Uvod u teoriju filmske priče | Nikica Gilić

1. UVOD

Proučavatelji priča (ne samo književnih) obično upućuju na antičke korijene svoje djelatnosti, najčešće navodeći Aristotelovo djelo O pjesničkom umijeću (Aristotel, 1983), poznato i kao Poetika. Između antike i dvadesetoga stoljeća, čini se, ne postoji kontinuitet teorijskih uvida ključnih za suvremeno proučavanje priča. Usredotočivši se na formu i temeljne strukturne komponente (ili dubinske strukture) narativnih tekstova, u novije su vrijeme, dakle, tek teoretičari književnosti poznati kao ruski formalisti (a uz njih još i Vladimir Propp) ostvarili uvide na koje će se kasnija teorija književnosti i filma često vraćati, a za proučavanje priče u dvadesetom (i dvadeset i prvom) stoljeću od velikog je značaja i tzv. strukturalna lingvistika utemeljena na radu Ferdinanda de Saussurea.

Strukturalno-lingvistički i ruskoformalistički temelji teorije književnosti isprva su utjecali na teoretičare Zapadne Europe, a kasnije i SAD-a, posredovanjem izbjeglica s Istoka kao što je Roman Jakobson koji je, osim u krugu ruskoga formalizma, djelovao i u kontekstu praškoga strukturalizma[1]. U drugoj polovici 20. stoljeća iznimnu su važnost u teoriji književnosti i drugim humanističkim, ali i u društvenim znanostima, imali strukturalisti i semiotičari,[2] primjerice Claude Lévi-Strauss, A. J. Greimas, Gérard Genette, Jurij Lotman i Umberto Eco. Dakako, ova je teorijska tendencija imala zanimljive odbljeske u raznim zemljama, primjerice u Izraelu (npr. Shlomith Rimmon-Kenan) i SAD (npr. Seymour Chatman), no ne treba, zaboraviti ni američku tradiciju teorije pripovijedanja nesvodivu na ove utjecaje (npr. Henry James, Percy Lubbock, Wayne Booth).

Narativni fenomeni, dakako, nisu ograničeni na književnost – ruski formalisti, praški strukturalisti i sovjetski semiotičari znatnu su pozornost pridavali filmu i drugim medijima, što je uključivalo i interes za narativni film. Nadalje, utjecajni teoretičar filma i likovnih umjetnosti Rudolf Arnheim također je i teoretičar radija (Vončina, 1993: 32, 42-3, 108, 117-8, 127), a sa svojim je studentima još 1941. provodio opsežno istraživanje radijskih sapunica (Vončina, 1993: 137). Dakako Roland Barthes – iznimno utjecajan i kao strukturalist/semiotičar/naratolog – jedan je od utemeljitelja tendencije koju obično nazivamo poststrukturalizmom, a već je u svojoj ranijoj (semiotičkoj) fazi zavrijedio naziv jednoga od rodonačelnika suvremenih kulturalnih (ili kulturoloških) teorija. U tom se smislu iz strukturalističke faze njegova rada u poststrukturalističku vrlo logično i lako prenosi interes za film, modu, reklame, hranu i druge društvene pojave.

U priručnicima o “poststrukturalističkoj” i “suvremenoj” znanosti o književnosti i književnoj teoriji, odnosno o “književnoj teoriji nakon strukturalizma”,[3] posebno mjesto zauzimaju i Jacques Derrida (utemeljitelj dekonstrukcije), Jacques Lacan (utemeljitelj novije psihoanalize), Michel Foucault (povjesničar znanja i analitičar kulture), Louis Althusser (marksistički sociolog), Frantz Fanon i Edward Said (rodonačelnici postkolonijalne kritike), Luce Irigaray, Julija Kristeva, Shoshana Felman (ključne feminističke kritičarke), a oni i predstavnici njihovih škola često utječu jedni na druge, vraćajući se k tome na djelo Karla Marxa i drugih starijih mislilaca (filozofa, sociologa, “teoretičara”, i tako dalje).

