Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

9. ELIPSA KAO STILISTIČKA FIGURA

(na primjeru Murnauovog Posljednjeg čovjeka)

 

Pojam elipse

Encyclopaedia Britannica određuje elipsu na slijedeći način: “Elipsa (grčki: ”izostaviti, oštetiti”), figura u govoru u kojem je jedna ili više riječi nužnih za potpunu gramatičku konstrukciju, ali ne i za smisao, ispuštena. Ispuštene riječi podrazumijevaju se. Na primjer, u “Bijela je zastava bila dignuta a plava spuštena” riječi “bila je” ispuštene su između “plava” i “spuštena”. Elipsa se upotrebljava u pisanju radi umjetničkog učinka kao i navika u svakodnevnom govoru. Elipsa je također znak interpunkcije (…) koji označava takvo ispuštanje.” (Micropaedia Vol. III, p. 859).

Enciklopedija Leksikografskog zavoda kaže za elipsu ovo: “Elipsa (grč. elleipsis – nedostatak) (…), 2. U lingvistici i poetici, postupak, kojim se iz rečenične cjeline izostavlja jedna ili više riječi koje se inače, mogu po smislu dopuniti iz konteksta. E. se nekad primjenjuje iz praktičkih razloga (da bi se rečenica skratila), a nekad je ona pjesnička figura, po kojoj poetski izraz postaje sažetiji i puniji. Primjeri: Krsti vuka, vuk (će svejedno otići) u goru (nar. poslovica), Otkud zlato (onomu), koji krova nema? (Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića, 633).” (E. L. Z. Vol. II, Zgb, 1959).

Gornje odredbe mogu se proširiti . Elipsa se ne javlja samo na razini rečenice, nego i na razini cijelog izlaganja (diskursa). Elipsa nije prisutna samo u lingvističkom izlaganju, nego i u drugim sporazumijevanjima izlagačkog tipa, kao i u filmu.

Svoj ću napis posvetiti upravo elipsi kako se javlja u slijedu filmskog izlaganja i koristi u umjetničke svrhe, tj. kao stilistička figura. Najprije ću razmotriti opće pretpostavke pojma elipse, pokušavajući pri tom uobličiti hipotezu o načelnoj stilističkoj službi elipse. U drugom odjeljku ilustrirat ću ovu hipotezu analizom određenog primjerka elipse u Murnauovu filmu Posljednji čovjek. Toliko o programu.

 

Što pojam elipse podrazumijeva?

U osnovi, elipsa je izostavljanje. Neki sastojak – neka riječ, neki opis događaja, neki filmski prizor – ne pojavljuju se tamo gdje se očekivalo.

Po pravilu, očekuju se one pojave koje se javljaju s nekom pravilnošću. Narušenje očekivanja je, zapravo, narušenje pravilnosti na osnovi koje smo izgradili naše očekivanje. Dakle, da bi uopće došlo do izostavljanja, pretpostavka je da smo suočeni s nekom pravilnošću. U gornjim enciklopedijskim primjerima, pravilnost koja je narušena pravilnost je gramatičke konstrukcije rečenice. Na filmu, kao što ćemo vidjeti, pravilnost što se narušava, pravilnost je izlaganje radnje, fabule.

Ono narušavanje pravilnosti koje držimo elipsom ne zbunjuje naše razabiranje dane pravilnosti. Usprkos narušenju u ostvarenju pravilnosti, još uvijek smo sigurni u pogledu obrasca pravilnosti. Usprkos gramatičkoj necjelovitosti gore navedenih rečenica, mi znamo koja gramatička komponenta nedostaje da bi rečenica bila gramatički cjelovita i nenarušeno raspoznajemo smisao rečenice. Isto tako, premda poneki očekivan prizor filma bude ispušten, mi i nadalje razabiremo radnju filma i smisao događanja.

Na temelju obrasca pravilnosti sposobni smo zaključiti što je to zapravo ispušteno. Tj. znamo koja vrsta riječi ili događaja je ispuštena, koje značenje riječi, koji razvoj događaja. Elipsa takvo zaključivanje i zahtjeva, jer, kad ga ne bi bilo, bili bismo suočeni s razarajućim narušenjem i samoga obrasca pravilnosti.

Osnovna služba elipse u praktičnom govoru jest upravo u pravljenju sporazumijevanja ekonomičnijim. Izostavljamo one riječi ili događaje koji nisu nužni da bi se razumjela priopćena poruka, koji su zalihovni, redundantni, a to izostavljanje krati sporazumijevanje, čini ga bržim.

U praktičnom sporazumijevanju, elipsa se većinom koristi navikno; standardizirana je kroz postojanu i opću uporabu. Elipsa, kakvu srećemo u primjeru Encyclopaediae Britannice, gotovo da je i propisana – u najmanju ruku nju očekujemo, prihvaćamo kao normalnu pojavu.

