Uvod u teoriju filmske priče | Nikica Gilić

3. TEMELJNI POJMOVI TEORIJE PRIPOVIJEDANJA

 

3.1. PRIČA I PRIPOVIJEDANJE

I prije i izvan strukturalističkog okvira naratologije kao teorije pripovijedanja javlja se termin priča, pa ga je potrebno definirati, jer o toj definiciji ovisi i smjer u kojem se daljnje razmatranje može razvijati. Bitijev Pojmovnik (1997: 312), slijedeći Genettea, ističe kako u terminologiji francuskih stukturalista/naratologa termin priča označuje osnovni, vremenski i uzročno-posljedično povezan slijed događaja što ga književni diskurz preinačuje u trima aspektima: trajanja, redoslijeda i učestalosti. Slijedeći Claudea Bremonda, Pojmovnik, nadalje upućuje na to da je priča fenomen dubinske razine teksta, apstrakcija kojom su zanemareni ne samo jezik i stil teksta, već i njegov specifični medij (likovni, filmski, gestovni itd.) (isto). Shlomith Rimmon-Kenan (1983: 2 i dalje), inače, naglašava kako se narativna književnost razlikuje od narativnog filma, plesa ili pantomime po tome što verbalni medij prenosi (verbalnu) priču (narrative), no svim tim medijima zajednička je značajka ta da se u njima ostvaruje komunikacijski proces u kojem se priča kao poruka prenosi od pošiljatelja (addresser) do primatelja (addressee)(isto).[1]

Naratolog Gerald Prince jasno razlikuje priču (story) od, recimo, pripovijesti (narrative) – priča je sadržajni plan pripovijesti, za razliku od narativnog plana koji se naziva diskurzom, a također može biti istoznačna i s fabulom (Prince, 1987: 91) ruskih formalista (o tom terminu više kasnije). Potom Prince navodi još neka sekundarnija značenja priče, među kojima i ono prema kojem se priča od pripovijesti razlikuje po izrazitoj kauzalnosti (kralj je umro pa je kraljica umrla od tuge) – pripovijedati se može i o kauzalno nepovezanim događajima koji su se dogodili u vremenskom slijedu (kralj je umro a potom je umrla kraljica); (isto).

Doduše, u njegovom se naratološkom pojmovniku pripovijest ipak prvenstveno definira kao recounting (as product and process, object and act, structure and structuration) of one or more real or fictitious events communicated by one, two, or several (more or less overt) narrators to one, two, or several (more or less overt) narratees. Dakle, Princeov narrative je pripovijedanje (kao proizvod i kao proces, kao predmet i kao čin, struktura i strukturiranje) jednoga, dva ili više stvarnih ili izmišljenih događaja prenesenih od strane jednoga, dva ili više (manje ili više očitih) pripovjedača jednome, dvojici ili većem broju (više ili manje očitih) adresata. To ne uključuje kauzalno nepovezane tekstove, niti dramska prikazivanja događaja, ali među medijima prenošenja pripovijesti Prince navodi i pokretne slike (isto, str. 58).

Što se filmologa tiče, Ante Peterlić, primjerice, shvaća priču kao smisleni uzročno-posljedični niz događaja s nekom vremenskom perspektivom (Peterlić, 2000: 223), a ta je definicija kompatibilna s književno-teorijskim definicijama. Milivoj Solar tako priču tumači kao strukturu nizanja motiva bitno povezanu s vremenom i događanjem, na neki način zatvorenu između početka i kraja, a koja zbog toga prirodno ima i neku sredinu (Solar, 2001: 54). Pripovijedanje k tome označava nizanje motiva prema načelu “onog što je dalje bilo”, tj. neki događaj, odnosno niz događaja, na takav način što obuhvaća njihov slijed u vremenu: ono “ide” od početka do kraja nekog zbivanja. (isto, str.192).

Nizanje, odnosno linearnost priče u obje iznesene te u brojnim drugim definicijama važan je postulat teorije pripovijedanja, počevši još od Aristotela,[2] baš kao i često spominjana važnost početka i kraja (Aristotel, 1983: 21-2; vidi i Dukatove bilješke).

Solarova napomena kako priča može biti ispričana različitim sredstvima (tzv. filmska priča nije ispričana samo riječima, recimo) i na različite načine, ali da je uvijek netko mora ispričati (Solar, 2001: 54) vrlo je znakovita za naše razmatranje, te je tipična za mnoga, premda ni približno sva naratološka razmatranja, a pretpostavka je i proučavanja filmske priče (vidi, primjerice, u Filmska enciklopedija, 1990: 209-210, 367-8 i drugdje). Kada J. Hillis Miller knjigu nazvanu Understanding Narrative (1998: 3-45) započinje razmatrajući Aristotelove teze i odnos prema Sofoklovu Kralju Edipu, nikome ne treba razjašnjavati uzimanje dramskoga teksta, koji (čemu Miller u ovoj knjizi ne poklanja pretjeranu pozornost) svakako nije bio prvenstveno namijenjen čitanju[3], kao polazište za razmatranje razumijevanja priče.

Narativna književnost, dakle, samo je jedno od mogućih medijskih ostvarenja čovjekovih narativnih potencijala i težnji, a pokušaji stvaranja narativnih izlagačkih modela javljaju se vrlo rano u povijesti filma, o čemu govore, primjerice Thompson i Bordwell (1994: 13-9) i Cook (1990: 11-32). Dakako, i u teoriji filma takva je sklonost prema pripovijedanju morala biti uočena, pa je ušla u razne filmološke sinteze (primjerice Martin, 1966: 113-6; Płażewski, 1972: 29-37; Peterlić, 2000: 155-7, 223-231). No, termin “priča” nije tako lako razumljiv kakvim ga teoretičari katkada, a pisci popularnih priručnika o književnosti i pričama relativno često uzimaju.

Prije svega, jedno je od pitanja oko kojih se teoretičari ne slažu i pitanje minimalnog broja događaja potrebnog za tvorbu priče. Bez dubljeg ulaženja u ovu problematiku, možemo reći kako odgovor svakako ovisi i o tome kako definiramo događaj, najčešće shvaćan kao promjena stanja očitovana u diskurzu preko iskaza procesa u modusu činjenja ili zbivanja[4] (Prince, 1987: 28). Dakle, događaj je podjednako promjena nastala djelovanjem lika i promjena nastala, primjerice, zbog prirodnoga procesa (“smračilo se”, “potres je srušio kuću”, itd.). Nadalje, Chatmanovim riječima, “Događaji su ili logički esencijalni (jezgre) ili nisu (sateliti). Osim toga, oni su ili “činjenja”, odnosno “radnje”, u kojima egzistent vrši radnju, ili “zbivanja” u kojima egzistent trpi zbivanje. Egzistent je dakle, lik ili dio ambijenta (setting), ovisno o tome vrši li radnju važnu za razvoj priče (Chatman, 1980: 32).

No, čini se da bi ipak bila potrebna barem dva događaja za nastanak priče – iznošenjem samo jednoga događaja (pala je kiša ili, primjerice, Ivan je kupio kruh) tek se otvara mogućnost priče, a iz svakog ovakvog događaja može se razviti veliki broj mogućih priča. Ako je pala kiša, autobusi su sporije vozili pa je netko opet zakasnio na sastanak, zbog čega je ostao bez posla. Ako je Ivan kupio kruh, sreo je u pekari prijatelja iz vojske koji ga je pozvao na piće, no dok su oni pili sok, Ivanovu suprugu Klaru su oteli vanzemaljci i odveli je u susjednu galaksiju. Uvrstimo li i izvješće o samo jednom događaju u kategoriju priče, proširit ćemo termin priče i pripovijedanja preko granice do kojih ti termini išta korisno mogu značiti. Dakako, koliko su brojni nenarativni elementi, odnosno elementi nenarativnih izlagačkih struktura u dominantno narativnim djelima[5] (vidi primjerice u Chatman, 1990: 6-74, Peterlić, 2000: 204-214), toliko su brojni i primjeri narativnosti u dominantno nenarativnim izlagačkim strukturama, ne samo u umjetnosti nego i u svakodnevnom životu.

Očito su, dakle, brojni pristupi definiranju priče, no kako se veći dio najpoznatijih naratologa ili poziva na rad Gérarda Genettea, ili svoje kategorije definira u kontrastu s njegovima, sistematizaciju teorijskog materijala ne bi loše bilo započeti njegovim naslijeđem. Genette razlikuje tri značenja pojma priče (izvorno récit; eng. prijevod narrative). U prvom svom značenju, najočitijem i središnjem u općoj uporabi (1983: 25), priča označava “diskurz”[6] (kod Genetta je to récit), izlaganje nekih događaja – bilo kao pisani tekst ili verbalni pripovjedni iskaz (mi bismo ovdje, neženetovski, dodali i druga medijska ostvarenja narativnih struktura).

U drugom je značenju, uobičajenijem među teoretičarima, kako kaže Genette (isto), “priča” (histoire) redoslijed događaja, bez obzira na to jesu li se ti događaji doista i zbili. Taj je redoslijed događaja (u vremenu), dakako, predmet diskurza, odnosno izlaganja na koje se odnosi prvo navedeno značenje pojma priča, te se često proučava nezavisno od tog medijskog ostvarenja.

Teško je, dakako, ne primijetiti kako se ovo značenje termina u znatnoj mjeri preklapa sa značenjem termina fabula u ruskih formalista; i sam Genette upućuje na srodnost svoje opreke priča/diskurz s oprekom fabula/siže (vidi i u Genette, 1990: 13). Konačno, u trećem značenju, priča označava sam čin pripovijedanja (narration) kojim nastaje pripovjedni iskaz iz prvog navedenog značenja. Genette ističe kako je (unatoč tome što je već Platona zanimalo to područje istraživanja) priča u trećem smislu iznenađujuće malo proučavana, a svoje proučavanje locira u domenu prvoga značenja (1983: 26-7).

Oprekom fabule i sižea ruski su formalisti obuhvatili i redoslijed događaja, što je prevladalo u kasnijim recepcijama tog pojmovnog para, pa diskurz u odnosu na priču[7] ipak nije sasvim isto što i siže u odnosu na fabulu, osobito ako uzmemo u obzir novije uporabe ruskoformalističkih termina. Genette, međutim, razlikuje, kao prvo, histoire – priču (engl. story), slijed svih ispričanih događaja, potom, kao drugo, récit – govorni ili pisani diskurz (engl. narrative; naš je hrvatski prijevod najsličniji Chatmanovoj varijanti istoga termina – discourse); tim su diskurzom događaji izloženi. Napokon, treći je ključan termin narration – stvarni ili fikcionalni “čin pripovijedanja”, pripovjedni čin (engl. narrating) kojim taj diskurz nastaje (1983: 20 i dalje, 1990: 13 i dalje). No, osim kao medijsko ostvarenje priče, katkada se termin diskurz zna koristiti i pod utjecajem već spomenute (i, dodali bismo, prilično problematične) Benvenisteove dihotomije prema kojoj je histoire – (pri)povijest – neosobno pripovijedanje,[8] a discours – diskurz – pripovijedanje sa znakovima osobnosti (vidi primjerice u Biti, 2000: 83, Genette, 1990: 98-9, Chatman, 1990: 233 – bilj. 3, Prince, 1987: 21).

Međutim, kako i u skladu sa Genetteovom koncepcijom interes za ono što Chatman imenuje diskurzom obuhvaća stalno proučavanje odnosa između diskurza i slijeda događaja što ga diskurz izlaže, te diskurza i čina kojim je diskurz proizveden (isto), ne čudi što se i ostali teorijski modeli najčešće odnose na barem dva od spomenuta tri značenja termina priča. Citirana Peterlićeva definicija priče ponajviše se, čini nam se, odnosi na drugo Genetteovo značenje pojma, dok problematiku vezanu uz prvo značenje Peterlić (2000) obrađuje objašnjavajući specifičnosti filmske priče, te specifičnih filmskih sinteza u organizaciji cjeline.

Obrazlažući djelovanja pojedinih oblika filmskoga zapisa na gledatelja Peterlić pak objašnjava probleme vezane uz treće značenje termina priča. Uvodeći strukturu kojom su događaji uokvireni Solar zapravo spaja prvo i drugo značenje, dok koncepcijom pripovijedanja, čini se, kroči područjem između prvog i trećeg značenja termina priča. Nama se, međutim, važnim čini naglasiti važnost izlaganja priče – ona se ne sastoji od samih događaja u vremenskome slijedu, već od izloženih događaja, te je stoga govor o naglašavanju distribucije motiva vjerojatno funkcionalniji od govora o distribuciji događaja u konstrukciji priče.

