Filmske vrste i rodovi | Nikica Gilić
4. FILMSKE VRSTE
Napokon, posebnu pozornost treba posvetiti i načelno najmanje problematičnim tipovima filmskih djela – filmskim vrstama. Glavne su filmske vrste svakako cjelovečernji ili dugometražni film, potom kratkometražni ili kratki film, te dvije srodne vrste – filmski serijal i filmska serija.[1] No, kao posebnost te tipologije, u odnosu na neka shvaćanja književnih vrsta (osobito ona u tradiciji genološkog sustava epike-lirike-drame), treba istaknuti da cjelovečernji film nije „dio“ igranog filma u onom smislu u kojem su roman i ep dio roda epike – iste se vrste (doduše, s različitom učestalošću) javljaju u sva tri filmska roda, a jasno je da bi se genološki model izložen ovdje teško izjednačio i s književno-genološkim modelom poezije-proze-drame, utemeljenim na formalnim odrednicama neuskladivim s logikom filmskog medija.
Ako se pođe od izložene tipologije tri temeljna filmska roda, dokumentarnog, eksperimentalnog i igranog filma, jasno je na koji se način žanrovi mogu obrazložiti polazeći od temeljnih odrednica filmskog roda. Igrani film se definira nastankom fikcionalnog (mogućeg) svijeta, pa se žanrovi igranog filma mogu shvatiti kao specifične modelacije i varijante mogućih svjetova. Dokumentarni film se definira referencijom na zbilju, pa se žanrovi dokumentarnog filma mogu definirati prema tematiziranom aspektu zbilje. Naposlijetku, budući da se eksperimentalni film definira nekom vrstom autoreferencijalnosti – upućivanjem umjetničkog djela na vlastitu materijalnost, artificijelnost, pripadnost sustavu umjetnosti, ili pak na samu ideju umjetnosti. Stoga su žanrovi eksperimentalnog filma uglavnom zasnovani na specifičnim formalnim usmjerenjima.
S obzirom na strukturnu i semantičku važnost trajanja, duljine filmskog djela, sasvim usporedivu s važnošću duljine književnog teksta, korisnim se čini zadržati i dugometražni i kratkometražni film u genološkom sustavu. Ta značajka određuje neke strukturne posebitosti umjetničkih djela (mogući broj likova i događaja, mogućnost razrade poigravanja gledateljskim emocijama i interesom…), ali ima izravne posljedice i na recepciju. Primjerice, gledatelji i kritičari koji prate kratki igrani film (npr. Stranci u noći, D. Jovović, 1992; Domina, O. Sviličić, 1996; Leti, leti, R. Orhel, 2004) znatno su malobrojniji od publike i kritike koja prati cjelovečernji igrani film; može se čak reći da su sličniji publici i kritici koja prati dokumentarni i eksperimentalni film, dva filmska roda u kojima je dugometražno trajanje u načelu rjeđe i (udaljenije od prototipske slike djela pripadnog tom rodu).
Posebna je vrsta, prema strukturnom kriteriju trajanja, vjerojatno i jednominutni film, kategorija „marginalizirana“ u okvire specijaliziranih filmskih festivala – premda su na njima sudjelovali i neki od iznimno uglednih autora poput Zorana Tadića (29. 4. 1998.; 1998; u filmu inače glumi poznati glumac Ivica Vidović). No, kako se u jednominutnom igranom filmu javlja težnja prema pomalo šabloniziranom gegu čak bi se moglo govoriti o žanru igranog filma usmjerenom na prikaz malog fragmenta potencijalno grotesknog svijeta. Zanimljivo je, međutim, uočiti da se, prikazivan izvan okvira specijaliziranih festivala, jednominutni film rijetko doživljava kao zasebna vrsta – obično se doživljava kao tek nešto kraći oblik kratkometražnog filma.
Glavne produkcijske tvrtke s jedne strane nemaju tako snažan komercijalni interes jednom kad se odluče financirati kratki film, pa mogu dopustiti veću autorsku slobodu, ali zato ga, s druge strane, relativno rijetko žele financirati, pa autori češće dolaze do nužnih sredstava raznim nekomercijalnim putovima, pomoću kojih cjelovečernji filmovi relativno rijetko nastaju. Negdje u interakciji navedenih činjenica filmske komunikacije (uz možda još pokoju) dogodilo se to da su u kratkom igranom filmu modernistički stil i strukture art-filma češće nego u cjelovečernjem igranom filmu, kao i to da kratki igrani film vrlo često rade mladi autori koji nisu dobili prigodu režirati dugometražni film. Jednom kada uđu u povlašteni krug „velikih igrača“, redatelji se kratkom igranom filmu vraćaju rijetko ili čak nikada.
