Uvod u teoriju filmske priče | Nikica Gilić

2. TEORIJA PRIPOVIJEDANJA I NARATOLOGIJA

U pričama raznih vrsta i žanrova, izloženim pomoću raznih medija (film, jezik, strip…), neki proučavatelji pronalaze strukture nesvodive na medij u kojemu se ostvaruju, osobine neobjašnjive specifičnim značajkama medija. Tim se osobinama, između ostalih, bavi, primjerice, Amerikanac Seymour Chatman (radeći na tragu francuske i izraelske naratologije). Filmska priča, međutim, može biti shvaćena te proučavana i na drugi način, s obzirom na specifičnosti filmskoga medija – odnosno procesa djelovanja oblika filmskoga zapisa[1] na recipijenta filmske priče. Time se prvenstveno bave, primjerice, David Bordwell i Kristin Thompson (radeći na tragu ruskih književnoznanstvenih formalista). Napokon, priča izložena filmom često biva promatrana na treći način, kao riznica simptoma širih društvenih pojava i procesa, odnosno kao poprište djelovanja (i sukobljavanja) ideologija, ekonomskih odnosa, nesvjesnog, kolektivnog nesvjesnog i tome slično.

Pri svemu tome je filmska priča tek jedan od oglednih uzoraka onoga što, posudivši Bordwellov termin (1996: 71-104), možemo nazvati novijim tipom “simptomatske interpretacije”[2] priče, odnosno simptomatskom kritikom. Slovenski psihoanalitičar Slavoj Žižek svakako je paradigmatski predstavnik ove treće struje.

Već desetljećima se, kao što smo već napomenuli, proučavanje pripovjednih tekstova razvija interdisciplinarno, često pod utjecajem tipova znanja (teorijskih pravaca, tipova analize…) obično okupljanih pod egidama poststrukturalizma, “teorije”[3], psihoanalize, feminizma, marksizma i tako dalje. Te postrukturalističke teorije, često sveobuhvatne u društvenoobjašnjavalačkoj intenciji, katkada se nazivaju “velikim (grand; vidi u Bordwell, 1996b)[4] teorijama”, a često ih se kritizira zbog zaobilaženja problema proizašlih iz uvjerljive (i empirijski provjerljive) teze da gledateljske vještine, najjednostavnije rečeno, nisu urođene. Medijski pismen gledatelj, osoba sposobna aktualizirati specifično filmski kodirane (narativne) potencijale filmske priče, u znatnoj se mjeri formira pomoću izloženosti filmskim pričama,[5] dok je simptomatski analitičar obično sposoban provoditi svoje analize bez vidljivih tragova medijskog obrazovanja, pa stoga iz različitih vrsta filmova često iščitava iste simptome. Nadalje, u recepciji istoga filma kod gledatelja slične medijske naobrazbe uočljive su preferencije i podudaranja koja ne svjedoče o apsolutnom konsenzusu, ali upućuju na otprilike istu razinu konsenzusa postignutu u jezičnim, ideološkim i drugim društvenim zajednicama.

Pojednostavljeno: kritizirajući ideju homogenosti (pa i demokratičnosti) gledateljske/interpretativne zajednice, zagovornici “velikih teorija” znaju zapasti u krajnju skepsu prema mogućnosti razumijevanja općenito, premda bi takva skepsa (nedvojbeno primjenjiva na svaki tip izlaganja) morala dovesti u pitanje i kritičke teorije u koje je ugrađena, i to u podjednakoj mjeri koliko i teorije koje su predmet njihove skepse. Najjednostavnije rečeno, ako zbog skepse odustanemo od vjere u komunikaciju, nema razloga da vjerujemo u skepsu.

Teorija pripovijedanja, dakle, ima raznih, no specifičan je tip teorije pripovijedanja poznat kao naratologija, (strukturalistički inspirirana) teorija priče, njene prirode, forme i djelovanja (bez obzira na reprezentacijski medij), uključujući i ono što je svim pričama zajedničko i ono po čemu se međusobno razlikuju (Prince, 1987: 65).[6] Najpoznatiji su predstavnici ove škole Roland Barthes, A. J. Greimas, Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Gerald Prince, Shlomith Rimmon-Kenan i drugi,[7] no s obzirom na naš filmološki cilj (i metodu) potrebnim se čini ocrtavanje teorijskog konteksta novije teorije filmskoga pripovijedanja te upućivanje na specifičnosti naratologije i teorije pripovijedanja koje se bave filmom. Ako negdje vidite tekstove iz „kritičke naratologije“, vjerojatno je riječ o teoriji pripovijedanja koja je inspirirana poststrukturalizmom, što nije naša tema.

2.1. IZ POVIJESTI IZUČAVANJA PRIČE

Sveučilišni priručnici iz teorije pripovijedanja, pisani s različitim stupnjem pristupačnosti, često se bave stripom, filmom te, dakako, novijim medijima (vidi primjerice u Cobley, 2001: 146-167, 202 i dalje; Abbott, 2002: 26-34). Ta je tendencija osobito očita ako spomenute dvije knjige usporedimo sa starijim (a k tome i kvalitetnijim) priručnicima iz naratologije, kao što je onaj Shlomith Rimmon-Kenan (1983), koji su se izrijekom usredotočavali na verbalne i to, preciznije rečeno, književne priče. S druge je pak strane u teorijama filma i filmskim priručnicima narativnome filmu najčešće posvećena veća pozornost nego drugim tipovima filmskoga izlaganja, što bi se moglo obrazložiti i važnošću narativnog filma – i za tzv. visoku i za, recimo, nisku, popularnu i masovnu kulturu. To, dakako, ne govori ništa o umjetničkoj vrijednosti različitih tipova filmskoga izlaganja, ali govori o njihovom širem društvenom utjecaju.

