Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

1. FIKCIONALNOST, STEREOTIPIJE I ORIGINALNOST

Fikcionalni i nefikcionalni film

Da li ste se ikad zapitali što je to zapravo igrani film? Naravno, u igranom filmu se igra, tj. glumi. Gdje u filmu prepoznamo glumu, znat ćemo da imamo posla s igranim filmom. Ali, gluma je ponekad neprimjetljiva, a igrani film se znade sastojati i od dokumentarnih snimaka, neglumljenih pasaža… Pa zašto i te dijelove filma još uvijek zovemo igranim filmom?

Stvar je, čini se, u tome što ovdje i nije od središnje važnosti da li je gluma primjetljiva ili nije, već je važnije koja je osnovna orijentacija filma, čemu film u krajnjoj crti teži.

U pokušaju odgovora na ovo temeljnije pitanje, cilj igranog filma nalazi se u tome što angažira imaginaciju, te se filmovi koji teže tome cilju nazivaju imaginativni ili fikcionalni. Njima su suprotni tzv. činjenični ili nefikcionalni filmovi, tj. oni filmovi kojima je prvenstvena težnja da utvrde činjenice a ne da angažiraju imaginativnost.

Očito je važno razbistriti što se podrazumijeva pod “angažiranjem imaginacije”.

Čini se da je pretpostavkom svake naše spoznaje da u svemu što se zbiva pretpostavimo i neozbiljenu alternativu, odnosno više neozbiljenih alternativnih mogućnosti. Mi ćemo se prema događajima uvijek odnositi kao prema nečemu što se moglo drugačije dogoditi. Istraživanje onoga što se moglo dogoditi bez obzira da li se to jest dogodilo ili nije držimo poslom imaginacije, fantazije. Zamišljene događaje, one koje izvodimo iz same mogućnosti a ne po tome što su se zaista dogodili nazivamo fiktivnim, izmišljenim, a film koji im se posvećuje fikcionalnim, izmišljotinom.

Fikcionalni film je onaj kojemu je osnovni cilj da istražuje spoznajne mogućnosti, bez obzira na to da li su one ozbiljene ili nisu.

Za razliku od fikcionalnog filma, nefikcionalni je onaj koji se prvenstveno posvećuje ozbiljenim mogućnostima, onima koje su iskustveno potvrđene. Zato ga nazivamo i činjeničnim, jer mu je temeljnim zadatkom da upozori na činjenice.

Nefikcionalan film, zato, može biti istinit ili lažan, on nas može varati – predočiti neke stvari kao da su se zaista zbile, da su snimljene dok su se spontano odvijale, a kad tamo to je samo varka, samo priređeno da izgleda zatečeno. Fikcionalan film može biti samo vjeran, vjerodostojan – vjeran mogućnostima, a može bit i uvjerljiv – zamišljivih mogućnosti. Ali izmišljotina ne može bit istinita ili lažna; ta u svakom je slučaju, bila ona uvjerljiva ili ne, izmišljotinom.

Fikcionalan nije samo igrani film. Fikcionalni su i mnogi eksperimentalni filmovi, u kojima nema nikakve glume ali se prvenstveno razrađuju spoznaje mogućnosti. Većina crtanih filmova je također fikcionalna (osim onih koji služe u obrazovne svrhe, izlaganju i raspravi o činjenicama, pojmovima).

Nefikcionalni, tj. činjenični jesu sve vrste dokumentarnih filmova, filmske vijesti, filmski žurnali, arhivski dokumentarni materijali, znanstveni i obrazovni filmovi, reportaže i tome slično. Propagandni i obrazovni filmovi, premda se mogu koristiti elementima fikcionalnosti (igranofilmskim pasažima) također su nefikcionalni.

Fikcionalnost i fabula

Bez obzira na to da li je fabula u prvome planu ili u drugome, rijedak je igrani film koji ne bi imao bar nekakvu fabulu, priču. Fabula je jedan od ključnih elemenata koji neki film čini fikcionalnim, maštalačkim, za razliku od dokumentarnog i namjenskog.

Pod fabulom podrazumijevamo povezane događaje. Naravno: kauzalno povezane događaje. Ali nisu svi kauzalno povezani događaji fabulativni, već oni koji su dramatični, ili vezani s nekim dramatičnim događajem. A dramatičnim držimo one događaje u kojima se zatiče neki životni problem, u kojima je nešto ili netko ugrožen ili sprečavan, i to na način koji nije rutinski rješiv. Na primjer, ako mirnom zajednicom hara neki ubojica kršeći osnovne civilizacijske zakone, suočeni smo s dramatičnom situacijom koju treba razriješiti. Fabula je zapravo niz događaja koji dovode do takvog uznemirenja, potom događaja u kojima se uznemirenje razrađuje i eventualno razrješava.

Osnovna imaginacijska snaga fabuliranja upravo i počiva na dramskom problemu. U životu smo često suočeni s problemima za koja nemamo rutinska rješenja, a koje moramo riješiti jer o njihovu rješenju ovisi i sam naš život, ili barem vrsta života kojom ćemo dalje živjeti. Za rješenje takvih problema moramo biti duhovno spremni, a duhovna spremnost podrazumijeva spretnost u smišljanju rješenja, odnosno u maštalačkom izviđanju najrazličitijih alternativnih mogućnosti rješenja, te u izbiranju boljih. Film, a i druge umjetnosti koje koriste fabuliranje, nisu drugo do jedno vježbalište mašte za takve prilike, s time da se sve to radi u sigurnim kućnim ili društvenim prilikama.

Zato je i polazni zadatak svakog fabuliranja u tome da postavi pitanje “što bi bilo kad bi…”. U postuliranju zamišljene dramatične situacije, i pokušaju da se za nju pronađu primjeri i rješenja, i da se sve to kao model primjeni na činjenice svakodnevnog života, leži i osnovni zadatak scenarista, a i izvorište imaginativne poticajnosti budućeg filma.