Duljina trajanja, kao što je već spomenuto, izravno određuje neke temeljne značajke strukture, a to što se žanrovi prostiru kroz više od jedne vrste, ipak odgovara i značajkama vrste u drugim umjetnostima. Primjerice, i roman i novela mogu pripadati istom žanru, unatoč različitoj duljini i strukturi. No, s obzirom na temeljnu razliku u strukturnoj složenosti, nedvojbeno uočljivu usporedbom dugometražnog i kratkometražnog filma, slobodno se može reći da se zasebna vrsta srednjometražnog filma nije formirala niti u produkcijskoj niti u recepcijsko-kritičkoj svijesti, vjerojatno stoga što je teško uočiti i neke strukturne specifičnosti. Katkada se na festivalima kao što su Dani hrvatskog filma pojavi i kategorija srednjometražnog filma, ali ta se podjela doima umjetnom. Srednjometražni su filmovi strukturom redovito ili više dugometražni ili više kratkometražni (ostavljaju dojam prikaza cjelovite i bogate slike svijeta ili dojam prikaza fragmenta).
Prema uzoru na Solarove (1989: 209-251) analize posljedica što ih duljina književnog djela ima na strukturu, može se ustvrditi da se slične strukturne razlike, kao što su broj i razrađenost likova, odnosno broj i razrađenost događaja, vide i u filmu, što svakako ima izravne posljedice na značenjsko bogatstvo i zahvaćenu širinu prikazanog svijeta. Specifičan način mehaničkog, strojem određenog trajanja filma, jedan je od razloga zbog kojih filmsko djelo ima bitno različitu strukturu od književnog, ali u tom konkretnom pitanju međusobna razlika duljih i kraćih formi u filmu može se usporediti s adekvatnom razlikom duljih i kraćih formi u književnosti. Rod igranog filma ima dakle dvije glavne vrste – kratkometražni i dugometražni film: kratkometražni se film (ili kratki film) može odrediti kao vrsta filmova dugih do 60 minuta dok je dugometražni (ili cjelovečernji) film vrsta filmova duljih od 60 minuta.[2]
No, zapravo je složenost i/ili razrađenost prikaza svijeta, odnosno fabule (ako je film ima) – kao i složenost i/ili brojnost važnih likova – temeljni kriterij, kojem je trajanje tek kronološki okvir, pa je tek u tom smislu potpuno jasno da, što je film bliži okvirnoj granici od sat vremena to je veća vjerojatnost da će se moći nazvati dugometražnim. Mali isječak svijeta, mali broj događaja i likova, odnosno mali dio nečijeg života (ili nečijih života) paradigmatsko je obilježje kratkometražnog igranog filma, dok dugometražni igrani film prikazuje velik ili sveobuhvatan isječak iz života lika ili likova, odnosno prikazuje velik broj događaja i likova, olakšavajući i psihološko profiliranje i snažan dojam cjelovitosti svijeta kakav ostavljaju, primjerice, cjelovečernji filmovi najvećih majstora klasičnog fabularnog stila.
Negdje na samoj granici dugometražnog i kratkometražnog filma, dakako, često nastaju i umjetnički iznimno vrijedna djela, primjerice Kratki film o ubijanju (Krótki film o zabijaniu, K. Kieślowski, 1988; trajanje 57 minuta).[3] Kada je o igranom filmu riječ, u povijestima filma i filmskoj kritici ključno mjesto redovito zauzimaju dugometražna ostvarenja, no mnogi su veliki redatelji (osobito u mladosti) režirali vrijedne i zapažene kratkometražne igrane filmove, kao što je Dva čovjeka i ormar (Dwaj ludzie z szafa, R. Polanski, 1958). I u hrvatskom filmu znatnu pozornost znaju privući kratkometražni igrani filmovi kao što su Noć za slušanje (J. Rajković, 1995), Domina (O. Sviličić, 1996), Nije da znam nego je to tako (T. Golić, 2006) i Planktoni (Z. Mustać, 2006), pogotovu ako nastaju u razdobljima (kao što su bile 1990-te) kada broj proizvedenih dugometražnih igranih filmova nije velik, odnosno kada je odjek kod kritičara i publike relativno slab, ili je čak pretežito negativan.
