Uvod u teoriju filmske priče | Nikica Gilić

5. TEORETIČARI PRIPOVIJEDANJA I TRADICIJA

5.1. TEORIJSKI TEMELJI

Teorijski model Seymoura Chatmana (1980, 1990), uz važnu ulogu lingvistike, ipak se najčvršće zasniva na tradiciji naratologije autora kao što su Gérard Genette i rani Roland Barthes (Chatman, 1980), dok teorija pripovijedanja Davida Bordwella proklamira svoju prvenstvenu povezanost s kognitivističkim strujanjima u raznim znanostima (1986: 29-47), s naglaskom na psihologiju. Međutim, i Bordwell se izravno nadovezuje te poziva na teoriju književnosti i filma (ruski formalizam, strukturalizam, itd.; vidi u 1986: 7-9, 16-20).

Chatman pak započinje izlaganje svoje teorije znakovitim pozicioniranjem u slijed književnih teoretičara – Aristotel,[1] američka tradicija – James, Lubbock, Booth, “ruska formalistička tradicija”, strukturalisti – Jakobson, Todorov, Wellek i Warren, Frye (Chatman, 1980: 15-8). Bordwell pak u uvodu svoje široko čitane teorije filmskoga pripovijedanja govori o tri modela analize priče (1986:xi). Prvi model analize priče Bordwell naziva reprezentacijskom analizom, jer je riječ o analizama koje se bave svijetom priče, narativnim prikazom neke stvarnosti, ali i širim značenjima, što zadiru izvan teksta. Kao primjer za ovakve analize navodi “većinu studija o realizmu ili liku u fikcionalnom tekstu” (isto). U drugome modelu analize priča se proučava kao struktura, primjerice u radovima Proppa i Todorova.

Kao svoj zadatak i metodu Bordwell proklamira treći model analize priče – proučavanje pripovijedanja, odnosno: priče kao “procesa”, radnji selekcije, rasporeda i prenošenja (rendering) materijala priče kako bi se postigli specifični vremeniti (time-bound) učinci na opažača (perciever) (isto). Bordwell ističe kako su na njega jako utjecali ruski formalisti te tvrdi kako je njihov rad (uz rad Henryja Jamesa) u razdoblju nakon Aristotela najznačajniji u teoriji pripovijedanja.

No, ističe dalje Bordwell, kako se u praksi tri navedena pravca proučavanja križaju, tako će i njegovo proučavanje filmskoga pripovijedanja (tj. narativne aktivnosti u filmu) katkada dodirivati probleme narativne reprezentacije i narativne strukture (1986:xi); dakle – dodirivat će i ostala dva teorijska područja. Reprezentacijskih studija u teoriji filma, nastavlja Bordwell, bilo je malo, s iznimkom u teoriji žanra (xii)[2]; kao najvažnijeg predstavnika analize narativne strukture u filmu navodi Christiana Metza (isto), a kao svoje prethodnike u proučavanju pripovijedanja navodi Stephena Heatha, Raymonda Belloura i Thierryja Kuntzela (xiii), no na njihov se rad, međutim, ne poziva u prevelikoj mjeri u kasnijem izlaganju. Dalje, međutim, ističe kako će razrađivati i teze koje su postavili ruski formalisti, Mukařovský, Todorov, Genette, Chatman te izraelski teoretičar Meir Sternberg (isto).

Za razliku od Chatmana, Bordwell se, dakle, pokušava preciznije pozicionirati unutar teoretske tradicije, pokušava reći i što njegova teorija jest i što nije, na što se nastavlja, a na što se ne nastavlja.[3] Od naznačena tri pravca analize priče Chatman je, dakako, najbliži pravcu analize strukture, a vrijedi se prisjetiti i Genetteovih distinkcija između različitih koncepcija termina priče: Chatman se, dakako, bavi odnosom priče u ženetovskom prvom smislu (diskurz!) i priče u drugom smislu (priča!) dok Bordwell, premda se bavi i specifičnostima filmskoga diskurza (te rasporedom događaja u njemu) pokušava definirati svoj rad preko kognitivističkih odrednica koje spadaju u područje trećeg Genetteova značenja termina priča.

U prva dva poglavlja svoje knjige Bordwell analizira dva pravca u teorijskoj analizi fenomena priče. Prvi su “mimetičke teorije”[4] koje shvaćaju pripovijedanje kao prezentaciju prizora;[5] prikazivanje (1986: 3), a drugi su “dijegetičke teorije”[6] koje pripovijedanje, bilo doslovno bilo po analogiji, shvaćaju kao verbalnu aktivnost; pripovijedanje, kazivanje (isto). Prikazivanje i pripovijedanje (mimezu i dijegezu) Bordwell smatra modusima primjenjivim u analizi raznih medija umjetničke komunikacije, jer se o mimetičkoj teoriji romana, primjerice, može govoriti ako vjerujemo da narativne metode pripovjednoga teksta naliče dramskim metodama (1986: 3), a o dijegetičkoj teoriji slikarstva se može govoriti ako značajke slikarskoga prizora shvatimo analognima jezičnoj transmisiji (isto).