 

3.2. FILMSKI PROSTOR

U naratologiji se na više mjesta može pronaći zapažanje kako je (verbalno) pripovijedanje moguće i bez upućivanja na prostorne odrednice zbivanja (npr. Prince, 1987: 88), jer je dovoljno istaknuti, primjerice, aktanta ili lik i neku radnju, ili čak samu radnju. No, u filmu se prostori uglavnom vide, čak i tada kada nisu od velike važnosti za priču. U tom je smislu važno ustvrditi i bitnu razliku u tehnici opisivanja (vidi primjerice u Chatman, 1990: 22-38; Poppe, 1994: 379-380; Peterlić, 2000: 197-205): sasvim su mogući (čak se često koriste) oblici filmskoga zapisa[9] koji mogu biti ekvivalentni opisivanju, primjerice vožnje i panorame koje postupno otkrivaju izgled nekoga čovjeka[10] ili predmeta.

No, film uvijek i stalno ima izrazitu osobinu koju bismo mogli nazvati pokaznom snagom, u istom onom smislu u kojem i gledatelji kazališne predstave vide izvođače i scenografiju, no uz dodatne upadljive elemente medijske posredovanosti (u klasičnoj filmologiji obično obuhvaćene terminom čimbenici razlike). Stoga film ne može izbjeći precizno određivanje, jasno individualiziranje u prikazu likova i predmeta, pa u filmsku sobu ne ulazi “neki” ili “apstraktni” čovjek već konkretno i precizno određen čovjek (vidi o tome i u Chatman, 1980: 30), primjerice mršavi bijelac srednje visine, zalizane crne kose, obučen u sivo odijelo. Emile Poppe, ne bez razloga, čak tvrdi kako Chatman zbog književnih temelja svoje teorije donekle uzima ovo filmsko svojstvo specifičnosti kao manu u odnosu na verbalnu mogućnost opisivanja, a ne ističe u kolikoj je mjeri ta zornost istodobna prednost filma u odnosu na književnost (Poppe, 1994: 379-380).

I doista, nema tog verbalnog stilista koji bi bio u stanju postići učinak potpuno adekvatan spektaklu totala Pariza ili slici plesa u kafiću iz Amerikanca u Parizu, slici dječaka koji poseže za projekcijom ženskoga lica na fantazmagoričnom početku Bergmanove Persone ili, uostalom, Chatmanovu primjeru na koji smo već uputili, spektakularno grotesknoj slici Orsona Wellesa koji izlazi iz automobila u Dodiru zla! Filmsko djelo kao audiovizualna cjelina koja suptilno i precizno regulira gledateljsku pozornost i izaziva emocionalne reakcije (podjednako efektno u klasičnom fabularnom kao i u modernističkom stilu), pritom uglavnom ostavlja i snažan dojam autonomije filmskoga svijeta, privlačan na način o kojem književnici mogu samo sanjati.

Dakako, film ima i mogućnost neprikazivanja likova i događaja – bilo da je ključni lik u dubokoj sjeni, ili je cijeli prizor u mraku ili je pak točka promatranja tako izabrana da ne omogućuje nikakav pregled nad zbivanjima. No, čak i tada film ima svoju pokaznu snagu, retoričke učinke nedostupne književnosti: gledatelj očekuje razabirljivost sadržaja slike, pa se djelovanje izostanka opisa u književnosti ne može mjeriti sa snagom djelovanja nedovoljno informativne scene (primjerice u Hitchcockovu Psihu ili Bressonovu Novcu).

Međutim, sve ono što se može reći o funkcijama opisa ili nagovještaja prostora za radnju i karakterizaciju likova, primjerice, kod Chatmana (ili Princea – 1987: 19, 88, itd.) u načelu se može primijeniti i na ulogu filmskoga prostora za razvoj radnje i karakterizaciju likova – deformirani prostori i sjenke u njemačkom ekspresionističkom filmu, ili u Wellesovu Dodiru zla (širokokutni objektiv, kompozicija kadra…), motiviraju ponašanje likova i svjedoče o njihovim osobinama, baš kao što se mentalno stanje ili raspoloženje junaka vrlo često očituje u njihovu fizičkom izgledu – nepočešljanosti, neurednosti ili neobrijanosti. S druge strane u stiliziranom prostoru Babajina Careva novog ruha i likovi se doimaju poput izrazito simbolički koncipiranih tekstualnih figura (za razliku od, primjerice, likova kao psihološki produbljenih narativnih konstrukcija).[11]

Kao što je govorio primjerice još Pudovkin, jedna od najvažnijih razlika između kazališta i filma leži u tome što se u kazalištu glumci (dakako, zajedno s gledateljima) nalaze u istome prostoru, koji se podvrgava zakonima fizike. Stoga glumac, ako želi prijeći s jedne strane pozornice na drugu, mora doslovce (i fizički) prijeći taj prostor. Filmski pak redatelj stvara filmske predstave prostora iz komada filmske vrpce[12] (Pudovkin, 1970: 83-4), pa montažom nastaje specifičan filmski prostor baš kao što montažom nastaje i specifično filmsko vrijeme. Taj prostor, dakako, može biti sastavljen od snimki nastalih u različitim zbiljskim prostorima, koji se (gledanjem) povezuju u jedan, cjelovit filmski prostor. U teoriji se često spominje primjer iz sovjetske montažne škole u kojem Pudovkinov mentor Lev Kulješov snimku washingtonske Bijele kuće umeće kao subjektivni kadar[13] likova snimljenih (i prikazanih) kraj Gogoljeva spomenika i Boljšoj teatra, pa se ti lokaliteti spajaju u jedan filmski prostor (Pudovkin, 1970: 87-9).

Pudovkin, nadalje, ističe filmsku mogućnost analitičkog prikazivanja i najsitnijih te najrubnijih dijelova nekoga prizora pa je jasno zašto se u njegovoj filmskoj teoriji govori o idealnom promatraču (1970: 91). Ukratko, prema Pudovkinovu se mišljenju gledateljsko “gledanje” filma očito bitno razlikuje od gledanja u zbilji pa se filmski gledatelj, logično, ne može svesti na zbiljsko gledanje zbiljskog čovjeka od krvi i mesa. Moraju se, dakle, naglasiti medijske specifičnosti filmskoga gledanja – kako one imanentne prirodi medija (npr. okvir), tako i one relativno konvencionalno određene (npr. takozvano montažno razlaganje, odnosno montažna rascjepkanost prizora, uporaba pretapanja za oznaku protoka vremena). Takvo mišljenje, možemo slobodno reći, prevladava kao jedna od temeljnih teza, a možda čak i preduvjet suvremene filmologije.

Dakako, na ekstremnim primjerima kao što je Plan 9 iz svemira Eda Wooda najjasnije se može pokazati kako filmska mogućnost konstruiranja prostora ne predstavlja tek područje beskrajne slobode, nego i (kako je to slučaj u svakom umjetničkom ali ne samo u umjetničkom mediju) splet složenih mogućnosti reguliranih brojnim normama, konvencijama i preferencijama. Naime, pri gledanju Plana 9 iz svemira, za razliku od scena na brodu ili odeskim stepenicama u Ejzenštejnovoj Oklopnjači Potemkin, odnosno pod tušem u Hitchcockovu Psihu, ne dolazi do konstrukcije novoga filmskog prostora o kakvoj govori Pudovkin.

Gledajući Plan 9 iz svemira, gledatelj bez poteškoća može uočiti kako su pojedini kadrovi u sceni snimljeni ne samo na različitim mjestima, nego i u potpuno različito doba dana, a te izmjene neskladnih prostornovremenskih signala doživljava kao grubu grešku, kršenje pravila filmskoga izlaganja. Dakle, za razliku od nesklada u Tratinčicama Vĕre Chytilove, nesklad u Woodovu filmu nema uočljivu strukturnu funkciju.

Ovdje se, dakako, može postaviti i u određenom smislu već pomalo izlizano, no još uvijek prilično relevantno pitanje “ispravnog” gledanja filma. Naime, unatoč dosljednoj kritičnosti prema tradicionalnoj (“strukturalističkoj”) krutoći analize protokola označavanja, malo bi koji radikalni zagovornik pluralnosti značenja/gledanja opravdao gledanje “ozbiljne” drame ili dokumentarca o etničkom čišćenju (ili o zlostavljanju žena, socijalnoj bijedi…) kao komedije. Dakle, unatoč načelnom ukidanju mnogih kriterija ispravnosti, takva bi gledanja (tumačenja) proglasio neispravnima.

Kriterij takva ograničenja interpretativne slobode jest, dakako, etički,[14] a Noël Carroll izvješćuje o interpretativnim nedaćama zagovornika relativnosti značenja okupljenih u uglednoj američkoj udruzi SCS.[15] Njihov teorijski okvir razmišljanja nije, naime, dopuštao prihvaćanje mogućnosti istinitosti neke snimke te mogućnosti referencije filmskog prostora i događaja na zbiljski prostor i događaje. No, iz političkih je razloga u tom kružoku ipak prihvaćena video snimka kao dokaz u čuvenom “slučaju Rodneyja Kinga”, slučaju crnoga Amerikanca kojega su policajci premlatili ne znajući pritom da ih snima video-kamera (Carroll, 1996: 55-6).

Vođeni etičkim programom, ti su relativisti zaključili da (kada im takvo što odgovara iz kontekstualnih, odnosno tzv. strateških razloga) audiovizualni zapis ipak može imati referenciju i biti istinit, a sličan je položaj vjerojatno i istinitih izvješća o odgledanom filmu. Ako čak i takav evidentno medijski konstruiran fenomen kao što je video-zapis (ili filmska slika) može imati referenciju, za očekivati je da referenciju može imati i verbalni iskaz smišljen da bi imao referenciju (npr. iskaz “za razliku od Bressonova Džepara i Tanhoferova H-8…, u filmu Plan 9 iz svemira govori se engleski jezik”, ili iskaz “montažni sklopovi u Planu 9 iz svemira često ne slijede pravila za tvorbu tzv. nevidljivog reza).

No, u slučaju etički i politički relativno bezazlenih filmova, kao što je Plan 9 iz svemira, u (filmskoj) analitičkoj zajednici dozvoljena[16] je, čini se, veća sloboda u primjenjivanju različitih gledateljskih normi. Stoga filmovi Eda Wooda kultni status vjerojatno u velikoj mjeri zahvaljuju tome što ih se često gleda kao komedije, parodije ili satire na račun dominantnih konvencija Hollywooda, a ne samo kao bijedno neuspješne pokušaje usvajanja dominantnih normi filmskoga stvaranja u datom povijesnom trenutku, u precizno određenoj sredini (s njenim žanrovskim sustavima, sustavom zvijezda i tome slično). Ipak, i hvaljenje i kuđenje Woodovih filmova često se najbolje može objasniti time što njegove izlagačke cjeline ne ostvaruju koherentan, cjelovit prostor (a ni likove, vremenski slijed…), baš kao što je u kasnijim desetljećima poseban status stekla neizrecivo loša Soba Tommyja Wiseaua.

Suvremeno (“subverzivno”?) legitimiranje loših filmova moglo bi se, dakako, dovesti u vezu s nekim teorijskim smjernicama te (ideološkim) preferencijama iz druge polovice dvadesetog stoljeća, te s postmodernističkim ukusom. U tome što Woodov film ne poštuje (ne poznaje?) pravila stila kojima se uglavnom ravnaju filmovi u žanrovima na kojima parazitira mogli bismo vidjeti tematiziranje nemogućnosti usidravanja, centriranja i stabilnosti značenja, u upadljivim greškama mogli bismo vidjeti očite provale podsvjesnog i nelagodnog u kulturi.

Ako se malo potrudimo, u vudovskom bismo narušavanju žanrovskih kodova i stilskih normi (uključujući i rod likova) mogli čak vidjeti tematiziranje drugosti, kritiku kapitalističkog patrijarhalnog društva, razaranje kontrole muškoga pogleda, kao i potencijalno razobličavanje logocentričnosti filmske publicistike.

Ukratko: pri gledanju Plana 9 iz svemira ne dolazi do tvorbe cjelovitog, specifično filmskog prostora (ni vremena), već se pojedine snimke slažu u puki akronološki ili djelomično kronološki, prostorno neskladan i uzročno-posljedično slabo povezan slijed (u kojem su logičke zakonitosti filmskoga svijeta grubo narušene).[17] U ovakvim je slučajevima opravdano upozoriti i na Pelešovo upućivanje na korisnost teorije mogućih svjetova za analizu priča (Peleš, 1999: 153-180), s kategorijom komposibilnosti kao važnim kriterijem uspostave (autonomnog) umjetničkog mogućeg svijeta, ali i kao mogućim kriterijem tipologije mogućih svjetova. Osim toga, kategorija komposibilnosti mogla bi pomoći jasnijem rodovskom određivanju “problematičnih” filmova kao što je Lynchova Izgubljena cesta, koja se, unatoč upadljivim elementima narativne strukture, snažno približava eksperimentalnom filmu (prema definiciji toga roda u Peterlić, 2000: 232-241).