Više teoretičara pripovijedanja i filmologa osvrtalo se na privlačnost narativnog filma i filmskog fabuliranja (vidi, npr. Turković, 1990), no na važnost i raširenost proučavanja naracije u filmu i filmskih priča zacijelo je znatno utjecala i institucijska[8] vezanost mnogih filmologa uz proučavanje književnosti. Riječ je o vezanosti filmologa uz fakultete, časopise i institute prvenstveno vezane uz tradiciju proučavanja književnosti, a u metaknjiževnom je okružju, čini se, lakše bilo pronaći metodologije i modele pogodne za proučavanje filmskih priča nego one pogodne za proučavanje nenarativnih (raspravljačkih, poetskih, lirskih…) filmskih struktura. S druge je strane, međutim, i teorija filma utjecala na teoriju književnosti, no time se ovdje nećemo podrobnije baviti (premda ćemo poneki takav utjecaj na primjerenom mjestu spomenuti).

2.1.1. Utemeljitelji teorije pripovijedanja

Jedan od najznačajnijih autora u cijeloj povijesti teorije pripovijedanja, kao što smo već napomenuli, svakako je Aristotel. Taj je veliki filozof začetnik analiziranja problema oko kojih su se formulirale razne teorijske tradicije i škole, uključujući svakako i naratologiju te teoriju pripovijedanja općenito, pa nije čudno to što brojne knjige iz područja teorije pripovijedanja u samome uvodu ili na početku glavnoga izlaganja imaju barem kratak osvrt na njegovo čuveno djelo O pjesničkom umijeću. Primjera ima dosta, a ilustracije radi možemo uputiti na sljedeće poznate knjige, evidentno pisane iz različitih teorijskih perspektiva: Chatman, 1980: 15,[9] Genette, 1990: 15; Bordwell, 1986: xii, 3-4; Brooks, 1992: 3-5; Miller, 1998: 3-45, Peleš, 1999: 11-16, itd.[10] I Milivoj Solar u poglavlju o naratologiji ističe kako ona donekle nastavlja tradiciju proučavanja narativnih književnih djela koja se može pratiti od Aristotela do novijih teorija proze (Solar, 2001: 289).

No, unatoč Aristotelovoj važnosti i velikim potencijalima njegova djela, prema kriteriju važnosti za suvremeno proučavanje narativnosti najveći je broj njegovih nastavljača i nasljednika ostavio neznatan trag. Između Aristotela s jedne i strukturalne lingvistike, ruskoga formalizma i Proppove teorije (morfologije) bajki (Propp, 1982) s druge strane, suvremena teorija pripovijedanja vidi poveliki jaz. Gérard Genette, primjerice, ističe kako je proučavanje priče započelo Proppovim proučavanjem priče bez obzira na način na koji je priča ispričana (Genette, 1990: 16) a Robert Scholes tvrdio je kako je, unatoč naslijeđu koje započinje s Aristotelom, zapravo tek s Proppovim radom započelo strukturalno proučavanje pripovjednoga teksta (structural study of fiction; Scholes, 1976: 59).[11]

Vladimir Propp je, naime, nezadovoljan dotadašnjim proučavanjima bajke (Propp, 1982: 9-25), zaključio kako nema smisla govoriti o njenoj povijesti prije stvaranja nekoga sustava, opisa sistema. Za razliku od dotadašnjih nesustavnih pokušaja klasificiranja prema temama i prema vrstama likova, Propp je pokušao uspostaviti analitički model zasnovan na raščlambi temeljnih elemenata priče u bajkama. U dubini strukture likova i njihovih akcija pronašao je funkcije, a u kombinatorici mreže funkcija, odnosno u funkcionalnim odnosima, pronašao je žanrovske zakonitosti bajke, modele na osnovu kojih se bajke konstruiraju. Naizgled ograničen na opis jedne neknjiževne vrste, Propp je zapravo najavio strukturalističku metodu usustavljivanja znanja (i o) filmu, pa, primjerice, u sustavu zvijezda kao klasičnoj filmološkoj temi možemo pronaći sličnosti sa sustavom bajki kakav u svojoj utjecajnoj studiji definira Propp.

Nadalje, Brian Richardson (2000: 172) s pravom ističe kako je propovska analiza pomalo neočekivano iskrsnula iz povijesti književne teorije kao važan utjecaj u naratološkom radu Davida Hermana[12], a ugledni naratolog Gerald Prince poziva se izrijekom na Proppove analize bajki (Prince, 1980: 50), te u velikoj mjeri zasniva svoj model analize narativne gramatike (Prince, 1975) na Proppovoj metodi. O utjecaju velikog ruskog znanstvenika na teoriju filma govori pak Bordwell (1996: 198), dok utjecajni filmološki priručnik The Cinema Book (dakako, pomalo pretjerujući) ističe Proppovo nasljeđe kao najvažniji dio formalističke tradicije[13] (Cook, Bernink, 2000: 341). Robert Stam k tome ističe kako “formalizam”, uz liniju koja od ruskih formalista vodi do semiotike, čini i Proppovo analiziranje narativne strukture bajke koje je utjecalo na Petera Wollena i Randala Johnsona (Stam, 2000: 54). Stamovo se viđenje stvari ovdje čini veoma opravdanim i praktično primjenjivim.

