Uvod u teoriju filmske priče | Nikica Gilić

4. TEORIJA FILMSKE PRIČE

Proučavanje specifičnosti osjetilne recepcije filma u odnosu na ono što inače primamo našim osjetima u izvanfilmskom iskustvu svakako je jedno od najpoznatijih područja filmološkoga rada; vidi primjerice radove Rudolfa Arnheima (1962: 13-31) i Ante Peterlića (2000: 19-24), no spomenute su razlike samo jedna od sastavnica specifično filmskog izražajnog repertoara što ga Peterlić analizira s pomoću kategorije oblika filmskoga zapisa.

Film je u tom smislu vrlo korisno shvatiti kao zaseban medijski fenomen, premda ga presijecaju isti kulturološki, ideološki, politički i ostali kodovi pomoću kakvih je lako čitati i filmska djela i djela nastala u drugim medijima. Jedna od najvažnijih razlika između filma i starijih medija u kojima se izlaže priča svakako je već spomenuta mehanička, strojna uvjetovanost filmske projekcije, zbog koje film ima sasvim određeno i mehanički utvrdivo trajanje.

Noël Burch, primjerice, ističe kako, prema njegovu sudu, ukoliko uopće postoji odgovor na pitanje o specifičnosti filmskoga medija, taj bi odgovor ležao u dijegetičkoj snazi, zbog koje, uostalom, film može biti, kaže Burch, i snažno oruđe društvene kontrole i sredstvo revolucionarne mobilizacije (1990: 245). Ta je dijegetička snaga, čini se, sadržana u prizornoj dojmljivosti, pokaznoj snazi filmskoga medija pa, kada, primjerice, Peterlić (2000: 176-8, 214-5, itd.) obrazlaže sintetsko načelo sjedinjavanja filmskoga djela,[1] jasno je da govoreći o narativnom filmu ne može zanemariti ostale elemente te sinteze. Dakako, ovo zapažanje ukazuje na ono što je granica naratologije i kada se bavi pričama u drugim medijima: svaki medij sposoban prenijeti priču (ili imitirati narativnu komunikacijsku strukturu) djeluje na svoje recipijente specifičnim medijskim sredstvima, a razumijevanje tih specifičnih medijskih sredstava preduvjet je iole relevantne rasprave o umjetničkom dosegu nekoga djela. Dakako, pragmatično gledano, iz ovoga slijedi da je ideja o filmologu kojega ne zanima raznovrsnost klasičnih ostvarenja filmske povijesti smiješna – da bi išta znao o filmskom mediju stručnjak mora biti izložen što većem broju različitih tipova filmskoga izlaganja, po mogućnosti ostvarenim na umjetnički izniman način.

Naša je ambicija, dakle, relativno skromna­ – ne samo da nećemo moći objasniti kako djeluje podsvijest ili kako doći do pravednije raspodjele bogatstava u svijetu; mi nećemo moći odgovoriti na pitanje zašto u književnosti nema ničega na isti način privlačnog i dojmljivog[2] kao što su, primjerice, Hitchcockova i Langova montaža i kompozicija kadra ili Chabrolove i Renoirove (dakako, i Hitchcockove i Langove…) vožnje… Tome bismo mogli pribrojiti i Fordovo virtuozno baratanje filmskim tempom i kompozicijom kadra (i montažom), Buñuelovo balansiranje na granici narativnosti – vješto pripovijedanje garnirano suptilnim korištenjem neizražajnih glumačkih pojavnosti (primjer je prekrasna junakinja Ljepotice dana) kao scenografije u tvorbi snažne sugestije onostranog, i tako dalje, i tako dalje.

Ono što ipak možemo učiniti u ovome radu, jest ukazati na probleme vezane uz specifičnost filmskog izlaganja narativnoga tipa. Pritom usput podsjećamo na važnost temeljne pretpostavke principa nađenosti i skrivenosti priče kao specifičnosti filmske organizacije događajnih nizova (Peterlić, 2000: 223-231).

4.1. GLAZBENOST I ZORNOST FILMA

Govoreći o tim specifičnostima filmskoga izlaganja posebnu pozornost valja posvetiti usporedbama s glazbom, na što upućuju, primjerice, problematika filmskoga vremena, problematika montažnoga ritma i tempa, ali i druga diskurzivna područja nastala unutar filmologije. Primjerice, veliki redatelj i teoretičar filma Sergej Ejzenštejn (1978) vrlo je rječito obrazložio važnost odnosa filmske glazbe sa slikom u filmu Aleksandar Nevski, no njegova razmatranja upućuju i na postojanje vizualnih vremenitih struktura srodnih glazbi – korištenje glazbe u filmskom mediju nikako ne iscrpljuje ovu iznimno složenu temu, kojoj se filmologija vjerojatno nije posvetila u dovoljnoj mjeri.

U drugome svesku utjecajne Estetike i psihologije filma Jean Mitry (1967: 25-50 i dalje), primjerice, znatnu pozornost posvećuje raznim definicijama ritma te ulozi ritma u glazbi, a potom i u književnosti te na filmu, ističući kako ritam u filmu dodaje slikovnom priopćavanju, ali sam po sebi ne priopćava (Mitry, 1967: 81). Ovo je zapažanje, čini nam se tek djelomično točno. Pokretna slika, naime, doista obiluje obiljem informacija nedostupnim apstraktnom ritmu – koliko su junaci visoki, stari, otmjeni, lijepi, kojeg su spola (ali i roda), što rade, kako su odjeveni, itd. No, ubrzavanje ili usporavanje ritma može pridonijeti informaciji o karakteru likova i njihovom mentalnom stanju, za što se dobrim primjerom čine mijene u ritmu tijekom trajanja filma Klub boraca, u kojem je pripovijedanje fokalizacijom vrlo snažno povezano sa sviješću glavnoga junaka.