5.1.1. Mimetičke teorije

Bordwell ukratko izlaže tradiciju promišljanja umjetnosti u kojoj je aristotelovska kategorija mimesisa, oponašanja širila svoj doseg na dramu i slikarstvo, navodeći kako se ta ekstenzija zbila već do Platonova doba (1986: 4). S obzirom na poznatost ove problematike, mimesis se u hrvatskom jeziku može nazivati i “oponašanjem” (uz alternativne mogućnosti kao što su mimeza i reprezentacija), dijelom i zbog terminološke konvencije, odnosno utjecaja Dukatova prijevoda Poetike (Aristotel, 1983: 11). U širenju kategorije oponašanja, čini se, prilično je utjecajna bila i rastuća važnost scenografije u kazališnom oponašanju (isto), pa ne čudi važnost teorije perspektive u teoriji slikarstva i kazališta, često humanistički utemeljenoj na antičkim uzorima (1986: 4-7). Teorije perspektive od velike su važnosti i za utjecajan tekst “Narrative Space” Stephena Heatha (Heath, 1986: 385-391),[7] a i u nas je imalo odjeka psihološko, filmološko te likovno-teoretsko bavljenje tom temom, osobito u radu Hrvoja Turkovića (2002).

Pojednostavljeno rečeno, prema Bordwellovu su mišljenju teorije o perspektivi i teorije o piktoralnosti drame, putem široko postavljenih razmatranja (i analogija povučenih između raznih medija), snažno utjecale i na teoriju književnosti (Bordwell, 1986: 7-8). Henry James, primjerice, eksplicitno razvija točku gledišta kao postrenesansnu metaforu perspektive (Bordwell, 1986: 8), ali zahtjeva i dramatizaciju, jer je roman, poput dramske izvedbe, serija slika! Dakle, premda se James obično razmatra u kontekstu kasnije, strukturalistički formirane naratologije, čini se da je njegov pristup kompatibilan nekim ranijim teorijskim tradicijama.

Percy Lubbock, nastavlja Bordwell, također ignorira jezičnu definiranost romana, te razvija Jamesove slikovne i kazališne metafore, razlikujući dvije pripovjedne metode. Prva od njih, slikovna, predstavlja radnju u zrcalu svijesti lika (isto), dok dramska neutralno predstavlja zvučne i vizualne činjenice događaja (isto).[8] Kao nastavljače ove “perspektivističke” (perspectival) teorije pripovijedanja Bordwell navodi D. W. Hardinga, Normana Friedmana, Waynea Bootha i Wolfganga Isera. Mimetička tradicija (shvaćanje filma kao prikazivačke umjetnosti), tvrdi Bordwell (1986: 9), dominantna je u prvim desetljećima teorije filma, no teško se oteti dojmu kako Bordwell samim postavljanjem u izlagački slijed u znatnoj mjeri supstituira, odnosno sugerira uzročno-posljedične veze u razvoju teorije filma.[9] Primjerice, Bordwell kaže kako se, uz metaforu Frances Marion o dramatiziranju priče u filmu, ističu i filmološke teorije u velikoj mjeri svodive na teoriju filmske slike (Münsterberg, Arnheim, Kulješov, Bazin). No, Arnheim i Bazin obično se navode kao predstavnici (manje ili više izravno) suprotstavljenih teorijskih tendencija – Arnheim formalističke, koja ističe značenje filmske forme i istražuje njena svojstva, a Bazin realističke,[10] koja, polazeći od mimetičke snage filma, pokušava filmski medij (i njegovu estetiku) svesti na odrednice reprodukcije stvarnosti (Andrew, 1980: 14-123, Tudor, 1979: 41-59).

Napokon, ističe Bordwell, nakon Vsevoloda Pudovkina,[11] i drugi autori formuliraju shvaćanje prema kojemu film predstavlja priču kroz viđenje nevidljivog ili zamišljenog svjedoka (isto). Taj nevidljivi promatrač (invisible observer) kasnije biva izjednačen s pripovjedačem, u skladu s doista markantnom i važnom činjenicom da u filmu događaje vidimo, a biva izjednačen i s redateljem. Redatelj se, naime, osobito (ali ne isključivo) u starijoj filmskoj teoriji i kritici najčešće ističe kao glavni, ako ne i isključivi autor filma, organizator filmskih prizora. Bordwell, međutim, ističe kako je metafora o nevidljivom promatraču upadljivo problematična, primjerice kod primjene filmskih postupaka koji svraćaju pozornost na montažu, te onemogućuju tzv. nevidljivu montažu (continuity cutting) – primjerice podijeljeni ekran, zastor, “nemogući” položaji kamere, i tako dalje.