Filmologija kao zasebna disciplina (koja uključuje i teoriju i povijest filma) mlađa je grana humanističkih znanosti od znanosti o književnosti, a ugledni su autori ranih filmoloških radova često poznatiji kao filmski, kazališni i književni stvaraoci, primjerice Vachel Lindsey, Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Lev Kulješov, Vsevolod Pudovkin, Sergej Ejzenštejn, odnosno kao filozofi, psiholozi i povjesničari/teoretičari likovnih umjetnosti, primjerice, Hugo Münsterberg, Rudolf Arnheim, Erwin Panofsky. Neki od njih (Lindsey, Ejzenštejn i drugi) danas su ostali najpoznatiji kao stručnjaci za film.

U prvih je nekoliko desetljeća glavna filmološka preokupacija bila priroda (tj. bit) medija – s jedne strane kroz temu svojstava zbog kojih film ne može reproducirati zbilju (npr. u radu R. Arnheima), a s druge strane kroz temu “registracijskih” mogućnosti filmskoga medija (npr. André Bazin i Siegfried Kracauer).[4] Dakako, oba su ova pravca pokušavala definirati i pripadajuće kriterije estetskoga vrednovanja, izvlačeći kriterije umjetničkog vrednovanja iz općih ideja o prirodi filma.

Kratak prikaz zbivanja u ovom vrlo dinamičnom razdoblju teorije filma (vidi, npr. i u Andrew, 1980, Tudor, 1979, Stam, 2000, 2019)[5] ne može, dakako, obuhvatiti cjelokupnu filmologiju, no vjerojatno može poslužiti kao temelj jedne relevantne perspektive. U prvim se desetljećima filmologije najveća pozornost posvećivala pojedinoj filmskoj snimci i kraćem montažnom slijedu, odnosno manjem dijelu filmskoga djela, iz čega su se potom često izvlačili dalekosežni zaključci o prirodi filma. Dakle, znatno se veća pozornost posvećivala tome kako film izgleda i kako djeluje na gledatelja nego organizaciji cjeline (od uvodne do odjavne špice, od početka do kraja projekcije, od početka do kraja filmske priče i tome slično).

Ove zajedničke crte teoretičara različitih usmjerenja zacijelo imaju neke veze s osjećajem novosti filma i filmologije, i s osjećanjem potrebe za afirmacijom filmske umjetnosti. Naime, da bi šira kulturna sredina prihvatila filmsku umjetnost kao ravnopravnu ostalim (elitnim) umjetnostima, vjerojatno je prvo trebala uvidjeti specifičnost filma, osvjedočiti se da nije riječ, s jedne strane o odbljesku kazališta, književnosti ili slikarstva, a s druge strane o zabavi “svjetine”. Priča je stoga u ranoj teoriji filma često promatrana kao nešto što se preuzima iz trivijalnih žanrova kazališta i književnosti, nešto što filmu privlači vulgarne mase. Velik, možda i najveći dio razmatranja rane filmske retorike (metoda i tehnika kojima film djeluje na svoga gledatelja), filmske stilistike (formalnih sastavnica tog djelovanja), odnosno filmske poetike (kako sustava pravila vrednovanja filma tako i preskriptivnog modusa filmskoga stvaranja), definiran je, dalo bi se pretpostaviti, navedenim odrednicama.

No, u drugoj polovici dvadesetoga stoljeća češće nastaju studije usmjerene prema cjelini filmske umjetnine, ali i prema totalitetu medija (za razliku od spomenute biti, esencije medija), obuhvaćajući dakle i ono što je filmu zajedničko s drugim medijima (i izvanfilmskom stvarnošću) kao legitiman dio filmske izražajnosti. Filmski semiotičar Christian Metz (1966, 1975) istražuje bogatstvo filmskih kodova; broji i analizira što sve u filmu jest i što sve film jest, odnosno kako film djeluje svojom cjelokupnošću, a srodnog je usmjerenja i filmološki rad sovjetskoga semiotičara Jurija Lotmana (1976). Ovako iznesena, njihova ambicija može nekome zazvučati pretjeranom, no ne treba zaboraviti da je ambicija studiozne sveobuhvatnosti tipična za semiotiku. Ipak, izrazito je ambiciozan i (barem deklarativno) podjednako studiozan i rad Jeana Mitryja (1966-1972), koji se vraća psihološkim i percepcijskim pitanjima ključnima za dobar dio rane filmologije, a filmolozi stasali tijekom 1960-tih i 1970-tih, npr. Jerzy Płażewski (1972), V. F. Perkins (1974), Ante Peterlić (1976, 2000) trude se razraditi i narativnu problematiku, opisati na koji način narativne strukture stupaju u odnos s drugim sastavnicama filmskoga medija.