Naime, kada se montažni, narativni i glazbeni ritam u Klubu boraca smire, tj. kada se tempo uspori, već i sama ta činjenica u nekim scenama ukazuje kako je junak smiren, ili napola umrtvljen neispavanošću, a u drugim scenama ukazuje kako je izgubio kontakt sa Tylerom i njegovom čudnom organizacijom: Tyler i njegovi sljedbenici stalno su u nekom pokretu; dinamičnije su prikazani nego Pripovjedač (pomoću montaže, pokreta u kadru, pokreta kamere…). Ovakva informativnost mogla bi se prenijeti i na ritmičke značajke lajtmotiva vezanih uz pojedine likove, a glazba također može informirati. Primjerice, glazbeni (baš kao i slikovni!) lajtmotiv mogu upozoriti na prisutnost (ili važnost za pojedinu scenu) lika uz koji se lajtmotiv veže čak i ako taj lik ne vidimo i ne čujemo (primjerice popularna tema Dartha Wadera u Zvjezdanim ratovima).

Upadljiva ugoda glazbene teme u sceni sprovoda Harryja Limea u prvome dijelu Reedova Trećega čovjeka, nadalje, barem donekle priopćava (dakle, informira nas) o tome da naizgled tužna prigoda (skromni sprovod junakova starog prijatelja) možda i nije uistinu toliko tužna, a ritam je vjerojatno jedno od važnijih sredstava toga priopćavanja. No, ono na što Mitry zapravo misli jest činjenica kako se u filmu ritam postiže kombinacijom svih oblika filmskoga zapisa: Mitry opisuje težnje vodećih umjetnika nijeme filmske avangarde prema filmskome ritmu kao glavnom sredstvu uobličavanja filmske cjeline (Mitry, 1967: 67-80). On nadalje, ističe kako samo u glazbi ima čistoga ritma, a vizualni ritam (poput onoga u Eggelingovoj Dijagonalnoj simfoniji i u apstraktnim filmovima Hansa Richtera i Waltera Ruttmanna) sam po sebi ne donosi ništa, te je lišen emocionalnih učinaka. U glazbi je, pak čisti ritam ključan za postojanje svih njenih učinaka, ali je zanimljivo i to što Mitry zapravo izravno povezuje filmski ritam s filmskim pripovijedanjem (1967: 83).

Dakako, sličnost filma s glazbom bila bi još veća kada bi većina glazbe bila namijenjena snimanju na nosače zvuka, koji bi garantirali manje više jednako trajanje svake skladbe pri svakoj reprodukciji. No, premda je većina skladane glazbe namijenjena izvođenju (te premda varijacije postoje ne samo u pojedinoj izvedbi raznih orkestara ili solista, nego i u stilskim značajkama pojedinih razdoblja i pripadajućih stilističkih moda) učinak tempa i ritma na konzumenta glazbenoga djela usporediv je s učinkom filmskog ritma i tempa (odnosno njihovih varijacija), kako to, uostalom kaže i Peterlić (2000: 219-222), koji će kombinacije retoričnih, upadljivih oblika filmskoga zapisa uspoređivati s akordima u glazbi.

Prisjetimo li se još i naše male usporedbe jednoga filmskog fenomena s pojavom iz jazza (tzv. drive), vjerojatnom se čini pretpostavka prema kojoj je važnost naratoloških zapažanja o filmskoj priči ipak nešto drugačija nego što je važnost naratoloških zapažanja o proznim književnim djelima, u kojima je distribucija pažnje bitno slobodnija, a ritmika, tempo, dinamika (i sl.) ostvareni stilemima medija u kojem se priča izlaže od manjeg su značaja, pa narativnost vjerojatno ima veću važnost za vezivanje recipijentove pozornosti i organiziranje čitalačkog iskustva u razabirljivu cjelinu. Nadalje, unutar muzikologije govori se i o tzv. agogičkim ritmičkim naglascima, nastalim pomoću duljine tona[3] (vidi u Randel, 1998: 10), odnosno promjena u tempu, brzini izvođenja melodijsko-ritmičke cjeline (Majer–Bobetko, 1991: 16).[4] Dakako, kod pripovijedanja u stihovima, te su razlike između filma i književnosti manje.

U tom smislu valja naglasiti važnost, primjerice, Mitryjeva zapažanja o sveobuhvatnosti filmskoga ritma, fenomena koji se odvija i u prostoru i u vremenu (1967: 84), no s njegovim mišljenjem da je ritam zapravo izravno, pa čak i potpuno podređen priči teže bismo se mogli složiti; filmovi istoga žanra imaju vrlo slične konkretne i semantičke oblike, no iz njih ne možemo zaključiti kakva je, recimo, ritmička struktura. U ovom je smislu sasvim dovoljno prisjetiti se vesterna Howarda Hawksa, Johna Forda i Anthonyja Manna, semantički i figuralno katkada usporedivih s drugorazrednim filmovima istoga žanra (npr. vesterni Buda Boettichera) koji, međutim, nemaju sjajno razrađen ritam, tempo i dinamiku.

Naratologija se ponajviše bavila književnošću, no filmski medij, premda podjednako podesan za prenošenje priče, ima brojne specifičnosti koje ne treba smetnuti s uma. Uz spomenute paralele sa strukturama glazbe važna je i vizualnost: za razliku od književnosti, film ima važno svojstvo pokazivanja (predmeta, osoba, prostora…), pa se nužno razlikuje od verbalnoga niza kojim se inače prenose priče. Jedna je od ključnih distinkcija unutar tradicije opće teorije pripovijedanja, međutim, ona između kazivanja (telling) i pokazivanja (showing) priče. Ovdje bi mogla nastati i terminološko-konceptualna zbrka, jer pokazivanje priče u tradicionalnom (književno-teorijskom) smislu vuče korijene još iz antičkog razlikovanja dijegeze i mimeze, a nema nikakve veze s vizualnom (pokaznom) prirodom filma. Platon je razlikovao dijegezu, prepričavanje događaja, kao u epu, od mimeze, izravnog iskazivanja radnje, kao u tragediji (prema Peleš, 1999: 61), pa mnogi teoretičari pripovijedanja pomoću te opreke, pomalo metaforički, prave tipologiju svih pripovjednih tekstova.