Ipak, kratki igrani filmovi svejedno nastaju i u razdobljima u kojima ne privlače pretjeranu pozornost – bilo u okviru organizacije filmskog školovanja, bilo u amaterskim, odnosno tzv. neprofesijskim okvirima (u kino i video klubovima). Među brojnim rubnim slučajevima kratkometražnog i dugometražnog filma valja spomenuti i omnibuse kao što su Ključ (V. Kljaković, K. Papić, A. Vrdoljak, 1965) i Godišnja doba (P. Krelja, 1979). Riječ je, naime, o dugometražnim filmovima sastavljenim od dva ili više kratkometražnih filmova, obično povezanih nekom tematskom ili stilsko-poetičkom odrednicom. Sastavni se dijelovi omnibusa katkad prikazuju i kao zasebni filmovi, ali ponekad se prikazuju samo u omnibusu; katkad se kratki filmovi snimaju specifično za omnibus, a drugi put se takav film sastavlja od nezavisno nastalih filmova. Primjerice, od zapaženih kratkometražnih filmova Sigurna kuća (K. Milić, 2001) i Ravno do dna (G. Kulenović, 2001) sastavljen je omnibus 24 sata (K. Milić, G. Kulenović, 2001).
Bez obzira na vrstu, film može pripadati bilo kojem žanru, pokretu ili stilu (osim ako u budućnosti ne zavlada neki estetsko-politički pokret koji će zabraniti, recimo, cjelovečernje filmove ili komedije), pa već i među pobrojenim kratkometražnim filmovima ima pripadnika žanrova komedije, kriminalističkog filma i drame, a također su tu, uz stilski klasična ostvarenja, navedeni i neki lijepi primjeri filmskog modernizma (Dva čovjeka i ormar). Neki bi se od novijih filmova (primjerice, Milićev) čak možda mogli smatrati i postmodernističkima. Pa ipak, naznačena (binarna) podjela teško može u potpunosti odraziti složenost filmskog stvaralaštva. Naime, prema istim kriterijima trajanja i strukture (te pripadajuće komunikacijske situacije) postoje i preklapajuće vrsta filmskog serijala i filmske serije, odnosno filma u nastavcima, koji može biti i dugometražni i kratkometražni. Pritom, dakako, nastavci mogu biti strukturno (primjerice, fabularno) izrazito zaokruženi, i tada je riječ o seriji, a mogu se strukturno upadljivo nadovezivati jedan na drugog i tada je riječ o serijalu. Kod serijala je uobičajeno da se junak upravo na samom kraju nastavka nađe u najvećoj zamislivoj pogibelji.
U novije se vrijeme većina serijala i serija ipak prikazuje na televiziji (serijal i serija spadaju u glavne televizijske vrste), ali i filmovi snimljeni za kino-distribuciju katkada dolaze u nastavcima, te nastavljanjem fabule privlače pozornost (pretežito dječje i adolescentske) publike. Već spomenuti Gospodari prstenova i Zvjezdani ratovi izrazito su skupa i popularna serijalna ostvarenja, a u nekim su prethodnim razdobljima filmske povijesti (primjerice u klasičnom Hollywoodu), serijali obično bili niskobudžetni, te su spadali u tzv. B-film,[4] i bili prikazivani kao predigra, odnosno dopuna glavnoj projekciji.[5]
Dok se serijal u drugim rodovima nešto rjeđe susreće, u igranom je filmu razmjerno čest, a izrazito je narativno usmjeren kako bi se zadržao interes gledatelja za sljedećim nastavcima. Budući da se u serijale najčešće vežu priče s nekim elementima fantastike ili znanstvene fantastike (u prethodnom razdoblju, primjerice, priča o spasitelju zemlje Flashu Gordonu, u novije vrijeme, uz već spomenute, također i priča o Indiani Jonesu), može se pretpostaviti kako između serijalnosti i fantastične imaginacije postoji snažna veza.[6] Najvjerojatnije se ta veza uspostavlja posredovanjem ciljane publike serijala, pretežito mlađe i u prosjeku vjerojatno slabije obrazovane čak i od publike koja gleda cjelovečernja ostvarenja istog žanra: igranofilmski serijal vjerojatno zadovoljava neke temeljne porive za pričom koje se u usmenoj kulturi zadovoljavaju ulančavanjem kakvo karakterizira tzv. jednostavne oblike usmene književnosti. Inicijalna trilogija Zvjezdanih ratova često se komentirala kao varijacija modela bajke – „mali krojač“ (Luke Skywalker) uz pomoć pomagača (Yoda i drugi jediji, pustolov Han Solo, simpatični roboti, iritantni „medvjedići“ Ewoksi) i čarobnih pomagala (svjetlosna sablja, pseudomagijska Sila) pobjeđuje čudovište (imperator) i oslobađa začaranog oca (Darth Wader). No, kao što se vidi u Coppolinom serijalu Kum,[7] infantilnost ipak ne mora biti temeljena poetička pretpostavka te vrste.
