Uvod u teoriju filmske priče | Nikica Gilić

6. ZAKLJUČAK

Kognitivističke filmologe zanimaju, između ostalog, načini na koje film navodi gledatelja na izvršavanje vrlo različitih operacija pomoću kojih razumijeva priču (Bordwell, 1986, Branigan, 2001, itd). S druge se strane u teoriji pripovijedanja vezanoj uz književnost sve češće govori o “kritičkoj” naratologiji (npr. Bal, 1992, 1999) ili o “postmodernoj” teoriji pripovijedanja (Gibson, 1996), fenomenima nastalim uplivom poststrukturalističkih i drugih teorijskih koncepcija. Među utjecajnim književnoznanstvenim koncepcijama “prirodna” naratologija Monike Fludernik (1996) najbliža je interdisciplinarnom kognitivističkom teorijskom kompleksu. Kako je u filmskoj teoriji pripovijedanja zadnjih desetljeća uočljiva obnova nekih postavki ruskoga formalizma, strukturalizma i naratologije, često se govori o formalizmu i neo-formalizmu. Dakako, kritike s raznih poststrukturalističkih i marksističkih pozicija u načelu su podjednako primjenjive i na Chatmanove i na Bordwellove radove; Scholes (1980), primjerice, u prikazu Chatmanove knjige Story and Discourse ukazuje kako je riječ o dobroj formalnoj analizi, ali samo o formalnoj analizi, koja ne otvara pitanja kritičkih prokazivanja buržoaske ideologije “transparentnih” narativnih tekstova (Gilić, 2003).[1]

No, ako analitičku metodu smišljenu za razumijevanje narativnih struktura vrednujemo prema kriteriju vođenja prema cilju kojem nije namijenjena (npr. cilj razumijevanja ekonomskih odnosa ili društvene distribucije moći), logično je da će “konzervativna”,[2] formalistička metoda lošije proći od analitičke metode koja tom cilju jest namijenjena (primjerice, razni marksizmi).[3] Napokon, čak i ako bi takvo vrednovanje neprimjerenim kriterijima bilo opravdano, ipak se ne čini uputnim vatreno prihvaćati zdravo za gotovo čak ni društveno-analitičke, a kamo li društveno-reformske učinkovitosti kritičkih metoda lociranih u geto humanističkih sveučilišnih odsjeka i instituta. Pojednostavljeno, želimo reći da bi izravan reformsko-revolucionarni učinak proklamiranja humanističkih znanstvenika društvenim aktivistima mogao biti zanemariv, dok bi s druge strane šteta što će je humanističke znanosti nužno pretrpjeti od takve kapitulacije pred politikom mogla biti poprilična.

Kognitivizam, drži povjesničar filmskih teorija Stam, pokazuje dirljivu vjeru u razum (nakon Auschwitza) i znanost (nakon Hirošime). Zadržava svoju vjeru u znanost, premda je “znanost” ne tako davno “dokazala” inferiornost Crnaca, Židova i Američkih Starosjedilaca (Native Americans) (Stam, 2000: 240). Kliše o vezi razuma i Auschwitza, odnosno znanosti i Hirošime, dakako, nije na istoj razini razmatranja kao pitanje na koji način razumijevamo priču, ili pitanje o načinu na koji pamtimo neke filmske podražaje: u nakani je na “višoj“ (društveno-analitičkoj) razini, u provedbi pada u procjep između različitih razina. Teško je reći kaže li se išta takvim širenjem grijeha maloga broja znanstvenika na “znanost“ u cjelini – na isti bi se način moglo govoriti i o “teoriji“ a ne samo o znanosti. Tada bi se moglo reći da Stamovi radovi pretendiraju na to da budu teorijom, premda je “teorija“ ne tako davno dokazivala superiornost bijele rase, a ako je Stamova metoda društvenoznanstvena, zanimljivo je da su, prema mnogim relevantnim mišljenjima, upravo društvene znanosti uvelike krive za kulturocid kojim su američke i australske vlasti “pomagale“ svojim starosjediocima da se uklope u dominantnu kulturu.