Početkom druge polovice dvadesetog stoljeća razvijaju se metodologije koje će utjecati čak i na feminističku i psihoanalitičku filmsku kritiku. Francuski filmski kritičari (kasnije vodeći redatelji novoga vala) Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol i drugi stvorili su tzv. autorsku kritiku (pod utjecajem Bazina te djelomično strukturalističke inspiracije), koja opus autora[6] sagledava kao cjelinu, a posredstvom kritičara Andrewa Sarrisa anglofonim se područjem proširila kao autorska teorija. Utjecajna je i tzv. žanrovska kritika iz koje se razvio zanimljiv i utjecajan filmološki pravac/škola (npr. Thomas Schatz, Rick Altman). Dominacija marksističkog (npr. Colin MacCabe), feminističkog (npr. Laura Mulvey) i psihoanalitičkog diskurza (npr. Slavoj Žižek) u proučavanju filma u zadnjoj trećini dvadesetog stoljeća bila je više institucijsko-ideološki zagovarana nego stvarna, a u filmologiji zadnjih desetljeća jača svijest o pluralnosti teorijskih polazišta i njihovih često neuskladivih dosega i postavki. U tom se razdoblju kao najutjecajnija struja često spominjala tzv. “post-teorija”, odnosno filmološki kognitivizam (David Bordwell, Edward Branigan, Noël Carroll, Carl Plantinga, Torben Grodal, Ed Tan), uvelike utemeljen na psihologijskim zapažanjima o percepciji, pamćenju, zaključivanju i rasuđivanju kakvima se filmologija i u prošlosti često inspirirala. Ovaj je kognitivizam povezan i s formalizmom[7] (npr. Kristin Thompson) te s nekim tendencijama američke analitičke filozofije (npr. već spomenuti Carroll), a ilustracije radi vrijedi napomenuti kako čak i nedvojbena akademska zvijezda Slavoj Žižek na prijelazu stoljeća (Žižek, 2001) zbori o krizi kulturalnih studija i dominaciji kognitivizma (formalizma). Nasuprot osjećaja potiskivanja formalizma u proučavanju književnosti, Žižeku se učinilo da je u proučavanju filma baš formalizam procvjetao.

Kako ćemo vidjeti tijekom daljnjega izlaganja, tzv. kognitivistička[8] filmologija, s njenim naglaskom na empirijskoj provjerljivosti teza i na istraživanjima srednjih razina, može se dovesti u zanimljivu vezu s filmskom naratologijom (pokušajima primjene naratologije na filmski medij), a također pruža i privlačan izlaz iz slijepe ulice u koju zapada analitičar koji se, usvojivši prilično razumnu tezu o propusnosti i relativnoj validnosti granica među društvenim skupinama i diskurzivnim tipovima, ponaša kao da te granice ne postoje, kao da nema smisla (ili barem potrebe) razlikovati fikcionalni narativni film od, primjerice, raspravljačkog političkog pamfleta.

1.1. KOGNITIVISTIČKE POSTAVKE

U ovom ćemo uvodu, dakle, posebnu pozornost posvetiti i temeljnim teorijskim pretpostavkama takozvane kognitivističke filmološke škole, a u daljnjem ćemo radu naglašavati glavne teze o narativnom filmu njenog najutjecajnijeg predstavnika Davida Bordwella, uspoređujući ih pritom s tezama vjerojatno najutjecajnijeg filmskog naratologa Seymoura Chatmana.

Dakako, pritom ne želimo poreći važnost i potrebitost kulturalne analize i kritike, ali svakako želimo implicirati da je neka vrst formalističkog obrazovanja jedan od nužnih preduvjeta[9] relevantnih analiza kulturalnih implikacija nekoga medija. Formalizam i proučavanje povijesnoga konteksta ni na koji se način ne isključuju, o čemu svjedoči i ključna knjiga Bordwella, Janet Staiger i Kristin Thompson (Bordwell, Staiger, Thompson, 1999) o klasičnom Hollywoodu i drugi radovi navedenih autorica i autora.