Dakle, uz kratkometražni i dugometražni film može se govoriti i o vrstama seriji i serijalu, koje mogu obuhvaćati i kratkometražne i dugometražne nastavke (alternativni naziv: epizode), s različitim posljedicama po semantičke i druge značajke takvog djela u nastavcima.
Kada je riječ o vrstama dokumentarnog i igranog filma, nema neke presudne razlike u odnosu na igrani film; dugometražni (cjelovečernji) i kratkometražni (kratki) film temeljne su vrste i u rodu dokumentarnog i eksperimentalnog filma, a u oba se ta roda može eventualno govoriti i o jednominutnom filmu kao zasebnoj vrsti.[8] Cjelovečernji dokumentarni film, u usporedbi s kratkim, može prikazati znatno složeniji događaj ili proces (odnosno taj prikaz može biti razrađeniji). Primjeri su brojni, recimo Drewovi Predsjednički predizbori, Gimnazija F. Wisemana, Bez sunca Ch. Markera, Novo novo vrijeme I. Mirkovića i R. Grlića, Peščenopolis K.-Z. Matijević Veličan ili, među novijim ostvarenjima, Dobro jutro Ante Babaje, film u kojem se stječe dojam cjelovitosti autorova iskustva života u umirovljeničkom domu i provođenja dana između mehanizama zdravstveno-socijalne skrbi o osobama treće dobi i individualnih rituala – ispijanje kave s prijateljima, razgovor o umjetnosti, kupnja novina na kiosku i slično.
Dakako, premda su i kraći dokumentarni filmovi (Plug koji je pokorio ravnicu!) u svoje vrijeme mogli imati nezanemariv komercijalni odjek, ipak se to događalo u vrijeme kada kino-repertoar još nije bio tako čvrsto usmjeren na cjelovečernje filmove, pa u novije vrijeme samo cjelovečernji dokumentarni filmovi imaju realne šanse barem donekle sudjelovati u podjeli komercijalnog kolača – primjerice Pasji život (Mondo Cane, P. Cavara, G. Jacopetti, 1962), Tanka plava linija Errola Morrisa,[9] kao i Kuglati za Columbine Michaela Moorea.
Dugometražni eksperimentalni film, kao što su Buñuelovo Zlatno doba, Warholovo Spavanje ili Lynchova Izgubljena cesta, mogu ostvariti estetske učinke drugačije od učinaka podjednako vrijednih kratkih filmova. Jedan je od načina za postizanje tih učinaka kumulativnost začudnih asocijativnih elemenata – teško je, primjerice, zamisliti podjednaku dojmljivost sporog tempa Izgubljene ceste svedenu na trajanje od petnaest minuta, a strukturalnim filmovima poput Spavanja duljina trajanja nije samo glavni postupak nego je u velikoj mjeri i tema. Filmovi poput Izgubljene ceste, koji imaju elemente fikcionalnog filma i poznatog redatelja,[10] mogu postići i određenu razinu komercijalnog odjeka u kinima, ali slobodno se može ustvrditi da eksperimentalni film ima slab komercijalni potencijal čak i u usporedbi s dokumentarnim filmom.
Napokon, premda se na prvi pogled može učiniti da serijala i serija teško može biti u društveno marginalnijim rodovima eksperimentalnog i dokumentarnog filma, i u njima se katkada može pojaviti ta vrsta. Osebujna poetika ciklusa eksperimentalnih filmova Osjećaj Tomislava Gotovca i Endart Ivana Ladislava Galete primjeri su serijalnosti u najzačudnijem filmskom rodu, obilježenom k tome i najmanjim komercijalnim potencijalima. Za razliku od serijalnosti igranog filma, koja se može u velikoj mjeri obrazložiti gospodarskim zakonitostima,[11] kod eksperimentalističkog je serijala ključna asocijativna struktura koja, u slučaju Endarta, pojavnu stvarnost pokušava rastočiti simboličkim poveznicama među prizorima i među nastavcima serijala.[12] Većina je eksperimentalnih filmova ipak kratkometražna i nije razdijeljena na nastavke – Gotovčevi Proroci, Prusinin Uterus, Galetin Water Pulu, potom Bouqet (1996) Zdravka Mustaća, i tako dalje.
Serijalni dokumentarni filmovi također postoje, premda nisu česta pojava, a najčešće se pojavljuju u televizijskim okvirima, iz kojih rijetko iskoračuju u filmske komunikacijske situacije. No, postoje i filmske iznimke kao što je film Pitka voda i sloboda III Rajka Grlića, koji prati daljnju sudbinu spomen-ploče iz prethodnih dokumentarnih filmova.
