Strategija dislociranosti

Nalazeći se pred trećom Malešovom zbirkom pjesama Placebo, nužno je ukratko ukazati, i ponoviti budući da sam o njegovu pjesništvu napisao dulju raspravu u knjizi Doba razlika (Stvarnost, Zagreb, 1991, str. 253-276) na opća određenja njegova dosadašnjega pjesništva iz jednostavna razloga što mu je svaka nova knjiga novi poetološki i poetički koncept, i što svaka od njih izaziva i provocira iza sebe poprilične repove. Tako bi se djelomično moglo reći da zbirka Tekst (1978) ostavlja vidne tragove u tzv. offovaca, dok je Praksa laži (1986) u dobroj mjeri, u pozitivnu i negativnu smislu, uzdrmala kvorumaše, pa bi trebala i ova treća po istoj logici isprovocirati nekakve porubaše, one koji su na rubu. No, ona dolazi u ne baš zgodno vrijeme, opterećeno drugim katastrofičnijim i vitalnijim problemima pa će jamačno i stoga njezin utjecaj biti manji.

Dakle, ustvrdio sam za Malešovu prvu knjigu da ishodi iz tradicije hrvatskoga, evropskoga pa i slovenskoga avangardizma, i da je ona u tom smislu čitljivija jer joj je konstitutivnu matricu prepoznati u strukturalističkim i lingvističkim danas već klasičnim modelima. Pa sam tako ukazao na kontrolirane jezične igre koje stvaraju paradigmatiku proizvodnje i rade na čistoći koncepta i koherentnosti strukture, koja uz to nije bila posve oslobođena i subjektove, a i subjektivne, osjećajnosti, koja se pravom gramatologu ne bi smjela potkrasti.

Prva Malešova zbirka na jedan poseban način ujedinjuje i paradigmatsku „sređenost“, koja je glede svojih arhikodova bliža „mitopoetičkom simbolizmu“ (A. A. Hansen-Love), i s druge strane sintagmatsku intertekstualnost poetičke „konkretne“ semantike. I to načelom generiranja teksta razvijanjem ishodišne leksematske „figure“ u onim proizvodima u kojima „ikonografska“ jedinica želi izbjeći alegorijsko-simboličku funkciju ili pak puki mimetizam, te kao ikonologijski znak poprima novu „konkretističku“ funkciju.

Međutim, druga je Malešova zbirka radikalno raskinula s takvom mogućnošću pjeva i strukturirala se analogno video-spotu, stripu, video-artu. Po toj logici treća bi se zbirka, koja je pred nama, trebala strukturirati analogno kompjutoru. To se, nimalo paradoksalno, i dogodilo kako će se vidjeti. Naime, druga je zbirka rađena na načelu nekontinualnosti, naglih rezova, nagomilavanju stvarnosnih „isječaka“, njihovu fiktivnom kolažiranju, u odnosu transparencije i netransparencije, sudaru/spoju stvarnosne i televizične slike, itd. Stoga je evidentno, s jedne strane postupak kloniranja, a s druge strane načelo kumulativnosti. Ovo će načelo u trećoj zbirci evoluirati u svojevrsnu kvantitativnu poetiku. Pa zato drugu zbirku više karakterizira postupak semantičke transplantacije, negoli će to biti slučaj u trećoj zbirci, pa za razliku od druge zbirke u kojoj je autor djelomično i rugač, ta će zbirka bili „ozbiljnija“.

Nego, ovdje je uočiti vrlo signifikantnu Malešovu strategijsku konstantu/konstituentu, koja je ipak negdje u dubinskomu sloju karakteristična za sve tri zbirke: riječ je o paradigmatskome pjesništvu, pjesništvu, naime, koje se gradi paradigmatskim nizovima, čega je „efekt“ u Tekstu avangardizam, u Praksi laži postmodernizam i tehnika video-spota, te „parataklički“ stil kao efekt indeterminacije, a u trećoj zbirci uz „ostatke“ tehnologijske strategije iz prethodne zbirke, od kojih je svakako kvantitativna enumeracija i paradigmatski niz najuočljiviji, kompjutorski niz ne kao motiv ili tehničko sredstvo, nego kao strukturalna analogija, u kojemu su sintagmatski, horizontalni retci smislene, najčešće i sintaktički i semantički, definirane cjeline koje ne moraju sa slijedećim retkom imati istu vrstu kauzalnosti, već u svojemu paradigmatskomu rasporedu mogu stajali kao samostalni nizovi, čime se u pjesmi, dakako, stvara jedno posebno i novo značenje, kojega smisao treba tek dešifrirati.