Opreka dijegeze i mimeze nije, međutim, problematična samo u teoriji filmskoga pripovijedanja. Genette, primjerice, kritizira Waynea Bootha i druge teoretičare pripovijedanja u čijim se tekstovima može naći teza kako su impersonalno ispripovijedane (književne) priče “pokazivane” (Genette, 1983: 162-4 i dalje; 1990: 44-7)[5]. Pripovijedanje, ako se odvija u jeziku, ni na koji način ne može izravno predočavati (oponašati) zbivanja na način pokazivanja: riječi mogu oponašati samo riječi (npr. “mimeza” dijaloga). Stoga opreku dijegeze i mimeze, drži Genette, ima smisla koristiti samo u govoru o pripovjednom i dramskom načinu izlaganja priče, odnosno o pripovijedanju i dijalogu.

Prema mišljenju nekih teoretičara, s obzirom na to da narativni film najčešće nedvojbeno (i doslovno) pokazuje[6] čitavu priču, nema smisla govoriti o pripovijedanju, a kamo li o dijegezi (shvaćenoj u sklopu opreke prema mimezi koju Genette kritizira). No, premda je priroda filmske priče zbog zornosti bitno drugačija od priče prenesene medijem književnosti, te premda smo skloni složiti se s tezama o načelnoj problematičnosti većine paralela filma i jezika, ipak se čini kako je Bordwellovo potpuno odustajanje od koncepcije kazivanja filmske priče (odnosno od filmskoga pripovjedača) pretjerano radikalan potez.

Filmovi, čini se, nedvojbeno imaju narativne strukture; gledatelji i novinari (pa i kritičari) lako ih prepoznaju i rado prepričavaju, prema filmovima se pišu romani (premda je obrnuti slučaj češći), a kritičari stalno mudruju oko uvjerljivosti priče, razradi priče i tome slično.[7] Nije jasno na koji bi se koristan način moglo govoriti o priči bez elemenata o kojima govori naratologija,[8] pogotovu ako imamo na umu da dojmljivost filmskoga medija uključuje snažan element začudnosti, medijsko svjedočanstvo o tome da su događaji izloženi. Odbacivanje usporedbe filmskih priča s književnima katkada je, čini se, pod utjecajem barem jedne od sljedećih pretpostavki koje David Bordwell na više mjesta izrijekom odbacuje (npr., kao što smo već spomenuli, u Bordwell, 1999: 157-165), premda bi bilo zanimljivo istražiti u kojoj ih je mjeri i sam interiorizirao.

a. Personalizirani pripovjedač?

Prihvaćanje komunikacijske koncepcije pripovijedanja može nekoga navesti na pogrešku shvaćanja romana Kiklop ili Orkanski visovi bićima iste vrste kao što su i pripovijesti izgovorene u svakodnevnom životu, pripadne vrsti tisućljećima starijoj i od modela umjetnosti kakvim danas operiramo[9] i od filmskih priča. U filmskome mediju, dakako, takav slijed izlaganja iz jedne stvarne osobe nije moguć, ako ni zbog čega drugog, onda barem zbog spomenutog osvjedočenja o mediju, upadljivog posredništva filmske tehnologije, što je jedan od razloga zbog kojih i možemo reći da je filmski medij (zorno) različit od verbalnog. Nadalje, pisana književnost ima svoju stariju sestru – usmenu književnost (pri čemu bi možda ipak trebalo to ovako napisati: usmena “književnost”), dok, s druge strane, ne postoji “usmeni film”. U tom je smislu Bordwell (i brojni drugi autori) doista u pravu kada ističe da ne treba personalizirati izvorište filmskih priča – ako je film čak i organiziran kao priča nekoga lika, to još uvijek ne znači da je neka osoba ispripovijedala priču o liku koji priča priču.

Medijsku razliku filma i književnosti nikada ne možemo dovoljno naglasiti, no s druge strane treba imati na umu da ni umjetničko pripovijedanje nije sasvim ista stvar kao i svakodnevna pripovjedna situacija. Nama se čak čini kako, kada god govorimo o književnom pripovijedanju, za književni fenomen zapravo pomalo metaforički koristimo naziv preuzet iz svakodnevne komunikacije. Ako pripovjedač jest lik, tada u načelu nema nikakvih problema s tekstualnom figurom pripovjedača kao osobe (adekvatno situaciji iz svakodnevne verbalne komunikacije), premda je i tada pripovjedač sjecište pripovjednih silnica načelno iste vrste kao i neosobni pripovjedač, samo s nekim različitim osobinama.