Unatoč utemeljenosti Bordwellovih prigovora koncepciji nevidljivoga promatrača, uvjerljivost ideje o nevidljivom promatraču kao stilskoj figuri, čini nam se očitom u voajerskoj privlačnosti filmova koji prikazuju različite aspekte intime svojih likova (Ozuove i Sirkove melodrame, erotski filmovi…), ali i filmova koji pred gledatelja postavljaju sablasne, odvratne ili zastrašujuće prizore i situacije (primjerice Hitchcockovi i Cronenbergovi filmovi). Na te prizore i situacije gledatelj reagira kao da je riječ o zbiljskim situacijama, koje promatra iz neke perspektive koja ga čini nevidljivim.

Nadalje, prilično se očitim čini kako se u filmskoj teoriji o nevidljivom i idealnom promatraču najčešće govori kao o figuri koja obuhvaća i one situacije koje su u izvanfilmskom viđenju nemoguće (ili barem krajnje netipične), pa nije sasvim uvjerljiv Bordwellov kontraargument prema kojem se u filmu predmeti gledanja često vide na načine bitno drugačije od zbiljskih promatrača. Uostalom, Pudovkin izravno kaže kako filmska forma (dakle filmsko gledanje) samo naliči onome što vidimo u zbilji, a uvijek se od tih viđenja po nečemu i razlikuje, a spominje i kategorije (npr. filmsko vrijeme i filmski prostor) zbog kojih razlike filmskog i izvanfilmskog viđenja uopće i postoje.

Napokon, Bordwellova naracija (ovaj termin koristimo svjesno, s aluzijom na dvadesetostoljetnu epistemologiju) o povijesti mimetičkih filmskih teorija, čini se, zanemaruje glavne naglaske Pudovkinova teoretiziranja. Ono je, iz točke gledišta koju je Bordwell izabrao, doista “mimetičko”, no pitanje je u kojoj je mjeri ta točka gledišta važna za Pudovkinov rad. Zapravo se u Pudovkinovu stalnom naglašavanju montaže (Pudovkin, 1970: 23-8 i dalje), a ponajviše u naglašavanju redateljske (1970: 97), ali i scenarističke (1970: 29-31) priprave prizora ponajbolje vidi važnost onoga što bismo mogli nazvati filmskim formalizmom, odnosno konstruktivizmom (1970: 51, 73, 94 i dalje, 131-2, itd.). Taj je formalizam, k tome, prožet očitim utjecajem teze o autorskoj (redateljskoj) intencionalnosti (npr. 1970: 128, 158).

Pripadnikom mimetičke tradicije Bordwell (1986: 12 i dalje) inače smatra i Ejzenštejna, a najplodnijom tezom tog utjecajnog redatelja i teoretičara smatra onu prema kojoj se radnja priče ne odvija na samome filmu, nego u gledateljevu umu, a na temelju filmskih podražaja (1986: 14). Dakako, ova se Ejzenštejnova teza Bordwellu čini najplodnijom jer se lijepo uklapa u kognitivistički okvir Bordwellovih razmatranja. No, raniji su komentari s razlogom Ejzenštejna prvenstveno svrstavali u formalističku, čak konstruktivističku struju filmske teorije, a i za spomenute Pudovkinove opise montažne konstrukcije prizora (npr. Pudovkin, 1970: 23-8)[12] od primarne je važnosti upravo to kako će gledatelju izgledati prizorni slijed. Dakle, čini se da, naglašavajući važne aspekte rada nekih teoretičara, Bordwell ne pridaje dovoljnu važnost aspektima koji se mogu shvatiti najvažnijima.

5.1.2. Dijegetičke teorije

Dok je Aristotel naveden kao utemeljitelj tradicije mimetičkih teorija pripovijedanja, utemeljiteljem dijegetičke tradicije Bordwell smatra Platona, prema čijoj koncepciji, pojednostavljeno, u lirici (i drugim primjerima dijegeze), pjesnik izravno govori svojim glasom, a u drami (i drugim primjerima mimeze) pjesnik preuzima tuđe glasove – govori kroz likove kao da je netko drugi (tj. kao da je taj lik; Bordwell, 1986: 16). Čini se kako se termin dijegeza (preko Genettea) u suvremenoj teoriji pripovijedanja proširio iz filmske teorije (isto), no u dvadesetom su stoljeću ruski formalisti ipak ostavili većeg traga, prvenstveno proučavanjem jezične građe književnosti.

Na tragu ruskih formalista zapravo razmišljaju i Bahtin i Mukařovský, kao i Brecht, koji pokušava antiaristotelijanskim postupcima istaknuti dijegetičke i jezične potencijale kazališta (Bordwell, 1986: 17). I (zapadno)europskom strukturalizmu Bordwell u ovome smislu posvećuje posebnu pozornost (isto), navodeći posebne Barthesove zasluge za širenje Saussureove teorije o znakovima na sve aspekte kulture (na modu, reklamne oglase, hranu, itd.), pa su svi mediji u semiotičkoj tradiciji promatrani kroz lingvističku metaforiku. U to je vrijeme Barthes, tvrdi Bordwell, zastupao tezu prema kojoj svako pripovijedanje ovisi o lingvističkim kodovima.