U povijesti filma vrlo su cijenjena ostvarenja koja nisu dominantno organizirana kao slijed događaja, primjerice već spomenute Tratinčice, u kojima junakinje (često doslovno) skaču iz prostora u prostor, ne obazirući se na zakone fizike, ili Godardov klasik Do posljednjeg daha u kojem se junak izravno obraća kameri, a prikaz događaja je isprekidan takozvanom skokovitom montažom. Ovdje je riječ o načinima organizacije prostora i vremena različitim (s različitom ulogom filmske forme, stila) od načina kojim je organiziran (odnosno načina kojima neuspješno teži biti organiziran) Plan 9 iz svemira, pa se opravdanim čini reći kako je film Eda Wooda loš prema parametrima klasične naracije jer smo ga, kao gledatelji, pozvani sumjeravati upravo s tim parametrima – s normama klasične naracije. To što je Plan 9 iz svemira k tome i prilično smiješan, čini nam se ne umanjuje lošu kvalitetu toga filma, jer, za razliku od žanrovskih poigravanja u filmovima Woodyja Allena (primjerice glazbena komedija Svi kažu volim te u kojoj glumci uglavnom loše pjevaju), kod Eda Wooda nema signala strukture u nezgrapnostima, gledatelj ih doživljava kao niz grešaka.

Za narativne je filmove dakle tipično konstruiranje specifično filmskog prostora, no to konstruiranje vrlo često teži ostaviti dojam prostora nalik zbiljskom prostoru, s nenarušenim pravilima fizike, uključujući, dakako, vremenske odrednice teško odvojive od prostora. Ovdje je očito riječ o izlagačkim (prikazivačkim) stilovima što ih MacCabe (1986: 180-2 i dalje) naziva realističkim, a tim je terminom obuhvaćen i talijanski neorealizam i tzv. zlatno doba Hollywooda, kao i klasični fabularni stil u europskim kinematografijama (Becker, Duvivier, Bauer…).

Filmski je prostor, dakle, sličan zbiljskom što važi čak i za većinu filmova fantastike, kao što su Miliusov Conan i Caprin Divan život. No, koliko god takva shvaćanja filmskoga prostora imala znatnu normativnu snagu tijekom većega dijela povijesti filma, čak i u razdobljima kada su izrazitiji bili i drugačiji modusi organizacije filmskoga prostora, ne možemo ih proglasiti isključivim i općevažećim pravilima.

Filmski prostor katkada zna naličiti, primjerice, kazališnom umjesto zbiljskom prostoru, i to ne samo u situacijama kada film služi registraciji kazališne predstave, i ne samo u ranom razdoblju nijemoga filma kada su događaji vrlo često prikazivani pomoću statične kamere, te plana dovoljno širokog za prikaz svih sudionika događaja te uz izrazito artificijelnu scenografiju. Von Trierov Dogville se poigrava s kazališnim konvencijama na različitim razinama priče, ali najočitije u izrazito simboličnoj scenografiji, sa zidovima kuća nacrtanima na daskama pozornice. Nadalje, u Babajinoj modernističkoj bajci Carevo novo ruho prostor je tako upadljivo artificijelno osvijetljen, snimljen (i laboratorijski obrađen) da likovi ne bacaju sjenke na blještavu bijelu podlogu po kojoj se kreću, a scenografija samo nagovještava pojedine prostore, sasvim nalik konvencijama kakve poznajemo iz mnogih razdoblja kazališne scenografije[18]. Slične primjere možemo pronaći i u Antonionijevu opusu, pa u Crvenoj pustinji i boja ambijenta izravno svjedoči o junakinjinim raspoloženjima i (nezadovoljenim) potrebama. Stoga je roba uličnog prodavača pred prostorom junakinjinog budućeg dućana obojana u sivo, a plaži prikazanoj u kasnijem dijelu filma bojom su pojačali već postojeću neobičnu pigmentaciju.

 

3.3. FILMSKO VRIJEME

Prilikom gledanja djela organiziranih prema načelima tipičnim za igrani, dokumentarni, a često i za eksperimentalni filmski rod (prema Peterlić, 2000: 232-243), skoro uvijek imamo snažan dojam postojanja prostorno-vremenskoga sklopa nalik prostorno-vremenskome sklopu što ga poznajemo iz izvanfilmskog iskustva. Dakle, dojam postojanja filmskoga prostora i filmskoga vremena (fenomena sličnih fenomenima prostora i vremena u uobičajenoj percepciji svijeta što nas okružuje) tipičan je za gledanje filma, pri čemu nas na ovome mjestu ne zanima u kojoj su mjeri kategorije prostora i vremena kognitivna podloga percepciji, a u kojoj se mjeri ipak na neki način utiskuju u našu svijesti iz okoline.

Filmski likovi i predmeti kreću se u prostorima, uronjeni su u vrijeme; čak i kod apstraktnog (eksperimentalnog i animiranog filma) često možemo govoriti o iskustvu prostora, a vrijeme je u takvim filmovima čak jedna od najčešćih glavnih tema. No, kod narativnog filma, u kojemu su prostor i vrijeme nezaobilazno okružje zbivanjima (i sastavni dio zbivanja) problematika vremena možda je čak i složenija i važnija nego u drugim tipovima filmskoga izlaganja. Jer, vrijedi ponoviti, vrijeme je neodvojiva sastavnica (preduvjet te nerazdruživi aspekt) odvijanja događaja, a izloženi organizirani slijed događaja čini priču.

Nije, dakle, stvar samo u tome što su prostor i vrijeme u našoj svijesti i recepciji filmskoga medija snažno povezani[19] (Peterlić, 1976: 8) – priča je svojom vremenitom prirodom, kažu filmolozi, vrlo primjerena mediju filma, a film je, svojim jedinstvenim spojem čimbenika sličnosti i čimbenika razlike, vrlo pogodan medij narativne transmisije.[20] Napokon, vrijedi podsjetiti kako se i raširenost, te snažno normativno djelovanje igranoga filma (na kulturu općenito te na recepciju filmskoga medija) mogu smatrati razlozima česte (premda ne uvijek osobito razrađene) obrade problematike filmskoga vremena u filmologiji.

No, kao što je kod filmskih fenomena često slučaj, i vrijeme je važno ne samo stoga što naliči zbiljskom (dakle izvanfilmskom) vremenu, već i po tome što se od zbiljskog vremena razlikuje, pa i o tome treba voditi računa. Pudovkin, primjerice, kaže kako je filmsko vrijeme, nastalo spajanjem komada filmske vrpce, uvjetovano samo brzinom percepcije i kontrolirano brojem i trajanjem odvojenih elemenata izabranih za filmsko predstavljanje akcije (Pudovkin, 1970: 87). Montaža, dakle, kao i u slučaju tvorbe filmskoga prostora, često služi kao temeljno oruđe tvorbe specifično filmskih temporalnih značajki, no filmovi kao što je Hitchcockov Konop jasno ukazuju kako film ima i sasvim drugačijih mogućnosti odnosa prema vremenu. U Konopu je, naime, pokretima kamere dostojno zamijenjena većina efekata što ih, primjerice, u Psihu, Pticama ili Oklopnjači Potemkin tako učinkovito postiže montažna rascjepkanost prizora.

 

3.3.1. Trajanje

Teorija filma među značajkama filmskoga vremena osobito često ističe njegovo strojem određeno, nepromjenjivo trajanje. Filmsko djelo traje onoliko koliko je predviđeno da traje, a to pak znači da film traje onoliko dugo koliko je potrebno standardiziranom projektoru da (pri standardiziranoj brzini) odvrti cijelu duljinu vrpce na koju je pohranjen filmski zapis (Peterlić, 2000: 190). Dakako, u slučaju digitalne pohrane filmskoga zapisa (DVD i drugi nosači zvuka i slike) češće je odustajanje od načela linearnosti, precizno određena trajanja, te neprekinutosti prikaza filma, no tim se odustajanjem ocrtava i granica filma prema novijim medijima (kako informacijskim, tako i umjetničkim).

Koliko je, dakle ova strojem uvjetovana vremenska fiksiranost bitna za filmsko vrijeme? Peterlić je označava terminom projekcijsko vrijeme (2000: 196), ističući je kao temeljnu, nezaobilaznu sastavnicu (tj. polazište) za estetske rasprave o filmu (1976: 33-42), Bordwell upravo tom značajkom započinje svoje poglavlje o filmskoj naraciji i vremenu (1986: 74), a i Chatman, razlikujući vrijeme diskurza (discourse-time; Chatman, 1980: 62), vrijeme potrebno za konzumiranje diskurza, od vremena priče, pretpostavljenoga trajanja događaja, govori o istom problemu.

No, ako se audiovizualni zapis koristi za interaktivnu komunikaciju, ako je gledatelju omogućena sloboda u izboru redoslijeda dijelova filma, ili, recimo, u trajanju pojedinih scena, filmski medij je samo sastavni dio jedne drugačije komunikacijske strukture, moglo bi se reći, drugoga medija. U interaktivnoj komunikaciji (dakako, ne samo umjetničkoj) recipijent aktivno mijenja medijski zapis s kojim je suočen (primjerice, pomoću DVD-izbornika), pa više ili manje ravnopravno sudjeluje u nastanku – strukturiranju djela. Stoga ne možemo govoriti o fiksnom, unaprijed određenom trajanju takvog umjetničkog djela (zapravo, djela) u onom smislu u kojem govorimo o fiksnom trajanju filma. Ako film gledamo s prekidima, ponavljanjima scena i sličnim učincima interaktivnosti, ukratko, više ne gledamo film.

Naime, interaktivno djelo, čak i ako ima čvrsto definiran početak (a ne mora ga imati), nema čvrsto definiran kraj u onom smislu u kojem strojno trajanje projekcije određuje trajanje filma. Trajanje djela ovdje ovisi o recipijentovoj komunikaciji sa zapisom, strukturni elementi načelno su podložni svim zamislivim kombinacijama, a potpuno kreativne i načelno nepredvidljive intervencije publike nisu tek poželjne, nego su dio neponovljive strukture, dio (umjetničke) komunikacije u multimedijalnom protokolu izvedbe. Takvo djelo traje onoliko dugo koliko je netko zainteresiran za komunikaciju s njim, a ta ga komunikacija zapravo i tvori[21]. Iz tog razloga ponovnih izvedbi nema – postoje samo nove izvedbe, a svaka je rekonstrukcija ovakvog umjetničkog čina novi čin, u koji je upisana vrlo upadljiva i retorična nakana ponavljanja načelno neponovljive strukture.

Sam zapis s kojim se na ovdje naznačen način manipulira, dakako, često možemo nazvati filmom, no filmski je zapis u tom slučaju iskorišten za drugu vrstu umjetničke komunikacije. Audiovizualni zapisi Ivana Ladislava Galete mogu se gledati kao film, no Galeta ih katkada prikazuje uz vlastite komentare i tumačenja, kazališnom tehnikom intervenirajući u situaciju projekcije, pa se njegova komunikacija s publikom približava tzv. proširenim medijima i likovnim umjetnostima.[22]

No, kategorija trajanja za čovjeka (koji je recipijent filma) neodvojiva je od značajki njegove psihe, od kognitivnih struktura pomoću kojih se suočava sa filmskim medijem, a subjektivni se doživljaj vremena najčešće ne može u potpunosti obrazložiti kategorijom projekcijskoga vremena. U narativnim strukturama, primjerice, brzina izmjene događaja ili specifični izbor oblika filmskoga zapisa (npr. tempo montaže ili dinamična kamera) mogu snažno djelovati na gledateljev doživljaj vremena. Peterlić (1976, 2000) veliku pozornost posvećuje upravo ovoj karakteristici kako u načelnije usmjerenim poglavljima tako i u razmatranju pojedinih oblika filmskog zapisa. Primjerice, ističe on, dok se prava sadašnjost u filmu izražava pomoću “dulje linije” vremena, najkonkretnije, duljinom što znatno prelazi jedinicu temporalnog iskustva (0.75 s), vječnost se može izraziti i “doživjeti” i minimalnim produžavanjem prizora u kojemu se ništa ne mijenja kad mu se građa predočuje kao nešto što nema kvalitativno različit početak i svršetak (Peterlić, 1976: 199).