No, ukoliko pripovjedač prve razine, glavni pripovjedač narativnoga djela (smješten iznad razine priče) nije lik (npr. u Poštanskoj kočiji, Konopu, Nedjelji na selu, Tuđincima, itd.), nije li tada puno uočljivija konvencionalnost te neosviještena raširenost personaliziranog shvaćanja pripovjedača? Tko pripovijeda o Mme Bovary, tko na početku Ane Karenjine mudruje o sretnim i nesretnim porodicama? Dobro, pripovjedač, ali tko je taj pripovjedač? Kako smo već istaknuli, pripovjedač nije tko, već što, tekstualna figura baš kao što su to i druge narativne instancije, druga sjecišta značenjskih silnica normirana kao narativne instancije u pripovjednoj komunikacijskoj situaciji. Naime, priča istječe iz pripovjedača samo u teorijskom analitičkom konceptu, u zbilji je primatelj priče taj koji svojom mentalnom aktivnošću aktualizira priču pomoću tekstualnih uputstava (vođen tekstualnim uputstvima). I tijekom konzumiranja filmske priče gledatelj ima razloga konstruirati pripovjedača (kao figuru iz koje izvire priča), upravo zato i samo zato što je riječ o konzumiranju priče, pri čemu (barem se nadamo) nije riječ o tautologiji, već o organskoj povezanosti.

Prihvatimo li, dakle, tezu kako ni kod zapisanih priča pripovjedač nije osoba koja doista kazuje priču, već konvencionalni konstrukt čitanjem konstruiran iz zapisa[10] (a konstrukcija je vođena aspektima teksta), lakše ćemo prihvatiti mogućnost koncepcije filmskoga pokazivača kao tek jedne podvrste pripovjedača. Spomenuta distinkcija između pokazivanja i pripovijedanja (showing vs telling) zapravo se (dakako, metaforički) najčešće koristi u analizi književnih priča. Filmske su pak priče pokazane u sasvim drugačijem, doslovnom smislu, a kako to filmsko izlaganje ipak uključuje i zvuk (s relativno čestim komentarom kao važnim sredstvom pripovijedanja), korištenje termina pokazivač za razlikovanje filmskog od književnog pripovjedača baš i ne osigurava terminološku jasnoću. Teza da pripovjedač nije osoba odnosi se, dakako, na sve priče, pa tako i sve zapisane priče (književne, sudske, novinarske[11]…) te smo po ovom pitanju bliži Chatmanovim nego Bordwellovim razmatranjima.

Termin pokazivač bi stoga u filmskom kontekstu samo zakomplicirao metaforiku osobnosti suptilnijim metaforama zapetljanim već u staroj dobroj opreci dijegeze i mimeze, a kada Bordwell odbacuje filmskog pripovjedača kako bi izbjegao personalizaciju vezanu uz ideju pripovjedača, čini se da iz vlastitog usvajanja pogrešne personalizacije pripovjedača izvlači pretjerano dalekosežne zaključke, pa (upotrijebimo metaforu koja se u filmskom svijetu bila pročula u jednoj drugoj raspravi) s prljavom vodom iz kade izbacuje i dijete.

b. Neposredovano odvijanje priče?

Druga bi implicitna pretpostavka kojom možemo pokušati obrazložiti naznačenu Bordwellovu nedosljednost bila postojanje priče neovisno o diskurzu koji je uobličava (prenosi). Riječ je o pretpostavci vrlo sličnoj onima zbog kojih je dio teoretičara pripovijedanja bio sklon ustvrditi kako neke priče nisu pripovijedane/kazivane, već se odvijaju pred našim očima (ili se “odvijaju” pred našim “očima”). No, premda je film kao medij tako izrazito različit od književnosti to još uvijek ne znači da se filmska priča odvija ispred gledatelja sama od sebe, a Bordwell to vrlo dobro zna i na više mjesta izrijekom kaže.

Uostalom, ako bismo pretpostavku neposredovanosti priče i prihvatili, zapravo bismo je najlakše primijenili na filmove ispripovijedane u klasičnom fabularnom stilu, zbog kojeg montažne spone vrlo često bivaju od gledatelja neprimijećene. Drugo diskurzivno područje na kojem se ova pretpostavka može lako (a možda i najlakše) primijeniti svakako su filmovi talijanskoga neorealizma, koji je možda najekstremnije realističan narativni stil po tome što ne ostvaruje iluziju kontinuiteta predočavanja (mimeze?) prikrivajući montažne prijelaze – taj stil izbjegava montažne prijelaze gdje god je tehnički i ljudski moguće snimiti prizor (odnosno seriju prizora) u jednome kadru, ili u što manjem broju kadrova. Diskretne vožnje i drugi pokreti kamere kompenziraju gibanje likova i druge događaje/mijene koji bi mogli narušiti preglednost predočenih zbivanja za promatrača.

Riječju, filmovi snimljeni u klasičnom fabularnom stilu, kao i neorealistički filmovi, zapravo prikrivaju svoj stil, artificijelnost, filmičnost (pa i pripovijedanost) te su u tom smislu samo naizgled nepripovijedani. Nama se čini kako su samo naizgled nepripovijedani kao što su tek naizgled nepripovijedani Hemingwayevi i drugi narativni tekstovi u kojima pripovijedanje, stil, forma, nisu naročito upadljivi. Koncepciji o neposrednosti filmskoga prikaza zbilje, čini se, skloni su tzv. realistički teoretičari filma (vidi, primjerice u Tudor, 1979: 41-59, Andrew, 1980: 75-123) no ne treba zaboraviti kako uvježbanom oku ni forma “realističnih” filmova nije neupadljiva, bilo da nezamjetnost forme shvatimo u smislu neorealizma i dubokog kadra, bilo u smislu klasičnog fabularnog stila. Primjerice, jedan je od glavnih zadataka Kristin Thompson u knjizi Breaking the Glass Armor (1988) analiza klasičnog fabularnog stila.

Bordwell doista ne bi trebao upadati u terminološku (i koncepcijsku) zamku filmskoga prikazivanja koje bi u konotacijama isključivalo artificijelnost svakog aspekta slike i zvuka. Naime, u sklopu svojih kognitivistički usmjerenih interesa, ovaj se teoretičar i povjesničar filma, između ostaloga, bavi upravo time kako pojedini filmski postupci pridonose naraciji, odnosno kako film djeluje na gledatelja. Upravo Bordwell s punim pravom i vrlo uvjerljivo kritizira tezu prema kojoj događaji postoje prije nego što su u filmu prikazani; pokazuje primjerice kako čak i položaj likova u prizoru (tzv. mizanscenska organizacija prizora) ima značajnu semantičku funkciju (Bordwell, 1986: 11).