Za razliku od psihoanalize koja, ukratko, proučava mehanizme podsvjesnog i nesvjesnog, neurotske simptome, bizarne snove, pogreške u govoru i tome slično, kognitivna psihologija proučava ono što Bordwell naziva normalnim i uspješnim djelovanjem (Bordwell, 1999: 7), kao primjere nabrajajući prepoznavanje lica, pretraživanje popisa riječi, shvaćanje i zaključivanje o uzrocima i posljedicama, o zakonitosti pamćenja i, dakako, razumijevanje priče (povezivanje događaja, koncipiranje likova kao raspoznatljivih cjelina predvidljivih ponašanja, itd.). Riječima hrvatskoga filmologa Hrvoja Turkovića: (…) čini se da nema sumnje kako se film obraća našim doživljajnim (psihičkim) sposobnostima i da je izazivanje doživljaja temeljna svrha filma (Turković, 1999b: 49) pa se kognitivistička filmologija bavi tim evidentno “normalnim i uspješnim” djelovanjem.

Bordwell tako drži kako se pripovijedanje može razumjeti kao organiziranje indikatora (cues) za konstruiranje priče. Ta koncepcija uključuje primatelja, no ne uključuje pošiljatelja ni poruku, premda uključuje mogućnost imitiranja komunikacijske situacije. Gledatelja Bordwell naziva hipotetičnim entitetom koji izvršava radnje važne za konstrukciju priče iz filmskog prikazivanja (Bordwell, 1986: 30)[10], a sa stvarnim ljudskim gledateljem dijeli određena psihološka ograničenja, odnosno svojstva percepcije te mora imati određena znanja koja će pomoći prepoznavanje indikatora iz teksta (te, dakako, reakciju na njih). U ovoj se fazi svoga rada Bordwell ogradio od proučavanja emotivnog aspekta percepcije filma, pretpostavivši čak da bi psihoanaliza priskrbila primjerenije metode za bavljenje emocijama, no kasnije se razgranalo i kognitivističko proučavanje upravo tog fenomena (Film i emocije, 2002). Podjednako je važno za Bordwellovu koncepciju doživljaja filmske priče odustajanje od termina “čitanja” filma, jer je gledanje filma sinoptičko (vezano uz vrijeme projekcije), te doslovno – filmska priča se percipira (preciznije, konstruira) bez prevođenja slika u verbalni jezik.

Objašnjavajući korijene svoga kognitivizma, Bordwell se poziva na konstruktivističku psihologijsku školu u kojoj dominira mišljenje kako organizam “konstruira” percepcijske sudove na temelju nesvjesnog zaključivanja (inferences) (Bordwell, 1986: 31), a percepcija se odvija i “odozdo (prema gore)”[11], dakle na temelju senzornog unosa (primjerice prepoznavanje boja), i “odozgo (prema dolje)”[12], dakle na temelju prethodnih znanja (primjerice prepoznavanje poznatih lica koje tražimo u gomili).

Konstruktivizam ovoga tipa, ističe nadalje Bordwell, ne dopušta lako razlikovanje percepcije i kognicije (dakle, osjetnih podražaja i njihove mentalne obrade), no za oba ta procesa važne su sheme (schemata), organizirani snopovi znanja kojima je vođeno postavljanje hipoteza. Te sheme, kao prvo, mogu biti prototipovi (prototypes), primjerice mentalna slika ptice pomoću koje lakše prepoznajemo kosa kao pticu nego pelikana, a koja k tome uzrokuje zbunjenost kada vidimo čudnovatog kljunaša – ta se životinja prema nekim svojstvima izgledom približava prototipu ptice (kljun!), a prema nekima je s njom potpuno neuskladiva. Sheme, nadalje, mogu biti templati (templates) prema kojima sumjerujemo pojedinačne percipirane primjerke, primjerice narativne sheme (s predviđenim ulogama protivnika i pomagača) aktivirane čim prepoznamo junaka i konkretnu narativnu situaciju (odnosno, čim neki lik-osobu prepoznamo kao junaka, a situaciju u kojoj se nalazi kao narativnu situaciju). Napokon, sheme mogu biti i izvedbeni obrasci (procedural patterns), kao što je primjerice vještina vožnje bicikla ili vještina rasklapanja i sastavljanja montažnoga stola ili puške.