Nije slučajno da se fabula, često, drži jezgrom fikcionalnosti.

Fantastika i priroda filma

(uz film Proviđenje Alaina Resnaisa)

Proviđenje Alaina Resnaisa počinje kao znanstveno fantastični film. Zbivanja su neobična ali realistička i moguća, tek je zagonetno kako to stari pisac uspijeva izravno komentirati zbivanja u kojima nije prisutan, no ta će zagonetka, vjerujemo, biti razjašnjena na kraju filma.

Kako film odmiče, zbivanja postaju sve nemogućnija, s nekim ambijentalnim i vremenskim zamjenama, koje su moguće samo u snu. I doista pred kraj filma saznajemo da je sve to doista bio san, san starog pisca.

Ovaj prelazak sa znanstvene fantastike na fantastiku sna ne čini se odviše sretnim, jer film opterećuje nepotrebnim ponavljanjima i nefunkcionalnim gomilanjem detalja. Ali on je s filmološkog stajališta neobično zanimljiv.

Možemo se pitati, po čemu to, u toku filma, bez nekih izričitih upozorenja, uspijevamo razlikovati znanstvenu fantastiku od fantastike sna i opaziti prijelaz s jedne na drugu? Zatim, kako to da film uspijeva uopće prikazivati fantastična zbivanja, premda je film, kako se to često ponavlja, “realistički medij”?

Između znanstvene fantastike i fantastike sna postoji ključna razlika.

Fantastična zbivanja u sklopu znanstvene fantastike pretpostavljaju neka prirodna objašnjenja koja će otkriti stvarnu mogućnost tih, na prvi pogled, nestvarnih zbivanja. Znanstvena fantastika pretendira da otkriva prirodne mogućnosti, naravno one koje još ili nisu uočene, ili one koje su uočene ali još nisu nigdje ostvarene. Pretpostavka znanstvene fantastike jest prirodan svijet, i filmovi se trude dočarati i demonstrirati prirodnost svijeta koji prikazuju.

Sa snom je drugačije. Zbivanja u snu ruše sve zakone prirodnih zbivanja i ne daju prirodno objašnjenje za to. Premda su zbivanja u snu zorna, ona nisu pred očima, objektivna, stvarna, nego su proizvodom našeg mozga. Zornost zbivanja se ne temelji na percepciji stvarnih zbivanja, nego na sposobnostima našeg mozga da proizvede pseudopercepcije i onda kada naša osjetila ništa ne registriraju. Zato zakoni koji vladaju zbivanjima u snu i nisu prirodni zakoni koji inače vladaju percipiranim zbivanjima, nego su zakoni slobodnih predodžbenih asocijacija, po kojima je sve moguće spojiti s bilo čim, a da pritom sve to primamo kao samorazumljivu stvar, jer je sve to naš vlastiti predodžbeni proizvod. Zbivanja u snu nisu prirodna, ali su za sanjača samorazumljiva.

Pitanje je sad, na temelju čega to film može prikazati ova dva tipa fantastike? Film, u prvom redu, gledamo očima. Film je, dakle, objektivni događaj. U drugom redu, film registrira neke objektivne događaje koji se odvijaju u granicama prirodnih zakona, i ti događaji nisu samo mogući već moraju biti i stvarni da bi bili snimljeni.

Odgovor na ova pitanja bit će isprva trivijalan, ali potom rasvjetljavajući. Film je, u biti, trik za naše oči i naše predodžbe. Premda nismo suočeni sa stvarnim predmetima i njihovim kretanjima, film je tako napravljen da izazove zornu sliku predmeta i njihovih stvarnih kretanja. Cjelokupna složena struktura filmova jest zapravo nastavkom ovog temeljnog trika: film se upinje da nam izazove predodžbe kao da su zbivanja, recimo, kontinuirana, premda nisu snimana kontinuirano, da su povezana logičkim vezama, premda u snimanim zbivanjima te logičke veze nije bilo, i tako dalje. Zakoni filma su zapravo zakoni našeg predočavanja. I zato se svi tipovi našeg predočavanja dadu realizirati na filmu, bilo da se radi o predočivanju vezanom uz uobičajenu percepciju, dakle o realističkim predodžbama, ili se radi o mogućim predodžbama, ili o “nerealnim” predodžbama, kakve su one sna.

Upravo je ova mogućnost filma da se poigrava našim predodžbama, da ih istražuje i iskušava, omogućila filmu da postane djelotvornim komunikacijskim medijem.

Moć uvjetnog prihvaćanja filmova

Filmovi znanstvene fantastike i filmovi užasa i strave podliježu, više od drugih žanrova, našim procjenama uvjerljivosti izrade. Među filmskim gledaocima je gotovo pravi sport natjecanje da se otkriju namještene kulise, filmski trikovi i lutkarsko umijeće u filmovima tih žanrova. Filmovi se zatim dijele na dobro pravljene tj. one, u kojima je dojam o izrađenosti efekata najmanji, i na slabo pravljene filmove, u kojima su trikovi i slaba izrađenost likova očiti. Recimo, dobro je napravljen film Ralje, King Kong je to u manjoj mjeri, ali još su u neusporedivo manjoj mjeri japanski filmovi o Godzilama i sličnim monstr-bićima iz svemira. Na nedavnoj projekciji filma Teror Mekagodzile netko je za vrijeme spektakularne borbe između dvaju čudovišta smijući se prokomentirao: “Vidi – Muppet-show!”

Međutim, kad se već spominje lutkarska emisija, dobro je zapitati: zašto smo spremni prihvatiti lutke Muppet-Showa a da nas činjenica da se radi o lutkama ne smeta, dok lutke iz Terora Mekagodzile držimo uvredom svojeg senzibiliteta i doživljaja tolerancije?