 

Što znači biti “stilističkom figurom”?

Međutim, elipsa koju koristimo “radi umjetničkog učinka”, tj. kao stilističku figuru, ima vrlo različitu funkciju od elipse koja se javlja u praktičnom sporazumijevanju. Kao stilistička figura, elipsa dijeli neke najopćenitije značajke svih stilističkih figura.

Nabrojat ću neke od njih,

a) Gotovo svako iznevjerenje uobičajenih očekivanja drži se mogućim polazištem za stilistički postupak, mogućom osnovicom za stilističku figuru. Stilističke figure, uostalom, najčešće se i određuju kao odstupanja od norme ustanovljene u “svakodnevnom govoru” ili kroz “opću upotrebu”. Elipsa u primjeru iz Encyclopaediae Britannice ne bi bila pogodnom osnovicom za stilističku figuru jer je vrlo očekivana, obična, odomaćena u svakodnevnoj uporabi. Nije svaka elipsa stilističkom figurom. Samo one elipse mogu biti stilističkom figurom koje se ne koriste navikno, tj. koje se osjećaju kao odstupanje od svakodnevne uporabe, njoj implicitne norme.

b) Trenutačni učinak bilo kojeg narušavanja očekivanja jest metodološki. Bilo kakva poteškoća u komunikaciji usredotočava pažnju na sam proces sporazumijevanju, a takvu pažnju nazivamo metodološkom. Kad su iznevjerena, očekivanja odjednom postaju očiglednim – osjetimo da smo očekivali nešto, premda do narušavanja očekivanja nismo niti bili svjesni da išta očekujemo. A tim putem postajemo svjesniji i obrasca pravilnosti koji uvjetuje naše očekivanje, a i naravi izostavljenog sastojaka.

c) Nije svako iznevjerenje uobičajenog očekivanja samo po sebi stilističkom figurom. Uobičajeno očekivanje može biti “iznevjerno” i govornim greškama, zabunom, smetnjama u našem slušnom ili vidnom organu, i drugim (tj. “šumom”, “bukom”, govoreći nazivom teorije informacija). Stilističkom figurom držimo samo ono iznevjerenje uobičajenog očekivanja koje donosi neko određeno “dodatno značenje” neke nove preljeve značenja onome značenju koje se podrazumijeva da je trebalo nastupiti. Zato se izlaganje u kojem se javljaju stilistički postupci drži složenijim nego izlaganje u kojima stilističkih postupaka nema.

d) Na pitanje zašto neka iznevjerenja uobičajenih očekivanja imaju dodatno značenje dok druga nemaju može se odgovoriti tvrdnjom da samo ona iznevjerenja uobičajenih očekivanja koja dobivaju dodatnu službu u sklopu nekog dodatnog sistema (dodatne pravilnosti) dobivaju dodatno značenje. To jest, mora se pretpostaviti, da uz dani obrazac pravilnosti koji formira naša uobičajena očekivanja postoji još jedan “parazitski” obrazac koji sva iznevjerenja uobičajene pravilnosti sređuje u novu pravilnost, pravilnost drugog reda. Tu “parazitsku pravilnost” koja daje službu i smisao svim iznevjerenjima uobičajeno zovemo “stilom”.

e) Odnos između stilističkog obrasca i obrasca uobičajene pravilnosti drži se da je istovrsne metodološke naravi kao i pojedinačno iznevjerenje. Stil, drži se, ima komentativnu i emfatičku ulogu u odnosu na danu uobičajenu pravilnost. Kako je to Riffaterre rekao: “Jezik izražava, stil naglašava”.

f) Uzmemo li u obzir da je osnovni obrazac obrazac opće, uobičajene, svakodnevne uporabe – obrazac komentativne, stilističke, strukture može se odrediti kao pokazatelj posebne, individualne “superstrukture” nekog izlaganja. Zapravo, stil se uobičajeno i drži odrednicom individualiteta, posebnosti dane (umjetničke) pojave: određenog umjetničkog djela, umjetnikova opusa, grupe djela koja su oličenjem nekog umjetničkog pokreta, grupe djela koja su oličenjem jednog kulturnog perioda itd.

g) Stil se također drži najočiglednijim prenositeljem općenitog svjetonazornog stava prema polju običajnog sporazumijevanja. Zato se stilski postupci često uzimaju kao pokazatelji složenog nazora na svijet što karakterizira dano djelo, opus danog autora, djela danog umjetničkog pokreta ili danog kulturnog perioda.