Uzvišeni na razinu općih kulturalnih vrijednosti i načela, “razum“ i “znanost“ ne znače izvan filozofskih rasprava praktički ništa, a ako bismo Stamovu raspravu o ovoj temi nazvali filozofskom bili bismo jako nepravedni prema filozofiji. Uostalom, ako bi i postojala spomena vrijedna veza između kognitivističkog “razuma” i nacističkih koncentracijskih logora, tada bi Stam i psihoanalizu i marksizam trebao optužiti kako veliki dio legitimiteta i društvenih utjecaja izvlače iz istih mehanizama moći i eminentno racionalističkih ambicija.[4]

Znakovito je, nadalje, i Žižekovo meandriranje između dviju teza: prema jednoj kognitivisti u kritici psihoanalitičke filmske kritike nisu u pravu, a prema drugoj zapravo jesu u znatnoj mjeri u pravu, ali se njihove kritike odnose na teoriju degeneriranu u žargon, a ne na prave lakanovce. Pravi su lakanovci, dakako, uz Joan Copjec, još samo Žižek i još neki njegovi sunarodnjaci (vidi u Žižek, 2001: 1-5 i dalje).

S druge je strane, međutim, Robert Stam u potpunosti u pravu kada ističe kako kognitivistička razmatranja nisu jedina, pa čak ni temeljna sastavnica u Bordwellovu radu (str. 235-6). Doista, u knjizi Narration in the Fiction Film kognitivistička teorija u strožem smislu je primijenjena samo u jednom (doduše važnom) poglavlju, a ostali dijelovi knjige osebujna su, katkada nezgrapna, ali vrlo dojmljiva sinteza filmološke stilistike, uz odavanje (zaslužene) počasti naslijeđu teorije književnosti (ne toliko i teorije filma) ruskoga formalizma, s tek povremenim izravnijim upućivanjima na kognitivističke pretpostavke.

Bordwellova bliska suradnica Kristin Thompson, međutim, nije kognitivistica (češće je nazivaju formalisticom), no i ona ističe kako je tijekom proučavanja filma polako počela napuštati dominantnu (psihoanalitičku…) redukcionističku paradigmu traženja argumenata i ilustracija za već postojeće diskurzivne modele (Thompson, 1988: 3-5 i dalje), a David Bordwell je u više navrata polemizirao s kritikama kognitivizma koje toj metodi podmeću “prirodoznanstvenu” ambiciju apsolutne istinitosti (Bordwell, 1999: 9). Naime, čak ni u prirodnim znanostima nije riječ o apsolutno istinitim modelima, već samo o uzastopnim aproksimacijama zbiljskih procesa (isto). Pridjev “zbiljski” u ovome kontekstu jasno ukazuje kako je i za kognitivistička proučavanja filma, baš kao i za naratološka proučavanja priča, od velike važnosti ambicija referiranja na predmet smješten izvan diskurza kojim se te teorijske škole služe. Ovi teoretičari vjeruju u sporazumijevanje i mogućnost argumentirane rasprave.

Problem referencije se, dakako, u ovoj temi uobličuje kroz vrlo važan problem istinitosti. Filozof i filmski teoretičar Noëll Carroll (1996: 52-6) se, primjerice, čudi teoretičarima koji odustaju od koncepcije istinitosti, jer mu nije jasno po kojim bi se drugim kriterijima mogao vrednovati neki sud i kako razgovarati o bilo čemu. Čak i političko utemeljenje neke teorijske postavke podrazumijeva neku vrstu istinitosti, a to što su moguće razne interpretacije istoga teksta[5] ne znači da nema istinitih ili izrazitije istinitih interpretacija. Razne istinite tvrdnje, uostalom, vrlo često nisu međusobno isključive. To što, primjerice, historiografske naracije nisu apsolutno istinite ne znači da ne možemo govoriti o istini u užem smislu – o istini u odnosu na neke utvrdive pretpostavke. Ako pak te pretpostavke nemaju pretenziju definiranja svega, ni istina nije apsolutna i sveobuhvatna, niti ima takvih ambicija, pa joj se te ambicije u ozbiljnoj polemici ne bi trebale ni predbacivati.

Naznačena je metodološka pretpostavka zajednička i Bordwellu i Chatmanu (i Thompson, i Braniganu…), jer oba teoretičara očito pretpostavljaju kako je moguće, primjerice, utvrditi istinitost ovakvih tvrdnji: Građanin Kane je crno-bijeli film, a Tko pjeva zlo ne misli nije; audiovizualno izlaganje događaja u Klubu boraca povezano je s junakovom percepcijom njegove vlastite stvarnosti (fokalizacija!), i tako dalje. Nadalje, bez sporazuma o temeljnim pretpostavkama referencije i moguće istinitosti, čini nam, nemoguće je reći da su (kao što smo vidjeli) Bordwellove interpretacije Barthesove i Pudovkinove teorije neistinite, odnosno da Chatman neke Genetteove postavke prepričava bolje, a neke lošije. Nadalje, ove zajedničke pretpostavke Bordwellove i Chatmanove teorije čine se prilično korisnim (možda čak i neizostavnim) polazištem ozbiljnijih rasprava o bilo kojoj temi, ne samo o filmu.