Kod hičkokovski razrađeno montiranih pripovjednih sljedova (scena pod tušem iz Psiha), te kod najradikalnijih filmova novoga vala (skokovita montaža u Do posljednjeg daha) artificijelnost filmskoga izlaganja možda jest najočitija, no podjednako su artificijelni i prizori iz Hitchcockova Konopa, te prizori iz filmova neorealizma, iz kojih se, uostalom, logično razvila i (upadljiva) narativna složenost mnogih filmova Roberta Altmana.

Čak i ako nije sasvim istinita, sljedeća anegdota može ilustrirati važnost forme, stila i pravila čak i za stilski najnekonvencionalniji film. Snimatelj remek-djela Do posljednjeg daha Raoul Coutard tvrdi kako je Godard stalno ispitivao tajnicu režije što bi trebao učiniti da bi sljedeća scena izgledala kao što izgledaju scene u klasičnom stilu (dakle, tražio je od nje iznošenje pravila dominantnog narativnog stila), kako bi potom mogao učiniti upravo suprotno (Bordwell, Thompson, 2001: 370). Ova anegdota, dakako, suptilnijim gledateljima filma nije potrebna da uoče dublje stilske veze između raznih aspekata filmske tradicije; rekli bismo, uostalom, kako se (na neki perverzan način), krajnje antiholivudski snimateljski stil u ovome filmu može shvatiti i kao posveta onim holivudskim filmovima s čijim junacima se malko voli poistovjećivati kapriciozni junak,[12] a na koje upućuju i glazba, scenografski element filmskih plakata, New York Herald Tribunea i drugih znakova Amerike.

Napokon, ne treba zaboraviti kako majstorstvo forme čak i u klasičnom holivudskom stilu motivira zbivanja – integritet, snaga, čak i monumentalnost junaka u Hawksovu Rio Bravu dijelom se postiže i time što njihov prikaz uglavnom nije montažno razlomljen (u smislu u kojem Hitchcock voli montažom rastrgati svoje junakinje na lica i dijelove tijela[13]). Čak je i junakinja Rio Brava (suprotno nekim starijim interpretacijama) vrlo snažna i artikulirana pa, premda malo pripomogne u oružanom obračunu (oružju, dakako, inače nije vična), doslovno vodi glavnu riječ u odnosu s junakom.

Nadalje, pripovijedanje priče lika pomoću pokretnih slika, često spojenih s nekim zvukovima, tipična je (sada već stara, a svakako vrlo raširena) filmska konvencija, pa nema razloga za negiranje postojanja te konvencije kada je riječ o pripovijedanju nekoga lika (intradijegetičkog pripovjedača). Uostalom, premda su medijski neosviješteni proučavatelji pripovijedanja u pravu kada ističu kako su filmu nedostupne suptilne nijanse u stvaranju fokalizacije koje može ostvariti jezik Henryja Jamesa (Abbott, 2002: 118), ipak je svođenje filmskih izmjena točke gledišta na montažnu izmjenu perspektiva krajnje banalno i izrazito neprimjereno složenim izlagačkim mogućnostima filmskoga medija.[14] Abbott, primjerice, točku “gledišta” shvaća samo kao regulaciju doslovnog gledanja, što je začuđujuće nerazrađena koncepcija u tekstu pisanom nakon tolikih naratoloških i filmoloških studija o ovim problemima. Naime, kada je o filmu riječ, postoji dodatni razlog za korištenje termina fokalizacija. Tipično je (te nezaobilazno) filmsko izražajno sredstvo i točka promatranja – mjesto s kojega (okom kamere) gledatelj promatra filmski svijet, a u svakome kadru možemo raznim parametrima precizirati njegovu točku promatranja.

Ovo bi možda valjalo razraditi: ako je točka promatranja iznad prikazana predmeta – govorimo o gornjem rakursu, ako je točka promatranja vrlo daleko od prikazana predmeta (najčešće čovjeka), govorimo o totalu, ako se točka promatranja kreće, govorimo o “dinamičnoj kameri” odnosno, preciznije, o dinamičnoj točci promatranja i tako dalje. Svi ti parametri (te brojna druga vizualna i auditivna svojstva i sadržaji kadra) mogu, međutim, ovisno o kontekstu, služiti tvorbi fokaliziranog filmskog pripovijedanja. Subjektivni kadar (Peterlić, 1995) pri tom je tek jedna od formi fokaliziranog pripovijedanja, ona forma u kojoj se unutrašnja fokalizacija (uz brojna druga sredstva) ostvaruje filmskom konvencijom izjednačavanja filmske točke promatranja s viđenjem lika[15], a sve je ovo (podsjetimo usput i na taj teorijski kompleks) razlog nemogućnosti shvaćanja filmske priče kao neposredovane.

4.2. IZGOVORENA I ZAPISANA PRIČA

Definicija pripovijedanja ugledne izraelske teoretičarke Shlomith Rimmon-Kenan, kao što je poznato, podrazumijeva isključivo verbalni medij kojim se prenosi naracija, po čemu se fikcionalno pripovijedanje razlikuje od priča u drugim medijima, kao što su film, ples i pantomima (Rimmon-Kenan, 1983: 2). Slično razmišljaju i drugi teoretičari pripovijedanja (primjerice Stanzel, 1981: 5) dok Genette, vrijedi podsjetiti, kaže kako je proučavanje pripovijedanja započelo s Proppom kao proučavanje priče bez obzira na način na koji je ispričana ili (kada je riječ o filmu, stripu, foto-romanu, itd.) prenesena izvannarativnim medijem (izvannarativnim ako priču, kako to ja činim, definiramo u užem smislu, kao verbalnu transmisiju) (Genette, 1990: 16). Ova je napomena francuskoga naratologa iznimno zanimljiva ne samo zato što definira priču (kao verbalnu transmisiju) nego i zato što govori o filmskom mediju koji prenosi priču.