Posljednju tvrdnju Bordwell potkrjepljuje upućivanjem na tekst “Introduction to the Structural Analysis of Narratives” (Barthes, 1982: 112), engleski prijevod Barthesova članka iz 1966. Barthes doista koristi lingvističku terminologiju za analizu priče, no njegov hrvatski prijevod kaže: Pripovjedni tekst može se oslanjati na artikuliranu jezičnu djelatnost, usmenu ili pisanu, na čvrstu ili pokretnu sliku, na pokret, ili na određenu mješavinu svih sastojaka. Pripovjedni tekst nalazimo u mitu, predaji, bajci, pripovijetki, noveli (…) na vitražu, filmu, u konverzaciji (Barthes, 1992: 47). Tu koncepciju Barthes dopunjuje i napomenom kako, premda bi “razumno” (1992: 49) bilo teoriju pripovijedanja uspostaviti na modelu lingvistike, takav model nipošto nije imperativan; u bilješci čak navodi i primjer više logičke nego lingvističke koncepcije pripovijedanja Claudea Bremonda.[13]

Hrvatski je prijevod u ovom uočavanju medijske raznolikosti uobličenja priča vjeran izvorniku (Barthes, 1966: 1-3), a i Heathov engleski prijevod (doduše, u izdanju kasnijem od onoga što ga koristi Bordwell), slijedi izvornik (Barthes, 1982: 72). Dapače, engleski prijevod spomenute bilješke, s primjerom nelingvističke analize priče Claudea Bremonda, obogaćen je i Heathovom napomenom kako su Bremondove studije sakupljene u knjizi Logique du récit, u kojoj se priča analizira prema slijedu logičkih alternativa, a aktualizacija svake mogućnosti stvara nove alternative (Barthes, 1982: 82, bilj.). Očito, kada je riječ o uporabi lingvističkih kategorija, Barthes nije bio isključiv, a Gerald Prince (1973: 12) u jednoj bilješci upravo u tom smislu upućuje na isti Barthesov članak. Stoga nećemo biti preuzetni ako ustvrdimo kako Bordwellovim interpretacijama povijesti teorija ipak ne treba slijepo vjerovati.

No, bilo kako bilo, spomenutim tekstom je Barthes, prema mišljenju američkoga filmologa, započeo drugu fazu semiotičkog proučavanja priče, u kojoj se ona proučava kao transmisija od pošiljatelja prema primatelju. Naglasak se od proučavanja označavanja, dakle, prebacuje na proučavanje iskazivanja (Bordwell, 1986: 17), a velik je utjecaj na ovu fazu analize priče imao lingvist Émile Benveniste (vidi, primjerice, Barthes, 1992: 48–50 i dalje). No, kako ispravno ističe Bordwell (1986: 17), već su ruski formalisti upozoravali na analogije filma i jezičnih umjetnosti.[14]

Utjecajni marksistički teoretičar Colin MacCabe, međutim, tvrdi kako u klasičnome filmu možemo zamijetiti diskurzivnu hijerarhiju kakva je tipična za (realistički) roman 19. stoljeća (Bordwell, 1986: 18): metajezik romana je istinit te transparentan, odnosi se na realnost, te su pomoću njega “stavljeni u navodnike”, odnosno uokvireni, razni govori niže razine. U filmu, pak, likovi govore, a njihovi su diskurzi uokvireni kamerom, koja nam (transparentno te istinito) pokazuje što se zbiva, omogućavajući gledateljevu prosudbu istinitosti i valjanosti izgovorenih istina, baš kao što u romanu Middlemarch George Eliot “metajezik” (dakle glavna razina pripovijedanja, ona koja sadrži ostale razine) izvještava o unutarnjem životu likova čiji govor prenosi (isto). Prije svega treba reći da ovakva uporaba termina metajezik danas nije standardna; taj se termin obično rabi za kodirane tipa govora o nečemu (npr. metafilmologija kao analiza filmologije).

Prema Bordwellovu je mišljenju, nadalje, MacCabeova koncepcija devetnaestostoljetnog realizma neprecizna, jer je neprimjenjiva na najveći dio romana iz toga stoljeća (uključujući i romane na koje se MacCabe poziva),[15] dok je pretenzija jezika na istinitost primjenjiva i na druge tipove tekstova (izvješća, eseji…). Zapravo, na njih je čak i više primjenjiva nego na romane kao što je MacCabeov omiljeni primjer Middlemarch. Nadalje, MacCabeovo razlikovanje jezika u navodnicima i jezika bez navodnika (Bordwell, 1986: 19), krajnje je neprecizno kada je riječ o analizi književnoga pripovijedanja, jer ne omogućava zahvat u probleme slobodnog neupravnog govora, višestrukog uokviravanja govora unutar drugih (recimo, intradijegetičkih) govora, i tako dalje.