No, pokušamo li ipak razlučiti po čemu se ovi teoretičari razlikuju, ne možemo zanemariti već spominjanu činjenicu da se “filmska” naratologija (Chatman), izravno temelji na strukturalizmu. Stoga nema potrebe filmsku naratologiju razdvajati od klasične (pretežito književne) naratologije, premda se filmska naratologija razvila u razdoblju u kojem su u suvremenoj teoriji (ili Teoriji) glasniji bili pravci utemeljeni na filozofskim, sociološkim, ideološkim i teorijskim postavkama marksizma, psihoanalize, feminizma, post-kolonijalizma itd.[6] Najbolje bi stoga bilo termin naratologije čuvati za (lingvistički utemeljenu) tradiciju izravno zasnovanu na (francuskom) strukturalizmu (Chatman, Prince, Rimmon-Kenan…), a u širim kontekstima govoriti o “teoriji pripovijedanja”, koja bi uključivala i naratologe i kognitiviste i post-strukturalističke teoretičare pripovijedanja, kao i pripadnike svih drugih teorijskih škola koje se sustavnije bave pripovijedanjem. Ako se, pak termin naratologija koristi čak i za te teorijske škole, neizostavnim se čini barem naglasiti kako je riječ o “kritičkoj” ili, primjerice, o “postmodernoj” naratologiji.

U ovako ocrtanom povijesno-teorijskom kontekstu možemo reći kako, primjerice, često spominjani filmološki tekstovi Laure Mulvey (1994a i b) nastaju u sklopu najutjecajnijih trendova novijega proučavanja književnosti, dok s druge strane Chatmanov rad, premda čvrsto utemeljen u tradiciji književne teorije, pripada kontekstu u novije vrijeme utjecajnijem u proučavanju filma nego u proučavanju književnosti. Ne čudi stoga što, primjerice, ni drugo izdanje Bitijeva teorijskog pojmovnika (2000) nema u bibliografiji knjigu Coming to Terms, dok u prvom izdanju toga utjecajnog pojmovnika natuknica o naratologiji završava rečenicom pomalo nalik smrtnoj presudi: Naratologija ustupa mjesto polivalentnoj teoriji pripovijedanja (Biti, 1997: 239). Malko nas međutim ipak iznenađuje to što Chatmana nema ni u Stamovu kazalu imena, a u bibliografiji je samo njegova knjiga Story and Discourse (Stam, 2000: 347), čije nedostatke u znatnoj mjeri ispravlja knjiga Coming to Terms.

Dakako, kognitivna znanost od većeg je značenja u proučavanju jezika nego u proučavanju književnosti (premda je i u potonjem području bilo zanimljivih pokušaja), pa je jedan od mogućih istraživačkih pravaca i pokušaj korelacije filmologije i (filmskoga medija) s kognitivnom lingvistikom, a ne samo s kognitivnom psihologijom.[7] No, Hrvoje Turković, jedan od domaćih praktičara svojevrsnog kognitivizma već u razdoblju prije međunarodnog uspostavljanja kognitivističke filmološke škole, ne zagovara tu orijentaciju neumjerenom gorljivošću. Već u proslovu bloka tekstova naslovljena Suvremena filmska teorija: kognitivistički pristup on napominje kako je metodološki stroža, samosvjesnija, teorijsko-spekulativna i teorijsko-empirijska struja teoretiziranja formulirana osamdesetih uzela suvremenu kognitivističku znanost kao svoj orjentir i svoj “zaštitni znak”. Takav je izbor rečena struja načinila da bi postala jasnijom njezina izdvojena priroda (Turković, 1999: 6). Dakle, drži Turković, kognitivisti zapravo ne proizlaze iz kognitivne znanosti, nego je uzimaju kao svoj zaštitni znak.