Razlog je u razbirljivim ciljevima ovih dviju “lutkarskih” vrsta. Lutkarske emisije, kao i animirani lutka-filmovi, računaju na našu svijest o lutkarskoj biti likova, pa čak i naglašavaju lutkarsku izvedbu likova. Međutim, znanstveno-fantastički filmovi i filmovi užasa i strave po pravilu nastoje sakriti lutkarsku bit svojih čudovišta, žele nas uvjeriti kako su lutke istog realiteta kao i ljudski likovi. Kad to uvjeravanje ne uspije, kad poklekne na slaboj izvedbi lutaka i trikova, mnogi se gledalac osjeća prevarenim.

Ali, kad su u pitanju spomenuti japanski filmovi, kao i televizijske serije poput Zvjezdanih staza i Svemira 2001, nisu u pravu. U tim filmovima nisu samo čudovišta i kulise očito izrađeni. Cijela je struktura tih filmova providne iskonstruiranosti. Psihologija je shematska, mizanscena stereotipizirana, fabule šablonske. A kad je sve iskonstruirano, zašto da nas posebno smeta lutkarska konstrukcija raznih čudovišta, slabo izrađena kulisa ili koji slabi filmski trik?

Prijedlog za toleranciju iskonstruiranosti možemo poduprijeti kratkim teorijskim argumentom. Cijela umjetnost, odnosno sve što nam se u umjetnosti pokazuje dano je tek uvjetno. Nitko neće pomisliti da to što gleda jest sama stvarnost, a ne “samo” film. U nekim žanrovima i nekim filmskim disciplinama ta je uvjetnost očita. U crtanim filmovima, animiranim filmovima uopće, u slap-stick komediji – pa i u filmovima znanstvene fantastike a i užasa i strave – od nas se očekuje da prihvatimo zadane uvjetnosti i da uživamo u onome što nam se unutar tih uvjetnosti nudi. Sposobnost da uživamo u crtićima, da uživamo u lutkarskim emisijama poput Muppet-showa, da se oduševljavamo nijemim komedijama, daje razloga da pronađemo u sebi sposobnost da uživamo i u iskonstruiranosti takvih lutkarskih filmova užasa i strave kakve prave Japanci.

Koji je film “naivan”

Velik dio gledalaca filma King Kong reći će da je to naivan film. Kad su pitali kako im se sviđa Povratak otpisanih, dobar dio gledalaca rekao je da im je to pomalo naivna serija. A čini se da nitko neće nimalo dvoumiti da kaže kako je znanstveno-fantastična serija Svemira 2001, što se prikazuje u Nedjeljnom popodnevu, naivna.

Kad se dobar dio ljudi slaže u procjeni naivnosti, zanimljivo je razvidjeti, na kojoj to osnovi čine. Što je to u nekom filmu “naivno”.

Prvenstveni znak naivnosti je, čini se, predvidivost. Predvidivost fabulističke sheme, predvidivost obrata u radnji, predvidivost tipova junaka i njihova ponašanja, predvidivost govornih izjava itd.

Predvidivo je ono na što smo se navikli, što se uporno ponavlja od filma do filma. Kao što su u svakodnevnoj prilici ulaska kroz vrata u sobu točno znamo rutinske postupke koje će čovjek učiniti da taj ulazak uspješno izvede, tako i u “naivnim” filmovima točno znamo što se sve i kako se mora nešto odviti da bi se dani tip filma uspješno priveo kraju. Te proširene ponavljane i predvidive prikazivačke situacije nazivamo stereotipovima. “Naivni” filmovi su filmovi nakrcani stereotipovima.

Po vladajućim mjerilima, stereotipnost filma, njegova “naivnost”, drži se lošom osobinom, dokazom manje vrijednosti filma. Reći za film da je “naivan” znači pokuditi ga. Režisere koji koriste stereotipove u svojem filmu, kao i gledaoce koji u tim stereotipovima uživaju, držimo priprostim, neobrazovanim, vulgarnim.

U suvremenoj kinematografiji postoji jaka struja dovođenja u sumnju takvog odnosa prema naivnosti.

Kad već uzimamo u obzir film strave i užasa i njegove “naivnosti”, na ne tako davnoj projekciji nagrađenih reklamnih filmova iz Cannesa, prikazana je duhovita reklama za neke čokolade koristeći stereotipe iz spomenutog filmskog žanra. Briljantan film Doktor Divjak koristi se naivnostima stripa po kojem je rađen, kao i stereotipima avanturističkih filmova, kakvi su svojedobno bili filmovi o Tarzanu. A kažu da je i najnoviji znanstveno-fantastični film Rat zvijezda upravo sav sačinjen od razvijenih naivnosti toga žanra.

Mnogi suvremeni redatelji uživaju u svjesnoj obradi tradicionalnih stereotipa, uživaju u naivnosti, nalazeći u njima inspiraciju, i očito ih poštujući. Nisu oni jedini. I među nekim filmskim teoretičarima i kritičarima postoji već duže pravi afinitet prema stereotipima i naivnostima, te se i povjesničari i teoretičari sve više obraćaju onim povijesnim filmovima koje su do nedavno zanemarivali u prilog razglašenim umjetničkim djelima.

Dakako, sve ovo podrazumijeva promjenu temeljnog vrijednosnog odnosa prema stereotipima. Stereotipi se više ne drže “protuumjetničkim”. Uviđa se da filmovi nisu “naivni” iz neznanja, već da u toj naivnosti, u poštovanju i prosljeđivanju stereotipa leži poseban stav prema životu, posebna filozofija, da je u pitanju kultura sazdana na drugačijim načelima od one u kojoj je odstupanje od stereotipa osnovni postulat vrijednosti i umjetnosti. Današnji poštovatelji naivnosti to uviđaju, i s nostalgijom pokušavaju oživjeti oblike i premise te drugačije kulture. Naravno, od svoje kulture pritom ne mogu pobjeći, ali pri tom pokazuju osobinu donedavna gotovo nepoznatu: transkulturalnu toleranciju, sposobnost da se uvažavaju kulture različitog tipa od svoje vlastite.