No, unatoč uobičajenoj lucidnosti spomenutih zapažanja o vezi priče i verbalnoga medija, takva definicija u užem smislu mogla bi se zapravo shvatiti i preširokom. Ne treba, naime smetnuti s uma nezanemarivu razliku između izgovaranja priče (prvotnu narativnu formu) i njena zapisivanja, tekstualnog fiksiranja (mogućeg tek nakon izuma nekog pisma). Dakako, pogrešno je razvijati ovo medijsko razmatranje iz izgovorene priče, preko zapisa jezika do novih slikovnih medija (film, strip, itd.) jer je u mnogim kulturama (najpoznatiji je slučaj drevnoga Egipta) priča već prije nekoliko tisućljeća zapisivana pomoću slika. No, stavimo li na stranu čak i potencijalno vrlo zanimljive povijesne studije medijskih transmisija priče, ne bi trebalo zanemariti činjenicu zapisivanja, odnosno razliku izgovaranja (i slušanja) priče od zapisivanja i čitanja – osobito ako bi bila riječ o pismu srodnom našem (u kojem, za razliku od kineskoga pisma, znakovi označavaju glasove a skoro nikada mentalne predodžbe).

Primjerice, govorno komuniciranje priče u tzv. usmenoj književnosti podrazumijeva potencijalno prilično interaktivan odnos s adresatom i implicitnim čitateljem, ali i zbiljskim čitateljem (u ovom slučaju, dakako, slušateljem) priče. U pismu je, pak, izlaganje fiksirano, bez povratnog utjecaja adresata, bez mogućnosti naknadne revizije pripovjedačeve temeljne zamisli, bez improvizacije i sličnih intervencija.[16] Govornik (ili, primjerice, pjevač[17]) priče može se prilagoditi potrebama nemirne ili natprosječno skoncentrirane publike jer izgovorena priča nastaje i biva recipirana praktički istodobno (odnosno s vremenskim odmakom potrebnim za zračni prijenos govora i slušateljevu kognitivnu obradu zaprimljenih signala). U zapisu priče nema više autorske intervencije, jer nova verzija teksta (kakvima je bio sklon, primjerice, Krleža) fizički ne uništava stari tekst, a čitanja tog starog teksta su moguća iznova i iznova, usporenije i ubrzanije, itd. Ukoliko je stari tekst i uništen, novi je podjednako fiksiran, ali drugačiji.

Osim toga, u zapisanoj je priči organizacija izlaganja ipak bitno drugačija, a u određenom smislu bi se moglo reći i razrađenija. Nije tajna da sloboda distribucije pažnje pri čitanju omogućuje gustoću diskurzivne organizacije nemoguću u priči koja se jednokratno odvija linearno u vremenu; asocijativna mreža romana visokog modernizma teško bi se mogla organizirati u komunikacijskoj situaciji i kodovima verbalne književnosti, koliko god, grčki epovi bili komplicirani u svom kodu. S druge pak strane, dakako, filmovi kao što su Osam i pol, Prošle godine u Marienbadu, Hirošima ljubavi moja i Ponedjeljak ili utorak po stupnju složenosti podsjećaju na romane visokog modernizma.

Dakle, crtajući balončiće što izlaze iz usta simpatičnih čovječuljaka (kako bi prikazao pripovjednu komunikacijsku situaciju) Genette je pokušao ilustrirati ono što se zbiva u pripovijedanju, premda mu je glavni predmet Proustov prozni romaneskni ciklus U potrazi za izgubljenim vremenom, a ne verbalna priča (ep, trač, bajka…). To može navesti na hipotezu kako čak ni najveći naratolozi često ne posvećuju dovoljno pozornosti problemima i mogućnostima što ih potiče fenomen čitanja. Ovo apstrahiranje važnih medijskih razlika može ohrabriti i naše pokušaje sumjeravanja filmskoga pripovijedanja i njegove teorije s književnim pripovijedanjem i njegovom teorijom, što god moglo “na kraju balade” proizaći iz takve usporedbe.[18]

Za početak se valja prisjetiti zapažanja brojnih filmologa kako se filmska priča izlaže (odvija) linearno u vremenu, a linearno se, također u vremenu (unatoč spomenutom interaktivnom potencijalu) izlaže i govorna priča. Ako, dakle, kao kriterij usporedbe uzmemo koncentriranu, linearno organiziranu pozornost primatelja priče, položaj filmskog primatelja čini se sličnijim položaju primatelja izgovorene priče. S druge pak strane verbalno se izlaganje priče vrlo često odvija pred relativno aktivnom publikom, pa pripovjedač koji uoči manjak slušateljskog interesa (primjerice, zijevanje) može preskočiti manje zanimljiva zbivanja, pojačati ulogu nasilja, podići glas, jače naglašavati važne riječi i rečenice, življe gestikulirati itd.