 

Elipsa kao stlistička figura

Kao stilistička figura, elipsa dijeli sve ove nabrojene značajke. Sažet ću ih s obzirom na elipsu:

Elipsa je izostavljanje putem kojeg se običajno sporazumijevanje narušava (tj. iznevjeruju se običajna očekivanja). Njegov je trenutačni učinak na običajno sporazumijevanje metodološke prirode. Taj se metodološki učinak sistematski (smisleno) provodi tek u sklopu “parazitskog” obrasca što ravna svim stilističkim postupcima, tj. tek u sklopu stila. U skladu s tim, elipsa je pokazateljem opće komentativne strukture dane izlagačke pojave. Elipsu se također dade držati konstituentom općeg svjetonazornog stava određene umjetničke pojave, jer se drži da stil u cjelini formira nazor na svijet.

U narednim recima pokušat ću razvidjeti može li se analiza jedne određene elipse ilustrirati ove, gore iznesene, značajke.

 

Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem čovjeku

Kadar u kojem se javlja elipsa negdje je u sredini druge polovice filma. Preciznije orijentira ne umijem dati, no oni će se razabrati iz daljnjih opisa.

Govoreći tehničkim nazivima, kadar je statičan, snimljen s razine očiju, u srednjem planu.

Statičnim nazivamo onaj kadar u kojem je dekor, za koji iz iskustva znamo da je nepokretan (zidove sobe, zgrade, pejzaž itd.), u nepromjenljivu odnosu spram izreza (okvira) kadra u toku cijelog trajanja kadra. Statične kadrove se zato najlakše opiše tako da se opiše dekor koji se vidi u njima.

Od dekora u našem kadru u prvom se planu vide prostrana staklena vrata kakva se nalaze u hotelima. Ona zaokupljuju cijeli izrez, dijelom se protežu i izvan izreza. U drugom planu, u donjoj polovici izreza opaža se tlo kojeg je ivica početak stepenica. Stepenice se ne vide jer se spuštaju nadolje i sakrivene su ivicom poda. Na lijevoj strani izreza vidi se dio zida stepeništa. U trećem planu, pri dnu stepeništa, vidljiv je gornji dio drugih, manjih vrata, kojima stepenište završava.

Prizor počinje naglim ulaskom muškarca kroz donja vrata. Muškarac se uspinje stepenicama žurnim kretnjama, otvara staklena vrata i izlazi iz izreza kadra nalijevo. Nakon nekoliko trenutaka isti se čovjek vraća, ali sada predvođen drugim muškarcem koji je uljudna ponašanja. Obojica silaze stepeništem i izlaze na donja vrata. Opet protekne neko vrijeme prije nego se obojica pojave kroz donja vrata, penju se razgovarajući na miran način. Prolaze kroz staklena vrata i zamiču iz izreza kadra – nalijevo. Još neko vrijeme gledamo prazno stepenište sve do prijelaza na naredni kadar.

Tako otprilike izgleda naš kadar kad ga opisujemo najneutralnijim načinom što ga možemo naći. Tj. kad ga opisujemo na način čovjeka koji je prvi put vidio ovaj prizor a da nije gledao ostale dijelove filma. Naravno, “neutralan način” samo je izlagačka figura, kojom sam želio isključiti sva kontekstualno uvjetovana znanja a koja se čine posebno važnim upravo za shvaćanje danog prizora. Sve sam to učinio radi toga kako bih mogao postepenije i naglašenije uvoditi te važne kontekstualne čimbenike u toku daljnjeg razlaganja.

 

Zamjedbene značajke kadra

Najprije ću se pozabaviti stanovitim zamjedbenim značajkama ovog kadra, jer one nesumnjivo pridonose učinku cijelog kadra. Riječ je o onim zamjedbenim vidovima kadra koji uvjetuju našu pažnju, odnosno naša zamjedbena očekivanja.

Izdvojit ću dvije zamjedbene značajke koje se čine osobito važnim: statičnost i slikovnost kadra.

Kadar je statičan – da variram već prije danu odredbu – jer njime prevladavaju nepromjenjivi odnosi između razabirljivih stvari (elemenata dekora). U takvu se sklopu nekolicina promjenljivih sastojaka (npr. kretanje ljudi i micanje vrata u kadru) naglašeno opaža privlačeći gotovo svu pažnju.

Likovne značajke kadra imaju istu službu. Činjenica da je cijeli kadar snimljen uglavnom s lica, s ravnine očiju, uvjetuje da, likovno, kadrom dominiraju vodoravnice i okomice koje nam baš ne pomažu u orijentiranju u prostornim odnosima u kadru. Taj nedostatak elemenata za prosudbu linearne perspektive čini da prostor doživljavamo plošno. Što ipak razabiremo prostorne odnose, imamo ponajviše zahvaliti kretanju ljudi kroz taj prostor, koji nam tako zamjedbeno služi za detekciju perspektivnih odnosa u kadru. Dakle i time, ulogom u detekciji perspektivnih odnosa unutar kadra, kretanje ljudi dobiva snažnu zamjedbenu važnost.