Uostalom, Bordwell na samome početku poglavlja o filmskome vremenu iznosi vrlo uvjerljivu tezu kognitivistički orijentiranih psihologa prema kojoj brzina zaključivanja (na temelju informacija osjetilno podastrtih umu) ovisi o brzini odlučivanja što je zahtijeva okolina, dakle ovisi o brzini kojom pristižu informacije – osjetilni podražaji (1986: 76). No, ovom složenom problematikom ne možemo se ovdje detaljno baviti, premda je za nastavak naših razmatranja vrlo zanimljiv psihološki (kognitivistički) usmjeren interes Peterlićeve teorije filmskoga vremena. Izlaganje događaja važan je dio filmskih izražajnih mogućnosti i kada narativna organizacija nije od presudne važnosti pa se Peterlićeva koncepcija dramskog vremena, kako on naziva omjer trajanja filma i pretpostavljivog “ispričanog” trajanja prikazivane radnje u realnosti (2000: 196), odnosi i na filmove koji nisu dominantno narativni, i to, dakako, u onoj mjeri u kojoj jesu narativni. Peterlić pod pojmom realnosti, dakako, podrazumijeva realnost filmskoga svijeta.

Situacije u kojima se projekcijsko vrijeme poklapa s (pretpostavljenim, filmskim izlaganjem sugeriranim) trajanjem vremena priče ne čine se velikim problemom za analitičara – u nekim filmovima se radnja u trajanju 90 minuta prikazuje u filmu koji traje 90 minuta, a u golemoj većini narativnih filmova barem pola svih scena (ovo je krajnje konzervativna procjena) traje u stvarnom vremenu projekcije točno onoliko dugo koliko prikazana zbivanja traju u svijetu filmske priče. Dakako, i ovdje vidimo razliku filma i književnosti – koliko god naratolozi govorili o sličnim vremenskim relacijama u književnim djelima, u zapisanoj književnosti ne može biti takvog podudaranja vremena diskurza i vremena priče, jer književni čitatelj ima slobodu distribucije pažnje kakva filmskom gledatelju ne pripada, pa isti čitatelj može jedno poglavlje čitati sat vremena, tri sata ili tri dana.

Retorička dojmljivost filmskog podudaranja vremena diskurza i vremena priče u tom je smislu usporediva s istovrsnim podudaranjem u kazališnoj izvedbi, no kod filma je to podudaranje upadljivije, retoričnije, spektakularnije, i to zbog spomenute pokazne snage filmskoga medija, zbog dojmljivosti kojoj su uzroci i okvir i montaža, ali i sva svojstva zbog kojih se gledanje filma približava izvanfilmskom audiovizualnom iskustvu. Dakako, usmena je književnost (sa svojom važnom dimenzijom izvedbenosti) u ovom smislu svakako bliža filmu nego zapisanoj književnosti.

No, čak ni kada je u pitanju književna priča, mjerenje kategorija kao što su trajanje ili vremenski poredak u različitim djelima ima različitu važnost u značenjskoj strukturi. Mnogi se, naime, učinci pojedinih narativnih ulomaka (dakako, i narativnih cjelina) lakše mogu objasniti, recimo, stilom, ritmizacijom montaže (a u verbalnom pripovijedanju, dakako, ritmizacijom rečenice itd.) ili, uostalom, asocijativnim povezanostima nego naratološkim kategorijama kao što je trajanje. Vrijeme nam se u tom smislu čini vrlo zanimljivim fenomenom i u proučavanju strukture i recepcije književnoga djela.

U filmološkoj se literaturi kao primjer ekspanzije vremena diskurza u odnosu na vrijeme priče najčešće spominje čuvena scena pokolja na odeskim stepenicama iz Ejzenštejnove Oklopnjače Potemkin,[23] a najupadljiviji je postupak vremenske ekspanzije vjerojatno tehnika usporenog pokreta. Spomenuta “ejzenštejnovska” montažna rascjepkanost prizora dovodi i do vremenskoga preklapanja, pri čemu isti događaj (primjerice, eksploziju) vidimo iz više kutova, a u akcijskim filmovima (npr. onima redatelja Jamesa Camerona i Johna Wooa) montažno razlamanje prizora (često popraćeno ne samo ekspanzijom vremena nego i vremenskim preklapanjem) veže se i uz tehniku usporena pokreta, pri čemu događaji dobivaju posebnu retoričku težinu, kakvu im scenarij, gluma i razni oblici filmskog zapisa ne mogu dati.

Dakako, preklapanje se javlja i u drugačijim stilskim kontekstima, primjerice u Resnaisovu filmu Prošle godine u Marienbadu, kada se junakinja u crnoj haljini baca na krevet, prije no što uđe suprug i zapita je za fotografiju snimljenu prošle godine rukom njena (upitnog?) ljubavnika. Rani je primjer vremenskoga preklapanja Mélièsov Put na Mjesec, u kojemu prvo vidimo kako zemljin vjerni satelit dobija raketu u oko, a potom, iz točke promatranja bliže površini Mjeseca, vidimo isto aluniranje (slijetanje na lunarnu površinu). No, u Mélièsovo se vrijeme još nije bila razvila konvencionalnost kontinuiranog (linearnog) montažnog izlaganja (u engl. jeziku najčešće označena terminima continuity editing i continuity cutting), pa ne treba njegov (formalno sličan) postupak funkcionalno izjednačavati s postupcima tipičnim za novovalovske generacije.

Nadalje, jedan od najvažnijih postupaka vremenskoga sažimanja u filmu, a istodobno i jedan od najvažnijih postupaka u filmskome pripovijedanju uopće, svakako je elipsa. Peterlić je definira kao montažni spoj u kojemu se prikaže početak neke radnje, pri čemu se u istome kadru istakne i njezin cilj, a u idućem se kadru odmah prikaže ostvarenje toga zakazanog cilja (2000: 157). Prilično su rijetki oni narativni filmovi (osobito cjelovečernji) u kojima pripovijedanje nije na taj način organizirano, u kojima se na taj način ne izostavljaju “suvišni” (nebitni ili narativno nefunkcionalni) dijelovi događaja ili događajnoga slijeda. Kada junak krene u spas svoje voljene, ili kada shvati da je njegov život u opasnosti, ne moramo nužno vidjeti kako grabi kvaku na vratima, te se spušta niz stotinjak stepenica – često je dovoljan kadar u kojem kreće prema vratima te, s njim montažno povezan, kadar u kojem izlazi na ulicu ili stiže blizu mjesta opasnog zbivanja.

Osim toga, sažetost i ubrzanost, to dinamizirajuće svojstvo kojim elipsa djeluje na gledatelje, od velike je važnosti za razumijevanje tzv. klasične naracije, klasičnog fabulativnog stila (koji se služi tzv. nevidljivim, odnosno neprimjetnim rezom[24]). Čak i ako zanemarimo “tehnički” opis toga klasičnog pripovjednog stila, ta sažetost i ubrzanost, svojstvo mnogih filmova, vjerojatno je najuočljivija na primjeru elipse. To je svojstvo, dakako, zaslužno i za znatan dio privlačnosti (i umjetničke vrijednosti) filmova redatelja kao što su Hawks, Ford, Kurosawa, Clouzot, Ozu, Carné, Bauer i drugi majstori orkestracije vremena i prostora, ritma, tempa, dinamike i priče (kojima je elipsa, dakako, tek jedno od brojnih oruđa).

Zadnjim napomenama očito zadiremo u problematiku svojstava filma prema kojima je taj medij srodniji glazbi nego književnosti, pa bismo mogli razmisliti o pridavanju veće filmološke pozornosti pojmovima kao što su tempo, dinamika ili, zašto ne, drive. Prema prevoditeljskoj napomeni Dušana Latkovića uz Collierovu povijest jazza, drive[25] se definira kao ritmički intenzitet, te kao cjelokupna “snaga, žestina i energičnost” instrumentalne izvedbe, a neki autori koriste taj termin za pojavu u sviranju jazza kada solist ili član ritam-sekcije vlastitim ritmičkim zamahom “vuče”, “gura” ili “goni” ostale članove grupe, odnosno njihovu muziku. Slušatelj u takvim prilikama često ima (netočan!) dojam ubrzavanja tempa (Collier, 1989: 72)[26]. Gligo definira drive kao “važan ritamsko-metarski element koji, supostavljanjem beata i off-beata stvara posebnu vrstu napetosti u muziciranju” (Gligo, 1996: 48).

Bez obzira usvojili mi išta od ove glazbene terminologije ili ne, znakovito je to što, primjerice, elipsa i zavjesa (ili zastor; montažna spona; engleski je termin za nju wipe), premda se nalaze na različitim razinama organizacije filma, često imaju vrlo sličnu funkciju. Naime, i elipsa i zavjesa dinamiziraju priču, daju joj polet, tjeraju je naprijed. I elipsa i zavjesa služe tvorbi osjećaju preskakanja nebitnih događaja u sve bržem hodu prema kulminaciji (i tome slično), te ubrzavaju tempo zbivanja. Zapravo, često samo izazivaju dojam ubrzavanja zbivanja, kako to čini drive u jazzu. U filmologiji se, dodajmo i to, ovaj fenomen srodan efektima glazbe često označava kao dinamizacija ili dramatizacija zbivanja.

Termin elipsa, međutim, može imati i značenje šire no što to dopušta Peterlićeva definicija. Hrvoje Turković primjerice, elipsu definira kao izostavljanje iz vidnog polja dijela onog zbivanja koje je u središtu pažnje te pojašnjava, između ostalog, kako možemo razlikovati određene elipse (u kojima znamo što je ispušteno) od neodređenih elipsi, u kojima ne znamo što je točno izostavljeno i u kojem trajanju (Filmska enciklopedija 1, 1986: 369). Dakle, neodređena elipsa može obuhvaćati načelno neograničen broj događaja i vremenski raspon (ti su rasponi ograničeni samo pravilima koje postavlja i pravilima na koje upućuje svaki pojedini film) pa se takva elipsa ne može svesti na izostavljanje događaja unutar scene.

Susan Hayward, primjerice, elipsom (ellipsis) naziva vremenski period izostavljen iz priče (Hayward, 2002: 97), što dakle uključuje vrijeme između odlaska i povratka iz Engleske naslovnoga junaka u Bressonovu Džeparu, te bilo koji drugi neprikazani vremenski isječak u nekom filmu. Bordwell upozorava kako se u filmološkoj literaturi katkada elipsama nazivaju i neke rjeđe vrste vremenskoga sažimanja (1986: 81-3), navodeći primjer Tatijeva filma Vrijeme igre u kojem se cjelonoćno razaranje u restoranu prikazuje u projekcijskom vremenu (screen time) od četrdeset i pet minuta, pri čemu se ne može ukazati na trenutak u kojem je došlo do elipsi i sažimanja (1986: 82). Drugi navedeni primjer je Ozuov film Jedini sin u kojem se kadrom kraćim od devedeset sekundi projekcijskoga vremena fabula pomiče od trenutka oko deset sati navečer do zore (isto.).

Valjalo bi svakako istražiti u kojoj se mjeri slična vrsta sažimanja (dakako, neprimjetno) rabi u filmovima klasičnoga narativnog stila. Na filmovima redatelja kao što je Alain Resnais (Hirošima, ljubavi moja, Prošle godine u Marienbadu, Moj ujak iz Amerike) mogla bi se k tome napraviti vrlo složena tipologija odnosa vremena diskurza i vremena priče, te svih ostalih vremenskih odnosa, koji mogu imati vrlo zanimljivu uporabu u tvorbi filmske cjeline. Peterlić (2002), primjerice, analizira složene vremenske strukture u Prošle godine u Marienbadu, no u ovoj ćemo prigodi, još samo natuknuti kako nam se čini da i fascinantni događaji te stilske bravure u Hitchcockovu Konopu kriju slično vremensko sažimanje.[27]

Dakako, i ubrzani pokret djeluje kao sažimanje vremena (na isti način na koji usporeni pokret ekspandira vrijeme) – primjerice u mnogim komedijama, osobito onima koje se trude aludirati na nijemi film. Kako bismo ilustrirali i geografsku raširenost ovoga postupka možemo spomenuti poznati indijski film V. Shantarama Dva oka, dvanaest ruku[28] u kojem, uz elipse (prema Peterlićevoj definiciji) vidimo i tipičan primjer ubrzanog pokreta u kadrovima u kojima se, nakon što mu glavni junak Adinath (glumi ga sam Shantaram) preda oruđe za rad, svaki robijaš posebno prisjeća svojih zločina, pa prianja na posao tolikom silinom da mu je i pokret ubrzan. Osim toga, u sceni u kojoj Adinath zatvoren u ćeliji iščekuje vijesti od policijske ophodnje koja je krenula za njegovim štićenicima, protjecanje čitava dana prikazano je u nekoliko sekundi pomicanjem sunčeva svjetla preko ćelije (pritom se sjenka produžuje), a sličnu scenu nalazimo i u Iglesijinom filmu Susjedi – kada junakinja pobjegne u stan iznad svoga i umorna se sruši na pod, promjena osvjetljenja i kolorističkoga spektra iskaz je protoka vremena (odspavala je do jutra).[29]

Svoju široku definiciju elipse Hayward vjerojatno nasljeđuje iz naratologije, gdje se i o Homerovu izostavljanju velikih dijelova Odisejeva života govori kao o elipsi (Genette, 1983: 61-2). Chatman značenje termina elipsa usredotočuje na vremenska izostavljanja (1980: 70-2), no utjecajni naratološki rječnik Geralda Princea (1987: 25, 69), upućujući, dakako, opet na Genettea (primjerice, Genette, 1983: 51-2), elipsom naziva i izostavljanje informacija ključnih za razumijevanje situacije – primjerice informacije da je pripovjedač počinitelj zločina o kojem se u priči radi, a takvu definiciju predlaže i Biti (2000: 105). Stoga je, kod korištenja termina elipse, potrebno precizirati govorimo li o (montažnom) izostavljanju dijela radnje ili o nekom drugom, ne nužno vremenskom, tipičnom narativnom izostavljanju.