Ako u modernističkim poetikama, od romantizma do avangardističkih pokreta, susrećemo u većoj ili manjoj mjeri patetizirani svijet, određenu metafizičku impostariju i čežnju ka transcendenciji, svijet što nam ga nudi postmodernistička pozicija u svakom je slučaju depatetiziran, a pjesništvo nema više iluziju spašavanja svijeta. Njegovi su gospodari ionako iz sasvim drukčije sfere. Ako treba o svijetu progovoriti, odnosno o predmetnomu sloju Malešove zbirke, rekao bih da je to kvantitativni svijet, koga određuju statičke, statističke, kumulativne, numeričke „barokizacije“, „preklapanja“ i simulacije. Kvantificirane relacije, odnosno, šavovi, spojevi nisu izvanjske ornamentacije; oni, naime, dolaze iz ontičkoga stanja bića i ontološkoga statusa književnoga teksta, oni su kako antropološki tako i strukturalni kodovi i proishode iz strukture temporalnosti, što je lako evidentirati jer je motivski inventar sasvim providan i neupitan, kao i predmetni stratum što ga oni signiraju, bez obzira na koje partikularitete i pragmatičke sfere se odnosio, ili pak modalitete iskazivanja, s druge strane.

Postavlja se pitanje kako tehnologijsko-strategijski funkcionira ta struktura. Predmetni sloj u „horizontali“ na razini stihovnoga retka, odnosno elementi određena stratuma realiziraju se u semantičkome sloju prilično „čisto“ i pitanje detektiranja motivskoga inventara u stvari pitanje je opisa onih područja odakle su preuzeti, što bi analiza mikrosegmentacije bez poteškoća pokazala. No, nama su možda zanimljiviji korpusi kulture, civilizacije, praktika života, geografskih područja i krajobraznih markacija, tehničkoga područja itd. – kao one cjeline koje čine koordinate u semantičkoj jezgri pjesama, odnosno njihovim mogućim, latentnim intendiranim značenjima u ovome kontekstu. To znači da su „jezgre“ najprije dekonstruirane i iznovice rekonstruirane, odnosno rekontekstualizirane. To je tim važnije ako imamo na umu da se relativno „čista“ „horizontalna“ izvedba u svojoj vertikali podosta „nečisto“, sada već i sintaktički, paradoksalno, kontingentno, hazarderski – a hazarderstvo ovdje figurira i kao konstituent egzistencije, dakle ontičkoga statusa – niže, „spaja“ – uostalom kao što je i život kontingentan – po strukturalnoj logici postmodernističke matrice. Riječ je ovdje o jezičnoj strategiji. No, ono što mi se čini zanimljivim nije u površinskoj efektuaciji postmodernističke matrice. Naime, ova Malešova zbirka nije zanimljiva po tome što na razini stila ostvaruje postmodernističko pismo, pa se prema tome ona ne nudi u uskom književnom smislu ornamentacijom i retorikom postmodernističkoga stilskoga mélangea, ne dakako u svojoj pretežitosti, već je postmodernistička strategija njoj poslužila kao strukturalna analogija, pa ona postmodernističko „stanje stvari“ nudi iznutra kao neku vrstu nutarnjega pogleda na svijet. Zapravo, preciznije rečeno, radi se o tome da kao što su naše svakodnevne pragmatičke situacije postmodernistički uređene, tako se ovdje i pjesma, upravo mimetički, uređuje posredujući takovrsni svijet.