Metažanr i Doktor Divjak

Kad suvremeni redatelj radi film u kojem se oslanja na neke povijesne obrasce filmovanja, njegov odnos je naročite vrste. Nije isti kao u redatelja koji izvorno pripadaju razdoblju nad kojim su vladali zadani obrasci filmovanja. Recimo, kad se neki redatelj prije tridesetak ili četrdesetak godina posvetio radu filma u žanru vesterna, tada je on znao kako vestern treba izgledati, što je nužno imati u filmu a što se smije prekršiti ili slobodno varirati. Njegova obrada scenarija, obrada scena i rad s glumcima, scenografima i kostimografima poštovala je ta opća pravila žanra kako su se ona osjećala u danome razdoblju premda se sve to prilagođavalo novi posebnim prilikama danoga filma i filmske zamisli.

Suvremeni redatelj, međutim, ne osjeća žanrovska pravila kulturalno obvezujućim; on žanr tretira kao povijesni tip filmovanja koji nudi zgodne obrasce za slobodnu obradu. Preuzimat će niz gotovih uzoraka iz povijesti žanra – likove, kostime, fabule i drugo – ali će se slobodno poigravati s tim uzorcima prema kriterijima suvremenog ukusa i svoje autorske namjere. Takav odnos prema žanru naziva se metažanrovskim. Njega je najlakše primijetiti kad je riječ i parodiji, o karikaturalnoj obradi povijesnih obrazaca žanra. Ali kad nije riječ o parodiji, onda je ponekad potrebno dosta istančanog poznavanja i žanrovske povijesti i suvremenih tendencija da bi se uočilo kako neki film i nije izvorno žanrovski nego upravo metažanrovski.

Nedavno se, nakratko, pojavio u nas jedan suptilan metažanrovski film: Doktor Divjak, čovjek od bronce (Doc Savage), redatelja Michaela Andersona.

Suptilitet tog filma jest u tome što on vrlo vjerno slijedi i uobličava prepoznatljive žanrovske obrasce, i to obrasce koje će svatko nazvati naivnim. Npr. Doktor Divjak je supermen, plemenit, požrtvovan, okružen grupom prijatelja koji su isto tako pošteni, ali odudaraju od doktora Divjaka svojim fizičkim izgledom i osobenjački ponašanjem. Radnja filma je avanturistička, u duhu Tarzana u New Yorku, odnosno u duhu avanturističkih stripova, i sve se odigrava u crno-bijelim sukobima bez ikakve sive sjenke psihologiziranja.

Ipak, taj je film čisto metažanrovski. Tako naivnu fabulu danas ne trpe filmovi suvremene produkcije osim ako nisu metažanrovi, kakvi su špageti vesterni, japanski suvremeni vesterni i znanstveno-fantastični filmovi. Doktor Divjak, premda pripada avanturističkom žanru, odviše je impregniran prepoznatljivim stripovskim rješenjima a da se ne bi opazila čak i stanovito filmsko-žanrovska neuobičajenost u otvorenoj “naivnosti” fabulističkih rješenja. A onda, rađen je kao globalna a ne detaljizirana parodija, s rijetkim unutarnjim parodijskim naznakama. (Takva je parodijska naznaka npr. reakcija Divjakovih prijatelja na njegov patriotski govor: prijatelji mu plješću kao da je u pitanju javna, oficijelna priredba – reagiraju onako kako bi, pretpostavimo, trebali reagirati gledaoci u kinu na takav govor). S tehničke strane gledano, film je rađen s marom, s preciznošću i stilističkom pomnošću koju je mogao unijeti samo odnjegovani suptilitet samosvjesnog artista.

Artističnost ovoga filma dovedena je do gotovo perverzne neprimjetnosti, te je, čini se, zapažaju samo perverzni filmofili, dok se ostala publika zgraža nad pojavom takvog “primitiviteta” od filma.

Motivi u filmu

Iz nedavno prikazivanog filma Petera Bogdanovicha Posljednja kino-predstava ostaje u sjećanju upečatljiv prizor koji se provlači kroz cijeli film. To je prizor pustih ulica malog provincijskog gradića kojima briše vjetar goneći svežnjeve suhog granja.

Ljubiteljima vesterna bit će taj prizor vrlo poznat iako se i neće moći sjetiti “iz kojeg filma”. Slične su prizore pustih zapadnjačkih naselja čijim ulicama vjetar valja samo suho pustinjsko granje gledali u dosta vesterna. To je vrlo udomaćena slika.

Takve tematske jedinice koje se razaberivo i neskriveno provlače kroz niz filmova nazivamo – motivima.

Motivi su odigrali neobično važnu ulogu u povijesti filma, a i danas imaju posebnu vrijednost koja se dijelom očituje i u Bogdanovichevu filmu.

U ranom nijemom razdoblju filmovi su zdušno preuzimali literarne i kazališne motive. Prisutnost poznatih i priznatih umjetničkih motiva u filmu jasno je signalizirala punopravnu pripadnost filma krugu umjetnosti, a prenošenje popularnih motiva pridonijelo je ukorjenjivanju filma kao masovne umjetnosti.

Stvaranje posebnih krugova motiva koji su se udomaćili u filmu kao vrlo uspješni, omogućilo je razvitak filmskih serijala, a zatim i filmskih žanrova. Filmske žanrove obilježava jaka motivska povezanost (tzv. zajednička ikonografija) i to je bilo prvo što su ljubitelji i proučavatelji vesterna istakli kad su pokušali odrediti posebnost tog, pa onda i drugih žanrova.