Termin elipsa ćemo dakle, lakšeg sporazumijevanja radi, rabiti u značenju navedene Peterlićeve filmološke definicije (koja se odnosi na najuočljivije i najtipičnije slučajeve). U ostalim pobrojanim slučajevima govorit ćemo o izostavljanjima. Vrijedi samo dodati kako, kada je o trajanju događaja riječ, i film ima mogućnost zaustavljanja događajnoga slijeda nenarativnim razmatranjima, tipičniju za književno izlaganje. U literaturi se kao najpoznatiji primjer navodi zaustavljeni pokret (zaustavljeni kadar, stop-fotografija) iz Mankiewiczeve drame Sve o Evi,[30] kada filmska snimka postaje fotografija, a glas komentara lamentira o junakinji.

 

3.3.2. Poredak (redoslijed) i učestalost

Poredak događaja izloženih u pripovjednome tekstu (siže) može dakako slijediti logiku uzročnoposljedičnih veza priče (fabule), no moguće su i sve druge kombinacije[31] – u Građaninu Kaneu (još jedan često spominjan primjer), na početku sižea (odnosno projekcijskog vremena) naslovni junak umire, a razni svjedoci rekonstruiraju njegov život, povremeno prepričavajući isti događaj iz raznih perspektiva.

Ne treba, međutim, smetnuti s uma da se prikazani događaji iz prošlosti ne nalaze na istoj pripovjednoj razini kao junakova smrt i reporterova istraga – dio su tzv. intradijegetičkih pripovijedanja (pripovijedanja likova). U sklopu istrage, naime, koje filmsko djelo vizualizira svjedočanstva, priče Kaneovih životnih suputnika. Dakle, kao i u književnoj priči (npr. Orkanski visovi i Srce tame) razlikuju se fabula i siže, vremenski poredak u diskurzu poremećen je u odnosu na očekivanja linearnog (kauzalnog!) vremena. Chatman predlaže da se za takvu, ženetovski rečeno analepsu (odnosno retrospekciju) koristi termin flashback[32] (u široj se uporabi može pronaći i izraz flešbek – pokušaj prilagodbe hrvatskom glasovnom sustavu i pravopisu). Za prolepsu, tj. prikaz događaja budućih u odnosu na glavni događajni slijed, trebalo bi stoga koristiti termin flashforward samo kada je riječ o filmskim prolepsama (Genette, 1980: 64).

Nolanov je Memento odličan primjer slobode u rasporedu motiva, pa bi bio idealan primjer i za razlikovanje sižea i fabule kod Tomaševskog. No ovaj se film prema kriteriju vremenskog poretka, odnosno poretka izlaganja događaja, razlikuje od goleme većine narativnih tekstova. Junak zbog oštećenja dugotrajnoga pamćenja ne bi mogao pratiti nikakvu fabulu, no unatoč tome stalno traga za logičnim slijedom događaja te za dosljednom karakterizacijom i motivacijom likova oko sebe. Konkretno, on traga za ubojicom svoje žene, a glavna se pripovjedna linija filma stalno vraća unatrag – scene su poredane u pravcu suprotnom od vremenskoga pravca.[33] Siže, bližeći se svome kraju, približava se početku fabule. Memento je vrlo zanimljiv za naratološka razmatranja i stoga što, kao što smo već spomenuli, u dva paralelna izlagačka slijeda događaji imaju suprotan slijed; obrnuti slijed događaja (prikazan u boji) izmjenjuje se s monokromatskim slijedom prizora junakova telefonskog razgovora, u kojima su scene, čini se, poredane na uobičajeni način, s neometanim odvijanjem događaja od prošlosti prema budućnosti. No, tijekom najvećega dijela trajanja filma ti naizgled linearni, kronološki manje-više neupitni prizori imaju nejasan i neodređen vremensko-prostorni odnos prema glavnom događajnom slijedu.

Dakako, prikaz (ustrojavanje) vremena djelomično je vezano i uz žanrovske odrednice priče, primjerice, u filmovima kao što su Pasolinijev Kralj Edip, Boormanov Excalibur ili Miliusov Conan vremenski poredak, vremenski smjer i ostale karakteristike barem su donekle definirane vremenskim osjećajem usporedivim sa vremenskim odrednicama (verbalnog) mitološkog pripovijedanja, dok se, primjerice, vrijeme u akcijskim filmovima, trilerima i hororima (npr. Invazija tjelokradica, Ptice, Tuđinac, Tuđinci) doima izraženije linearnim.

Određenje pojedinog žanra ne može se, dakle, svesti tek na ikonografiju, pa čak ni na tipične događaje ili tipične likove. Uz poznato razlikovanje biblijskog (linearnog) od homerskog (cirkularno-mitološkog) tipa vremena možemo, primjerice, govoriti i o ustroju vremena u dramama i romanima Samuela Becketta (npr. U očekivanju Godota i Malone umire), u kojima su i likovi i događaji nestabilne i labave konstrukcije, bez čvršće semantičke socijalne ili psihološke usidrenosti, pa nema dovoljno uputnica za konstrukciju čvrstog i relativno jasno određenog linearnog, ali ni cirkularnog vremenskog slijeda.

Kada je, dakle, riječ o vremenskom poretku, čini se da su filmske mogućnosti prilično slične mogućnostima književnosti, pa se mogu koristiti brojne kategorije najiskušanije na književnim primjerima. Glavna je, međutim, razlika u tome što (zbog spomenute strojne uvjetovanosti, fiksne linearnosti projekcije) nema govora o slobodi izbora poretka dijelova filma kakav, primjerice, nudi roman Školice Julia Cortázara. No, ako DVD-player ili internetski preglednik nude mogućnost manipuliranja filmskom građom, takvo gledanje narušava medijske pretpostavke filma, a Školice ipak nisu “samo” književno djelo nego i roman. Uostalom, čak i u najklasičnijim, najlinearnije izloženim romanima čitatelj ima slobodu vraćanja i ponovnog proučavanja omiljenih ili najkompliciranijih dijelova priče.

Filmolozi spominju još neke specifičnosti filmskoga vremena vezane uz poredak. Tako, za razliku od književnosti, film nema imanentno filmskih signala temporalnosti kakve su jezične (tzv. deiktičke) oznake (prije, poslije…), koje i u izvanumjetničkoj uporabi označavaju vremenske odnese a nema ni oznaka vremena koje bi bile u onoj mjeri standardizirane i precizirane kao što su to riječi jučer, danas, sutra (Bordwell, 1986: 77). No, već i iz Bordwellove razrade problema filmskoga vremena može se zaključiti kako film može prikazati manje više sve vremenske odnose što ih može prikazati i književnost. Prije svega, prikazuje ih cjelinom narativnog slijeda, ali film može i preuzeti sve verbalne i vizualne standardizirane znakove vremena. Film tako gledateljskoj recepciji može podastrijeti i čovjekov (te, primjerice, strojni, sintetizirani) glas, te zapis bilo kojeg jezika u bilo kojemu zvučno ili vizualno kodiranom pismu.

Ovisno o poetici i potrebama pojedinog filma, slova na ekranu mogu upućivati na neodređenu, često daleku prošlost ili budućnost (nekada davno, u udaljenoj galaksiji…) ili, često uz dodane brojke, točno određivati ne samo dan u tjednu i mjesto radnje, već i minutu u kojoj se prikazani događaji odvijaju, no određivanje minute i sekunde ne mora biti popraćeno smještanjem u širi vremenski okvir (npr. Phoenix, Arizona, 13h 35 min.).[34]

Film bez problema prikazuje, primjerice, i stranice kalendara, brojčanike satova (i to ne samo u filmovima o vremenskim putovanjima), a sadržaj nekih kulturno-kalendarski manje kodificiranih verbalnih odrednica (“sljedeće jeseni”; “tijekom boravka u obiteljskoj kući”) zadovoljavajućom se lakoćom može sugerirati (prvenstveno vizualnim) izražajnim sredstvima filma; u narativnom se filmu često mogu vidjeti prizori u kojima opada lišće sa stabala a laste lete, valjda, na jug. Brojne su i takozvane montažne sekvence u kojoj se, često pretapanjem, povezuju prizori iz dužeg vremenskog razdoblja. Glavna razlika u odnosu na književnost je tada, dakako, zornost (prostorno-vremenska) prikazanost, predočenost događaja.

Napokon, u ovim vremenskim relacijama ne smijemo zaobići ni učestalost. Chatman u ovom području, najblaže rečeno, ne dodaje puno Genetteovim sistematizacijama (Genette, 1983: 113-160, Chatman, 1980: 78-9). Zapravo, usporedbom navedena dva izvora, možemo doći do zaključka da Genetteovo razmatranje učestalosti Chatman sažima tako da ga malo i zamućuje, što je osobito neobično ako imamo na umu Chatmanovu ambiciju da ženetovski tip naratologije učini transparentnim i primjenjivim i na filmsko izlaganje priče. A čak i Genette u ovom poglavlju spominje filmsko pripovijedanje.

Najčešći i najtipičniji odnos učestalosti je (tzv. singulativno) izlaganje u kojem je jedan događaj samo jednom izložen u diskurzu. Ako je više puta izložen veći broj istovrsnih događaja (primjerice, ako se više puta prepričava odlazak u krevet), ali svaki odlazak samo po jednom, riječ je još uvijek o prvom slučaju (Genette, 1983: 114-5). Poseban je slučaj, međutim kada se više puta izlaže događaj koji se dogodio samo jednom (za što nije potrebno upasti u vremensku petlju u znanstveno-fantastičnom putovanju).

Robbe-Grilletove proze najčešće se spominju kao primjer, no Genette naglašava i situaciju poznatu iz Kurosawina Rašomona, u kojoj se isti događaj prepričava iz različitih perspektiva (Genette, 1983: 115), premda je poenta Rašomona baš u tome što pomoću različitih (izlagačkih) perspektiva dobivamo bitno različite događaje, s različitom karakterizacijom likova, motivacijom događaja, i tako dalje. Stoga je, čini nam se, bolji primjer višestruko prepričavanje događaja iz filma Svjedoci Vinka Brešana u kojem promjena u fokalizaciji motivira drugačiju sliku izloženog događaja, a gledatelj ne bi trebao dvojiti oko toga koja je verzija bliže istini. Primjerice, kada majka (Mirjana Karanović), sin i njegovi prijatelji kroz prozor vide susjeda (Vanja Drach) koji razgovara s policijskim inspektorom (Dražen Kühn), u strahu pred zakonom zaključuju kako susjed pokazuje na njihovu kuću da ih prokaže kao krivce za smrt susjeda Vasića, a gledatelj je filmskim izlaganjem pozvan dijeliti taj zaključak. No, kasnije tijekom filma isti događaj je izložen uz fokalizaciju kroz lik inspektora, pa doznajemo da susjed zapravo zamjera policajcima istragu u vrijeme kada u susjednoj kući (koju, stoga, pokazuje rukom) leži mrtvi branitelj. U pripovijedanju se (osobito književnom, ali i filmskom) isti događaj izlaže više puta češće nego što bi se na prvi pogled moglo pomisliti, a ovdje spadaju i vremenska preklapanja o kojima smo već govorili (Put na Mjesec).

Napokon, često je i tzv. iterativno izlaganje, u kojem se samo jednom izlaže događaj koji se zbio više puta. Preciznije rečeno, riječ je o mogućnosti da se u izlaganju jednokratno izloži odvijanje većega broja sličnih događaja (Genette, 1983: 116-7).[35] Najčešće je riječ o izlaganju podređenu glavnim, singulativno izloženim događajima; Flaubert je, mnogi vele, prvi emancipirao iterativnost, a na posebnu razinu razrađenosti razvio je ovo izlaganje Genetteov omiljeni predmet proučavanja Proust (isto). Genette čak tvrdi kako je zbog nerazumijevanja iterativnog izlaganja Sartre cijeli život vjerovao kako je gospođa Bovary samo dvaput (?!) vodila ljubav – jednom s Rodolpheom i jednom s Léoneom (Genette, 1990: 38, bilj. 3).