Nadalje, Will Wright metodom zasnovanom na Proppovom proučavanju bajke analizira žanr vesterna, prateći kako se temeljne funkcije i sustav opreka, formulirani u ranijoj fazi, mijenjaju u kasnijim vesternima (Stam, 2000: 126; Cook, Bernink, 2000: 151-2, 329-330). Proppova je koncepcija funkcija početkom osamdesetih poslužila i jednoj od ključnih feminističkih filmskih kritičarki Lauri Mulvey kao inspiracija (Mulvey, 1994b: 129) u eseju kojim je korigirala svoj utjecajni tekst o vizualnome užitku u narativnome filmu,[14] a Proppov se utjecaj proširio i na proučavanje novijih medija. Primjerice, među gnjevnim polemikama Barryja Salta možemo pronaći i onu s nekim izrazito propovski formuliranim (a prema Saltovu mišljenju nedosljednim) analizama televizijskih oblika. Salt pritom s nevjericom spominje topao prijem takvih (propovskih) studija Rogera Silverstona u sociološkim krugovima (Salt, 1992: 19).

2.1.2. Ruski formalizam

Ruski formalizam, s kojim se često povezuje Proppov rad – vrlo je složena skupina utjecajnih i zapravo relativno raznolikih teorijskih ideja, odnosno sustava ideja. Glavni predstavnici ove škole (Viktor Šklovski, Jurij Tinjanov, Boris Ejhenbaum, Boris Tomaševski, Roman Jakobson) težili su da znanost o književnosti izdvoje kao samostalnu iz spleta socioloških, psiholoških, lingvističkih, filozofskih i povijesnih učenja, u kojem se ona razvijala na zasadama pozitivističke orijentacije. U tom smislu oni naglašavaju potrebu da se znanost o književnosti (bavi samo onim) što književnost čini književnošću (…). Kako je pak književni oblik ono što književno djelo čini književnim djelom, način književnog oblikovanja postaje pravi i jedini predmet znanosti o književnosti (Solar, 2001: 262).

U ovom je kontekstu nastala i jedna od najistaknutijih sinteza u povijesti znanosti o književnosti, ona Borisa Tomaševskog, prema kojoj se često citira i čuvena distinkcija fabule i sižea: fabula je cjelokupnost motiva u njihovoj logičkoj uzročno-vremenskoj povezanosti, a siže – cjelokupnost tih istih motiva u onome redoslijedu i povezanosti kako su izneseni u djelu (Tomaševski, 1998: 14-5). Prema nekim je kritikama, međutim, besmisleno na ovaj način razlikovati fabulu i siže zbog nemogućnosti reprodukcije stvarnog slijeda događaja u književnome djelu (Culler, 1980: 29); ako ne možemo reproducirati stvarni slijed događaja (za razliku od slijeda u narativnome tekstu), ne možemo iz sižea izdvojiti fabulu. No ova se utjecajna formalistička distinkcija doima vrlo korisnom ako fabulu ne shvatimo kao slijed događaja što postoji prije nastanka teksta. I fabula je zapravo proizvod teksta (odnosno njegove recepcije – čitanjem, gledanjem…), jer tek percipiranjem događaja u njihovom sižejnom rasporedu možemo zaključivati o fabularnom rasporedu. Fabula je u tom smislu plod kognitivnih operacija koje slijede nakon recepcije sižea, pa je ne treba shvatiti kao izravan uvid u nešto što postoji prije pripovijedanja.[15]

Ako su, dakle, događaji u nekom filmu posloženi tako da na samome početku vidimo kraj (primjerice junakovu smrt ili trenutke pred umiranje) a tek potom početak i sredinu događajnoga slijeda (Građanin Kane, Bulevar sumraka, H-8…), u svijetu filma još uvijek mogu važiti (a obično i važe) uzročnoposljedični kontinuitet i (fizikalni) ustroj vremena sličan izvannarativnom ustroju vremena, pa u tim parametrima konstruiramo i fabulu. Kao što kaže Milivoj Solar, fabula je niz događaja povezanih i raspoređenih onako kako bi se oni mogli dogoditi u zbilji (Solar, 2001: 53). Riječ je, znači, o događajima koji bi se mogli dogoditi u zbilji, no nisu se mogli dogoditi prije pripovijedanja, jer ih pripovijedanje konstituira, stvara.

Veoma je utjecajna i formalistička tipologija sižejne organizacije romana (Tomaševski, 1998: 104-6)[16], sasvim primjenjiva i na filmske priče. Prvi je tip stupnjevita ili lančana sižejna organizacija, u kojoj se događaji linearno nižu jedan za drugim, u nizu, kao u pikarskom romanu. Tipičan bi filmski primjer slične organizacije bili mnogi filmovi Federica Fellinija, američki filmovi ceste te, primjerice, Hitchcockovi Psiho i Konop, kao i Cameronovi Tuđinci. Drugi tip, prstenasta organizacija romana, nastaje rastezanjem, razmicanjem jedne novele većim brojem drugih novela, odnosno epizoda (Tomaševski, 1998: 105), a ako taj princip pokušamo primijeniti na sve tipove priča, možemo govoriti o uokviravanju većeg broja događaja i događajnih slijedova nekim događajnim okvirom, odnosno o umetanju (često vrlo velikog broja) događaja i događajnih nizova u jedan niz koji tada postaje okvirnim.