Bordwell pokušava ocrtati i konstruktivističku teoriju estetske aktivnosti (str. 32-3) prema kojoj je gledanje filma dinamičan psihološki proces povezan s velikim brojem čimbenika. Kao prvo, važna su pretpostavka gledanja filma (kao i, uostalom, slušanja epa ili čitanja novele) čovjekove percepcijske sposobnosti (perceptual capacities) – sposobnosti i ograničenja senzornih organa (u slučaju filma oka i uha) te uma. Potom su važni prethodno znanje i iskustvo (prior knowledge and experience), i to svakodnevno, umjetničko i filmsko, a važni su i materijal i struktura samoga filma (the material and structure of the film itself) –stilski sistemi te, primjerice narativna struktura, ritmičnost izmjene planova ili pokreta kamere odnosno pokreta u kadru, i tako dalje.

Filmski je gledatelj, dakle, izrazito aktivan, on misli gledajući film (premda, dakako, njegovu mentalnu aktivnost nipošto ne bi trebalo shvatiti kao prevođenje slika u verbalne strukture[13]). No, percepcija pokreta i to što tumači slike i zvukove kao da dolaze iz trodimenzionalnoga svijeta nije dovoljno za shvaćanje filmske priče. Potreban je za tu svrhu i središnji kognitivni cilj konstrukcije razabirljive priče (isto, str. 33), tog važnog fenomena za praktički sve dobne skupine[13] u širokom rasponu poznatih nam kultura (pri čemu kulturalne specifičnosti recepcije priče, kaže Bordwell, tek treba valjano istražiti).

Proučavatelji razumijevanja priče vrlo se često, tvrdi Bordwell, slažu oko postojanja “kanonskog”, najlakše te najbrže razumljivog obrasca pripovijedanja (vidi str. 35), kojeg možemo ovako parafrazirati (tek malko prilagođavajući Bordwellove formulacije): uvođenje likova i njihova ambijenta (setting)[15] te naznačavanje stanja i odnosa – potom radnje ili događaja koji unose promjenu – pa posljedice te radnje ili događaja – te, napokon, razrješenje događajnoga slijeda i svršetak priče. Zanimljivo je k tome napomenuti kako je, čini se, rano isticanje junakova cilja vrlo korisno za olakšavanje i ubrzavanje konstruiranja uzročno-posljedičnih i vremenskih odnosa. Stoga Bordwell predlaže sljedeći obrazac “kanonske” priče: likovi i njihovo okružje – cilj – pokušaji – ishod – razrješenje (isto), a postojanje junaka usmjerena ka konkretnom cilju obično se smatra važnim obilježjem klasičnog pripovijedanja.

Inače, kulturalnim relativistima na znanje, Bordwell ističe kako govori o suvremenom zapadnom recipijentu priče, o njegovim očekivanjima, primjerice, uvodne ekspozicije likova, a govor o “kanonskom”, najčešćem tipu priče, nikako ne isključuje i druge obrasce. Uostalom, tim se (u skladu s Bordwellovom argumentacijskom logikom i terminologijom rečeno) alternativama dominantnom obrascu ovaj teoretičar i povjesničar filma prilično iscrpno bavi u drugome dijelu knjige Narration in the Fiction Film. Kognitivistička se teorija u zadnjoj petini prošloga stoljeća, dakle, vrlo ozbiljno počela baviti teorijom pripovijedanja, a prema nekim bi se mišljenjima naratologija (kao strukturalistička teorija pripovijedanja) u neku ruku mogla, a prema nekim mišljenjima čak i trebala, shvatiti kao ogranak kognitivizma, odnosno kognitivnih znanosti (Margolin, 1999, Herman, 2001).[16]

Dakako, ovo naznačavanje najistaknutijih teorijskih strujanja (i moda), s posebnim osvrtom na kognitivističku filmologiju, nema ambiciju iscrpljivanja teme, a pogrešno bi ga bilo shvatiti i kao obrazlaganje smjena paradigmi, pri kojima stare teorije bivaju bačene u ropotarnicu povijesti, a nove ostaju na snazi dok im sljedeća generacija teoretičara ne potpiše smrtnu presudu.[17] Primjerice, feministička i marksistička filmska kritika katkada se pozivaju na Proppa, a neki od najvažnijih dosega naratologije (npr. oni Geralda Princea i izraelskih naratologa) nastali su u razdoblju kada je poststrukturalizam zavladao humanističko-znanstvenom scenom.