Međutim, kretanje ljudi nije prisutno kroz cijelo vrijeme trajanja kadra. Prvim izlaskom čovjeka iz izreza kadra, naša se pažnja – koja se već vezala uz kretanje čovjeka – preselila na preostatak gibanja u kadru: na zaostalo njihanje staklenih vrata. Kada i posljednji pokreti vrata nestanu, ostajemo s napregnutošću senzorijalno nesnabdjevenih zamjedbenih očekivanja daljnjih kretanja u kadru. Ta napregnutost uvjetuje zamjedbeno traganje površinom ekrana za mogućim promjenljivim elementima u kadru.

Zamjedbeno, takvo traganje ima za učinak jaču osvjedočenost o likovnim kvalitetama dane filmske slike, tj. o prikazivačkoj, artificijelnosti cijele stvari.

To traganje, istodobno ima karakteristike semantičkog traganja: podrazumijeva proces nagađanja mogućih izvora pokreta. U našem slučaju, pažnja nam je podijeljena između dviju točaka u kojima se ljudski lik pojavio i nestao. Ovo semantičko šetanje čini nas svjesnim značenjskih odrednica danoga kadra. Stanovita, gore opisana, napregnutost bude stišana ali i ponovno pobuđena ponovnim pojavama i nestancima pokretnih ljudskih likova. A time budu i potvrđeni stanoviti spoznajni zaključci o mjestima s kojih se mogu očekivati ponovna javljanja ljudskih likova (tj. gibanja).

Ako sve ovo protumačim u nazivima uvedenim u prvom dijelu napisa, rekao bih slijedeće: suočeni smo s kontinuitetom (“pravilnošću”) pažnje vezane uz gibanje u kadru. Taj je kontinuitet prekidan nestancima gibanja. Prekidi pobuđuju zamjedbenu napregnutost, a ova povlači za sobom metodološko tematiziranje inače skrovitih zamjedbenih i spoznajnih karakteristika danog prikazivanja.

Međutim, “spoznajno tematiziranje” nije tako ograničena dosega kako bi se to moglo činiti iz gornjeg tumačenja. Ljudske je likove moguće prepoznavati i razabrati da je to isti lik koji se najprije tako žurno uspeo stepenicama i izašao izvan izreza kadra, i koji je kasnije, vođen drugim likom, ušao u izrez kadra. Također, u trećem prolasku razabiremo da je u pitanju isti onaj čovjek iz prvog prolaska, i da je praćen istim onim čovjekom kojim je bio praćen u drugom prolasku. Također razabiremo njihova raspoloženja: uzrujanost prvog u prvom prolasku, servilnost drugoga u drugom prolasku, stanovitu smirenost u razgovoru obojice u trećem prolasku. Na temelju prostorno-vremenske konzistentnosti pojavljivanja ovih likova i na osnovi razlike u njihovu ponašanju, već se na osnovi samog tog kadra može zaključiti da se nešto važno dešava izvan kadra, između dvaju prolazaka vidnim poljem. Može se zaključiti da ono što vidimo nije baš najzanimljiviji dio akcije za koju pretpostavljamo da kontinuirano teče mada je takvom ne vidimo: što vidimo samo su dijelovi pretpostavljene kontinuirane akcije.

Ne pokazati ono što je važno u akciji i, umjesto toga, pokazati ono što je manje važno, očito je devijantan filmski postupak – očekivalo bi se da ako se išta vidi u izrezu kadra, to će biti ključni dijelovi nekog zbivanja, tj. dijelovi koji su važni za rekonstrukciju značenja zbivanja.

Dakle, čak ako i zanemarimo kontekst cijelog filma, filmski postupci provedeni u ovom kadru čine se “čudnim”, “neočekivanim”. Naša se očekivanja čine “izdanima”.

 

Kontekstualne odrednice kadra

Kad uzmemo u obzir kontekst cijelog filma, uočit ćemo važnu stvar. Zahvaljujući kontekstu mi ne samo da znamo da se nešto važno dešava izvan kadra, nego mi i dosta pouzdano znamo što se zbiva. Kontekst što nam omogućava znanje o onome što se zbiva izvan kadra jest upravo kontekst radnje, priče. Ukratko, nama važna linija radnje teče na slijedeći način: glavni lik filma, vratar, otpušten je s posla jer je za njega prestar, i premješten je na mjesto poslužitelja u zahodu. Starac sakriva tu činjenicu od susjeda i rodbine, jer mu je njegov društveni položaj bio snažno obilježen uglednim položajem vratara. Njegovo degradiranje otkriva svekrva njegove kćerke. Pogođen reakcijom te žene i pomišlju na moguće posljedice glasine koja će se sada neminovno raširiti, starac se ponaša potpuno automatski, odsutnih misli, odrvenjelo. Ne poklanja gotovo nikakvu pažnju mušteriji. Mušterija se postepeno ljuti na ponašanje poslužitelja, viče najzad na njega – bez nekakvog vidljivog učinka – i tada bijesno odlazi iz zahoda.