Prisjetimo li se, uostalom, kako se i Peterlićeva studija filmskoga vremena (1976) velikim dijelom vodi (proto)kognitivističkim preokupacijama, još su znakovitije sljedeće Turkovićeve napomene: Bordwellovo i Carrollovo proklamiranje “kognitivističke ere” u istraživanju filma Turković ovako objašnjava: Spektakularnost je bila zajamčena dvostruko. Vezivanje uz jaku i sveprotežnu suvremenu struju kognitivističke znanosti zadovoljavalo je do pretjeranosti dovedenu akademsku potrebu da se bude u toku bitnih intelektualnih struja ovog vremena, potrebu za hvatanjem intelektualne mode, a osobito ako se ta čini revolucionarnom, jer potkrjepljuje dojam da je riječ o nečem posve novom u kontekstu filmske teorije, o pristupu (…) koji otvara plodonosne izglede posve novom razvoju spoznaja o filmu. S druge strane, spektakularnost je zajamčena i time što su već priznati autoriteti akademsko teorijskog pristupa napali svoju (anglosaksonsko-frankofonsku) akademsku sredinu, njezin dominantni modus pristupa filmu[8] (Turković, 1999 b: 49).

Nadalje, premda je kod metateorijskih i programskih deklaracija teško razlučiti što je važna teza a, što retoričko uljepšavanje vlastite pozicije, šteta je prešutjeti Bordwellovu napomenu kako bi sve o čemu govori moglo ispasti pogrešno i beskorisno, jer je takva većina teorija, a one teorije kojima se posrećilo tek su malim dijelom u pravu, te ponegdje znaju biti korisne (Bordwell, 1999: 17). Premda ovakva skromnost zna biti i šuplja retorika, treba naglasiti njenu prednost u usporedbi s nekim iskazima teoretičara koji ne uzimaju u obzir vlastita ograničenja i mogućnost pogreške.

Kognitivističke su teme, primjerice, u opsežnom udžbeniku filmske teorije The Cinema Book obuhvaćene zajedno s formalizmom Kristin Thompson u vrlo kratkom poglavlju o formalizmu (Cook, Bernink 2000: 341) a, unatoč kratkom osvrtu na naratologiju, Chatmana u toj knjizi nismo našli. Dakako, feminizam je, primjerice, nešto bolje prošao, pa u kazalu te knjige ima čak 18 poduputnica na pojedine probleme kojima se feminističko proučavanje filma bavi. U pojmovniku Key Concept in Cinema Studies (Hayward, 2002), nadalje, nema poglavlja i natuknica o kognitivizmu, mentalnim obrascima, procesima zaključivanja odozgo ili odozdo i drugim temama i terminima iz kognitivističke misaone orbite, a i naratologija je više nego škrto obrađena (vidi, npr. na str. 257). Kada cijele teorijske škole izostanu iz knjige o “ključnim konceptima” proučavanja filma, sasvim je jasno da izostavljeni koncepti ili nisu ključni ili ne spadaju u istu diskurzivnu praksu (u Cinema Studies).

Zadnja sugestija zapravo i nije netočna, a mogli bismo joj naći potvrdu i u činjenici da kognitivisti katkada izrijekom odobravaju korištenje svojih formalističkih zapažanja za proučavanje kulture (npr. reprezentacije ženskosti, ideoloških učinaka formi, itd.). Pojednostavljeno: kognitivisti proučavaju filmski medij (djelovanje filmske forme na gledatelja, itd.), film im nije samo simptom političkih kodova, nesvjesnog, djelovanja kapitala, državnih i ideoloških aparata i tome slično.

No, nema potrebe ograničavati se na stalno iste usporedbe i polemike između filmologije, znanosti o književnosti ili filozofije. Unatoč čestom ispreplitanju i međusobnim utjecajima znanosti o književnosti i filmologije, čak ni mnoge potencijalno zanimljive ideje nisu ni često ni pretjerano razrađeno primjenjivane na film, a i u muzikologiji bi se vjerojatno našlo korisnih no neiskorištenih poticaja za buduće filmološke pokušaje. Vjerojatno bi stoga valjalo produbiti istraživanja medijske specifičnosti i umjetničke posebnosti na koju su ukazivali formalisti, kao i proučavanje (transmedijskih) “dubinskih struktura”, segmentacije cjelokupnog značenja u kodove kod raznih ogranaka strukturalizma i semiotike; proučavanja su vrijedna i načela organizacije filmske cjeline, i tako dalje.