Naposlijetku, potrebno je razjasniti još jedno pitanje: može li se govoriti o čvrstoj genološkoj hijerarhiji prema kojoj bi rod bio na vrhu, srednju razinu bi činila vrsta koja (kao, uostalom, i u književnosti), obuhvaća djela najrazličitijih žanrova, a negdje na dnu te ljestvice bio bi žanr, najčvršće vezan uz svakodnevni život filmskih djela u interakciji s najokrutnijim zakonima tržišta i drugim zazornim mehanizmima svakodnevnice… Uostalom, žanrovi se ovdje definiraju pomoću temeljnih rodovskih odrednica, kao njihove varijante.
Najkraće rečeno, o takvoj „hijerarhiji“ teško može biti govora, što se možda može zaključiti već iz rasporeda poglavlja u knjizi. Ako se vrste i prostiru kroz razne žanrove i rodove, žanrovi se zato prostiru kroz različite medije (u kojima može nastati i umjetničko stvaralaštvo), pa se triler, znanstvena fantastika, horor, vestern ili komedija mogu naći i u književnosti i u stripu i u kazalištu i u interaktivnim digitalnim medijima – dakako s posebnim medijskim specifičnostima. U tom smislu, kada bi se radio grafički prikaz rodova, vrsta i žanrova obrazloženih u ovoj knjizi, umjesto tablice, u kojoj se vidi da je nešto uneseno gore a nešto dolje, primjerenija bi bila neka vrst kružnice ili, još bolje, trodimenzionalne (holo)grafike.
Odnosi roda, vrste i žanra opisani su na način koji ne bi trebao implicirati ni simetriju: premda je rod temeljna genološka kategorija, iz njegovih se temeljnih značajki može tumačiti samo kategorija žanra (koja se, međutim, prostire izvan granica filmske ili bilo koje druge umjetnosti), dok se značajke filmske vrste jače utemeljuju u empiriji filmske komunikacije, ali zato u sebi obuhvaćaju fenomene sva tri filmska roda i, barem potencijalno svih žanrova ostvarenih u tim rodovima. Dakako, filmska genologija nije puka klasifikacija filmskih vrsta i rodova, riječ je o pokušaju analiziranja nekih važnih fenomena i sidrišta žive i uvijek promjenjive filmske umjetničke komunikacije.
BILJEŠKE
1. U ovom segmentu rada osobitu mi je pomoć pružio profesor Peterlić.
2. Nekada je donja granica dugometražnog filma i 70 minuta.
3. „…jedan od (…) najboljih filmova 1980-tih, tumačen kao vrhunski filmski iskaz postavke o banalnosti ubijanja i zla, pa u tome smislu uspoređivan i s (…) romanima Dostojevskog“ (Filmski leksikon: 316; članak kritičara Tomislava Kurelca).
4. Vidi, primjerice serijal Flash Gordon (F. Beebe, F. Stephani, R. Taylor, 1936-40).
5. U razdoblju nijemog filma, prije standardizacije cjelovečernjeg filma kao dominante najpoznatiji su francuski serijali Louisa Feuilladea (primjerice Vampiri /Les Vampires, 1915-6).
6. Unatoč ključnoj razlici barem hipotetske znanstvene utemeljenosti začudnih segmenata, SF s fantastičkim žanrovima ipak ima zajedničku osobinu česte upadljive različitosti temeljnih značajki fikcionalnog svijeta u odnosu na stvarni svijet.
7. Trilogija i tetralogija očito se mogu shvatiti kao mali serijali, pogotovo u tržišno razvijenim kinematografijama.
8. Impresivne je sugestivnosti, primjerice, jednominutni dokumentarni film Susjed (2002) Tomislave Vereš, a u knjizi je već spominjan jednominutni eksperimentalni Tour-Retour Vereš i Bukovca.
9. Vidi temeljne podatke o ta dva filma u leksikonu 1001 film (Schneider, 2004: 403 i 763).
10. Lynchov Mulholland Drive (2002) doima se ipak nešto narativnijim i fikcionalnijim od Izgubljene ceste.
11. Načelo motiviranja gledatelja za kupovinu kino karte iščekivanjem sljedećih događaja u fabularnom nizu iskušano je, dakako, i u drugim medijima, primjerice u književnosti, stripu, na radiju i na televiziji.
12. Iz perspektive konceptualne umjetnosti te iz autorovih autopoetičkih iskaza, Endart se također može shvatiti i kao „work in progress“ („djelo u nastajanju“) a, iz perspektive gledatelja koji teško može u cijelosti ovladati Galetinim autopoetičkim idiomom, svakako je riječ (i) o serijalu.