Ovim odlaskom ostavljeni smo s očekivanjem što će se dogoditi s starcem koji je ostao dolje u zahodu. Mušterija se penje i odlazi izvan kadra. Vraća se s čovjekom kojeg smo već prije sreli: to je upravnik hotela koji je i otpustio starca i odredio ga da služi u zahodu. On, to dakle znamo, ima moć kažnjavanja nad starcem. Sada znamo što se dogodilo izvan kadra, u međuvremenu, između mušterijina izlaska i povratka: mušterija se išla požaliti upravniku, a taj je, da umiri mušteriju, pošao s njome prekoriti starca. Što se opet dogodilo u zahodu, između izlaska dvojice ljudi i njihova ponovna pojavljivanja na zahodskim stepenicama, opet možemo jasno zaključiti: upravnik je pred mušterijom prekorio starca, a vjerojatno mu se i zaprijetio. Mušetrijino ponašanje pri povratku daje dojam zadovoljena i mušterija još smireno komentira događaj.

Ovaj je prizor prelazan u slijedu radnje: nacrt fatalnog projekta posvemašnjeg poniženja – socijalne i psihološke propasti starca, čini se da je u potpunosti nabačen ovim prizorom, sada znamo da se u starcu moraju događati krajnje ponižavajuće stvari, one su neizbježne.

Na drugoj strani, međutim, ta je scena istovremeno početak realizacije ocrtanog projekta, tj. već u njoj počinje neizbježivo ponižavanje kroz koje će starac još intenzivnije proći u narednom dijelu filma.

 

Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje

Što je tu elipsa, tj. što je izostavljeno u našem slučaju? Izostavljeni su oni dijelovi zbivanja koji su važni za praćenje radnje filma. Zapravo, izostavljeni su oni dijelovi koji su sastavni čimbenici radnje. Mi zapravo opažajno ne pratimo radnju. Pratimo je samo spoznajno, zaključujući o njoj na osnovi našeg – već prije uspostavljenog – razabiranja radnje (“obrasca” radnje). Ono što dijelom gledamo prazno je stubište u kojem se “ništa” ne zbiva.

Riječ je tu o disocijaciji između, da tako kažem, “dijegetskog praćenja” i našeg “zamjedbenog praćenja” filma.

Ovakva je disocijacija anomalijska. Uobičajeno je i normativno načelo izlaganja radnje po kojem se sva za radnju važna zbivanja moraju pokazati. Dakako, sve što se u filmu pokazuje ne mora biti važno za radnju, ali sve što jest važno za radnju mora svakako biti među onim što je pokazano. Isto tako, normirano je da između dvaju događaja što se istovremeno zbivaju (ili što se istovremeno mogu uzeti u obzir) bude pokazan samo onaj koji je važan za radnju (cjelinu radnje) a drugo se zbivanje, nevažno za radnju, uopće ne pokaže – ono za film i ne postoji.

Zato je pokazivanje događaja koji je s fabulativnog stajališta nevažan, dok se istodobno odvija događaj fabulativno važan – povreda norme i iznevjerenje naših očekivanja. A takav je upravo slučaj s našim kadrom.

Naša je elipsa određena kao izostavljanje fabulativno važnih zbivanja i njihovo “zamjenjivanje” fabulativno nevažnim prizorom. “Pravilnost” koja je ovdje narušena, norma je izlaganja radnje, fabule. Naše shvaćanje radnje (obrasca organizacije događanja) omogućuje nam da uopće opazimo da je u danom prizoru išta izostavljeno. A naše shvaćanje radnje zajedno sa stanovitim brojem pokazatelja u kadru (npr. identitet likova, njihovo ponašanje, smjer njihova kretanja, a onda i vremenski kontinuitet kadra koji naznačuje i kontinuitet akcije likova mada mi tu akciju pratimo diskontinuirano) omogućuje nam da zaključujemo o onome što se zbiva izvan kadra, da zaključujemo o odsutnim čimbenicima radnje.

 

Učinak elipse

(njeno “značenje”)

Očigledno, elipsa nas potiče na pojačan spoznajni angažman, pojačan zato jer na nekim mjestima spoznajno moramo popuniti rupe u zamjedbenom toku. Disocijacija dijegetskog praćenja i zamjedbenog praćenja filma upućuje, na jednoj strani, na obrazac (poluodsutne) radnje a, na drugoj, na neuobičajenu njenu zamjedbenu zamjenu. Mi i naglašenije spoznajemo i naglašenije zamjećujemo.