Međutim, ova zbirka pjesama još je u nečemu slična ranijima. Apelativnu funkciju „iscrpljuje“ pravopisnim znakovima, koji su dakle bez „značenja“, čak u većoj mjeri negoli ranije. Isto tako i navodom vlastitih imena iz Malešova kruga i društva usidruje se „priča“ jezika u dnevni, dakle socijalni događaj, odnosno geografski lokalitet, kao npr. Zagreb, Šibenik, Dalmacije, itd. Ono jamačno nema funkciju ideološke i sociološke aure, nego obavlja stratifikacijsku ironiju, koja se rađa iz „sudara“ nekih segmenata u događajnoj zbilji koji mogu samo u jezičnom nizu, u pjesničkom izričaju, bili susljedni pa se i efekt postiže u jezičnoj kontekstualizaciji, a ne zanimljivošću ili posebnošću motiva, mada je i motivska slika vrlo interesantna, te ukazuje na još jedan bitni element strategije. U tom, naime, smislu ovo je pjesništvo zaista jezično. Ovdje se na jezik prenosi i ona treća dimenzija koju sam bio spomenuo kod Prakse laži; riječ je o „kopirnom“ nizu, „dubinskom“, onomu koji je iza prvoga plana. Zato se treća zbirka i udaljuje, u strogom smislu, od modela video-spota kao tehnologije, a približava video-priči, koju rekonstruira, rekomponira i rekontekstualizira pjesnički diskurs, pa stoga dakle niti plan priče ovdje ne figurira samostalno. Diskurs ne da fabulaciji osamostaljenje, pa čak i ondje gdje fabulacija uzima više maha i gotovo prijeti (kao npr. u Tko je sve zec i „bio sam nekad“), ona se „reže“ metajezičnim implikacijama, indicirajući svijest o tome da se ne damo zavesti jeftinim padom u doslovnost ili dnevnu anegdotalnost. No, paradoks je u tome što jezik iskazujući i proizvodeći zgodu nudi sada sa svoje strane određeni patos zgode, koja „vraćajući se“ natrag u društveni areal postaje moguća. Takva strategija analogna je crtiću, pa stoga nije ni čudo što neke pjesme izgledaju kao da su „prepisani“ crtići. Međutim u tome, kao i ranije spomenutom motivskom repertoaru, krije se jedan od bitnih generativnih kodova ovoga pjesništva: strast za ekologijom. Da bi se to evidentiralo Maleš ne rabi ideološke, esejističko-znansivene fabulacije, denotativne iskaze, protestne angažmane, itd. kao što ćemo to susresti u suvremenomu njemačkomu pjesništvu, koje tematizira horizintnost ekološke krize – kao npr. u pjesmi W. Bächlera Nachtleben: Ich weiß nicht was heute in der Luft liegt? – te nastavlja motivom zapadnih Gota, Huna, nove dubine, itd. – dakle riječ je o književnoj retorici katastrofe. Naprotiv, u Maleša je riječ upravo o „crtićima“, gdje sami motivi „pričaju“ nazočnošću, a ne parlandostilom (H. Körte), o potrebi za drukčijom prefiguracijom svijeta. Oni Malešu ujedno služe da upozori na to „kako nas stvari gledaju“, koja pjesma stoji na početku zbirke i, premda toga ničim ne iskazuje, u stanovitu je smislu programska pjesma zbirke. Ta je pjesma zapravo jedna „ilustracija“ delokaliziranosti koja svoje reperkusije ima i u dislociranosti lirskog subjekta, i ne bi se bezostatno moglo tvrditi je li patos tog subjekta s ove ili s one strane, sa strane, naime, sentimenta, ili pak sa strane ironije. Ako je do ekološke pozicije, onda je on na obje strane. A što je najčešće bez efekta, to nije njegova stvar; to je općenito slabost književnosti kao takve.

Nasuprot esteticističkoj praksi modernizma, tehnološko-idustrijskom mitu ili optimizmu instrumentalizirane racionalnosti, Malešova lirika „kraja lirike“ ukazuje da ono što je modernističko pjesništvo i njegova gnoseološka „pratilja“ smatrala apokalipličkim koje priječi mogućnosti transcendensa, a dolazilo je obično izvan „nedužna“ subjekta, koji je stoga uglavnom bio patiens koji optužuje sav ostatak svijeta, sada ako i dolazi do toga, dolazi, naime, podjednako i iz sfere sama subjekta. Nego, Malešu je više stalo da pokaže najezdu predmetnosti koja se ravna logikom strategije dislociranosti, a što se ne mora uvijek i samo tragično i apokaliptično shvaćati, već može biti, najčešće, zabavno, veselo i trenutno, a potom dolazi novi optimizam ili tragizam, oslobođen mitskog patosa neponovljivosti. Sve je proizvodno, često i proizvoljno, jednakovrijedno i trenutno. Stoga se dakle ne restituira nutarnjost samo velikim metafizičkim arealima, budući da su jedino oni dostojni antropološke veličine čovjekova poslanja, nego se nutarnjost restituira tako što se svjedoči o nemogućnosti njene trajne rekompozicije, u smislu (sve)obuhvatne cjeline. Modernistički su mitovi, naime, već davno izgubili čak i motivsko-mitotvoračku snagu, a nekmoli životnu energiju. Malešu je, dakle, stalo do deziluzije varljivih iluzija, bilo da se one tiču egzistencijalnih, društvenih, ili pak kulturnih, tehničkih, ili naposljetku književnih stratuma, u smislu njihove depatetizacije a ne angažmana jamačno.

Ono što ova zbirka donosi kao zanimljivi novitet jest njena formativna razina, o kojoj će se pisati u drukčijem kontekstu, ali je napomenuti organizaciju slobodna stiha u potpunoj nestrofičnosti, pa je načelo organizacije – slaganja sintaktičko-semantičkih slojeva.

Cvjetko Milanja