Povezivanje novela u cikluse uokvirene situacijom u kojoj veći broj likova prepričava razna zbivanja (Dekameron), tipičan je primjer ovakve sižejne organizacije književnoga djela, a i u brojne romane, kao što su Don Quijote ili Braća Karamazovi, umeću se manji događajni nizovi[17]. Prstenastu organizaciju filmske priče vidimo, primjerice, u Wellesovu Građaninu Kaneu, u kojem priča o “pupoljku” (te novinarska istraga o značenju zadnje Kaneove riječi) služi kao okvir filmskom žurnalu o junakovu životu i pričama ljudi koji su ga poznavali. U priču o dodjeli glumačke nagrade naslovnoj junakinji u Mankiewiczevu filmu Sve o Evi doslovno je umetnuta priča o Evinom ulaženju u svijet glumišta, a slično su organizirani i Klub boraca Davida Finchera, Čovjek koji je ubio Libertyja Valancea Johna Forda i H-8… Nikole Tanhofera, u kojima veći dio filmskoga izlaganja prikazuje događaje koji su prošlost i u odnosu na početak i u odnosu na kraj filma.

Treći je tip sižejne organizacije u teoriji ruskih formalista tzv. paralelna organizacija, koja se može shvatiti i kao račvanje priče u relativno zasebne događajne nizove (u najmanje dva rukavca, koji se prije kraja najčešće spoje), kao u Ratu i miru, Ani Karenjinoj, odnosno u filmu Fritza Langa M, u kojem kriminalci i policija vode paralelne istrage o identitetu okrutnoga serijskoga ubojice djece. Tipičan je primjer paralelne organizacije i film Woodyja Allena Hannah i njezine sestre u kojem su Mickeyjeve (glumi ga Allen) zdravstvene i egzistencijalne poteškoće isprva paralelni slijed događaja u odnosu na ljubavne i sestrinske odnose u središtu filma, no ti se slijedovi spajaju u jedan slijed kada se Mickey zbliži s jednom od sestara, a na sličan je način organizirana i priča u filmu Što je muškarac bez brkova Hrvoja Hribara – temeljni događajni slijed odnosa mlade udovice i neodlučnog župnika isprepliće se sa više sporednih slijedova, primjerice onim u kojem se razvija ljubav seoskoga pjesnika i ekologa s Hrvaticom iz dijaspore.

No, u Nolanovom trileru Memento paralelna su sljedeća dva slijeda: onaj glavni, u kojem su scene istrage izložene u redoslijedu obrnutom kretanju na fabularnom vremenskom pravcu,[18] te drugi (normalne vremenske usmjerenosti), u kojem junak razgovara telefonom s neznancem. Paralelni događajni nizovi očito dakle ne moraju imati različite likove, njihov vremenski međuodnos može biti i neodređen (ne moraju biti istovremeni), premda se na kraju Mementa i ova dva slijeda (od kojih je prvi u boji a drugi je monokromatski) spajaju.

Dakako, nijedna tipologija nije podjednako primjenjiva na sve slučajeve, a svi se sižejni tipovi vrlo lako mogu kombinirati.[19] Primjerice, u filmu H-8… dvoglasni žurnalistički[20] komentar (s prikazom događaja analognim crnoj kronici) okvir je većega broja malih priča o vozačima i putnicima, a te su umetnute priče organizirane paralelno – izmjenjuju se događajni slijed vezan uz vozača kamiona (njegovog sina i prijatelje iz mračne prošlosti), i događajni slijed vezan uz autobus. Slijed vezan uz autobus razgranat je nadalje na manje događajne nizove.

Ruski formalisti ostavili su dubokog traga u proučavanju priča, a mnoga se njihova zapažanja evidentno i danas mogu primijeniti. Uz do sada navedene teze, vrijedi spomenuti i vrlo značajnu te utjecajnu formalističku koncepciju motivacije, koja se spominje i u suvremenoj kognitivističkoj teoriji filma. Riječ je o sustavu postupaka koji opravdavaju uvođenje pojedinih motiva i njihovih kompleksa (Tomaševski, 1998: 24). Motiv je pritom shvaćen kao tema nerastavljivog dijela djela, tema nečega što možemo shvatiti kao najmanju jedinicu forme (1998: 13), a motivacija se može klasificirati na sljedeći način (1998: 24-35):[21]

Kompozicijska motivacija jest (strukturna) funkcionalnost pojedinih motiva, za što je dobar primjer i poznato načelo čavla, odnosno puške na zidu u kazališnoj scenografiji. Ako u prvome činu na zidu vidimo čavao, do kraja predstave se netko na njega mora objesiti, ako u prvome činu vidimo oružje na zidu, do kraja predstave netko mora iz njega zapucati. Filmski bi primjer takve motivacije bile punjene životinje u salonu Batesova motela u Hitchcockovu Psihu; one su jako upadljive i djeluju zlokobno, pa pred kraj filma motivacijski potkrjepljuju uvođenje motiva preparirane Normanove mame. Drugi je primjer zlokobni dječak koji se igra loptom i uhodi junaka, kako bi ga poslije (kompozicijski motivirano) mogao optužiti za umorstvo svjedoka Limeove nesreće u Reedovu Trećem čovjeku. Junak nije ni za što kriv, ali je kompozicijski motivirana i optužba i junakov strah od Bečana koji će u optužbu povjerovati.