Premda je opisana elipsa iznimna (nema drugih elipsa ove vrste u Posljednjem čovjeku) i k tome vrlo jako sredstvo (jakog intenzivirajućeg spoznajnog i zamjedbenog djelovanja), ona nije jedino stilističko sredstvo upotrijebljeno u filmu.

Dat ću ovdje ovlašan pregled jednog broja povezanih stilističkih postupaka u koje se može ubrojiti i promatrana elipsa. Zajedničko je ovim postupcima da sudjeluju u konstrukciji prizora na ne baš uobičajen način.

Jedna je istaknuta značajka većine Murnauovih građenja prizora u Posljednjem čovjeku: premda usredotočeno prati glavnu akciju, kretanje kamere gotovo se uvijek osjeća razmjerno neovisnim o akciji koju to kretanje treba predstaviti.

Na nekoliko načina Murnau postiže ovu “neovisnost”.

U prvom redu, u prizor vrlo često uvodi vrlo složenim i polaganim pokretima kamere. Na početku filma, glavni lik vratara uvodi drugom okomitom vožnjom (dizalo), zatim vožnjom unaprijed (predvorje hotela) da bi najzad zastao pred kružnim vratima što se okreću i kroz njih predstavio lik vratara i njegovo ponašanje. Također i uvođenje u ambijent u kojem živi vratar vrlo je složeno: radi se o nizu vrlo pažljivo izvedenih vožnji (što simuliraju neprekidnost vožnje, premda nije takva) pomoću kojih se povezuju različiti ambijentalni prostori: javni prostor dvorišta bloka zgrada s privatnim, intimnim prostorom vratareva stana. Krađa uniforme u hotelu također je predstavljena nizom dugačkih vožnji hodnicima hotela.

Premda sve se te složene vožnje teže uvesti u djelatnost lika i njegovu situiranost u okolini, ipak njihova minuciozna razrada i uočljiva dugotrajnost sugerira da se i lik i njegova djelatnost trebaju zapravo otkriti, odnosno pomno konstruirati putem osjetljiva izbora između drugih mogućih predmeta interesa. Sugerira se da ono što vidimo duž ovih dugotrajnih vožnji i ono čemu ćemo najzad posvetiti pažnju nije nužno istovjetno; kao da nas Murnau upozorava da mogući predmeti pažnje nisu nužno i oni što su važni za zbivanje u filmu.

Drugi naglašeni postupak upotreba je kontrasta između statičnih kadrova i pokretnih kadrova, kontrasta prisutnog u toku cijelog filma. I naša je elipsa krajnji primjer statičnog kadra. A pratilačka vožnja za starcem kojeg nadzornica vodi na njegovo novo mjesto u zahodu primjer je naglašeno pokretnog kadra. Prizor u kojem starac saznaje da će ga otpustiti s njegovog vratarskog mjesta i prebaciti na mjesto u zahodu konstruiran je vrlo izražajnom kombinacijom statičnog i pokretnog kadra. Najprije vidimo starca kroz vrata upravnikovog ureda; riječ je o statičnom kadru koji traje neko vrijeme. Tada se kamera pokreće u jaku vožnju koja prelazi iz općeg plana u krupni plan starca (s pretapanjem između, na mjestu na kojem kamera prelazi kroz vrata). I najzad, krupni plan starčeve reakcije na saopćenje o premještaju, statičan je i zadržan na prilično vrijeme (starac je kao odrvenio spoznajom da je otpisan kao vratar).

Svaki od tih postupaka (statična i dinamična kamera) čini se toliko naglašenim zbog ustrajnosti kojom se upotrebljava. Naime i statični i pokretni kadrovi teže da traju dulje nego što je nužno da bismo razabrali što se to zbiva. Gore opisani statični krupni kadar odrvenjelog starca traje daleko dulje nego što je nužno da bismo razumjeli da je starac ukočen od zaprepaštenja.

Ili kad stari čovjek, u jednom od prizora u hodniku, zamakne za ugao, Murnau neće odmah rezati (prijeći) na novi kadar, neće ga niti slijediti iza ugla. Stat će kamerom i fiksirati prazni ugao za koji je zamakao starac još neko vrijeme.

