobe (celebrities), poznate po tome što su nešto postigle u bilo čemu te, napokon, poznate (ili javne) osobe (personalities) poznate samo po tome što su poznate.