„Osjećam približavanje života sada kada je smrt sve što želim.“ Eto što je u svoje sveščice samo nekoliko dana prije smrti napisala Marilyn Monroe. Približavanje života koje u Južnim životinjama osjeća Irena Matijašević je mijena od osobe uspješno izliječene od poezije, u biće koje je sada preplavljeno, opijeno vođenjem dnevnika.

Da to nije samo vješta pjesnička finta Matijaševićka pokazuje već u prvom ciklusu zbirke, koncipiranoga kao spiritistička seansa tijekom koje se „razgovara“ s nekoliko poznatih žena (Monroe, Lewinsky, Houston itd.); pjesme su to koje su postavljene kao „himna ženama koje se nikad ne mogu uspraviti.“ No ova zbirka nije posvećena prevladavajućem (da li?) tiranskom falusnom svjetonazoru, i iz nje proizlazećoj revoluciji nakon koje bi uslijedila sretna desetljeća klitokracije, jer se već u sljedećem ciklusu u okviru zbirke pjesnikinja okreće unutra i uranja u arhetipske slojeve – primarna njena potraga tiče se samoporobljenosti prije nego porobljenosti u okviru višetisućljetne muškodominacijske matrice.

Imenovati unutarnju zmiju, savladati je, ili, još bolje, spoznajom je posvojiti, dominira većinom autoričinih zagledanosti, bile one prema van ili unutra, svejedno je: svijet pa onda prije toga i sama sebe prije svega valja spoznati. Pjesma u prozi (dnevničko-poetski zapis?) „Zmija“ u tom je smislu programatski: „njihov je posao upoznati zmiju. ali potreba da je upoznaju govori još nešto: samo zmija ima želju upoznati sebe, ostale životinje nemaju. samo zmija mora ići tamo, do zmije.“

Zmija, kao tisućljetni simbol prijenosnika bacila znanja, sama to znanje nema, nego ga mora osvajati, sama nije bolesna od znanja, i onda tu bolest, jednom kada je okrzne, brižno čuva. Nema „veliko sebstvo“ i ne može se baviti svim i svačim, ona sebstvo tek mora zaslužiti. Ključ se krije u konsteliranim sadržajima nesvjesnog i njihovim delikatnim vezama sa svijetovima svijesti – tragalac nerazumljive odlomke u cjelinu može spojiti ljubavlju kroz koju je moguće osjetiti kako je to bivati u raju.

Uvjetno rečeno stvarnosni, ciklus „Dnevnik“ nudi podvarijante potrage, mitovi su zamijenjeni anegdotalnim krokijima s ulice, iz kafića ili stanova u kojima se više ne puši, skoro kao u prvom dijelu serijala Sherlock, „A Study in Pink“, gdje su ljudi oblijepljeni nikotinskim flasterima jer je u suvremenom Londonu nemoguće pušiti; kažem skoro, jer je Matijaševićkina varijanta bliža Senki Sokolović: uvijek pitam smije li se pušiti u kući, jedino što se ne sjećam da li sam bila ponovo u kući u kojoj je ova aktivnost zabranjena.

Munjeviti zapisci na granici gnome, kakvi valjda i trebaju biti kada se utopistički sanja o dnevniku napisanome za jednu noć, bez epskih i sveprisutnih tisuću pratilja, napisanih u „noći u kojoj se prati svaki dan.“ Ili svaka kuća. Ovdje su to astrološke koje se premeću u građevinske u kojima se snalazimo kako znamo, bašelarovski, kao u skloništima za sanjare, ili stokerovski, kao poprištima noćnih mora. To su sitni komadi u kojima se plaćaju kave, jer: „ti si u prošlom životu i plaćaš“, skupljaš kapital za budući uzlet u budućem životu i budućem svijetu, u okviru velike godine iskupljenja.