Ovo su primjeri uvođenja motiva kako bi se opravdao neki događaj, no, kompozicijska se motivacija može prvenstveno odnositi i na karakterizaciju likova, primjerice prema psihološkoj analogiji, kao u slučaju idilične prirode na početku prizora iz djetinjstva u Fordovu filmu Kako je zelena bila moja dolina, potom u slučaju boje i općega izgleda prostora kao pokazatelja raspoloženja junakinje u Antonionijevoj Crvenoj pustinji. Kompozicijska se motivacija koristi za psihološku motivaciju likova i prema kontrastu, primjerice u poznatom motivu prekrasne “ravnodušne” prirode u Tankoj crvenoj liniji i Pustari Terrencea Malicka, a na sličan način funkcioniraju i prizori sa snijegom na početku Tavernierova filma Sudac i ubojica. No, u Cameronovim Tuđincima, nakon što gledatelja iznenadi sudjelovanje androida Bishopa u misiji istrage u udaljenoj svemirskoj koloniji, potom ga iznenadi pouzdanost u najopasnijim situacijama. Naime, baš kao i junakinja, na osnovu iskustva iz “prethodnog” filma serijala (Scottov Tuđinac), u kojem je bezdušni android htio žrtvovati ljude za račun neumoljive Kompanije, gledatelj ne vjeruje umjetnim ljudima.

“Kompozicija” dakle nije nužno zatvorena u jednome filmu, a tamo gdje se otvara izvan granica pojedinoga filma (u trilogijama, filmskim serijalima, ciklusima filmova s ekranizacijama stripova…) često se nalazi i granica kompozicijske i drugih tipova motivacije.

Realistička je motivacija podudaranje filmskih motiva s fizičkim, društvenim i psihičkim zakonitostima svakodnevnice. Na prvi pogled stvar je samorazumljiva; ako film teži prikazati socijalne strukture suvremene francuske provincije ili hrvatskog sela, junaci filma ne bi smjeli imati moć letenja ili telekineze. Caprin Divan život je film u kojem pravi anđeo pokazuje junaku kako bi izgledala alternativna realnost u kojoj se junak nije rodio, no taj element fantastike ne ukida važnost realističke motivacije. Junak, primjerice, ne smije otprve povjerovati da razgovara s anđelom, baš kao što se u Klubu boraca Pripovjedač itekako iznenadi kada shvati kako njegov prijatelj Tyler ne postoji.[22]

Tomaševski, međutim, realističkima naziva i motivacijske postupke zasnovane na uvriježenim normama, postupcima tipičnim za neki žanr ili epohu pa makar ti zakoni odstupali od izvanfilmske zbilje. Primjerice u Miliusovu filmu Conan vladaju zakoni čarolije, ljudi se pretvaraju u čudovišta (i obratno), a gledatelj nema razloga sumnjati u primjerenost takvih scena svijetu Miliusova filma.

Podjednako se važnima čine i dramaturške konvencije, primjerice prepoznavanje – konvencija koju Tomaševski nalazi u antičkoj drami, a bila je ključna i za druge (antičke) rodove i vrste, dok je u novije vrijeme najživlja te najupadljivija u televizijskim dramskim serijalima, tzv. sapunicama (u latinoameričkim podjednako koliko i u onima iz SAD-a ili iz Turske ili Hrvatske). Dakle, ono što je “realistički” neuvjerljivo, u svijetu televizijske sapunice vrlo je uvjerljivo, pa baš kao i konvencije fantastičnog, i prepoznavanje ne spada u realističku motivaciju.

Umjetnička motivacija možda je najslabije obrazložena kod Tomaševskog, no zbog toga nije manje važna. Riječ je o primjerenosti pojedinih motiva za uvođenje u umjetničko djelo, izboru teme i postupaka koji će biti umjetnički opravdani, umjetnički uvjerljivi. No, ako se stvar ovako formulira, umjetnička motivacija objašnjena je tautološki – umjetničkim svojstvima. Ti umjetnički razlozi uvjerljivosti, međutim, najčešće se mogu razložiti na norme i konvencije umjetničke komunikacije,[23] kao što se može vidjeti u navedenom slučaju konvencije žanra fantastike ili konvencije prepoznavanja.

Preciznije rečeno, uvjerljivost izbora nekog postupka ili teme često se najbolje može obrazložiti normama i konvencijama koje je Tomaševski (čini nam se, pogrešno) priključio realističkoj motivaciji – od žanrovskih ikonografija do tipičnih narativnih obrata (kao što je ponovna pojava naizgled mrtvog čudovišta u filmovima strave). Tomaševski, dakle, prepoznaje i konvencijsku, a ne samo mimetičku uvjerljivost, a to što ih ne razdvaja dovoljno jasno, vjerojatno je dijelom proizvod i tradicije smjena poetičkih dominanti koje te razlike nisu uvijek prepoznavale. Prirodnost i realnost, naime, česti su zahtjevi novih poetika u borbi protiv okoštalih i artificijelnih starih poetika, pa Tomaševskijevim primjerima Boileaua, francuskih enciklopedista, romantičara, realista, naturalista, simbolista i akmeista možemo pridodati i primjere Virginije Woolf, socrealista te danskog filmskog pokreta Dogma 95 (Pavičić, 1998).