Dok su tako motivi u tradicionalnom filmu bili važni i cijenjeni, moderno doba, donijevši promjenu odnosa prema filmskoj tradiciji, donijelo je i promijenjeni odnos prema motivima. Uzdizanje originalnosti i ličnosti autora dobrim je dijelom nalazilo protutežu u napadajima na motive. Prisutnost motiva postala je ponekad znakom neoriginalnosti. Kad su neko moderni redatelji i posegli za motivima, činili su to uglavnom samo zato da bi ih parodirali ili da bi ih shvatili kao sirov materijal prema kojemu treba uspostaviti poseban interpretativan odnos koji će odavati odmaknutost i redateljsku nepodređenost tradiciji.

No, začeta polemikom, ojačana suvremena svijest o tradiciji naučila je mnoge i poštovanju te tradicije i njenih dostignuća. Javit će se dosta redatelja koji neće uzimati motive samo da bi se igrali s njima, već i da bi time označili svoje filmske ljubavi, žanrove i redatelje koje vole i koje bi željeli naslijediti.

U te potonje spada Peter Bogdanovich, autor koji neskriveno signalizira svoje filmske uzore, bivajući čak i otvoreno eklektik. Spomenutih motiv pustih, vjetrom metenih ulica, osim što ima dojmljivu dramaturšku funkciju u filmu, preslikavajući pejzažnu pustoš na društvene odnose, ima i ulogu lako očitljivog podsjetnika (“citata”) na cijelu jednu vestern tradiciju koju Bogdanovich neobično voli. Na kraju čak i izričito podsjeća kroz lik starog vlasnika krčme i kina koji gotovo da nalikuje na nostalgični spomenik starim zapadnjačkim danima.

O filmskim serijalima

Vjerojatno je mnogi kinoposjetilac primijetio zanimljivu pojavu da se u novije vrijeme često javljaju serijalni nastavci nekih filmova. Upravo igra film Povratak čovjeka zvanog “Konj”, koji se, kako to naslov sugerira, serijski nadovezuje na izvorni film Čovjek zvan “Konj”.

Nedavno su se redali nastavci o četiri mušketira u režiji Richarda Lestera. A reprizno možemo gledati dijelove izvorne serije filmova o Jamesu Bondu.

Po čemu prepoznajemo serijal? U serijalima imamo iste osnovne likove i slične, ili nadovezujuće, fabulativne situacije. Iste likove najčešće glume isti glumci, a i scenografski okvir je dijelom isti. Najidealnije uzorke serijala danas imamo na televiziji, gdje su serijalni filmovi jedna od najplodnijih televizijskih formi. Na filmu se serijali doživljavaju kao pomalo neuobičajene pojave, i propraćuju se s podozrenjem, barem kad su kritičari u pitanju.

Zna se, naime, da na filmu serijsku izradu potiču producenti željni da ponove prodajni uspjeh time što će ponoviti filmski uzorak za koji misle da je bio izvorištem uspjeha. Kritičari zato serijale otpisuju kao komercijalistički rabotu, potaknutu bez stvaralačke potrebe.

Premda se temelji na točnoj procjeni proizvodnih okolnosti, aprioristički negativna ocjena serijala je nepravedna. Neki fabulativni uzorci doista su neobično poticajni i privlačni i doista se mogu razviti u niz fabula a time poslužiti kao temelj za niz filmova. Nema razloga zašto redatelji ne bi pronašli – kao što i pronalaze – nadahnjujućih zadataka i mogućnosti u svakoj varijanti osnovnog plodnog uzorka.

Natezanja oko filmskih serijala i njihove opravdanosti vrlo često zaboravljaju na to da su filmski serijali bili gotovo dominatna pojava u početna dva desetljeća filma. Nijemo-filmski serijali imali su sličnu funkciju, a i slične karakteristike, kao i današnji televizijski serijali. Zapravo, cijela je kinematografija imala ulogu sličnu televiziji: ona je informirala, zabavljala, propagirala a i vezivala gledaoce uza se na sličan način na koji to danas čini televizija – pomoću stalnih oblika, tj. pomoću serijala, stalnih likova, pomoću glumačkih zvijezdi i tome slično.

Kasnijim razvojem, filmski serijali su se izdiferencirali u žanrove. Žanrovi su tolerirali daleko veću raznovrsnost i individualnu samostalnost pojedinih filmova nego što su to dopuštali serijali, ali su žanrovi, pritom, čuvali neke temeljne fabulativne obrasce kao što su to činili i serijali. Filmski serijali, međutim, nisu posve nestali. Očuvali su se pretežno u žanru filmske komedije.

Dakle, gledano i s načelnog, stvaralačkog stajališta, a i s povijesnog stajališta, filmski serijali nisu “nefilmski”, niti su “neprirodni” niti “neumjetnički”. To je naprosto jedna od stvaralačkih filmskih mogućnosti koju treba susretati bez predrasuda.

Serijske karakteristike u Ratu zvijezda

Gledajući Rat zvijezda mnogi su primijetili naznake mogućnosti da bi se film mogao produžiti u nastavke, kako je to običaj danas s nizom filmova. Koji su to znakovi?

Sjetite se ponajprije kraja filma: glavni negativac filma, onaj crni jedi, ne pogiba već se gubi u svemiru, ostavljajući otvorenom mogućnost da se u narednom nastavku opet pojavi, spašen kojim slučajem ili svojom spretnošću, kako bi ponovo motivirao daljnje sukobe.

Slično je i sa smrću Obi-Wan Kenobija, starca viteza. Ta smrt uopće nije izvjesna. Obi-Wan Kenobi se dobrovoljno preda smrti, a kad mač crnog jedia smakne starog viteza, na zemlju padne samo odjeća. Da li je starac zaista umro, ili se transformirao u nešto što bi se moglo aktivno pojaviti u drugim filmovima?

Još je nešto od središnjeg interesa ostalo neizvjesno: kome se priklanja princeza, da li avanturistu ili mladom vitezu. Odgovor na to pitanje nije nevažan, jer je borba za naklonost princeze bila motivacijski vrlo važna u razvoju radnje. Očito je da se i tu očekuje naknadni odgovor.