Ciklus „Kalendar“ bavi se uvijanjima vremena, a vrijeme (koje jednom, je li, mora stati) vjerojatno je nastalo kada i svemir, iz ničeg, i u istom ogranku ukupnog djela, pa su ovdje pjesme fokusirane na premetanja prostora i prostornih junaka – budući je Heraklo negdje zbrisao, „pao u zaborav“, sitnom je čovjeku prepušten prostor igre u kojemu ešerovski „mlade krave/ muzu same sebe/ i onda odlaze na pojilo/ po vodu koja sama sebe toči.“

Da li se Matijaševićka prema ovim preobražajima postavila pasivno-dokumentaristički ili je u stvarnost ušla služeći se stvaralačkom maštom, i što uopće znači – stvaralačka mašta? To bi mogla biti ona vrsta mašte koja, oboružana znanjem iz drugog ciklusa, dobro shvaća kako se ne može odreći vremena, kako ne može prigrliti vječnost, pa joj sada ne preostaje ništa drugo nego da stvara stvarnost u kojoj sama rukopolaže u estetsku i duhovnu hijerarhiju sve viđene a dotad neposvećene snage prirode. Mora nadigrati vrijeme ritmom daha vlastitošću ispredene ljepote.

Ta su zbivanja naravno unutarnja, a poetski bi pjesnikinjini zapisi bili otvori na njima, mjesta prirodnouvodećih kretanja u vrijeme i iz njega, spust u ritam kalendara i bijeg u svijet u kojemu su polomljeni satovi. Najdublje ime stvaranja ljepote je: izbor. Izabravši sliku pobune kao sliku rađanja prirode („doba pobune zemlje odgovara pobuni života“), identificirajući svibanj kao mjesec revolucije, na koncu čarobnjački mudro, proročki zaključuje: nemoj voljeti taj mjesec. Mudrost? Kako se uzme.

Već nekoliko stranica kasnije u pjesmi „Krater“ stvari se obrću u naizgledni paradoks: „nekad sam dirnuta jednostavnom mudrošću/ koja odlazi iz iskustva.“ „Jezik je tako dosadan/ kad želi biti mudar“, iskaz je kojeg je moguće čitati barem dvojako. S jedne strane imamo bezvrijedno iskustvo, napušteno od po mudrost porađajućih avantura, s druge imamo jezik koji nije konektiran ni na jednu mogućnost koja bi ga, udaljavajući ga od njega, makar minimalno obogatila, u smislu u kojem je kod Derridae filozofija postala retorika, bijela mitologija kod koje je bajkovita pozornica posve izbrisana pa je sad ostalo samo postupanje u „skladu sa stvarima o kojima govori.“

Poetska metafora koja bi se ticala mudrosti morala bi biti u stanju izraziti ovu krizu iskustva kroz svoje očitovane artikulacije. Empirijska se estetika međutim utanjila do nepostojanja empirije, pa je empirija riječ kojoj više ne znamo značenje – odgegala se u rječnike i enciklopedije, i to u obliku bucmaste fusnote. Više ne postoje mudre bake, nego samo konvencionalne bake, dok bi mudrost trebala biti divlja, valjda. Onako kao antilopa, u jednoj od sljedećih pjesama, koja se mora kretati, ići dalje, njoj je, na koncu, to lakše.

Problem zapisivanja u tome je što je i antilopa u međuvremenu postala pojam iskrivljen od uporabe. Kao uostalom i žirafa, koja spava samo pet minuta. Mislim da je budnost jedna od osobina ovdje orisanih južnih životinja. Povremeno se u zbirci uzdahne po rimski: provincije uzimaju vlast, ne više barbari, kao svježa krv, nego se na sve polako hvata plijesan, kao kada na mišićima izraste korov, tako nekako.

Na kraju, što reći? Zbirka Južne životinje svojom introspektivnošću, stišanošću, otklonom od fraze i uljuljkanog samozadovoljstva neobaroknog izraza pjesnika prethodne generacije, kao i odbijanjem da se uronjenošću u svijet zadovolji stanjem u kojem je banalna vodurina toga svijeta autoru uvijek iznad glave pa se ništa ne vidi od njena pjenušanja u obliku kave i cigareta, oba ova (bez)izlaza premostila je gotovo ezoternom ironičnošću spram prvoloptaških rješenja, pomno izbjegavajući u zbirci crvenom bojom označeni manirizam, tako da listajući knjigom listate različitim rukopisima same autorice, povremeno do zadrtosti protivne saljenju života i riječi, što ne znači da je dizala spomenike pobuni – kao što smo vidjeli i to je tek poglavlje u nekom zagonetnom rastu kojemu se predaje nekoliko lirskih subjekata ove zbirke.

Žena koja gleda žene koje su pristale biti žene kako ih vide muškarci; krhko biće koje nastoji pronaći čvrstu točku u močvari (sad bi trebalo napisati – bitka); netko tko je mudrost suvremenosti prokazao kao plitkost; i na koncu osoba koja imaginativno gleda onom spomenutom stvaralačkom maštom oko koje se roje svjetovi riječi koje se beru i odlažu u knjigu.