Sasvim je (žanrovski) uvjerljivo, primjerice, to što je junak u akcijskom filmu neizmjerno precizniji pucač od svojih neprijatelja. Kako Helen, supruga tajnoga agenta u Cameronovim Istinitim lažima (glumi je Jamie Lee Curtis), prema istim konvencijama žanra ne bi smjela biti precizna streljačica kao njen muž, strojnica joj ispadne iz ruku i sama pobije teroriste kotrljajući se niz stube. Takav je (nemimetični) prikaz događaja na prvi pogled potpuno neuvjerljiv. No, očito je uvjerljiviji no što bi to bila scena u kojoj bi ona pobila sve teroriste preciznim pucanjem, a k tome je u skladu i s izlagačko-recepcijskom logikom parodije, na koju se forma (i, dakako, recepcija) Istinitih laži također oslanjaju. Kroz smijeh zbog te puške koja ubija teroriste, gledatelj prihvaća daljnja zbivanja opravdanima.

Na sličan način, dakako, razne filmske i izvanfilmske konvencije parodiraju Chaplinovi ili Tatijevi filmovi, odnosno komedije s Leslijem Nielsenom (npr. Goli pištolj) ili, primjerice, televizijske animirane serije Simpsonovi, Futurama, Američki otac ili South Park, a i videoigre su itekako sklone potpuno istom ili barem sličnom tipu parodije.

Uvrštavanje konvencionalne uvjerljivosti u realističnu motivaciju, čini nam se, dakle, glavnom manom formalističke koncepcije motivacije. No, kao dobar primjer umjetničke motivacije Tomaševski navodi i postupak očuđenja, motivaciju uvođenja nekog postupka zahtjevom za novošću i individualnošću u osvjetljavanju građe (Tomaševski, 1998: 32), također objašnjivu konvencijama u umjetničkom izlaganju. Naime, kada bi svi pisci u nekome žanru prikazivali društvene događaje kao da im pripovjedač prvi put prisustvuje, koristeći likove stranaca i marginalaca (istočnjaci, provincijalci, sirotinja…), tada ničega očuđujućeg ne bi moglo biti u takvom prikazu. Kao tipičan filmski primjer očuđenja možemo navesti spoznaju da događaje u Wilderovu Bulevaru sumraka pripovijeda mrtvac, no podjednako je znakovit i Golikov film Tko pjeva zlo ne misli (uostalom, i novela Dnevnik maloga Perice prema kojoj je snimljen). U tom se filmu malograđanski purgerski rituali očuđujuće ”osvjetljuju” – komentiraju iz gledišta dječaka Perice koji mnogo toga ne razumije – od bračnih problema do prostitucije u vlastitom dvorištu. Peričini komentari otkrivaju smiješnu stranu zbivanja normalnih odraslima, naviklima na licemjerje, obiteljske ručkove i izlete, ljubavno posredništvo, prostituciju, preljube, materijalizam i bijeg iz toploga doma u još toplije birtijske razgovore o Abesiniji.

Napokon, kada je riječ o formalističkoj školi, vrijedi podsjetiti kako su već njeni sudionici iskazivali zamjetan interes za razne medije umjetničkoga stvaranja (i njihovu formu), pa u opusu teoretičara ruskoga formalizma možemo pronaći i zanimljive filmološke pokušaje. Kao što to formulira Herbert Eagle, film je ovoj skupini živih i vrlo plodnih umova bio posebno zanimljiv kao živo i dinamično novo područje umjetničkog stvaranja, na kojem su sami mogli izravno doprinijeti formiranju pravila i normi (Eagle, 1981: 2-3). Tako je Tinjanov uspoređivao kadrove sa stihovima (Tinjanov, 1981: 83 i dalje), i pitao se o odnosu pripovjednoga niza i filmskoga stila, a Ejhenbaum je govorio o filmskoj stilistici, semantičkim aspektima montaže, itd. (Ejhenbaum, 1981). U prvih par desetljeća ruske (sovjetske) komunističke revolucije teorija, književnost, film, kazalište (i tako dalje) iznimno su se brzo mijenjali i dolazili u vrlo zanimljive kontakte, a jedno od najvećih imena iz tog komešanja svakako je Ejzenštejn, redatelj i “formalistički”[24] teoretičar filma najpoznatiji po radovima o montaži, te o (nenarativnim) strukturama kojima je obogaćivao i svoje narativne filmove. Ti su filmovi pak bili vrlo utjecajni diljem Europe, a i šire, pridonijevši bitno utjecaju što su ga filmski medij i filmsko izlaganje imali na književnost,[25] a pridonijeli su, dakako, i postupnom prihvaćanju filma kao umjetnosti ravnopravne ostalima.

2.1.3. Književna teorija, filmologija i lingvistika

Razvijenu angloameričku tradiciju proučavanja pripovjednih tekstova (Henry James, Percy Lubbock, Frank Kermode, itd.) pogrešno je svoditi na tradiciju koja od strukturalne lingvistike vodi prema naratologiji, pa u ovakvom razmatranju ti važni teoretičari, nažalost, nužno ostaju po strani. Čak i značajan doprinos Waynea Bootha na ovom nam je mjestu zanimljiv prije svega zbog žive novije recepcije, osobito vidljive u široj prihvaćenosti koncepcije implicitnog autora. Zanimljiva je svakako i teorija pripovijedanja njemačkoga govornog područja, osobito utjecajna Stanzelova teorija (primjerice Stanzel, 1992), no i nju ćemo apstrahirati samo kroz njene utjecaje na (strukturalističku) naratologiju kakva se oformila u Francuskoj, odnosno na američke naratološke odbljeske i utjecaje.