Postoji, međutim, još jedan važan aspekt ovog teorijskog modela; Bordwell, naime, ne ističe u dovoljnoj mjeri marksističke temelje i intenciju MacCabeovih tekstova; u njima je pripovijedanje, čini se, prvenstveno zanimljivo kao jedan od načina ideološke transmisije, a sklonost marksističkih teoretičara prema realizmu zasluživala bi pak posebno razmatranje, duboko utemeljeno u povijesti filozofije i povijesti estetike, ali također i u političkoj povijesti[16]. Sukladno tome, MacCabe, dakako, devetnaestostoljetni realizam shvaća kao tek jedan, povijesno čvrsto fiksiran aspekt realizma, koji treba proučavati u njegovoj punini. No, devetnaestostoljetna je koncepcija realizma, prema MacCabeovu mišljenju, osobito snažno utjecala na film, pa joj zato filmolozi i trebaju pokloniti punu pozornost (MacCabe, 1986: 179-180 i dalje).

Međutim, Bordwellu se (prilično neopravdano), čini kako MacCabe, priklanjajući se i metafori o nevidljivome promatraču, pretjerano favorizira kameru na štetu drugih aspekata filmskoga pripovijedanja – zvuka, osvjetljenja, kostima, gesti itd. (Bordwell, 1986: 20). No, kao što čak i sam Bordwell ispravno pretpostavlja već u sljedećem pasusu, MacCabeu je kamera (očito neprecizan) naziv za sve ono što u filmu vidimo (a vjerojatno i za ono što čujemo). Bordwell, s druge strane, nije sasvim u krivu kada napominje kako je MacCabeov primjer vizualne transparentnosti i neupitnosti (Pakulin film Klute) jako loše izabran, jer se u njemu na zanimljiv način izmjenjuju i kombiniraju fokalizacijska žarišta pa, nasuprot MacCabeovim tumačenjima (MacCabe, 1994: 56-7), na kraju filma ne znamo što junakinja želi, niti hoće li veza nje i Klutea uspjeti. Stoga bi se i Bahtinovske napomene o književnome pripovijedanju lako mogle primijeniti i na ovaj film (Bordwell, 1986: 20).

Napokon, u zasebnome potpoglavlju Bordwellove knjige (1986: 21-6) obrađen je raširen model utjecaja dijegetičke koncepcije pripovijedanja na teoriju filma pomoću kojega najbolje možemo ocrtati razlike teorijskih koncepcija Davida Bordwella i Seymoura Chatmana: njihova odnosa prema rješavanju problema iz teorije filma lingvističkom metodologijom i konceptima preuzetim iz raznih teorija jezika. U tom je aspektu proučavanja filma, prema Bordwellovu mišljenju, osobito važna bila teorija iskazivanja Émilea Benvenistea (osobito iskaz i iskazivanje), premda su iz nje krajnje nesustavno preuzimani koncepti koje taj utjecajni lingvist katkada nije pretjerano razrađivao, a koristio ih je manje dosljedno nego što bismo mogli zaključiti od mnogih filmskih teoretičara (Bordwell, 1986: 21).

Bordwell drži kako u ovoj tradiciji nedostaje opravdanje uporabe lingvističkih kategorija, ali i uporabe upravo Benvenisteovih lingvističkih kategorija, konstruiranih za rješavanje specifičnih lingvističkih problema u proučavanju francuskoga jezika (isto). Metafora filma kao jezika vrlo je često dovođena u pitanje u sklopu kognitivistički usmjerenih razmatranja filmskih problema (Vidović, 1999) – citirat ćemo, primjerice, Virginiju Brooks: Zapravo, ideja da je film nekakav jezik ostaje tek stanovita intrigantna metafora koju niti prati prikladna metoda, niti izričit program, niti koherentni cilj. Što se tiče teorijskog okvira, naširoko je poznat korpus Metzovih napisa, koji su, međutim, temeljito lišeni bilo kakva eksperimentalnog sadržaja, a čak su lišeni ikakva nagovještaja u povodu toga kako da se dođe do odluke o ispravnosti ili neispravnosti njegovih tvrdnji (Brooks, 1999: 32).

Mnogi su autori (primjerice sam Metz), međutim, priznavali kako šire pojam jezika izvan lingvističkih okvira, odnosno da koriste lingvističku metodologiju svjesni njene artificijelnosti te ograničene primjenjivosti, pa bi od općeg dokazivanja onoga od čega je i Metz zapravo krenuo (da film nije isto što i jezik), čini se, korisnijima bile studiozne analize učinaka Metzove semiotičke teorije filma. A čak ni te opće usporedbe jezika i filma nisu bez presedana; Jean Mitry, primjerice, kaže kako bi svođenje jezika na riječi znatno sužavalo značenje pojma jezik, a film se izražava pomoću slika kojima se ne razmjenjuju ideje, pa ne bi mogao biti jezik jer nije komunikacijsko sredstvo (Mitry, 1966: 47-8).