Prilično je međutim očito da je Emma napisana kao vrlo senzualan i puten lik, baš kao što je očito da Marko Požgaj, junak Mimičina Ponedjeljka ili utorka redovito pije kavu i ide na posao, a dosta često sastanči i redovito plaća alimentaciju, pa se u silnom ponavljanju događaja izgubi pojam o vremenu. Takvo tumačenje potkrjepljuje i naslov filma (Ponedjeljak ili utorak), a uvodne scene, uz prikaz Markovih snova i uspomena, upućuju na konvencionalnu gledateljsku predodžbu o životu zaposlenih građana, s osobitom znakovitošću glazbe s radija (Plesni orkestar RTZ, Crveni koralji) i spikerske obznane točnoga vremena. Izlaganje se ne usredotočuje na pojedini događaj: jutarnje se radnje prikazuju nakratko, s prekidom prije kraja radnje (i kadrovi najavne špice uklopljeni su u prikaz jutarnjih radnji). Dodamo li tome i umetnute uputnice i aluzije na junakov duševni život, kao što su pojedini kadrovi u boji,[36] jasnim se čini da način i kontekst prikazivanja događaja kao što su jutarnje ispijanje kave i odlazak do tramvajske stanice upućuju na iterativnost.

I Bordwell razrađuje ovu problematiku (govoreći o odnosima između fabule i sižea), razlikujući (verbalno) prepričavanje (recounting) te prikaz (enactment) događaja i radnje u izlaganju. No, kada ističe slučaj “nulte učestalosti”, u kojem događaj nije ni prepričan ni izveden, već je, primjerice, samo najavljen ili sugeriran (Bordwell, 1986: 79-80), zapravo ne govori o učestalosti, već o onom tipu izostavljanja informacija što ga, kako smo već istaknuli, naratolozi često zovu elipsom.

 

3.4. TOČKA GLEDIŠTA I FOKALIZACIJA

Smještajući izvorište termina point of view (točka gledišta) u rad Henryja Jamesa, Sonja Bašić (1982: 212-3, 1983: 205-7) ističe kako James, Percy Lubbock i Wayne Booth, premda najzaslužniji za obrađivanje problema pripovjedačkog gledišta u američkoj kritici (…) danas već pripadaju povijesti (1982: 213). Stoga se njen rad usredotočuje na obrazlaganje vrlo utjecajne teorijske koncepcije Gérarda Genettea (isto, 218 i dalje), na koju se u velikoj mjeri oslanjaju i noviji američki teoretičari pripovijedanja, bilo da je usvajaju i razrađuju, bilo da s njom polemiziraju i dopunjavaju je.

Genette ističe kako ranija teorija pripovijedanja nije dovoljno jasno razlučivala pitanje “tko gleda” – koji je to lik čije gledište usmjerava narativnu perspektivu – od pitanja “tko govori” – tko je pripovjedač (Genette, 1992: 96). Dakako, kada je riječ o gledištu koje usmjerava narativnu perspektivu, može biti riječ o bilo kojoj restrikciji ili izboru informacija, a ne samo o onome što neki lik vidi. Stoga, da bi izbjegao pretjerano vizualne konotacije (a ta je nakana osobito zanimljiva kada naratološke termine pokušavamo primijeniti na film), Genette umjesto termina kao što su gledanje ili gledište koristi termin fokalizacija (1992: 98),[37] s određenim modifikacijama prihvaćen i u filmskoj teoriji pripovijedanja (npr. Branigan, 2001: 100-7).

Čini nam se korisnim započeti razmatranje ovoga problema kratkim podsjećanjem na Genetteovu tipologiju pripovijedanja s obzirom na fokalizaciju,[38] pri čemu ćemo napomenuti i neke probleme s tim konceptom, posebno probleme specifičnih značajki filmskoga pripovijedanja:

Prvi je tip pripovijedanja nefokalizirani pripovjedni tekst (klasični pripovjedni tekst; Genette, 1992: 99) – tekst sa takozvanim sveznajućim pripovjedačem, kakve je pisao Fielding.[39] No, Prince, primjerice, s pravom kritizira uporabu termina “sveznajući” citirajući primjere iz Balzacovih i Hugoovih narativnih tekstova: u njima “sveznajući” pripovjedač izravno kaže kako mnoge stvari ipak ne zna – dakle, ne može biti sveznajući. Stoga Prince govori o “neograničenom pripovjednom gledištu”, zbog kojeg pripovjedač može govoriti o svemu što lik radi, osjeća, te što će mu se dogoditi, sa stalnim i načelno neograničenim mijenama u tipu znanja (1982: 50-1) i rasponu informativnosti što nam je pripovijedanje donosi.

U filmu je situacija nešto složenija kada je riječ o konstrukciji “sveznajućeg pripovjedača”, pa makar govorili i o “neograničenom pripovjednom gledištu”, jer je neverbalnom pripovijedanju manje dostupan sav onaj intelektualni i afektivni aspekt likova i događaja što ih književni pripovjedač bez poteškoća verbalizira (izlaže). No, filmski su likovi konstrukcije nastale djelovanjem vizualnih i zvučnih aspekata filmskoga medija – time kako izgledaju, što rade, što i kako govore, kako se prema njima odnose drugi likovi, itd., a u golemom broju filmova možemo vidjeti medijski krajnje specifične (te prije izuma filma često nezamislive) sugestije, pa čak i prikaze osjećaja, razmišljanja i raspoloženja.

Nadalje, konvencija literarnoga izlaganja svijesti, podsvijesti i snova ipak je samo konvencija (npr. struja svijesti), a film je kroz svoju povijest, od nijemoga nadrealizma do klasičnoga mjuzikla, od ekspresionizma do postmodernizma, uvjerljivo dokazao da su mu dostupni i sadržaji čovjekove duše (ne samo u narativnome filmu). Primjeri su, brojni – Andaluzijski pas, Izgubljena cesta, Kabinet doktora Caligarija, Osam i pol, Persona, Ponedjeljak ili utorak, Taj mračni predmet žudnje, Tratinčice…

U narativnom je filmu pripovjedačev izbor u tom smislu načelno neograničen –primjerice, razmišljanja i strahove pijanista Adama u Amerikancu u Parizu vidimo u očito “nerealnoj”, te snažno fokaliziranoj sceni koncerta u kojem on sam svira klavir i prateće instrumente, dirigira, te iz publike traži bis, a s podjednakom nam je živošću i zornošću (uz još veću stilizaciju) predstavljen i unutarnji život naslovnoga junaka u trenucima kada misli da ga je draga zauvijek ostavila (riječ je o čuvenoj sceni filmskoga baleta na Gershwinovu glazbu pred kraj filma). U Amerikancu u Parizu ima još ovako očitih primjera približavanja pripovijedanja perspektivi likova, no zapravo su u većem dijelu trajanja toga filma događaji prikazani na taj način da je stilizacijsko svjedočenje o raspoloženjima likova predstavljeno upečatljivim provalama glazbe, pjesme i plesa u svakodnevne događaje, premda u mnogim scenama i pomoću oblika filmskoga zapisa a ne samo glume doznajemo raspoloženja i misli likova.

Pripovijedanje se u ovom slučaju stalno udaljava i približava perspektivi pojedinih likova, sasvim na tragu početka filma u kojem se izmjenjuju glasovi komentara pripadni različitim likovima. Dakako, premda to nije jedini način razlikovanja tipova fokalizacije, ipak je od velike važnosti to što film može bilježiti i jezik, pa nas, primjerice, impersonalni pripovjedačev glas u trećem licu vrlo podrobno izvješćuje o raspoloženjima, mislima i osjećajima likova u Nedjelji na selu Bertranda Taverniera. Taj se film u naratologiji navodi kao jedan od paradigmatskih primjera filmskog “sveznajućeg” pripovijedanja (vidi o tome u Chatman, 1999: 330-3).

Mogućnosti su očito brojne; u Tanhoferovu filmu H-8… tragične događaje vidimo isprva iz (izvanjske) perspektive filmskih žurnala i policijsko-novinskih izvješća, vrlo slične zanimljivom filmskom žurnalu s početka Građanina Kanea. Potom se pripovjedač doima sveznajućim dok u prikazu događaja izmjenjuje prostore, prateći likove u doživljajima i radnjama u kojima će se najjasnije ocrtati njihov karakter, raspoloženja i stavovi, objašnjavajući pritom prilično precizno njihove motivacije (dakako, podaci o tome često nisu verbalizirani). Filmska je sugestija takozvane sveznajuće pripovjedne perspektive i u ovome filmu ostvarena kombinacijom različitih oblika filmskoga zapisa, s vrlo razrađenim te lucidnim izborom planova, izmjeničnom montažom i komentarom.

Drugi je tip pripovijedanja obilježen unutrašnjom fokalizacijom (fokalizacijom kroz neki lik). Ona, kao prvo, može biti fiksna, za što Genette navodi kao primjere Jamesov roman Ambasadori, te vrlo očiti primjer Damu u jezeru Roberta Montgomeryja, koja je skoro cijela prikazana u subjektivnim kadrovima (u kojima je prikazano ono što vidi junak, no subjektivni kadrovi često prikazuju i viđenje sporednih likova, neprijatelja i slično).[40]

Mi bismo dodali kako je u većem dijelu Kluba boraca Davida Finchera fokalizacija fiksna, premda umjesto subjektivnih kadrova prevladavaju autorski kadrovi; naše su informacije o događajima pod velikim utjecajem junakove svijesti, pa vidimo njegova zamišljenog prijatelja Tylera u kadru zato što ga i on vidi. Tek nakon što junak (žarište fokalizacije) shvati kako Tyler u (filmskoj) zbilji ne postoji[41] gledatelj može biti potpuno siguran u ono što je prije eventualno mogao naslutiti: veći dio filma izložen je kao potpuno falsificirana, iskrivljena (nepouzdano ispripovijedana) filmska stvarnost.

To što je glavnina događaja predstavljena kao junakova priča, započeta dok mu vlastita izmišljotina Tyler drži pištolj u ustima, samo osnažuje fokalizaciju prisutnu i nakon te ispovijedi, jer nepostojećeg Tylera vidimo sve dok ga Pripovjedač/junak ne ubije. Nadalje, u glavnini filma u kojoj je Pripovjedač lik koji unutar filma pripovijeda, žarište fokalizacije je njegovo prošlo ja; Pripovjedač koji priča zna da Tyler zapravo ne postoji, ali nam to ne želi reći kako bismo se suživjeli sa sviješću njegova autobiografski označenog junaka.

Nadalje, moguća je i promjenjiva unutrašnja fokalizacija, a kao tipičan primjer Genette navodi Flaubertov roman Gospođa Bovary. U filmu Nevjerna žena Claudea Chabrola dok suprug sumnja u nevjeru on je žarište fokalizacije, no nakon što ubije ljubavnika, žarište se seli na njegovu suprugu koja počinje sumnjati da je on doznao za preljub i počinio zločin. Pritom se fokalizacija postavlja kao važno dramaturško oruđe, značajan element strukture filma, jer su i muž i žena predstavljeni kao ravnopravni, aktivni likovi, dostojni fokalizacije, subjektivnih te polusubjektivnih kadrova. Njena je akcija (potaknuta, recimo, nezadovoljstvom buržoaskom egzistencijom) pronalaženje ljubavnika, na što muž reagira svojom akcijom, a ona tada ima izbor želi li muža zbog zločina kazniti ili nagraditi. Promjena fokalizacije dijelom (kompozicijski) motivira, a dijelom retorički pojačava novonastalu vezu među bračnim partnerima: ako zločin omogućava narativno oživljavanje davno zamrla građanskog braka, promjenjiva fokalizacija omogućava umjetničku uvjerljivost takvoga raspleta zbivanja.

Napokon, unutrašnja fokalizacija može biti i mnogostruka, s višestrukim evociranjem raznih događaja. Čak i naratolozi koji se izravno ne bave filmom spominju Kurosawin Rašomon, u kojem su pojedine priče sudionika zbivanja prepričane s potpunim prepuštanjem gledištu junaka odnosno junakinje koja u tom trenutku priča, a i u Građaninu Kaneu se čini da je naslovni junak sasvim različit iz priče u priču, kako se mijenjaju pripovjedači, što je samo dijelom vezano uz različita vremenska razdoblja na koja se dijelovi priče odnose. No, Rašomon i Građanin Kane nisu najbolji primjer, jer se fokalizacijsko žarište izravno vezuje uz lik koji pripovijeda. Stoga se zanimljivijim primjerom mnogostruke unutrašnje fokalizacije doima Malickova Tanka crvena linija, u kojoj se “poetske”, “lirske” pripovjedne sekvence motiviraju osjećajima različitih likova, pri čemu je često teško točno atribuirati porijeklo (fokaliziranost) takve motivacije.