Ruski je formalizam, nadalje, iznimno zanimljiv kognitivističkoj filmologiji, a premda je sam Metz napravio metodološki pomak od semiotike prema psihoanalizi, filmologija je nastavila razrađivati mogućnosti semiotičke analize filmskih djela, npr. u radu Francesca Casettija, Rogera Odina, Michela Colina (vidi u Buckland, 2000: 1-3 i dalje) te Jana M. Petersa (1987). Napokon, vrijedi napomenuti kako se već iz ovakvog naznačavanja najutjecajnijih i najpoznatijih filmoloških škola, uspoređenih, k tome, s književnima, može vidjeti kako je povijest filmologije ipak uvelike različita od povijesti znanosti o književnosti.

Na tome se u ovakvom razmatranju nema smisla previše zadržavati, no vjerojatno nećemo puno pogriješiti ako ustvrdimo kako zbog različitih značajki predmeta proučavanja, ali i zbog institucionalne logike, proučavanje filma ima neke autonomne značajke, vidljive (između ostalog) u važnosti bazenovske realističke teorije, širokoj primjeni postavki autorske kritike, potom u utjecaju kognitivne psihologije i tako dalje. Stoga i mi u ovome radu pokušavamo prikazati neke od temeljnih tendencija suvremene filmologije, i to one koje nam se čine iznimno primjenjivima na analizu narativnoga filma. Nadalje, u tako ocrtanoj slici suvremene znanosti o filmu, za razliku od tendencija dominantnih u sociologiji kulture, postkolonijalnoj kritici ili, primjerice, feminizmu, analize ideoloških kodova ili ekonomskih odnosa imaju sekundarnu važnost.

BILJEŠKE

[1] U tzv. praškoj školi najpoznatije je ime Jan Mukařovský.

[2] Unatoč prvotnom političkom pritisku protiv “formalističkih” tendencija, i u tadašnjem se Sovjetskom savezu na sličnim temeljima izgradila utjecajna Tartuska škola.

[3] Vidi, primjerice, Biti, 1997. i 2000., Selden i Widdowson, 1993., Culler, 2001., Gibson, 1996.

[4] O ranim i klasičnim teorijama filma usp. Lučić, 2024.

[5] Stamova povijest filmskih teorija pozornost posvećuje i, primjerice, ruskom formalizmu i Frankfurtskoj školi.

[6] Autorom se u ovoj koncepciji uglavnom (no ne i isključivo) smatra redatelj.

[7] Ta je odrednica draga i marksističkim kritičarima koji njome vole kognitivistima imputirati politički konzervativizam i podvrgavanje interesima globalnoga kapitala.

[8] Za razliku od kognitivne lingvistike, ovoj filmološkoj školi kognitivizam je tek jedno od ključnih polazišta, pa nam se zbog distinktivnosti opravdanim čini u nas uvriježeni termin kognitivistička (a ne kognitivna) filmologija. A moglo bi se, dakako, zagovarati i tezu da to i nije pravi kognitivizam, već se samo tako naziva.

[9] Među ostalim su preduvjetima svakako i dobro poznavanje sociologije i drugih društvenih znanosti.

[10] I adopt the term “viewer” or “spectator” to name a hypothetical entitiy executing the operations relevant to constructing a story out of the film’s representation.

[11] from the bottom up

[12] from the top down

[13] Pođemo li od prvenstveno verbalnih konstrukcija u recepciji filmske priče lošim bismo mogli ocijeniti brojna djela filmskih velikana (Ford, Clouzot, Carné, Duvivier, Kurosawa, Hawks, Štiglic, Bauer, Pogačić…) čije su izlagačke (narativne) strukture često “neprevodive” na jezik egzistencijalizma, marksizma i drugih diskurzivnih praksi što u trenutku tumačenja imaju institucionalno-formativnu moć. O tome zapravo piše već i V. F. Perkins (1974: 118 i dalje).

[14] Donju dobnu granicu, čini se, definira istraživačev uspjeh u komunikaciji s djetetom.

[15] Setting označava mjesto i vrijeme radnje, s njihovim pripadajućim osobinama.

[16] O pokušajima povezivanja semiotike i kognitivizma vidi i kod Bucklanda (2000).

[17] Na konvencionalnost takvih povijesti teorija, kakve uglavnom “pišu pobjednici”, Bordwell (1999: 23-4) upozorava u knjizi Making Meaning, prevedenoj i na hrvatski jezik (Bordwell, 2022).