Prema kriteriju interaktivnosti filmska priča je bliža zapisanoj priči gdje te interaktivnosti nema, a kazališno izlaganje uzročno-posljedično vezanih događaja (kazališno pripovijedanje) i interaktivne forme omogućene računalnom tehnologijom u tom su smislu svakako bliže verbalno izloženoj priči nego zapisanoj priči i filmskome zapisu.[19]

4.3. KOMENTAR I PRIPOVJEDAČEV “GLAS”

U već spominjanim (te ne pretjerano razrađenim) razmatranjima narativnosti u raznim medijima Abbot lakonski ističe kako glas koji nas vodi kroz priču pripada filmskome pripovjedaču. Kako smo već istaknuli, stvari nisu baš toliko jednostavne – često se možemo sresti, primjerice, s prilično nejasnim, odnosno (potencijalno) višeznačnim odnosima slike i glasa. Najvećim dijelom trajanja Resnaisova filma Prošle godine u Marienbadu nisu najjasnije ni vremenske ni narativne razine na kojima se odvijaju zbivanja, a eventualno samo zbivanja nedvojbeno vezana uz prošlost mogla bi se nedvojbeno shvatiti kao dio priče što je pripovijeda lik kojem pripada komentar. No, ovaj smo znameniti film spomenuli s razlogom, jer u njemu u velikom broju scena ne možemo s većom sigurnošću ustvrditi jesu li prikazani događaji uopće dio junakova pripovijedanja, ili su samo prikaz prošlih zbivanja, ili junakovih, ali i junakinjinih, uspomena ili/ i želja.

Dakako, komentar, može pripadati homodijegetičkom pripovjedaču, primjerice u filmu Kako je zelena bila moja dolina, a može pripadati i heterodijegetičkom pripovjedaču koji nije lik iz svoje priče, primjerice u filmu Nedjelja na selu. Već smo, međutim, spomenuli primjere u kojima slikovni prikaz i komentar nisu usklađeni, te događajima pridaju nesukladna značenja. Junakinjin glas-komentar u Pustari pokušava događaje ispripovijedati kao romantične, no ne možemo reći da je cjelokupno pripovijedanje romantično. Vizualnim kanalom, ali i tzv. intradijegetičkim zvukom (primjerice govorom), dakle zvukom pripadnim svijetu filmske priče, dobivamo dovoljno informacija za jak dojam o krajnjoj banalnosti i nepoetičnosti pustolovine dvoje nerazumnih i emocionalno prilično ispraznih spodoba.

Gledateljska je konstrukcija priče u Pustari potpuno nespojiva s junakinjinim nezrelim riječima o strasti te ljubavi – komentar je, kako to Chatman objašnjava (1990: 134-5) tek jedno od sredstava kojima se služi filmski pripovjedač. Odnos slike i zvuka u filmu može biti vrlo složen, kao što pokazuje i spomenuta Chatmanova analiza filma Providnost (Chatman, 1999: 333-7), no čak i kada struktura nije tako složena,[20] glas koji vodi kroz priču može pripadati pripovjedaču koji može i ne mora biti lik. No, kako smo vidjeli u slučaju Pustare, glas lika u komentaru ne mora nužno identificirati pripovjedača s tim likom. U Pustari je pripovijedanje ekstradijegetičkog (nepersonaliziranog) pripovjedača, čini se u znatnoj mjeri fokalizirano kroz (intelektualno te emotivno vrlo ograničen) lik junakinje, pa njenim glasom i svjetonazorom ekstradijegetički heterodijegetički pripovjedač komentira događaje prikazane bez takve fokalizacije.

Filmsko je pripovijedanje, dakako uvjetovano spletom konvencija, pa ne bismo mogli govoriti o tome da lik-pripovjedač (npr. Huw iz filma Kako je bila zelena moja dolina) doslovno odašilje slike i zvuk kojima se izlaže slijed događaja. Očita je, dakle, razlika prema, primjerice, romanima u kojima na samome početku gramatički signali lica identificiraju pripovjedača bilo kao lik bilo kao ekstradijegetičku instanciju, odmaknutu od likova i svijeta priče, primjerice, trećim licem pripovijedanja.

No, gledatelji svejedno doživljavaju takvo pripovijedanje kao priču lika, a postoje i tipični oblici filmskoga zapisa koji znaju snažno sugerirati početak i kraj priče nekog lika: vožnja unaprijed prema liku (i to često prema licu, koje se katkada zagleda u daljinu),[21] potom montažno povezivanje prethodnog kadra s krupnim ili blizim planom lika koji će započeti pripovijedanje, upadljiva pojava neprizorne glazbe,[22] pretapanje, promjena slikovnih oblika filmskoga zapisa (boja, crno-bijela tehnika, zasićenje boje, itd.).

No, čak i bez takvih signala, katkada je dovoljna pojava glasa kojeg možemo prepoznati kao glas nekog lika da bismo taj lik shvatili kao izvor priče. Ako glas ne možemo pripisati nijednom liku, obično smo ga skloni pripisati instanciji pripovjedača koji izlaže sve što vidimo i čujemo. No, pri tom iščitavanju (i, dakako, u znatnoj mjeri učitavanju) instancije pripovjedača, nema potrebe personalizirati je išta više nego što je potrebno personalizirati instanciju pripovjedača književne priče. A, ako govorimo o pripovjedačevu “glasu” (u smislu u kojem se termin glas osobito koristi u starijoj teoriji općeg i književnog pripovijedanja), u filmu, kao što smo vidjeli, taj glas uključuje i sliku i sve zvukove.

BILJEŠKE

[1] Medijski specifična sinteza preuzetih jezika i univerzalija – ritma, priče, logičkih struktura.

[2] Nije, dakle, riječ o razini privlačnosti već o vrsti privlačnosti.

[3] Naglasci se mogu ostvariti i jačinom i visinom tona, a i iz ovog usputnog nabacivanja elemenata izražajnog repertoara glazbe prilično je jasno kako bismo i klasičnu glazbu mogli uspoređivati s filmskim medijem.