U hrvatskom klasiku Tko pjeva zlo ne misli uočljiva su barem dva fokalizacijska žarišta. Prvi je od njih mama, čiji se kičasti ukus odražava u cjelokupnom dizajnu i zvuku filma, a drugi je takav lik mali Perica, čija se dječja jednostavnost odražava u lakonskom i očuđujućem opisu smiješnih postupaka i rituala odraslih likova. Ipak, valja reći da se promjenjivost fokalizacijskog žarišta uglavnom veže uz višestruko izlaganje istoga događaja, no u Brešanovim Svjedocima događaje vidimo iz različitih perspektiva neovisno o tome tko pripovijeda. Tako isprva mislimo da susjed s pudlicom “cinka” policiji ubojice, a potom doznamo da ih zapravo brani bez da zna njihov identitet.

Treći tip na taj način sistematizirana pripovijedanja naziva se pripovijedanjem s vanjskom fokalizacijom, a kao primjeri obično se navode Hemingwayeve novele Ubojice (The Killers) i Brda poput bijelih slonova (Hills Like White Elephants), u kojima pripovijedanje uskraćuje ključne podatke o razmišljanjima i raspoloženju likova, onome što znaju i osjećaju. Čitatelj ne dobija čak niti dovoljno informacija na osnovu kojih bi zaključio kako točno izgledaju likovi iz Ubojica,[41] a i ambijenti su izrazito škrto naznačeni – neki čak nisu uopće naznačeni. Dijalog je glavna pripovjedna tehnika, a opisi su rijetki i škrti, premda nedvojbeno doznajemo kakav je slijed događaja: ubojice dolaze u restoran u gradiću Summit postaviti zamku Oleu Andersonu, no on se ne pojavi, pa odlaze neobavljena posla.

Nick iz restorana odlazi upozoriti Olea, no ovaj ne želi bježati. Nick se vrati na posao i komentira kako želi otići iz gradića. Glavni razlog zašto ovu novelu možemo smatrati klasičnim primjerom vanjske fokalizacije nisu, dakle škrti opisi, već pripovjedačka distanca od unutarnjeg života likova, a manjak opisa retorički podcrtava hladnoću i distanciranost pripovijedanja o situacijama kakve bi trebale podrazumijevati iznimnu napetost i veliko emocionalno angažiranje barem likova, ako već ne i čitatelja.

U pripovijedanju Brda poput bijelih slonova možda je još upadljivija vanjska fokalizacija: na početku (opisom) doznajemo u kakvu se ambijentu junaci nalaze te kamo žele otići. No, junak i junakinja ne imenuju ono o čemu razgovaraju niti iskazuju svoje prave osjećaje, pa ni adresat nema izravnih informacija o tome. Dakako, tamo gdje nema izravnih informacija ohrabreno je naslućivanje, špekuliranje i pogađanje o čemu junaci šute (trudnoća? pobačaj?). I tu, dakle, leži glavna razliku između pripovijedanja s vanjskom i pripovijedanja s unutarnjom fokalizacijom: kod vanjske fokalizacije adresat pripovijedanja ne raspolaže niti s jednom informacijom koju ne bi imao lik koji bi sjedio pokraj junaka i slušao njihove razgovore.[42] Dakako, za razliku od tog hipotetičnog lika, adresat k tome može “ne vidjeti” junake, odnosno mogu mu biti uskraćene informacije o izgledu likova (a u spomenute su dvije novele opisi često iznimno škrti).

Vanjska fokalizacija, međutim, ne podrazumijeva nužno takovo ekstremno suzdržavanje od opisa, a ono malo opisa u Ubojicama i Brdima poput bijelih slonova ne umanjuje izrazitost vanjske fokalizacije. Kod vanjske se fokalizacije, naime i opisi zadržavaju na onome što je izvanjsko likovima.

Dobar dio polemike o terminu fokalizacije (npr. kritike Mieke Bal) odnose se na nerazmjer između unutrašnje i vanjske fokalizacije, odnosno Genetteovo nedovoljno razjašnjavanje veza tih dvaju narativnih fenomena, u kojima se miješaju problemi “gledanja” i problemi “znanja” – no, kao što se, nadamo se, može vidjeti iz našega izlaganja funkcionalnim nam se čini usvojiti takvo shvaćanje ženetovske teorije u kojem i unutarnja i vanjska fokalizacija uključuju i gledanje i znanje (uostalom, gledanje je samo jedan način dolaženja do informacija – u narativnim tekstovima i inače), pa čak i kada vidimo ono što lik vidi, ne moramo znati sve što on zna (i obratno)…

Film, dakako, za razliku od književnosti stalno nešto pokazuje, pa je teže naći filmski ekvivalent Ubojica i Brda (…). Možemo, međutim govoriti o brojnim filmskim pričama u kojima likove vidimo, no zapravo ne znamo ništa ili skoro ništa o njima – primjerice u talijanskim su vesternima (Sergio Leone i društvo) junaci često svedeni na funkcije (dobar, zao…), .

Dakako, već u tzv. klasičnom fabularnom stilu nijemoga filma vidimo snažno razvijene mehanizme fokaliziranja pripovijedanja (primjerice, ubrzana montaža i drugi retorični oblici filmskoga zapisa u trenucima posebnog uzbuđenja lika), a uvođenjem zvuka te su se mogućnosti još proširile – glazbom, govorom i šumovima, njihovom montažnom obradom, dovođenjem u specifično filmsku sintezu s vizualnim oblicima filmskoga zapisa i tako dalje. Ipak kao prilično uvjerljive filmske primjere vanjske fokalizacije mogli bismo istaknuti brojne scene iz komedija Bustera Keatona, te iz Bressonovih filmova (Džepar, Novac…), u kojima junaci djeluju hladno i nepronično, a zbivanja se najčešće doimaju kao da su prikazana iz perspektive kojoj je unutarnji život likova nedostupan.

Također, analitičari često spominju “hladnoću” filmova Stanleyja Kubricka; distancu koja često čini unutarnji život likova potpuno nedostupnim. To se postiže preciznim vizualnim kompozicijama (boja, planovi, scenografija), a svakako i suzbijanjem psihologizirajuće glume sasvim usporedivim s Bressonovim pristupom filmskoj glumi. 2001: Odiseja u svemiru u tom smislu svoje ljudske junake ne predstavlja puno emocionalnijima ni toplijima od pomahnitalog računala, što vjerojatno i jest jedan od boljih interpretativnih ključeva toga filma: tajnoviti je monolit odveo u više evolucijske i duhovne sfere čovjeka koji se gledatelja ne doima naročito čovječnim.

Različiti tipovi filmskoga pripovijedanja na različite načine koriste oblike filmskoga zapisa pa, primjerice, filmovi Howarda Hawksa često izbjegavaju krupne planove kako bi izbjegli pretjerano naglašavanje emocionalnog stanja likova (kako bi se, dakle, odmakli od pripovijedanja s unutarnjom fokalizacijom), pa je nekakav srednji plan norma za mnoga njegova redateljska ostvarenja. Filmovi Michelangela Antonionija pak osobito vješto koriste dalje planove (total i polutotal) kako bi u samom izlaganju sugerirali mučninu, tjeskobu i usamljenost kao značajke likova, sasvim analogno primjerice, sintaktički isprekidanom književnom pripovijedanju u trećemu licu kojim se zapravo sugerira histerija, strah ili neka druga vrsta uzbuđenja kod lika o kojem se (u trećem licu!) pripovijeda.

Ovakva se tipologija pripovijedanja može prilično učinkovito primijeniti i na književne i na filmske priče, ali i na strip (prema nekim mišljenjima čak i na kazalište), i tako dalje. U svim se medijima narativne transmisije može govoriti o nefokaliziranom pripovjednom tekstu, o pripovjednom tekstu s vanjskom fokalizacijom i pripovjednom tekstu s unutarnjom fokalizacijom (promjenjivom i fiksnom). Međutim, funkcionalnost te analitička učinkovitost ove tipologije bit će veća ne smetnemo li s uma sljedeće Genetteove napomene: Nijedna formula fokalizacije ne odnosi se, dakle, uvijek na čitavo djelo, već prije na određeni pripovjedni segment, koji može biti veoma kratak (…). S druge strane, razlika između različitih gledišta nije uvijek tako jasna kao što bi se iz razmatranja čistih tipova moglo povjerovati. Vanjska fokalizacija u odnosu na lik ponekad se može isto tako dobro odrediti kao unutrašnja fokalizacija u odnosu na neki drugi lik: vanjska fokalizacija Philéasa Fogga istodobno je unutrašnja fokalizacija Passepartouta (…).[43] Isto tako, ponekad je veoma teško uspostaviti granicu između promjenjive fokalizacije i ne-fokalizacije, jer se nefokalizirani pripovjedni tekst najčešće može analizirati kao multifokaliziran ad libitum (…), a ipak nitko ne može na toj točki pobrkati Fieldingov postupak sa Stendhalovim ili Flaubertovim. (1992: 100-1)

O ovoj važnoj točki naratoloških klasifikacija slično je mišljenje iskazao i Gerald Prince (1982: 52), što je dobro imati na umu kada se čitaju neke kritike krutosti naratoloških shema i tipologija – dakako, umjetničko stvaranje po svojoj se biti trudi sabotirati sistematizacijske pokušaje, a čak i kod načelno neumjetničkih narativnih tekstova (novinske reportaže, ljetopisi) mogu se pronaći složeni primjeri nesvodivi na nekakve krute niše. Međutim, kako su iz tog zapažanja neki kritičari izvukli “zaključak” da je naratologija nekorisna te bi je trebalo ignorirati, teško je objasniti. Vrlo se uvjerljivim doima Genetteovo zapažanje kako se nefokalizirani narativni tekst lako može protumačiti kao složena polifonija, prožimanje djelovanja više različitih fokalizacijskih žarišta na pripovijedanje, što možemo ilustrirati i ranijim napomenama o Minnellijevu Amerikancu u Parizu.

Kada, primjerice, film prikazuje više likova u istome prizoru, čak i same informacije što nam ih prenose njihovi pogledi[44] (primjerice kada junakinja i njena sestra promatraju Fulira u Golikovu klasiku Tko pjeva zlo ne misli) u znatnoj mjeri svjedoče o unutrašnjem životu likova, pa istodobno vidimo događaje iz neke izvanjske perspektive, a opet nam se sugerira širok spektar (načelno neprikazivih) unutarnjih sadržaja. I iz vrlo vještog audio-vizualnog orkestriranja malograđanskoga neukusa[45] u tome filmu teško je analitički razabrati udio utjecaja perspektive pojedinih junaka na pripovijedanje (odnosno na pripovjedača), ali ga je teško i poreći.

Napokon, kako bismo se uvjerili u važnost fokalizacijskih razmatranja filmskih priča, te u pogrešnost izjednačavanja subjektivnoga kadra s unutrašnjom fokalizacijom,[46] na trenutak ćemo se vratiti na jedan primjer iz Kluba boraca. Kada Tyler i družina zaskoče u zahodu šefa policije kako bi ga zastrašili, nasilnike vidimo u jednom vrlo znakovitom subjektivnom kadru, montažnim slijedom i izborom točke promatranja (primjerice, rakursom), nedvojbeno pripisanom otetom šefu policije. Isprva ne vidimo Tylera, a u dubini slike nalazi se Pripovjedač (Edward Norton), no uskoro Tylerova glava prijeđe granicu okvira te u vidnome polju zakloni Pripovjedača.

Premda točka promatranja nije junakova (već očito pripada šefu policije), pripovijedanje je još uvijek fokalizirano i kroz junakovu svijest – kroz ono što junak zna, vidi i vjeruje: taj subjektivni kadar šefa policije (koji Tylera nije vidio) prikazuje nepostojećeg Tylera umjesto Pripovjedača. Riječ je dakle, o kadru koji je (barem) dvostruko fokaliziran: i kroz sporedni lik (kojem pripisujemo točku promatranja s poda) i kroz junaka nepouzdane autobiografske retrospekcije čije viđenje svijeta “iskrivljava” sadržaj subjektivnoga kadra!