Osim ovih vrlo očitih nedovršenosti, G. Lucas, scenarist i redatelj filma, izbjegava da nam u toku filma dade još niz drugih važnih informacija koje inače filmovi ovoga tipa moraju dati ako nisu dio serije. Mi ne znamo kakvo je biće crni vitez, da li je čovjek ili što drugo. Ne znamo niti uvjete pod kojima se odmetnuo, koristeći “mračnu stranu sile”. Ne znamo, također, gotovo ništa o povijesti svemirske stanice, a vojne vođe zavojevača film uvodi kao da su nam već dobro poznate, bez dodatnih objašnjenja. A takvih bi se primjera nedorečenosti moglo pronaći još dosta.

Čini se kao da film ili pretpostavlja da mnogo štošta poznajemo iz prethodnih nastavaka, ili ostavlja objašnjenja za kasnije nastavke. Na osnovi nabrojenih znakova imamo dojam kao da smo upali usred filmske serije, u jednu epizodu, te da bismo morali pogledati ostale nastavke kako bismo sabrali sve konce informacija potrebnih za cjelovitu sliku o glavnim ličnostima, o prilikama i događajima.

Sad, Lucas je doista pomišljao na to da, u slučaju očekivanog uspjeha filma, potakne izradu nastavaka filma, pa se prema tome i ravnao u izradi filma. Ali, čini se da nije sve samo u kalkulacijama ove vrste.

Lucas je, naime, neobično istančan redatelj. Ne samo da je svjesno ulazio u žanr, nego je svjesno ušao u najprošireniju i najpopularniju vrstu znanstveno-fantastičnog žanra – u avanturistički science-fiction s crno-bijelim likovima, labavom psihologijom, korijenitim sukobima, neočekivanim obratima, bodrim junaštvima. Lucas je svjesno išao na stereotipove žanra i na one značajke koje ponajviše zaokupljaju maštu strasnih čitača znanstveno-fantastičnih romana. Kako se taj tip znanstveno-fantastičnih djela često izrađuje u serijama od desetak i više nastavaka, Lucas je preuzimajući njegove stereotipove preuzeo i najčešći oblik u kojem se javljaju: preuzeo je njihovu serijalnu strukturnost.

Nedorečenost Rata zvijezda tako signalizira serijalnost i ona je zapravo izabrana stilska karakteristika ovoga filma, a nikako ne narativna pogreška. Cijeli Rat zvijezda zapravo je iznimno rafinirano i neobično vrijedno poklonstvo najpopularnijim ali i najpotcjenjivanijim oblicima znanstvene fantastike.

Dvije značajke dječjih filmova i njihovih fikcija

Kad god se pojavi neki cjelovečernji dječji film, kao što su Arhanićevi Letači velikog neba, neminovno se iz pozadine javi i pitanje što je to uopće “dječji film”.

To nije žanr, jer među dječjim filmovima postoji prevelika tematska, izražajna a i žanrovska raznovrsnost. Ali, na drugoj strani, uza svu njihovu raznolikost vežu ih neke zajedničke didaktičke crte, uvjetovane posebnim tipom publike i posebnom funkcijom koju filmovi imaju u pogledu te publike.

Dvije crte su najuočljivije, sreću se u gotovo svakom dječjem filmu. Prva je u jednostavnoj, ekonomičnoj i vrlo preglednoj fabuli koja dominira filmskom organizacijom. Druga je u tome što su glavni likovi u dječjim filmovima gotovo po pravilu – djeca. Premda naizgled nevezane, te dvije crte izvrsno se međusobno kombiniraju u didaktičkoj funkciji koju imaju.

Fabula u dječjim filmovima nije jednostavna i dominantna samo zato jer djeca ne bi bila sposobna pratiti složeniju i slabiju istaknutu fabulu. Fabula je takva jer upravo te njene osobine imaju izravnu, nezamjenjivu spoznajnu ulogu u razdoblju najintenzivnijeg intelektualnog sazrijevanja čovjekovog bića. U razdoblju od sedme pa negdje do šesnaeste godine djeca intenzivno stvaraju simbolske generalizacijske sheme, tzv. “spoznajne mape” pomoću kojih uspijevaju na jednostavan, intelektualno pregledan i zapamtiv način interpretirati golemo mnoštvo iskustvenih činjenica s kojima se sreću u životu i s kojima postoji vjerojatnost da će se sresti.

Kad je film u pitanju, upravo fabula ima takvu funkciju: funkciju cjelovite hijerarhijske organizacije iskustvenih pojedinosti obuhvaćenih filmom. Pojednostavnjenje fabule upravo naglašeno ističe tu njenu generalizacijsku i tipizacijsku ulogu i time je djelotvornije uključuje u isto takve intelektualne procese i težnje u djece.

Što su pak u glavnim ulogama opet djeca, i to ima svojih dobrih didaktičkih razloga. U djece obično postoji intenzivna radoznalost o postupcima druge djece; činjenica je da vršnjaci često puta imaju jači utjecaj na razvitak djeteta od njegovih roditelja i odraslih. Razlog je jednostavan: obrazac ponašanja i svladanih vještina jednog djeteta služi drugom djetetu kao demonstracijski uzorak onoga što dijete uopće može postići, dok, nasuprot tome, ponašanje odraslih ostaje uglavnom nedostižno i udaljeno. Tako zapravo jedno dijete služi kao mjerilo ostvarljivosti određenih vještina i oblika ponašanja.

Zato, kad u fabulativnim generalizacijama participiraju dječji likovi, onda se cijela fabulativna shema pokazuje još naglašenije pristupačnom i relevantnijom za dječje gledaoce.

I tako, neovisno o drugim, karakteristikama filma, već sama dominantnost fabule, fabulativna jednostavnost spojena s prisutnošću dječjih likova, ima izrazitu i vrlo djelotvornu spoznajnu funkciju u intelektualnom razvoju djece. I u tome je sva posebnost dječjih filmova: u njihovom djelotvornom didaktizmu.