Dario Grgić, Zarez

: : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Paradoksalno je da čovjek po svojoj osobnosti istodobno biva i subjekt i objekt. Ona mu, s jedne strane, svojom jedinstvenošću i izdvojenošću omogućuje samosvijest subjekta koji se sučeljava sa svijetom. S druge strane, osobnost svoju izdvojenost stvara konceptualizacijama pa time i redukcijama svijeta, čime od subjekta slobode postaje objekt racionaliziranog mišljenja. Takav se paradoks ocrtava i u, psihoanalizom detektiranoj, konkretnoj strukturi te osobnosti.

Njegova tekstualna performativnost, značenjska generativnost uostalom, u temelju je poezije Irene Matijašević u njezinoj drugoj zbirci pjesama pod naslovom Južne životinje. U tome se pjesništvu paradoksi osobnosti nastoje spoznati pa i nadalje generirati istodobno racionalno i intuitivno, svjesno i podsvjesno. Je li takva istodobnost uopće moguća? Uspjele pjesme Irene Matijašević u novoj knjizi u velikoj mjeri zalaze u to, poetski sugestivno, područje slobodnoga pulsiranja, pretapanja pa čak i nekovrsnoga međusobnog uvjetovanja svijesti i podsvijesti. Takvo je pisanje, uostalom, i znatan pjesnički rizik jer se spomenuta isprepletenost ni u raznim vještinama najbolje opremljena autora ne može posve voljno isprovocirati pa svaka pjesma mora nanovo vrebati Kairosov čuperak.

Irenine su pjesme upravo takvo vrebanje, svjesno otiskivanje na pučinu nesvjesnoga, ponovna konstrukcija svijeta iz njegova podsvjesnog zajedništva („ja oko-sluh/ koje se probija kroz ovaj svijet/ bez sadržaja/ nužno/ imati sadržaj znači ne biti dovoljno prazan/ dovoljno otvoren za primanje/ zato nisam zao/ nisam ni opasan/ samo dovoljno prazan da moja ljubav postaje/ neka vrst strasti/ mogućnost da se oduševim vama“). Uglavnom, conditio sine qua non takve oslobođenosti koja može doprijeti do drugoga i Drugoga jest odricanje od odveć usko shvaćene osobnosti („odmorite se/ kaže/ odmorite od mene/ ja kremen/ sjajim u svim smjerovima/ spašen sam“), „pranje“ od svih njezinih partikularnih obilježja i konceptualizacija („dolazi voda i kruh/ voda koja čisti/ čistačica dogmi/ i na kraju očisti sve/ sve je čisto/ sve je mirno/ ostavljamo za sobom/ mužjake i ženke/ ulazimo/ u vodu/ bez roda/ bez boje“) i vraćanje u predracionalni pogled koji se uistinu može sjediniti s objektom svog promatranja („ako je bit neke strasti posjedovanje, kao kod analize ili proučavanja, bit promatranja je preseliti se u nekog drugog“).

Baš iz takva „pogleda“, odnosno „promatranja“, Irena nastoji i pisati u zbirci Južne životinje. Nju zanimaju pukotine u racionalnosti, „krateri“ koji u „jezik koji je tako dosadan kad želi biti mudar“ izbacuju erupcije podsvjesnih slika po kojima dosad nepoznate izronjene zbilje zadobivaju svoju vidljivost. Te su, divlje i autentične, zbilje nalik mački čiji skok više nije samo verbalna slika, nego nova zbiljnost, upravo nova ontološka činjenica koja se dogodila u jeziku („sve su drugo doživljaji, ali njezin skok nije nimalo nego je najčišća moguća, ma ne moguća, nego i realizirana i ostvarena građa koju sad unosim u riječi. napisala sam: mačka je skočila. ne treba nitko više skočiti“). U tome je stilu i, već iz prve Irenine zbirke poznato, resemantiziranje mitoloških motiva pa ona, primjerice, biblijski raj i zmiju koja taj raj oduzima čovjeku, adaptira na samosvijest, svijest o sebi općenito te na transično oslobođenje od sama sebe kao mogućnost povratka u rajsko stanje.