Jezik on, nadalje, šire definira kao (bilo kakvu) strukturu koja omogućava izražavanje ideja raznovrsnim znacima, simboličnim ili ne, stalnim ili prolaznog trajanja (Mitry, 1966: 48) i izražava nezadovoljstvo ograničenjima klasične, “lingvističke” definicije jezika (1966: 49). Stoga se, dodajmo još i to, Mitryju i čini kako su Metzovske složene semiotičke analize filma zapravo slijepa ulica, jer je film jezik bez znakova: Film se ne koristi nikakvim nemotivisanim znakom ili simbolom (…). Ne samo da slika nije, kao što reč jeste, znak “po sebi”, nego nije ni znak bilo čega. Ona pokazuje i to je sve. (Mitry, 1978: 436)

Napokon, ističe Bordwell, benvenistovski su signali diskurzivnosti krajnje specifični za jezični medij, pa se od njih u filmologiji mora odustati, a analogije tih signala pronađene u filmskim izražajnim sredstvima često su vrlo upitne. Naime, gramatičkim se kategorijama iz verbalnoga pripovijedanja, kao što je lice (prvo, drugo i treće), u filmskom izlaganju priče mogu pronalaziti samo ekvivalenti, a kod nekih je gramatičkih kategorija i to upitno. Kako bi, pita se Bordwell, izgledala filmska snimka u drugome licu? Dakako, u filmu nema gramatičkih kategorija u onome smislu u kojem postoje u verbalnom jeziku, pa i nismo posvećivali posebnu pozornost teoretičarima pripovijedanja koji razrađuju tipologiju pripovijedanja prema licima. No, čini nam se da (vratimo se korak unatrag) ipak treba prihvatiti pretpostavku da je pripovijedanje važna diskurzivna mogućnost, raširena te utjecajna figura filmskoga izlaganja.

Prihvatimo li tu pretpostavku, tvrdnja da je film uvijek u trećem licu, premda istinita na nešto doslovnijoj razini, prestaje vrijediti na višoj razini organizacije filmskoga djela. Riječ je, dakako, o nekoj vrsti imitacije, odnosno o filmskom ekvivalentu komunikacijske situacije izlaganja u prvome licu. U tom smislu izravno obraćanje likova gledatelju možemo shvatiti kao filmski ekvivalent pripovijedanja u drugom licu,[17] npr. u Do posljednjeg daha, ili u Klubu boraca. U Fincherovu filmu postoji scena u kojoj Pripovjedač pripovijeda o svojoj prvoj tučnjavi s Tylerom. To je naizgled prilično “pokazan”, stilski relativno suzdržano pripovijedan prizor, osobito ako ga usporedimo s nekim drugim scenama iz filma. No, odvijanje te scene prekida se zamrzavanjem pokreta i Pripovjedačevim riječima: Reći ću vam nešto o Tyleru. Potom su umetnuta objašnjenja Tylerovih destruktivnih hobija – umetanja pornografskih prizora u obiteljske filmove i zagađivanja restoranske hrane tjelesnim izlučevinama.

Započeta scena tučnjave prikazana je tzv. integralnom metodom filmskog prikaza čovjeka, a umetnuto objašnjenje snimljeno je anketnom metodom[18]: Pripovjedač u prvome planu slike gleda u kameru i tumači kako Tyler dio vremena radi kao kino-operater kako bi neslutećim obiteljima podmetnuo pornografsku sličicu ili dvije, a u drugome planu vidimo Tylera kako spaja role. Potom se Tyler obrati “gledateljima”, dakle adresatu pripovijedanja, te rukom pokaže mjesto u zraku (odnosno, iz perspektive adresata, mjesto unutar slike) na kojem se pojavi oznaka spajanja rola koju filmski junaci verbalno objašnjavaju gledateljima. U restoranu zatim Pripovjedač, sveudilj gledajući u kameru, objašnjava kako i zašto Tyler radi u restoranu (kako bi mokrio u hranu, što ovaj u drugom planu slike i radi). Tyler je, zanimljivo je napomenuti, svjestan Pripovjedačeva (metanarativnog) prisustva u svom (dijegetskom) svijetu dok pokušava mokriti, te ga upozorava: Nemoj me gledati, ne mogu to činiti ako me gledaš.

Ovakvi primjeri obraćanja likova adresatu (gledatelju) čine nam se ekvivalentnim verbalnom pripovijedanju u gramatičkom drugom licu, jer obraćanje likova kameri (vidi, primjerice i početak filma Rupa), s upotrebom gramatičkog drugog lica, upravo tako djeluje na implicitnog gledatelja. On konstruira adresata na sličan način na koji to radi implicitni čitatelj književnoga pripovijedanja u drugom licu. Kako bi dočaralo takav doživljaj, filmsko se pripovijedanje, dakle, vrlo često (no ne i isključivo) koristi vizualnom figurom glumca koji gleda u kameru (tzv. anketna metoda prikaza čovjeka), a njegove riječi i pogled ne pripadaju ni liku ni fikcionalnom prizoru.