Dakako, teorijske polemike o, primjerice, fokalizaciji najčešće ne negiraju postojanje problema subjektivnosti pripovijedanja te potrebu analitičkog raščlanjivanja tekstualnih mehanizama i indikatora takve subjektivnosti. Mieke Bal, bivša naratologinja i jedna od istaknutijih stručnjakinja iz područja teorije pripovijedanja u spomenutim Genetteovim napomenama o mogućnosti shvaćanja vanjske fokalizacije u odnosu na jedan lik kao unutrašnje fokalizacije na drugi lik, vidi priznanje nemoći njegove (krute, staromodno lingvistički utemeljene) teorije sukobljene sa stvarnim složenostima fenomena pripovijedanja (Bal, 1992: 318-320). Nama se pak čini da je to Genetteovo priznanje zapravo rječit odgovor kritičarima naratologije koji banaliziraju tu teorijsku školu, svodeći je na mehanicistički kostur prema kojem naratolozi (krutim tipologijama) pokušavaju rascijepiti složene fenomene pripovijedanja (pokušavaju totalizirajući podrediti složenu narativnu igru označitelja krutoj diskurzivnoj mreži jedne dubinski konzervativne teorijske škole)…

Genette, naime, izrijekom uviđa da se nefokalizirani tekst zapravo može shvatiti kao ekstremno složeno fokaliziran, iskazujući time svijest o tome da su fenomeni uglavnom složeniji no što to izriče bilo koja analitička klasifikacija. Genette nije dakle baš sasvim nesvjestan da govori s jedne pozicije (koja dakle nije ni apsolutna ni egzaktno potpuno odrediva), dok bi stvari drugačije izgledale kada bi bile sagledane s neke druge pozicije. Genetteovo je priznanje relativnosti nekih aspekata vlastite teorije sasvim u skladu s Bordwellovim zagovaranjem istraživanja srednje razine (Bordwell, 1996b: 26-30), usredotočenih na konkretne fenomene (kao što su problemi vezani uz pripovijedanje), bez teoretskog okvira primjenjiva na cjelokupnu ljudsku civilizaciju.

Unatoč ambiciji strukturalizma i semiotike da na kraju balade obrazlože cijelu kulturu, može se reći (barem kada je riječ o provedbi toga projekta u konkretnim istraživanjima), kako su sveobuhvatni i apsolutni strukturalizam i formalizam s kojim neki kritičari ratuju zmajevi od papira. Protivnici te zmajeve sami sastavljaju kako bi s njima mogli ratovati, a zapravo su mnoge tzv. velike teorije te koje su sveobuhvatne i apsolutističke (robinje tzv. metafizike prisutnosti), jer razrađuju neupitno temeljne i sveobuhvatne probleme čovjekove egzistencije i društvenih odnosa. Na većinu različitih pitanja (npr. o različitim vrstama umjetničkoga izlaganja) zagovornici neke od “velikih teorija“ znaju, k tome, ponuditi neobično sličan (pače, katkada i isti) odgovor. Ako značenje stalno izmiče a označitelji klize, ti se procesi ne mogu zamrznuti na granicama ničijih tekstova, pa ni pozicije ne prestaju biti relativne i kontekstualno određene (i ograničene) kada ih zauzme kritički ili napredni teoretičar.[10]

U novije je vrijeme teorija pripovijedanja dosta pluralno, prilično dijaloški orijentirano područje, u kojem je bilo zanimljivih pokušaja povezivanja naratologije i kognitivizma, analize recepcije i konstrukcije priče, istraživanja problema filmskih emocija i drugih vrijednih istraživanja. Uz daljnji rad u tim područjima, vrijedna bi bila pažnje i šira primjena Chatmanove metode (i drugih naratoloških koncepcija) na analize klasika filmske umjetnosti, kako bi se ocrtala što šira panorama izlagačkih mogućnosti. Zanimljivo su područje istraživanja i zakonitosti filmske nasuprot književnoj ili stripovskoj naraciji, a dobar bi dio svih ovih istraživanja mogao naći primjenu i u analizama drugih medija pogodnih za naraciju ili njeno imitiranje. Više bordvelovski pravac istraživanja bila bi, dakako, analiza izlagačkih strategija specifičnih za filmski medij, čime bi se bolje objasnilo i na koje sve načine film imitira pripovjednu situaciju te kako djeluje na svoga recipijenta (ne samo u slučajevima u kojima imitira pripovjednu situaciju).