[4] Kao ilustraciju važnosti agogike možemo citirati jednu glazbenu kritiku: Igrajući se agogikom do ruba proizvoljnoga Pogorelić je u obje Beethovenove sonate upravo imperativom proizvoljnosti nametnuo protok vremena u skladu sa svojim unutarnjim uhom (…). Za publiku (…) to je bilo naporno za slušanje jer je Beethovenova glazba izgubila svoju imanentnu logiku. Pojedini dijelovi (…) bili su zbog usporena protoka gotovo neprepoznatljivi, a cjelinu je bilo teško slijediti upravo zbog poremećenih odnosa na agogičkom planu, koji su ponekad (…) išli do ruba nepoštivanja notnoga teksta. (Perić-Kempf, 2002).

[5] O tome piše i Sonja Bašić (1982: 218-9 i 1996: 57-8).

[6] U zvučnome filmu “pokazivanje” podrazumijeva i zvučni aspekt, što je još jedna (nadamo se, oprostiva) terminološka nezgrapnost.

[7] Pod utjecajem teatrologije moglo bi se govoriti o “radnji”, no takav bi izbor termina odveo razmatranje u drugome pravcu.

[8] U ovom je smislu uvjerljiv Chatmanov odgovor na Bordwellovu kritiku naratološke koncepcije narativne transmisije (Chatman, 1990: 124-133), uz dodatak da Chatman tim odgovorom ipak revidira svoje starije stavove, vjerojatno pod direktnim utjecajem Bordwellove kritike.

[9] Taj “model” uključuje i “antidefinicije” umjetnosti, s njihovim čestim ustrajavanjem na društvenoj relevanciji onoga čime se bave čak i u sklopu najoštrijih protivljenja samoj ideji o umjetnosti. Dakako, zagovornici “naprednih” koncepcija umjetnosti često odustaju od starih ideja o umjetnosti u korist još starijih (npr. u korist teorije odraza).

[10] O psihološkoj shemi personaliziranja vidi kod Bordwella (1996: 151).

[11] Primjerice, vrlo su popularne priče o urotama unutar i između političkih stranaka, priče o sportašima i glazbenicima koji su se iz pakla droge i kriminala vinuli do golemih uspjeha, itd.

[12] Premda skonča svoj život kao tipičan francuski junak, kakve je ranije običavao glumiti još jedan velikan francuske glume – Jean Gabin.

[13] Pritom osobito često prikazuje rubove tijela (lica, ruke), što se može protumačiti i strahom od cenzure i bojkota, ali i pokušajem tematizacije seksualne sputanosti ili čak provođenja agresivnih spolnih činova. Ti su činovi monstruozni kao što to znaju biti i (na prvi pogled čestiti) junaci (Vrtoglavica, Dvorišni Prozor, Ozloglašena, Sjenka sumnje).

[14] Navođenje Projekta Vještica iz Blaira k tome se doima prilično pogrešnim: kadrovi toga filma uglavnom nisu pripisani izravno liku već kameri (čak i kada nitko ne gleda kroz njen okular), sa svim tehnološkim i fizičkim ograničenjima snimanja, zbog kojih je opasnost u kojoj se nalaze likovi još jače naglašena.

[15] U klasičnom su narativnom stilu pokreti točke promatranja u subjektivnom kadru najčešće pravocrtni, premda se ljudi njišu u hodu. U novijim filmovima i TV-emisijama učestalo je snimanje subjektivnoga kadra iz ruke, i to čak do mjere u kojoj se radikalno naglašava nepravocrtnost gibanja točke promatranja. Taj postupak koji se u intenciji može shvatiti mimetičkim (prikazati uvjerljivo gledanje!) često postaje izrazita stilizacija. Dakako, “subjektivni” kadar pripisan većem broju likova ne pridonosi individualiziranju lika, no pridonosi definiranju te stvaranju koherencije grupe.

[16] Dakako, čitanja se uvijek po nečemu razlikuju jedno od drugog, čak i kada je čitač ista osoba s vremenom se čitanja mijenjaju. No, dok se rukopis i svi primjerci knjige ne raspadnu od starosti, napisana priča nudi uvijek iste znakove čitateljima, a izgovorena priča (izvedba priče!) jednokratan je čin.

[17] O doslovnom “pjevanju” priče može se govoriti i u bluesu, countryju i folku (balade!).

[18] Uostalom, i razlike u generičkom repertoaru usmene i pisane književnosti, te formalne razlike pojedinih vrsta i žanrova (npr. ep nasuprot romanu) sugeriraju važnost razlike govora i pisma, dva poprilično različita medija.

[19] Vrijedi imati na umu da je u zapisanim epskim tekstovima sačuvana tek jedna od mogućih verbalnih izvedbi repetitivne, no nikada potpuno iste strukture (k tome je sačuvana bez zapisa o gesti, grimasi, govornoj intonaciji, glazbenoj pratnji…). Stoga je dobro precizirati govori li se o pripovijedanju u zapisanom epu ili u kazivanju (izvedbi) epa.

[20] U tom se filmu prekoračuju granice narativnih razina, likovi se ponašaju suprotno komandama komentara, katkada narušavajući pripovjedačev autoritet, a katkada mu se pokoravajući (npr. iznova ispravno izvodeći scene u kojima su bili neposlušni ili su pogriješili). Ova je filmska struktura vrlo srodna prelaženjima granica razina u romanima kao što je Vonnegutov Zajutrak prvaka/Doručak šampiona.

[21] Ovaj govor se ne odnosi nužno na izgovaranje; čak i kada lik ima zatvorena usta, kada njegov glas doživljavamo kao iskaz misli, svejedno je snažan dojam njegova pripovijedanja. Dakako, dojam utjelovljena glas ipak je drugačiji od dojma glasa kojem ne vidimo izvor.

[22] Glazba često nagovješćuje opći ton retrospekcije – nostalgiju, mučninu, itd.