Teoretičar književnosti i povjesničar književnih teorija Jonathan Culler ističe kako je teorija pripovijedanja jedan od središnjih dosega onoga što se nazivalo “strukturalizam” (1983: 8), a Robert Scholes čak objašnjava posebne afinitete što ih možemo utvrditi između pripovjedne književnosti i strukturalizma. Ukratko možemo reći kako postoje razne vrste priča u raznim medijima, a svejedno osjećamo neku zajedničku dubinsku strukturu koja ih u svim varijacijama povezuje (Scholes, 1976: 59). Ovaj naratološki teorijski kompleks, međutim, povezan je i s teorijom filma. Primjerice, jedan od najznačajnijih filmologa uopće, semiotičar Christopher Metz zastupljen je u utjecajnom osmom broju časopisa Communications[26] iz 1966. svojim tekstom o filmskoj velikoj sintagmatici (Metz, 1966), a naratolog Gérard Genette pri samome početku svoje najpoznatije studije citira Metza (Genette, 1983: 33), odnosno njegovu napomenu o dvojnosti vremenskoga slijeda u pripovijedanju – odnosu vremena pripovijedanja (vremena označitelja) i vremena pripovijedanih zbivanja (vremena označenog).

Genette, inače, povremeno citira i filmske primjere, premda, koliko nam je poznato, filmu kao mediju pripovijedanja nije posvećivao osobitu pozornost. No, ovaj utjecajni (književni) teoretičar ipak spominje i važnost jukstapozicije američkog romana i filmske tehnike u knjizi L’Age du roman américain (Doba američkog romana) autorice Claude-Edmonde Magny za razvoj naratologije (Genette, 1990: 65-6), a termin dijegeze za označavanje priče preuzima, ne zaboravimo tu činjenicu, iz filmske teorije (Genette, 1983: 27), odnosno od filmoloških razmatranja Etiennea Souriaua. Slične ideje Bordwell, u knjizi Writers on writing,[27] pronalazi i kod književnice Elizabeth Bowen, koja ističe kako roman posjeduje oko kamere, a romanopisac ne sliči slikaru već tvorcu filma (Bordwell, 1986: 8).[28]

Prema mišljenju Rogera Fowlera, koje Bordwell navodi prema knjizi Linguistics and the Novel,[29] pripovjedač Hemingwayeve znamenite novele Ubojice (The Killers) kao da zauzima položaj fiksirane kamere (isto), no vrijedi napomenuti kako se veza između proučavanja filma i proučavanja književnosti stvara i preko lingvistike. Metz i Lotman su, uostalom, izravno upisivali svoje filmološke radove u kontekst semiotike, a uz već spomenutog Saussurea i njegovo razlikovanje sinkronije i dijakronije, jezika i govora te označitelja i označenog, iznimno je važan i rad Émilea Benvenistea. On razlikuje iskaz (énoncé; eng. prijevod enounced ili utterance) od iskazivanja (énonciation; eng. prijevod enunciation).[30] Prvi se termin odnosi na koherentni tekstualni slijed, percipiran cjelinom, dok se iskazivanje odnosi na opći proces tvorbe iskaza, uključujući sam čin iskazivanja (govornika, slušatelja, referenciju prema zajedničkome svijetu), situaciju/kontekst te, dakako, lingvističke forme – jezična sredstva iskazivanja (prema Bordwell, 1986: 21).

No, Bordwellu se čini kako je u primjeni ovih kategorija stavljen neprimjereno snažan naglasak na odnos govornika i iskaza, odnosno na njegove tragove u iskazu (isto). Benveniste iskaz s jakim tragovima govornika naziva discours, a onaj bez tragova govornika histoire (pa treba paziti na razliku prema drugim uporabama tih termina), ističući kako je riječ o tekstu bez pripovjedača u kojem se događaji, bez posrednika uobličuju pred čitateljima. Riječ histoire, kako to ističu i Bordwell i, primjerice, Biti (2000: 164-5), u francuskome jeziku označava i priču i povijest, pa i Benveniste koristi primjere pripovjedne proze i povjesnice za ilustraciju termina histoire.[31]

Među teoretičarima filma koji su koristili upravo benvenisteovske jezične metafore Bordwell spominje Christiana Metza, Marka Nasha[32], Raymonda Belloura i druge (Bordwell, 1986: 22-3). U proučavanju filma, međutim, traga su ostavile i transformativna gramatika Noama Chomskog, kao i kognitivna lingvistika, pa bi se zanimljiva povijest filmskih teorija, kao i povijest odnosa filmskih i književnih teorija, mogla pisati i iz perspektive odnosa prema naslijeđu lingvistike, uz usporedbe s njenim školama i njihovim mutacijama.

BILJEŠKE

[1] O definiciji tih gradivnih jedinica filma vidi u Peterlić, 2000: 47-50. Oblici filmskoga zapisa su kadar, plan, okvir, montaža, itd.