Kopiranje i originalitet na filmu

(Uz film Beštije Živka Nikolića)

Fellini je stalan, vrlo zahvalan izvor filmskih uzoraka za one naše redatelje koji žele da budu naglašeno “maštoviti”. Prvi koji je u nas pokušao slijediti uzorke Fellinijeva fantazmagorija bio je Vatroslav Mimica u filmu Ponedjeljak ili utorak. Mario Fanelli u filmu Put u raj gotovo je doslovce prepisivao neka Fellinijeva scenografska, mizascenska, snimateljska i glazbena rješenja. Trag Fellinijeve ikonografije opažao se i u Zafranovićevu Prvom valceru. I, naposljetku, u tom se nizu felinijevaca našao i Živko Nikolić filmom Beštije. Ne samo da na Fellinijev Amarkord podsjeća Nikolićev izbor zatvorenog primorskog mjesta u kojemu se događaju bizarnosti, već poneka pojedina rješenja, posebno ona scena u kojoj se svi mještani sakupljaju da bi promatrali brod kako kroz noć promiče pokraj njihova otoka, doimaju se tek kao varijanta analogne scene u Amarkordu.

Takva očigledna ugledanja pa i izravna prepisivanja filmskih uzoraka danas se pretežno smatraju manom i grijehom – gotovo etičkim prekršajem. Smatraju se takvima jer je dominatno mjerilo umjetničkog dometa – originalitet, mjera u kojoj se dano djelo razlikuje od svih ostalih, mjera u kojoj ono donosi nova, prije nenaslućena rješenja.

Ta, često i histerična, težnja za originalitetom i novinom, tjera redatelje ponekad do apsurda: da traže uzora u tuđoj originalnosti, da oponašaju izrazit originalitet drugih režisera. Kako je Fellini jedan od šampiona originalizma u suvremenom filmu, i nije čudno što mnogi pretenciozni režiseri u njega traže obrasce za svoje vlastito umjetničko isticanje, te tako glavačke ulijeću u ono od čega bježe kao od kuge: u imitatorstvo, u neoriginalnost.

Ova dominacija originaliteta kao mjere umjetničkog dometa nije, međutim, oduvijek, i nije posvemašnja.

Izravno filmsko “prepisivanje” uspješnih filmova bilo je posve uobičajeno u ranome razdoblju nijemoga filma. Čuveni Porterov film Velika pljačka vlaka danas se često puta prikazuje zajedno s jednom njegovom doslovnom imitacijom. Ne samo da su takvim doslovnim prepisivanjem redatelji pokušavali ponavljati komercijalne uspjehe određenih filmova, već su na taj način uvježbavali i širili tematska i filmska rješenja. Kopiranje je u svim umjetnostima, a posebno u slikarstvu i kiparstvu, bilo legitimnim postupkom učenja, svladavanja zanata.

Kasnije, u zlatno doba holivudskog filma, vrlo česti su bili takozvani remakei, ponovno izrade već snimljenih filmova. Sam Hitchcock ponovno je snimio jedan svoj vlastiti nijemi film – Čovjek koji je suviše znao.

Danas postoji jaka struja stvaralaca koji kao da se podsmjehuju kriterijima originalizma. Novovalovci su često citirali neka filmska rješenja svojih obljubljenih filmskih uzora. A danas postoji cijeli pokret mladih bezobraznih redatelja koji neskriveno preuzimaju obrasce iz filmova prošlosti i primjenjuju ih s velikim užitkom u svojim filmovima. Takvi su npr. mladi američki redatelji Peter Bogdanovich i Brian de Palma.

U biti, teško je biti posve neoriginalan. Tek su dvije kopije istog negative posve neoriginalne, a i to je u pitanju.

Jedno je sigurno: u imitaciji nema grijeha ako joj se otvoreno pristupa. Ona postaje grijehom u onih koji prikrivenim imitiranjem žele stvoriti dojam o svojoj genijalnoj originalnosti, kako je to većina na početku spomenutih naših režisera pokušavala.

O pojmu filmskog autorstva

U nedavnim razgovorima i napisima u povodu smrti Charlieja Chaplina, izrečena je zanimljiva tvrdnja: da su nijemi komičari, glumci, a među njima i Chaplin, prvi uočljivi autori filma. Doduše, Chaplin je velik dio svojih filmova sam i režirao, ali neke i nije a i ti nose neumitno obilježje njegove osobnosti. Bilo je tako i s drugim komičarima, velikim Busterom Keatonom, Haroldom Loydom, Stanlijem i Oliom, braćom Marx. Većina njih i nije sam režirala svoje filmove, ali su im davali nepogrešivu posebnost, bez obzira na to što su se njihovi redatelji znali smjenjivati.

No, nije tako samo s komičarima. Cijeli holivudski sistem zvijezda bio je takav: stil glume filmske zvijezde, odnosno lik koji je ona glumački personificirala, uvjetovao je i ukupan izgled njihovih filmova, te su se filmovi po glumcima prepoznavali i pamtili. Zvijezde su bile, svjesno ili ne, autorski određivači filma.

Već samo ustanovljavanje ovih činjenica povlači dalekosežne zaključke. Nasuprot danas dominantnim shvaćanjima, poistovjećivanje filmoskog autorstva i režije očito nije ispravno. Autorom filma mogu biti i glumci , a može biti i grupa individua. Čak i tamo, gdje je redatelj glavni autor filma, dajući mu svoj biljeg, čak se i tamo može govoriti o “djelomičnim” autorstvima glumaca, snimatelja, scenarista.

To sve pred filmologiju postavlja poseban zadatak: da odredi pojam autorstva neovisno od bilo kojeg posebnog filmskog zanimanja, i neovisno od toga radi li se o pojedincu ili grupi.