Dakako, ovdje je riječ o usporedbi s verbalnim pripovijedanjem, koju ne možemo primijeniti u svim filmskim situacijama. No, jedna je od tipičnih filmskih konvencija pripovijedanje lika o vlastitim doživljajima. Na početku Kluba boraca Pripovjedač se nalazi u nezavidnoj situaciji (netko mu drži pištolj u ustima), te najveći dio trajanja filma pripovijeda kako je do te situacije došlo, komentirajući ta zbivanja u prvome licu. Prihvatimo li (temeljno jezičnu) metaforu pripovjedača za opis filmskoga pripovijedanja, dobro će poslužiti i metafora o prvome licu pripovijedanja, pa odrasli Huw u filmu Kako je zelena bila moja dolina pripovijeda o sebi u prvome licu. Dakle, premda je Bordwell uvelike u pravu kada lingvistički utemeljenim teorijama narativnog filma zamjera terminološki kaos, nesustavnost i nejasna obrazloženja fenomena pripovijedanja (Bordwell, 1986: 24-5), ipak se pretjeranim čini potpuno odbacivanje lingvističkih paralela i metoda u proučavanju filma.

Kada je riječ o Bordwellovim vezama s teorijom književnosti i teorijom pripovijedanja, vrijedi napomenuti još i jednu važnu točku kontakta s ruskim formalistima. Naime, teoriju ruskih formalista o motivaciji Bordwell tumači (1986: 36) kao rani i k tome vrlo lucidan uvid u kognitivnu regulaciju recepcije priče. Ova je škola (pretežito književnih) teoretičara, čini se, zahvatila vrlo važan aspekt (umjetničke) komunikacije – pitanje procedura kojima gledatelj (i čitatelj) opravdava tekstualne elemente, te pitanje načina na koji elementi bivaju raspoređeni prema prototipovima ili klasificirani unutar odgovarajuće mreže (isto). Pritom tzv. umjetničku motivaciju Bordwell naziva transtekstualnom, te objašnjava na primjeru filmske scene u kojoj Marlene Dietrich pjeva kabaretsku pjesmu. Prema kompozicijskoj je motivaciji ta scena opravdana jer pomoću nje junakinja upoznaje junaka, prema realističkoj je motivaciji opravdana jer Dietrich glumi kabaretsku pjevačicu, a prema transtekstualnoj je motivaciji opravdana jer je tipična za glumičin zvjezdani imidž – Dietrich često pjeva slične pjesme u filmovima.[19]

No, kao što Bordwell s pravom ističe (isto), dominantni je komercijalni film izrazito uniformiran[20], što je vjerojatno razlog zbog kojih neke njegove stilske sheme gledatelji praktički automatski primjenjuju, te očekuju da će ih se filmsko izlaganje pridržavati, kao kada prepoznajemo total kao nedijegetski komentar na osnovu prototipova. Također koristimo i stilističke obrasce. U glavnoj struji narativnoga filma iza totala će vjerojatno uslijediti neki bliži plan, a glazbenom prijelazu je primjerenije postupno utišavanje (fade out) nego montažno prekidanje. Neke su stilističke alternative malo vjerojatne, a neke su potpuno isključene (Bordwell, 1986: 37).

Teško nam je, zapravo, opravdati Bordwellove poteškoće u usklađivanju Chatmanovske iskazivačke teorije s vlastitim kognitivističkim postavkama o tekstu koji daje podražaje za tvorbu narativnih instancija u situacijama koje “imitiraju komunikacijsku situaciju”. Chatman, primjerice, ističe kako je filmski pripovjedač spoj raznih varijabli, a sintezu tih varijabli u pripovjedača izvrsno opisuje Bordwell (Chatman, 1990: 135). Narativni film, naime imitira komunikacijsku situaciju pripovijedanja osjetilno potičući gledatelja na određene kognitivne operacije (načelno ponovljive te ponavljane svaki put kada medijski pismenog gledatelja izložimo narativnom filmu). Rekli bismo stoga kako se Bordwellova zapažanja o tome kako tekst tvori narativne instancije (a ne obratno) odnose prema Chatmanovoj teoriji narativnih instancija otprilike kao proučavanje uzroka prema proučavanju posljedica.

Jer, Bordwell proučava razloge, temeljne pretpostavke, kao i načine nastanka figura narativnosti, dok Chatman polazi od trenutka kada su te figure narativnosti već nastale: zanima ga što one jesu, kakve sve mogu biti, u kojoj su mjeri korisne u analizi filmova i tome slično. Napokon, dok Chatman poglavljima o diskurzu proučava područje koje su (govoreći, između ostalog, o sižeu) obrađivali ruski formalisti, Bordwell ističe kako njegova narativna teorija proučava “zašto je siže konstruiran takvim kakav jest, te kako stil funkcionira u odnosu na siže” (Bordwell, 1986: 62).[21] Uostalom, filmovi u kojima su uzročno posljedične veze manje uočljive vjerojatno su u određenom smislu manje narativni od filmova u kojima je te veze lakše uočiti. U tom bi smislu klasični fabularni filmovi Hawksa i Beckera,[22] ali i novije znanstveno-fantastične pustolovine Georgea Lucasa i Jamesa Camerona, u većoj mjeri bile narativne od modernističkih filmova kao što su Osam i pol, Tratinčice, Ponedjeljak ili utorak ili Prošle godine u Marienbadu.