Sličnu funkciju ima Murnauov izbor točke promatranja. Murnau voli imati između kamere i predmeta pažnje neki prozor, staklo – neku prepreku. Već spominjani uvodni kadar u film, najprije se izvodi kroz stakla dizala, a zatim vratara promatramo kroz stakla vrata što se okreću. Prizor u upravnikovom uredu isprva promatramo kroz stakla vrata. Nekoliko kadrova prizora u zahodu snimljeno je kroz vrata što se otvaraju i zatvaraju. A i naš kadar u kojem se javlja elipsa praktički je sniman kroz stakla velikih vrata. Funkcija je takvih točki promatranja u tome da naglašenije upozori na činjenicu da su sva zbivanja što se odvijaju pred nama zapravo opažana zbivanja, opažana kroz nešto.

Svi ti postupci zajedno podvlače da je riječ o procesu promatranja i da je taj proces razmjerno neovisan o konačno opaženim zbivanjima. Istodobno ta lagana disocijacija između procesa promatranja i predmeta promatranja daje poseban naglasak promatranim zbivanjima, naglasak koji ta zbivanja sama po sebi ne bi imala.

 

Svjetonazorna funkcija stilističkih postupaka

Uzorak stilističkih postupaka u Murnauovu filmu predočen gore premalen je da bi opravdao opće zaključke o njihovoj svjetonazornoj funkciji. Ali za potrebe ovoga rada – a težnja mu je samo da pokaže jedno moguće tumačenje “stila” kao funkcije svjetonazora – držim da će i taj uzorak biti dovoljan.

Dvostruka narav Murnauovih postupaka: pravljenje očiglednim promatrački proces – ali samo radi toga da bi se dao dodatan naglasak samim promatranim događajima, podrazumijeva dvije stvari.

Prvo, podrazumijeva da je cilj filmovanja u tome da se uhvati neka temeljna “logika” zbivanja. Ta će se logika filmski otjeloviti kroz radnju (fabulu) filma. Da bi se izgradila radnja, potrebno je snaći se u mnoštvu filmski opažljivih ali ne i podjednako fabulativno relevantnih zbivanja: nužno je uspostaviti selekciju i hijerarhiju svih zbivanja što ulaze i mogu ući u polje promatranja.

Druga je pretpostavka da se među promatralački dostupnim zbivanjima može snaći samo kroz neizmjerno pažljive, samokritički provođene opažateljske postupke. Tek nadzirano opažanje, koje stalno gradi distancu prema svojim postupcima, može dovesti do uspostave poretka nad promatralački još nesređenim događajima. “Logika” događaja može se shvatiti tek kroz pažljivo provedene opažalačke konstrukte. Zapravo, i sama je radnja opći konstrukt što ujedinjuje sve pojedinačne opažateljske postupke i konstrukte što iz njih rezultiraju.

Dakle, u svjetonazoru Murnauovog filma pretpostavljeno je postojanje uređenog svijeta. Zadatak je filmovanja “hvatanje” tog reda, poretka. Ovo se smatra mogućim provesti tek uz pomoć samodiscipliniranih opažalačkih konstrukata na osnovi kojih se i sam poredak svijeta pokazuje konstruktom.

Dakako, treba biti svjestan da iz ove analize još ne proizlazi da li je opisani nazor na svijet karakterističan samo za film, ili je karakterističan za cijeli Murnauov opus, ili je pak karakterističan za šire pojave – za ekspresionističku struju ili za evropski film.

Ta se pitanja mogu raščistiti tek analizom uporabe sličnih stilističkih postupaka u različitim djelima, konteksta njihove uporabe itd. Ovdje mi to nije moguće učiniti.

 

Konačne primjedbe

U ovom sam radu dao tek prvu formulaciju hipoteze o elipsi kao stilističkoj figuri uz ilustraciju na konkretnom primjerku elipse iz Posljednjeg čovjeka. Osim naznake da je elipsa izostavljanje, ništa dalje nisam pokušao učiniti kako bih odredio posebnu prirodu elipse u odnosu na druge stilističke figure. Također, izvedena analiza ne dopušta zaključak da sve elipse, kako se javljaju u drugim djelima, imaju istu strukturu kao što je ima ova u Posljednjem čovjeku. No, što se zaključiti ipak može jest: ma kakvo ustrojstvo drugih elipsa bilo, sve bi morale obilježavati iste najopćenitije stilske karakteristike, tj. one bi morale biti otklonom od uobičajene (normirane) upotrebe, dobivši smisao (funkciju) u kontekstu drugih stilističkih postupaka, sve zajedno utjelovljujući opći nazor na svijet, bilo da je riječ o nazoru danog filma, danog autora, dane umjetničke struje, ili danog povijesnog razdoblja.