Bitne elemente za odredbu autorstva dala su razmišljanja u sklopu tzv. “autorske teorije”. Autorom se drži svaki onaj, ili svi oni ako ih ima više koji filmu ili pojedinom vidu filma daju jedinstven stil, jedinstven ukupan “nazor na svijet”.

Pojam nazora na svijet doima se dosta neodređen. Ali filmsko-kritička praksa dala mu je dosta određen sadržaj. Tko god izrađuje film, nalazi se pred golemom količinom neslućenih radnih izbora. Da li izabrati ovu ili onu temu, da li je razviti ovako ili onako, da li snimati s ovog ili onog stajališta, s ovim ili onim predmetom u kadru itd. Zreli stvaraoci takve izbore uočavaju i čine gotovo spontano, s čvrstom, premda rijetkom kad svjesnom, orijentacijom. Ta orijentacija daje cjelovitost i jedinstvo svim brojnim i raznovrsnim izborima, a prenosi se iz filma u film, iz rada u rad. Upravo takvu jedinstvenu, spontanu ili poluspontanu orijentaciju u izborima nazivamo stilom, i nazorom na svijet.

Stil filma može razviti jedan čovjek, ali može i uigrana ekipa ravnopravnih suradnika. Kako u izradu filma postoji podjela rada, pri čemu ima zanimanja koja imaju priličnu slobodu u radnim izborima, to se mogu utvrditi područja u kojima i podređeni suradnik može biti neporecivi autor. Na primjer, glumac nad nekim aspektima svojih uloga, snimatelj nad nekim aspektima snimanja itd.

Za neka je, međutim, vrlo odgovorna filmska zanimanja ponekad teško reći da li pružaju mogućnost za “djelomično autorstvo”. U jednoj anketi su, na pitanje da li montažer može razviti svoj stil montaže, gotovo svi montažeri odgovorili odrečno, da ne može. No, ne treba im odviše vjerovati. Možda će pažljiva proučavanja i uspoređivanja montaža različitih filmova istih montažera upozoriti na postojanje nekih osobnih montažnih stilova. A opet, tko će biti autor ne ovisi samo o apstraktnim mogućnostima, već o kulturalnim tendencijama, koje su povijesne i smjenjuju se, te izbacuju kao autora čas jednog čas drugog.

Klasicizam na filmu

(Viscontijev slučaj)

Dijeleći grubo ali efikasno, u stvaralaštvu Luchina Viscontija možemo izdvojiti dvije struje filmova: jednu neorealističku i drugu klasicističku. U neorealističke filmove ulaze Opsesija, Zemlja drhti i Rocco i njegova braća, a u klasicističke Senso, Gepard, Sumrak bogova i najzad Uljez, film što se upravo vrti po domaćim kinima.

Ima u karakterizaciji ovih dviju struja nešto iznenađujuće, a to je naziv “klasicizam”. Što bi to bio “klasicizam” na filmu? Za klasicizam u književnosti i u likovnim umjetnostima znamo, ali to je nepovratna povijesna struja, i teško je zamisliti kako bi se nju danas uopće moglo oživiti i u samoj književnosti, a kamoli na filmu koji nema tih povijesnih korijena koje imaju književnost i likovne umjetnosti.

Pa ipak, takva karakterizacija Viscontijevih filma ne čini se nimalo neprikladnom. Očigledno se moramo pitati što je to opće u klasicizmu što bi se dalo primijeniti i na film.

Književni i slikarski klasicizam sedamnaestog stoljeća težio je obnovi klasičnih vrijednosti pod kojima je podrazumijevao značajke stare grčke umjetnosti kako su ih doživljavali u povijesnoj retrospektivi sami stvaraoci sedamnaestoga vijeka. Po navodima povjesničara estetike Poljaka Tatarkijewicza, u pitanju su bile slijedeće vrijednosne norme: klasičnim se držalo ono djelo koje je poštovalo jasno normirana pravila umjetničkog stvaranja, i koje je u tom slijeđenju pravila bilo savršeno, bez propusta. Klasična djela su težila prikazivanju stvarnosti, ali na selektivan način nadziran pravilima i normiranim tematskim ciljevima. A teme kojima se klasično djelo izdvajalo morale su biti uzvišene, monumentalne, velikog raspona, s naglaskom na moralnim problemima.

Sve značajke, bez iznimke, nalazimo jasno uobličene i u Viscontijevim klasicističkim filmovima.

U svim tim filmovima moralni problemi su u prvom planu. Birajući po pravilu sredinu tzv. “viših društvenih klasa”, plemićkih i buržoaskih, čijim ponašanjem rukovode često krute i ustaljene tradicijske norme, moralni problemi dobivaju neku ritualnu zaoštrenost, pokazujući se daleko sudbonosnijim nego što bi to bili u drugačijim društvenim okolnostima. A još k svemu tome, Visconti često bira poratna povijesna razdoblja, koja moralnim problemima daju stanovit epohalan značaj, mjeru povijesne sudbonosnosti.

Ovu tematsku monumentalnost Visconti popraćuje nastojanjem da uobliči obrazac režijskog monumentalizma i savršenstva. Njegova likovno krajnje dotjerana scenografija i kompozicija kadra, stanovita brižljiva sporost i preciznost u kretanju kamere, trajanju kadra i u smjeni kadrova kao da žele standardizirati pravila po kojima će se na prvi pogled prepoznati “klasičan” režijski postupak od neuzvišenih postupaka “neklasicističkog filma”.

Iz tih tematskih i režijskih značajki proistječe onaj nepogrešiv dojam o preciznosti, savršenosti i monumentalnosti Viscontijevih filmova, dakle dojam o osobinama izrazito klasicističkim.

Bez obzira na to da li te osobine voljeli ili ne, Viscontiju se ne može poreći da je velik, svakog poštovanja vrijedan, utemeljivač filmskog klasicizma, i da će njegovo filmsko stvaralaštvo ostati primjerenim uzorkom za svaki daljnji mogući klasicizam.