Filmske vrste i rodovi | Nikica Gilić

5. ZAKLJUČAK

Polazeći, dakle, od koncepcije prema kojoj su samo dokumentarni, igrani i eksperimentalni film pravi filmski rodovi (temeljne filmske kategorije ili tipovi), dok animirani film, televizija i interaktivni digitalni mediji zaslužuju pozornost kao zasebni mediji[1] u kojima može biti ostvarena i umjetnička komunikacija, umjetničko stvaralaštvo, ova je knjiga razvila jednu moguću tipologiju umjetničkog stvaralaštva u filmskom mediju. Pritom pripadnost sustavu umjetnosti ne jamči umjetničku vrijednost te ne isključuje pripadnost istog filmskog djela najrazličitijim drugim sustavima kao što su pravni, gospodarski ili politički sustav.

Igrani se film definira fikcionalnošću, stvaranjem izmišljenog svijeta koji se prema našem odnosi kao jedan od mogućih svjetova. Dokumentarni se film definira cjelovitom referencijom na izvanfilmsku zbilju, dok eksperimentalni film tematizira svoju filmičnost, svoju strukturu, pripadnost sustavu umjetnosti ili (kao u žanru eksperimentalističkih autoportreta) osobnost vlastitog autora. Filmski se žanrovi, premda nastaju u vrlo dinamičnoj komunikaciji djela, gledatelja, stvaratelja, kritičara i drugih sudionika filmske komunikacije, ipak mogu opisati s obzirom na temeljno svojstvo roda u kojem žanr nastaje, a ta činjenica utvrđuje uvjerenje o postojanju ključnih svojstava filmskog roda kao temeljne klasifikacijske kategorije. Dakako, žanrovi se prostiru i izvan granica filmske umjetnosti i filmskog medija, postoje i neki noviji žanrovi koji se protežu kroz više rodova (feministički film) i stariji žanrovi koje je vrlo teško smjestiti u taj sustav rodova (simfonije velegrada),[2] ali ta genološka tipologija nema pretenzija na iscrpnost; samo opisuje neka važne osobine velikog dijela filmske komunikacije, mnoštva filmskih djela.

Filmska vrsta pak, kao i, primjerice, vrsta u književnosti, obuhvaća djela nastala u različitim žanrovima, a duljina kao jedno svojstvo klasifikacije u ovu kategoriju, a serijalnost kao drugo, mogu se shvatiti kao materijalni uzroci strukturnih i komunikacijskih svojstava kojima se vrste međusobno razgraničuju. Povratnom spregom, dakako, duljina i serijalnost mogu se shvatiti i kao posljedice te komunikacije, no ova knjiga nema ambiciju iscrpnije opisati složene mehanizme nastanka, mijena i nestanka pojedinih vrsta (ili, kad smo već kod toga, žanrova).

Gledatelji filma, baš kao i filmski stvaratelji, oslanjaju se na kategorije rodova, žanrova i vrsta u najrazličitijim aspektima filmske komunikacije, primjerice, kada odlučuju koji će film iz kino-ponude pogledati, ili hoće li otići na neki (tematski ili rodovski) specijaliziran filmski festival. Nadalje, filmski stvaratelji i kritičari imaju jasnu sklonost i afinitet prema određenim rodovima, vrstama i žanrovima, pa postotak kritičara koji (primjerice, institucionalnim ili samostalnim filmskim obrazovanjem) steknu sklonost prema „marginalnom“ žanru ili vrsti može izravno utjecati na kanon kojim se definira koji će se filmovi iznova gledati i proučavati, i tako dalje, a na stvaraoce svakako djeluje činjenica njihove izloženosti djelima određene vrste, žanra ili roda.

Ti mehanizmi, dakako, ne podrazumijevaju slijepo slijeđenje nametnutih obrazaca. Gledatelj ili stvaraoc izložen nekom „dominantnom“ žanru može razviti odbojnost prema njemu već samo stoga što je žanr dominantan, a još ako je u novoj generaciji formiran drugačiji ukus od ukusa prethodne generacije (što je ne samo poželjna, nego i prirodna pojava), vrlo će se lako formirati sasvim različita ili čak suprotna poetika, kao i strategija konzumiranja dominantnih (ili donedavno dominantnih) genoloških obrazaca. Tako se, nakon upadljive prevlasti artificijelnih i stiliziranih poetika, često javljaju zahtjevi za „realizmom“ i, primjerice, primjenom tipičnih dokumentarističkih tehnika i načela u igranom filmu.

Nadalje, mnogi umjetnici stvaraju manipulirajući elementima raznih žanrova i rodova – Godardov je Alphaville (1965) primjerice, zasnovan na nekoliko klasičnih igranofilmskih žanrova (SF, kriminalistički film, mjuzikl i sl.) te na postupcima radikalnog modernizma kojima je eksperimentalni film nepresušna riznica i mjesto održanja i u godinama kada u igranom filmu izrazito dominiraju klasičniji obrasci. Uživanje u takvim problemsko-graničnim filmovima (a nije bitno različit ni Do posljednjeg daha ni Ludi Pierrot /Pierrot le fou, 1965; pa čak ni Ime Carmen /Prénom Carmen iz 1983. godine) bez posjedovanja svijesti o žanrovima čini se izrazito nepotpunim, a ti filmovi, premda analitički i razotkrivajući u odnosu na žanrovske strukture, prema njima, čini se pokazuju i duboku ljubav i, bez ikakvih dvojbi se može reći, istinsko razumijevanje njihovih mehanizama.[3] Kad smo već kod novog vala, sličnu a opet specifičnu ljubav i razumijevanje prema žanrovima i filmskoj tradiciji pokazuju i Chabrol i Truffaut, a može se pronaći i u klasičnim ostvarenjima novog njemačkog filma (Fassbinder, Wenders) i u drugim žarištima modernizma i art-filma, o postmodernističkim strujama svjetske kinematografije (Burton, Almodóvar) da i ne govorimo.