X

Sadržaj

Predgovor


FILMOLOŠKE MARGINALIJE
1. FIKCIONALNOST, STEREOTIPIJE I ORIGINALNOST
Fikcionalni i nefikcionalni film / Fikcionalnost i fabula / Fantastika i priroda filma (uz film Proviđenje Alaina Resnaisa) / Moć uvjetnog prihvaćanja filmova / Koji je film “naivan” / Metažanr i Doktor Divjak / Motivi u filmu / O filmskim serijalima / Serijske karakteristike u Ratu zvijezda / Dvije značajke dječjih filmova i njihovih fikcija / Kopiranje i originalitet na filmu (uz film Beštije Živka Nikolića) / O pojmu filmskog autorstva / Klasicizam na filmu (Viscontijev slučaj)

2. FILMSKI POSTUPCI
Tipovi pažnje na filmu / Važnost pozadine kadra / Dubinska mizanscena / Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima / Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu / Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i špageti-vesternima / Disko-glazba i film / Opisne sekvence u filmu / Opis stanja u igranom filmu / Perspektiva pripovijedanja / In medias res (Pripremite maramice i Posljednji bračni par u Americi) / Uloga planova (uz Ženu koja plače Jacquesa Doillona) / Uvođenje ključnih likova u filmu Djevojka za odmor / O filmskoj ulozi i o filmskom liku (uz Buñuelov Taj mračni predmet želje) / Odijevanje likova u filmu (uz film Surova igra Roya Hilla)

3. FILMSKE VRSTE I OBIČAJI
Što je to dokumentarni film (uz film Posljednji krici iz savane) / Lažni dokumentarac / Svijet reklame / Pornografski film kao žanr / Erotika na filmu / Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma / Razlika između dugog i kratkog crtanog filma (Snjeguljica i sedam patuljaka) / Običaji pri gledanju filma / O uvjetima prikazivanja filma s filmološkog stajališta / Zašto umjetnici ne vole svoje kritičare

4. FILM I TELEVIZIJA
Operativna zamjenjivost i kulturalna različitost filma i televizije / Televizija kao obavještajni medij / Intimističke crte televizije



PITANJE “PRIRODE” FILMA
5. ANDRÉ BAZIN I REALIZAM
Ontološki argument / Argument izrađevine / Ontološki paradoks / Dijalektički argument / “Realizam” kao standard / Realizam kao “autorizam”

6. TEATRALNOST U FILMU
Purizam / Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu / Signali “umjetničkog” / Stilizacijska funkcija teatralnosti / Zaključak

7. FILMSKO I NEFILMSKO
(ili, kako je moguća intermedijalnost)
1. Problem posebnosti filma / 2. Metodološki pristupi problemu posebno / 3. Razgraničenje među medijima / 4. Scenarij kao “nefilmski” element / 5. Da li je scenarij nužno verbalan / 6. Predodžbe i njihovo izazivanje / 7. Komunikacijsko specifiranje predodžaba / 8. Veze i razilaženja među medijima / 9. Ponovo o scenariju i filmu

8. FILMIČNOST
(ogled iz filozofije filma)
0. Uvod / 1. Petrićeve odredbe / 2. Terminološko-klasifikacijski problemi / 3. Filmsko i filmično, implicitne razlike / 4. Filmičnost i “izražajnost” / 5. Izraznost i izrazni elementi / 6. Neki “izrazni elementi filma” / 7. Opreka filmično/filmsko i izraz / 8. Problem specifičnosti / 9. Problem “mizankadra” / 10. Bogatstvo izraza i filmičnost / 11. Bogatstvo izraza i integriranost / 12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetičnost / 13. Tematizacija izraza, estetičnost i sinematičnost / 14. Integracija tematiziranog izraza: izražajnost, stil / 15. Ograničenje stilske teze o sinematičnosti / Dodatak A: “Ontološka autentičnost” / Dodatak B: “Kinestezija” / Dodatak C: Sinestezija



PITANJE STILA
9. ELIPSA KAO STILISTIČKA FIGURA
(na primjeru Murnauovog Posljednjeg čovjeka)
Pojam elipse / Što pojam elipse podrazumijeva? / Što znači biti “stilističkom figurom”? / Elipsa kao stlistička figura / Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem čovjeku / Zamjedbene značajke kadra / Kontekstualne odrednice kadra / Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje / Učinak elipse (njeno “značenje”) / Svjetonazorna funkcija stilističkih postupaka / Konačne primjedbe

10. TIPOVI ANIMACIJE
Uvod: animirani i neanimirani film / Puna animacija i simbolička animacija / Tipovi nekontinualne animacije / Simboličke posljedice nekontinualnosti / Simbolički primitivizam / Kolažna animacija / Animacija pokreta i transformacijska animacija

11. NARATIVNI STILOVI NA FILMU: PRIMITIVNI, KLASIČNI I MODERNISTIČKI
Uvod / Primitivni stil / Klasični stil / Pojava modernističke alternative / Razvijeni klasični stil / Modernistički stil / Prilike s globalnim stilovima u nas



Bibliografija
Napomena o tekstovima


Impresum

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.