U jednoj se pjesmi čak kaže da se tada „svijest potpuno ugasi“, što drugim riječima znači da se podsvijest može sasvim slobodno prostirati na široka polja drugih – stvarnih i izmaštanih – entiteta i identiteta. Upravo na tome tragu Irena Matijašević uživljuje se u razne jezične, literarne i zbiljske uloge. S jedne strane, time posebice prokazuje one stereotipizacije koje se primjenjuju na žene ili im se one čak same dobrovoljno podvrgavaju (time je obilježen cijeli prvi ciklus u zbrci Južne životinje, posvećen slavnim, a „posrnulim“ ženama), a s druge strane, prethodnim odricanjem od sebe posve se otvara za okolni svijet, njegove sitne manifestacije, nesvodiv vitalizam prirode, ljudske „likove“ od kojih svaki, ako se dobro „snimi“, ima svoju unikatnu priču. Pjesmovna svijest, uostalom, može „snimati“ i samu sebe i svoje doticanje s mnoštvom detalja i stvarnosnih krhotina vlastite dnevne staze. Ta se svijest stoga rado uvije (kao u četvrtom ciklusu pod naslovom „Dnevnik“) u oblik poetskoga pseudodnevnika, u kojem hodaju misli, a ne njihova nositeljica, u kojem sam tekst počinje „hodati“ i ispred misli te postiže „brzinu i ritam“ metonimijskoga razvijanja pjesme u prozi. I takovrsni poetski dnevnik, dakako, biva sredstvo spomenuta samoodreknuća, remboovskoga i malarmeovskog dosezanja autentičnoga, depersonaliziranog života i jezika tek nakon prevladavanja vlastitosti („u tome je tajna mojeg jezika. on nikad nije bio moj“).

U opisu pak izrazne strane Ireninih tekstova osobito mi se pogodnim čini sljedeća njezina konstatacija: „izgaranje/ nije gradnja/ izgaranje je proces“. Njezine pjesme uistinu u prvome redu afirmiraju proces, događanje sama pisanja (jedna, primjerice, pjesma nakon pune dvije stranice teksta naoko paradoksalno završava stihovima „počni pisati./ oh, da./ pisati“), a hotimice zaziru od kakve „gradnje“ koja bi unaprijed imala svoj precizni nacrt, tlocrt i bokocrt. Tekstovi su joj tako iznimno propusni za kolokvijalni izraz, sleng, mikronaracije, fragmente teorijskoga diskursa, apstraktna razmišljanja, začudne asocijativne promjene značenjskih smjerova, montažne rezove pa čak i posve svjesno pripuštanje gramatičkih nesročnosti i jezičnih premetaljki. Sve se to zbiva u namjerno žanrovski ispremiješanim oblicima kao što su stihička pjesma, pjesma u prozi, mikroesej, crtica. Sve su to, uostalom, formalni signali onoga temeljnog impulsa Irenina pjesništva, mihalićevski rečeno, „odmeđenja“ od racionaliteta kao generatora moći i represije nad podsvjesnim i nesvjesnim kao prostorima u kojima je još moguće doživjeti životnu, upravo životinjsku, elementarnost i toplu, „južnu“, ljudskost.

Uglavnom, prva zbirka pjesama Irene Matijašević pod naslovom Naizgled imala je znatniju recepciju nego što je dosad imaju Južne životinje jer je, osobito u svojem prvom dijelu, bila prohodnija, manje složena, dopadljivije upakirana u „stvarnosnu“, „tranzicijsku“ resemantizaciju nekih uglavnom literarnih toposa zapadne civilizacije te anegdotično, psihološki pronicavo promatranje običnih ljudi „iz susjedstva“. Zbirka Južne životinje nastoji „zavoditi“ na razini tematiziranja sama mišljenja i poetskog procesa, naglašenijega nakupljanja i razlaganja mitova i svakodnevice, ali se odmah potom hrabro upustiti u upozoravanje na manipulativni karakter toga zavođenja, na mogućnost njegova izbjegavanja u slabom lirskom i jezičnom subjektu koji tek kad „nema više sigurnosti, ima svjetla“, tek kad, evanđeoski govoreći, „umre u zemlji, daje obilat rod“. Zbog toga mi se čini da je Irena, iako bi naizgled moglo djelovati drukčije, ipak izbjegla „vlastitu maniru“ i donekle „promijenila žanr“, pišući o vlastitim opsesivnim konstantama na zahtjevniji, hrabriji i poetički radikalniji način.

Davor Šalat, Vijenac