Govoriti o sveobuhvatnosti neke teorije, dakako, proklamirana je idealizacija. No, to ne znači da nema smisla ulagati trud i vrijeme u pokušaj što šireg i što iscrpnijeg analiziranja fenomena; teoriji je takav idealizam imanentan čak i kada se proklamira “najskromnijom“ i najmanje ambicioznom. Već smo napominjali srodnost učinaka filma s učincima glazbe, pa se negdje u tom smjeru nalaze ne samo ograničenja naratologije primijenjene na film (prva veća prepreka na putu do nedohvatne sveobuhvatnosti), nego i potencijalno vrlo plodno polje istraživanja složenosti filmskoga medija. Ta složena struktura medija kakvu ovdje sugeriramo nije, dakako bit filma (koja sve u filmu iscrpljuje i kojom se može sve objasniti), ali jest važan regulativan mehanizam određivanja, primjerice, onoga što filmska naracija jest (i kako djeluje na gledatelja), pa i onoga što filmska naracija nije.

Zakonitosti koje bi se na ovaj način rasvijetlile zacijelo su i jedan od važnijih regulativnih mehanizama u povijesti filma, pa se vrijedi nadati češćem pokušajima pisanja filmske povijesti iz te perspektive, za razliku od dominantnog obrasca objašnjavanja većine estetskih filmskih parametara i zakonitosti mijenama u društvu, promjenama u ideologiji, proizvodnim odnosima i tome slično. Socijalne povijesti filma često, naime, iskazuju sklonost socijalnom determinizmu (naravno, dokazivom tek retroaktivno, a baš nikada iskoristivom za predviđanja umjetničkih struktura), a umjetnost ipak ima i neke specifične norme i zakonitosti, nesvodive na socioekonomske parametre.

BILJEŠKE

[1] Mnogi marksisti, međutim (npr. MacCabe), zahtijevaju “transparentnost” umjetničkih tekstova.

[2] Zapravo je sam termin “konzervativan” vrlo konzervativan, osobito ako podrazumijeva supstancijalističko i transcendentalističko hipostaziranje društveno-ekonomske teorije kao ključa za razumijevanje umjetničkih djela. Takvo su hipostaziranje, uostalom, odbacivali i brojni marksisti.

[3] Procjenu valjanosti marksističkih teorija u socio-ekonomskoj domeni prepustit ćemo kompetentnima – sociolozima, ekonomistima, možda i filozofima.

[4] O (pseudo?) racionalističkim pretpostavkama psihoanalize vidi kod Bordwella (1996: 95, itd.), a Žižek ovako legitimira Lacana: nasuprot iskrivljene slike Lacana kao pripadnika “poststrukturalizma” ova knjiga pokazuje njegov radikalni razilazak s “poststrukturalizmom”; nasuprot iskrivljenoj slici o Lacanovom opskurantizmu smješta ga u tradiciju racionalizma. Lakanovska je teorija možda najradikalnija suvremena verzija prosvjetiteljstva (Žižek, 2002: 21).

[5] Carrollov je primjer to što je Orwellova Životinjska farma uistinu tekst o totalitarizmu, a također je uistinu tekst o staljinizmu, čemu ćemo dodati još neke istine. To je uistinu prozni tekst koji uistinu govori o potlačenim životinjama koje zbace ljude no imitiraju njihove običaje i zakone, to je uistinu narativni tekst s alegorijskim mehanizmima, itd.

[6] Sjajan uvod u ove teorijske kontekste daju Culler (2001) i Biti (1997, 2000).

[7] Vidi kod Warrena Bucklanda (2000) i u članku Mirka Petrića (2005).

[8] Vrijedi dodati Turkovićevu definiciju dominantnog pristupa s kojim kognitivisti imaju problema: Riječ je o interpretativnom pristupu zadojenu “visoko spekulativnim poststrukturalističkim, neopsihoanalitičkim i sličnim povišenim interpretativnim modama“ (isto). Termin “neopsihoanalitički“ odnosi se ovdje na lakanovsku psihoanalizu – za razliku od tradicionalne (“prave“): frojdovske, adlerovske i, dakako, medicinske…). Ne čini se, međutim, smislenim govoriti o toj struji kao “neopsihoanalizi“, kad je ona u humanistici istisnula frojdovsku školu te postala temelj psihoanalitičkih tumačenja filma ili književnosti.

[9] Dakako, Genette ne iskazuje stalno tu autoreferencijalnu svijest, no čak i kad bi je htio ili mogao stalno demonstrirati. A zašto bi se to, uostalom, i moralo ili trebalo stalno činiti?

[10] U ovom je kontekstu zanimljivo i spomenuto Žižekovo razlikovanje pravih teoretičara od proizvođača epigonskog žargona – pobrojani su grijesi ipak primjenjiviji na nastavljače nego na utemeljitelje velikih teorija. Ni filmski odvjetci velikih teorija, dakako, ne oskudijevaju proizvođačima žargona.