U umjetničkom su filmskom stvaralaštvu brojni i filmovi koji izravno tematiziraju razliku i granice među rodovima, pa je gledateljska usporedba između dokumentarnog i igranog filmskog modusa temelj užitka u klasičnoj komediji Woodyja Allena Zelig, sraz poetsko-eksperimentalnog i dokumentarnog sastavni je dio užitka u klasiku Bez sunca Chrisa Markera, dok je sraz dokumentarno-obrazovnih te modernističko i klasično fikcionalnih elemenata (dakle, sraz dokumentarnog i igranog rodovskog modela), temelj strukture Mog ujaka iz Amerike (Mon oncle d’Amérique, 1980), nezaobilazan element užitka u tom ali i u nekim drugim filmovima Alaina Resnaisa.

Napokon (kao što se i u nas sve češće kaže: na kraju, ali stoga ne manje važno), poznavanje žanrova ne otvara samo mogućnost razumijevanja raznih metažanrovskih i antižanrovskih pojava, nego i žanrovskog filma kojem su tolike posvete i epitafe spjevali velikani modernizma i art-filma. Jasno, tek poznavajući američku žanrovsku tradiciju mogu se razumjeti filmovi jednog od najzanimljivijih američkih autora – Clinta Eastwooda, a na toj se tradiciji stalno napajaju i nezavisni autori poput Abela Ferrare i Johna Saylesa, pa čak i Spikea Leeja. Ne treba pritom zaboraviti i nekoć dominantno nezavisne autore koji su cijelo vrijeme, s različitim uspjehom, zapravo tražili način da postanu „Hollywood“ (Cimino, Coppola, Scorsese…), bez prestanka se napajajući na tradiciji kojoj su žanrovske odrednice važna sastavnica, čega je Coppolin Kum možda najočitiji ali zapravo tipičan primjer.

Ostaje, napokon, pretpostavka da tek poznavanje žanrova, rodova i vrsta može uistinu odškrinuti vrata poznavanju, voljenju i proučavanju filmske povijesti. Stavimo li na stranu književnost i druge umjetnosti, u kojima ideja žanra nije presudno važna i čiji umjetnici uglavnom nisu nad vratom imali tako odlučne producente i tako čvrst industrijski sustav zvijezda, žanrova i tipova izlaganja,[4] nužno je poznavati žanrove da bismo se mogli diviti onom individualnom što su Hawks, Hitchcock, Ford, Lang, Renoir, Sirk, Clair, Bauer, Anthony Mann i drugi velikani filmske umjetnosti ostvarili oslanjajući se na čvrste žanrovske strukture, mijenjajući ih, stvarajući pomoću njih te ispod, iznad i pokraj njih.

Jer, klasični fabularni stil, kao dijakronijski možda najustrajniji estetski relevantan fenomen filmske umjetnosti općenito, uspijeva biti umjetnički iznimno fascinantan u raznim razdobljima filmske povijesti, a obično se ostvaruje u nekoj vrsti međuodnosa sa žanrovskim strukturama. Nije tu riječ o pukoj ikonografiji – igrani film ostavlja dojam zasebnog svijeta, pa klasificiranje igranofilmskih žanrova zapravo podrazumijeva klasificiranje punokrvnih svjetova, sa svim varijacijama i svom punoćom psiholoških, socijalnih i ostalih elemenata, od kojih su svi podjednako podložni autorskim, nacionalnim osebujnostima ili specifičnim značajkama neke epohe, pokreta ili stilske formacije. Sustav vrsta, rodova i žanrova stoga nije tek izlika za proučavanje nekog aspekta filmske umjetnosti, već jedan od relevantnijih načina za uvid u njezina glavna povijesna i poetička strujanja, u kojima je obuhvaćena većina vrhunaca umjetnosti koja je vjerojatno najvažnija za 20. stoljeće. Dakako, ni 21. stoljeće još nije uspjelo iznjedriti umjetnost koja bi filmu predstavljala dostojnu konkurenciju.

BILJEŠKE

1. Od filmskog medija zasebni i razgraničeni, ali s njim stalno i na različite načine povezani, s područjima zone dodira koje se ne mogu rasporediti u samo jedan medij.

2. Sustav žanrova u nijemom razdoblju se, kao što je već napomenuto, znatno razlikuje od sustava u zvučnom razdoblju pokretnih slika, tako da bi se u nijemoj epohi (ili čak u sklopu medija nijemog filma) moglo naći još podjednako problematičnih žanrova.

3. Nije slučajno u Alphavilleu angažiran, primjerice, Akim Tamiroff, iznimno ekspresivan američki glumac koji se pojavio u nekim od najzanimljivijih žanrovskih ostvarenja Prestona Sturgesa, Orsona Wellesa, Roberta Floreyja i drugih autora.

4. O odnosu novovalovaca prema industrijskom aspektu francuske kinematografije i popularnoj kulturi svoga vremena usp. Neupert, 2002.