BILJEŠKE

[1] Nelogičnim se može činiti izlagačko niveliranje Aristotela s prošlostoljetnim autorima: veliki Grk nije dijelio moderne ideje o književnosti i umjetnosti. No, kada se pozivaju na Aristotela, noviji teoretičari, dakako, ne govore o “autentičnom” ili o cjelokupnom Aristotelu, nego o odbljescima njegove misli koji su utjecali na formiranje disciplina kojima se bave.

[2] Napisane su, međutim, mnoge (primjerice, psihoanalitičke, marksističke i feminističke) studije koje se bave (ili služe) filmom, a ako obraćaju pozornost na pripovijedanje, spadale bi u ovu kategoriju.

[3] Istodobno se ograđuje od visokoteorijskih ambicija, navodeći važnost historiografskih i drugih utjecaja na svoj rad, otvarajući ga kritikama zbog eklekticizma.

[4] mimetic theories

[5] the presentation of a spectacle

[6] diegetic theories

[7] Premda utjecajan, Heathov je tekst, kako to s pravom tvrdi i Barry Salt (1992: 20-2), prilično kaotičan.

[8] Prisjetimo li se tumačenja filma pomoću lingvistički utemeljenih teorija, teško je previdjeti ironiju u ovakvom ignoriranju medijskih specifičnosti književnosti.

[9] Prema Barthesovu mišljenju, takvim se supostavljanjima sugeriraju (nepostojeće) uzročno-posljedične veze prema načelu post hoc ergo propter hoc (vidi u: Biti, 2000b: 36-7). Dakako sugestija uzročno-posljedičnih veza krajnje je poželjna kod fikcionalne narativnosti, no problem nastaje kada se ista narativna tehnika koristi za sugeriranje veza u stručnom, logičko-argumentativnom, nefikcionalnom tekstu.

[10] U ovu problematiku čitatelj može ući i pomoću kratkih ali informativnih članaka iz Filmske enciklopedije, npr. “Realistička teorija” (Filmska enciklopedija 2, 1990: 411-2).

[11] Sovjetskog redatelja i teoretičara Bordwell navodi prema: Pudovkin, 1970: 70-1, 254.

[12] Osobito je zanimljiv opis filmske konstrukcije prizora eksplozije (str. 25-6).

[13] Bremondov članak objavljen je u istom broju časopisa Communications (Bremond, 1966: 60-76). O njegovoj teoriji vidi i kod Scholesa (1976: 96-103,107), Rimmon-Kenan (1983: 22-7) ili Peleša (1999: 203-5, 213-216).

[14] Bordwell ni ovdje ne posvećuje dovoljno pažnje pojedinim formalističkim tekstovima, svodeći ih na fraze poput naglašavanje srodnosti filma i književnosti.

[15] Bahtinova polifonijska koncepcija romana, uostalom, primjenjiva je i na realizam devetnaestog stoljeća (Bordwell, 1986: 19-20).

[16] MacCabe (1994: 66-7), naime, iz nedostatna odražavanja društvenih sukoba izvodi negativnu ocjenu (reakcionarnog!) umjetničkog djela. Ovakvog se (pomalo zastrašujuće banalnog) rezoniranja, moramo dodati, ne bi postidjeli ni najoštriji zagovornici socrealističke estetike.

[17] Ne treba brkati obraćanje “gledatelju”/“kameri” (preko granice filmskoga svijeta) i krupni plan kao oblik filmskoga zapisa. Naime, obraćanjem gledatelju narušava se prostorno-vremenska cjelovitost prikazane scene, no za to se koriste razni planovi, npr. u spomenutim primjerima iz Kluba boraca. Autonomija filmskoga svijeta, dakako, može se narušiti i bez verbalnoga obraćanja i bez krupnoga plana, primjerice kada u Vukotićevom Surogatu junak pogleda “prema kameri” (gledatelju) pa, postiđen, zakopa glavu u pijesak prije obnaživanja stražnjice, jer se srami razodjenuti pred gledateljima. Krupni plan, dakako, najčešće jednostavno nema ovu “transgresivnu”, tj. metatekstualnu funkciju.

[18] O metodama prikaza čovjeka (i tvorbe filmskoga lika) vidi u Peterlić, 2000: 206-213.

[19] Očito je riječ o svođenju umjetničke motivacije na intertekstualnost.

[20] Ovu uniformnost potpomažu i drugi vizualni mediji, recimo, TV-emisije, stripovi organizirani prema stilističkim shemama srodnim filmskima (npr. planovi, izmjeničnost izlaganja prispodobiva izmjeničnoj montaži).

[21] Dakako, niti su sve instancije podjednako važne niti ih naratologija smatra podjednako konvencionaliziranim; vidi, primjerice, Genette, 1990: 95.

[22] Premda početak Rupe nije tipičan za razdoblje dominacije klasičnoga stila, nije ni bez presedana. Nadalje, dramaturgija Dubokog sna (istraga podređena odnosu junaka i atmosferi filma) otvara pitanje važnosti događajnoga slijeda za cjelinu djela, baš kao što se to može reći za kasnije “kriminalističke” filmove Chabrola i Taverniera.