[2] Bordwell ne koristi termin “interpretacija” u značenju tipičnom za njemački kulturno-znanstveni krug (Solar, 2001: 286-271), ali i tumačenje, analiza, čitanje (itd.) opterećeni su konotacijama, zbog kojih je u prijevodu Bordwellova termina vjerojatno najbolje koristiti riječ “interpretacija”, najsličniju izvorniku.

[3] O shvaćanju “teorije” kao žanra pregledno govori Culler (2001: 9-26).

[4] Turković koristi više prijevoda (npr. pompozne), no riječ velike pokriva većinu Bordwellovih konotacija (pa i one ironične).

[5] Ne treba podcijeniti važnost televizije i novijih medija za formiranje filmske (i audio-vizualne) pismenosti/kompetencije.

[6] Solar (2001: 289) kao specifičnost naratologije ističe usmjerenost na pripovijedanje bez obzira na to u kojem obliku i na koje načine se pojavljuje.

[7] Velik, a katkada i najveći dio opusa mnogih važnih naratologa (Barthes, Todorov) nema puno veze s ovom školom.

[8] O institucijskim i konvencijskim odrednicama teoretiziranja i interpretiranja vidi kod Bordwella (1996: xv, 17 i dalje); o terminima institucija, konvencija i interpretacija vidi kod Bitija (2000: 211-5, 218-222, 275-6).

[9] I poneke su recenzije Chatmanove knjige naglašavale aristotelovski aspekt (usp. Scholes, 1980).

[10] Nekonvencionalna srpska knjiga Sajber Aristotel (Bjelica, 2000) teze iz Poetike ilustrira filmskim primjerima.

[11] Ove su napomene, doduše, nepravedne prema ruskim formalistima koji su utjecali na svoga suvremenika Proppa.

[12] Richardson u bibliografiji navodi Hermanov rad Scripts, Sequences, and Stories: Elements of a Postclassical Narratology, u PMLA 112 (1997: 1046-59).

[13] Autori iz anglo-američkog kruga često uključuju Proppa u ruski formalizam, mi koji smo bliže izvoru tome smo manje skloni.

[14] O radu Laure Mulvey možemo se informirati i u hrvatskom izdanju Paslike iz 2025.

[15] U govoru o fabuli obično se važnost redoslijeda događaja naglašava više od ostalih elemenata priče, što je dijelom prouzročeno i činjenicom da fabulu (osim kada se u redoslijedu preklapa sa sižeom) iz jezične građe ne iščitavamo jednako izravno kao siže.

[16] Sižejnu tipologiju romana ovdje očito izdvajamo iz njena prirodnoga okružja teorije o nastanku romana povezivanjem novela. To vjerojatno nije velika greška, a ako i jest – za nju su krivi mnogi naratolozi i teoretičari pripovijedanja.

[17] Tomaševski ih također naziva novelama, koristeći taj termin i u značenju posebne književne vrste i u značenju dijela narativne organizacije romana.

[18] Unutar pojedinih scena vremenski se tijek doima normalnim.

[19] Odnosno, česti su filmovi sa značajkama više od jednog tipa sižejne organizacije.

[20] Zapravo, žurnalski, primjeren tzv. filmskim žurnalima (filmskim novostima) iz te epohe.

[21] Od Tomaševskijeva izlaganja ćemo odstupati tamo gdje nam se učini da je pogrešno.

[22] Na špici Kluba boraca glavni je junak potpisan kao Pripovjedač – drugog imena u filmu nema.

[23] Prema sugestiji recenzenta prvog izdanja Uvoda u teoriju filmske priče Hrvoja Turkovića, ova motivacija može se shvatiti i kao stilska motivacija (težnja za stilsko-izbornom dosljednošću).

[24] Vidi, primjerice, Andrew, 1980: 35-57.

[25] O utjecaju filma na književnost govore brojni pisci i teoretičari, a Chatman ga ilustrira ulomkom iz Nabokovljeve Lolite (Chatman, 1980: 69-70).

[26] Zajedno s Barthesom, Greimasom, Bremondom, Ecom, Julesom Grittijem, Violette Morin, Todorovom i Genetteom.

[27] ur. Walter Allen (1949), New York: Dutton, str. 186.

[28] Pri (re)konstruiranju teorijskih tradicija Bordwell ne ističe u dovoljnoj mjeri različitu važnost rada punokrvnih teoretičara i književnika/esejista bez većega teorijskog opusa. No, ideja o vezi filma i književnosti u prvoj bi se polovici dvadesetog stoljeća vjerojatno mogla pronaći i kod velikog broja književnika i teoretičara koje Bordwell ne spominje, pa je riječ zapravo o uzorku tekstova kojima se tendencija može ilustrirati.

[29] (1977) New York: Methuen, str. 186.

[30] Vidi kod Bordwella (1986: 21) i Bitija (1997: 157-8 i dalje).

[31] Zbog dvostrukog značenja francuske riječi histoire u hrvatskom se jeziku javljaju termini povijesno pripovijedanje (Biti, 1997: 47) priča i povijesna priča, a naslov knjige Strano tijelo pri/povijesti (Biti, 2000b) domišljato upućuje na ovu dvostrukost. Zbog takvog je bogatstva prilično štetno kada se svi ti (pa i drugi) pojmovi u suvremenoj kritici i teoriji zamijene pojmom “narativ“.

[32] On u autorskim tragovima u subjektivnim i opisnim/objektivnim kadrovima prepoznaje domenu (benvenistovskog) discoursa.