Kasnije Pripovjedač shvati kako nitko drugi ne vidi razliku između njega i Tylera zato što je Tyler jedna od njegovih osobnosti, pa vidimo nekoliko prizora (montažno postavljenih kao autorski kadrovi Pripovjedačevih uspomena) koji nam prikazuju događaje koje smo već vidjeli, ali ovaj put onako kako su se u svijetu filma doista zbili (bez Tylera uobličenog pomoću glumca Brada Pitta). U tom slijedu vidimo i kako bi spomenuti subjektivni kadar zaplašenog šefa policije izgledao da nema obrazloženog fokalizacijskog mehanizma – bez Tylera, s Pripovjedačem u prvome planu, na istom onom mjestu u prizoru na kojem smo ranije vidjeli nepostojećeg karizmatičnog vođu podzemne organizacije. Kako bi što uvjerljivije bila ocrtana važnost razlikovanja subjektivnoga kadra od fokalizacije, vrijedi spomenut i primjer iz Kaufmanova filma Invazija tjelokradica, u kojem vanzemaljske kukuljice proizvode kopije ljudi, težeći zavladati cijelim svijetom.

U predzadnjoj sceni filma vidimo naime Matthewa (Donald Sutherland) kako se kreće među vanzemaljskim kopijama ljudi s kojima je radio, a među tim je kopijama i lažna Elizabeth (Brooke Adams). Gledatelj, međutim, ne može znati koliko je točno vremena prošlo između te scene i zadnje scene u kojoj susreće prijateljicu s kojom je pokušavao pobjeći pred lažnim ljudima, baš kao što ne može znati niti koliko je točno vremena proteklo između predzadnje scene i prethodne, noćne scene u kojoj Matthew uništava rasadnik kukuljica.

Zbog izostavljanja informacija, ali i zbog dramaturške opravdanosti junakove emocionalne suzdržanosti[47] već u predzadnjoj sceni ne možemo biti sasvim sigurni je li i on asimiliran. U zadnjoj sceni začujemo ženski glas koji Matthewa zove po imenu; on se okrene, a gledatelji potom vide Nancy (V. Cartwright), prikazanu u Matthewovu subjektivnom kadru. Nancy krene prema njemu (potom vidimo njen subjektivni kadar), no svejedno ne možemo govoriti o osobito snažnoj fokalizaciji, jer unatoč tome što vidimo ono što Matthew vidi, a nemamo pojma što misli, niti je li doista riječ o Matthewu ili o njegovoj vanzemaljskoj kopiji.

Jer tek kada Matthew izobliči lice, upre prstom u Nancy i zavrišti doznajemo da je i on bio asimiliran i kopiran, o čemu nam njegov subjektivni kadar ništa nije rekao. Dakle, gledanje i znanje nisu istoznačni, naracija može biti fokalizirana samo u vizualnom aspektu, a da ništa ne doznamo o informacijama kojima lik / gledač raspolaže, ili o njegovim raspoloženjima, željama, značaju ili slabostima.

Dakako, film kao medij filmske umjetnosti, za razliku od jezika kao medija književnosti, ima svojstvo prikazivanja i pokazivanja zbog kojeg je teže (i retorički puno upadljivije) izložiti priču u kojoj ne bismo znali kako junak izgleda. No, zato se film lako može zadržati na pojavnoj fasadi stvarnosti, gledatelj može vidjeti ono što junak vidi, a ne znati da gledač kojem pripada subjektivni kadar nema emocija, da Matthewova ličnost i sve što je znao postoje samo kao dio uspomena vanzemaljskog monstruma koji ga je ubio.

U zadnjoj je sceni filma Invazija tjelokradica stoga fokalizacija dominantno vanjska, unatoč subjektivnim kadrovima. Nadalje, premda je vidimo u vanzemaljčevom subjektivnom kadru, zbog narativne situacije, zbog drugačijeg stila glume V. Cartwright te režijsko-dramaturško-scenarističke postave junakinje, možemo se čak suživjeti s njenim duševnim stanjem u tom trenutku. S druge pak strane, blizu početka filma znakovita je scena nakon noći u kojoj je (zaključujemo kasnije) Elizabethin muž asimiliran – Elizabeth ga zbunjeno promatra i pokušava shvatiti što to on radi, a gledatelj vidi njene subjektivne kadrove s upadljivom unutrašnjom fokalizacijom – mi, skupa s junakinjom ne znamo što se zbiva, a film nas i emocionalno vezuje uz njen lik i njenu situaciju (čemu pridonose i elementi trilera – gledajući film od početka doznali smo da je cvijet što ga je donijela u kuću vanzemaljskoga podrijetla).

Naime, izbor točke promatranja (i njene trzave dinamičnosti) informacijski je blizak junakinjinoj “točki promatranja”, no to se vidi i u autorskim, a ne samo u subjektivnim kadrovima. Teško nam uspijeva zagledati se u muževo lice, a baš nas ono zanima, kao što zanima i Elizabeth zabrinutu njegovim čudnim ponašanjem. Kadrovi u kojima vidimo Elizabeth (kadrovi najave za njene subjektivne kadrove) k tome su retorički naglašeni izborom bližih planova za prikaz nje a daljih za prikaz njega što, uz asimetrično kadriranje, dinamičnu (dijelom prateću) kameru i zlokobne šumove približava gledateljevu recepciju događaja onome što Elizabeth vidi i osjeća.

No, ta je fokalizacija osnažena i onim što nije dio subjektivnog kadra, a uklapalo bi se u Peterlićevu (2000) definiciju autorskog kadra, odnosno kadra komentara (npr. vožnja prema naprijed, prema suprugu koji stoji na ulici prije javljanja sata). U sceni u kojoj se Elizabeth i Matthew voze u autu ona mu priča kako je cijeli dan pratila muža kroz grad (približno oko 25. minute filma). Vidimo scenu koju Elizabeth prepričava svome prijatelju Matthewu; vidimo je kako šeće gradom i, kako joj je sve čudno, oblici filmskoga zapisa (zvučni i vizualni) podjednako su očuđeni i u njenom subjektivnom kadru i u kadru najave subjektivnoga kadra. Dakle, ne samo da subjektivni kadar nije uvijek fokaliziran kroz lik kojem gledanje pripada: čak kada jest na taj način fokaliziran, subjektivni kadar nije nužan za unutarnju fokalizaciju. Usput možda nije naodmet napomenuti kako (zbog kombinacije navedenih režijsko-dramaturško-glumačkih elemenata, s pridodanim karakterizacijskim kontrastom para junaka i para njihovih prijatelja) Invazija tjelokradica možda sugerira kako su manje-više svi ljudi hladni, bešćutni i usamljeni i izvan žanrovskih okvira priče ovoga filma.

Već spominjane vizualne metafore u proučavanju su filma vjerojatno još štetnije nego u književnosti baš zbog važne vizualne sastavnice filmskoga medija. Jer, osim onoga što likovi vide, važno je i ono što likovi, primjerice, osjećaju i ono što vole (npr. u filmu Tko pjeva zlo ne misli), a nikako ne treba podcijeniti ni informacije kojima likovi raspolažu, tj. ono što likovi znaju. Naime, lik kao narativna figura od goleme je važnosti za organizaciju naracije, ne samo književnih i filmskih priča nego, primjerice priča izloženih u mediju stripa, radijskom mediju (tzv. radio drama), itd.[48]

Kao što to sistematizira Gajo Peleš,[49] lik u čitanju narativnoga teksta (dakle, u percepciji priče) nastaje kao svojevrsno sjecište kodova ili skup različitih distinktivnih značajki,[50] kao što su ime, položaj prema drugim likovima, karakterne osobine i funkcije te radnje lika (radnje vezane uz taj skup distinktivnih značajki; Peleš, 1999: 229-243). Dakako lik nije isto što i čovjek, premda pripovjedačke konvencije i unutarnja logika većine priča nalaže sravnjivanje narativnih figura s ljudima, odnosno formiranje stava o njima i odnosa prema njima u skladu s velikim dijelom pravila koja reguliraju naše kontakte s ljudima u svakodnevnom iskustvu. No, uz taj izvanumjetnički, izvantekstualni, izvanfilmski aspekt, gledateljev (čitateljev) odnos prema likovima određuju i žanrovske strukture te logika dramaturgije.

Primjerice, nije dovoljno tek načelno ili (konkretnije) mimetički pitati se jesu li u filmu Tuđinci Jamesa Camerona uvjerljive prisebnost i borbene vještine časnice trgovačkog broda Ripley i malene djevojčice Newt (njih su dvije, naime, superiorne nekim profesionalnim vojnicima). Taj problem korisnijim se čini promatrati pomoću konkretnog ustroja likova te njihovih međusobnih odnosa, a neke od karakterizacijskih ili dramaturških odnosa možemo obrazložiti i time što su Tuđinci filmski “nastavak” filma Tuđinac Ridleya Scotta. Junakinja Ripley postulirana je, naime, kao osoba koja je u prethodnom filmu već ubila jednoga Tuđinca (dokazavši se time kao borac). S druge pak strane Newt u filmu Tuđinci već načinom na koji je uvedena u priču dokazuje sposobnost preživljavanja najgorih pogibelji, a ostali likovi podupiru uvjerljivost njihove snalažljivosti. Mišićava pripadnica marinaca Vasquez vrlo je, naime, zoran dokaz kako žene mogu biti akcijski junaci, unatoč kulturalnim stereotipima i žanrovsko-ikonografskim konvencijama koji se obično vežu uz vojničke narativne strukture u raznim medijima i tipovima izlaganja.[50]

Dramaturški promatrano, u grupama je poželjno postojanje najslabije karike, kako bi se grupa mogla ugroziti, zbog čega nastaje i potreba njene odbrane, što može biti temeljnim razlogom za priču a i njenim temeljnim sadržajem. Također, ako grupa ima takvu kariku, olakšana je identifikacija likova, lakše i preglednije raspoređuju se i ostale uloge u narativnoj organizaciji akcijskih priča (šaljivac, grubi ali simpatični narednik, umišljeni poručnik…). Kada najslabije karike u Tuđincima ne bi bilo, gledatelj (i muški i ženski) mogao bi pasti pod utjecaj kulturalnih predrasuda i posumnjati u vjerodostojnost akcijskih pothvata Ripley i snalažljivosti Newt.[51] Stoga su upadljiva najslabija karika u ovom filmu muškarci: nemoralni službenik kompanije, nesposobni zapovjednik i plačljivi marinac. Njih trojica ili sabotiraju ili padaju u nesvijest ili kukaju stvarajući paniku, pa kako ih ima tako puno, još jedan slab lik nepoželjan je zbog narativne ekonomije; priča traži da ostali budu dobri borci. Kada bi, primjerice, i Ripley, Newt i Vasquez bile nesposobne ili kukavice, razvoj akcijske priče bio bi ometen, pa bi umjesto relativno ravnomjerne mješavine akcije, horora i znanstvene fantastike, u kojoj se ljudi i jedan stroj bore protiv čudovišta, vjerojatno nastao film dominantno hororske strukture, u kojoj čudovišta love jednu po jednu žrtvu.[52]

Dakle, kao što se već iz ovih nabačenih obrazloženja i primjera vidi, likovi su vrlo složene strukture, istodobno zasnovane i na onome što gledatelj i čitatelj unosi iz izvannarativnog iskustva i na onome što rađaju logika svakoga medija te logika žanrova i drugih nadmedijskih tvorbi.[53] No, s druge strane, u recipijenata priče velik je interes za likove,[54] pa narativna tradicija izrazito često, rado i snažno organizira informacije što ih dobija recipijent priče pomoću njihova prelamanja kroz narativne figure spomenute na početku ovoga potpoglavlja. U početnim scenama Nolanova Mementa gledatelj je, primjerice, krajnje neinformiran o karakterizaciji likova i razlozima pojedinih zbivanja zato što je pripovijedanje fokalizirano kroz (metaforički rečeno) “gledište” junaka.

On, zbog oštećenog (zapravo, nepostojećeg) dugotrajnog pamćenja, na početku scene ne zna ništa o događajima nakon traume i ozljede glave, pa nema pojma s kim se susreće, zašto mu netko pomaže te kome treba vjerovati. Gledatelji dakako, uglavnom imaju neoštećeno dugotrajno pamćenje, pa je adekvatno gledateljsko neznanje omogućeno sižejnim rasporedom događaja. Pojedine scene uglavnom traju otprilike onoliko dugo koliko junak može zadržati uspomene, a gledatelj na početku većine scena ne zna uzroke niti jednog događaja, jer svaka scena započinje dublje u prošlosti koja mu nije dostupna. Ali, kako se Memento bliži kraju, s porastom gledateljeva znanja slabi uloga junakove svijesti kao žarišta fokalizacije, pa bi se vjerojatno moglo reći kako zbog velike gledateljske kognitivne investiranosti u radnju postupno (te naizmjence) jača utjecaj na pripovijedanje svijesti (znanja i raspoloženja) junakovih pomagača – bivšega policajca Teddyja i mafijaševe djevojke.

No, gledateljski osjećaj uvida u svijest sumnjivih pomagača nije u tolikoj mjeri ostvaren učinkom pojedinih oblika filmskoga zapisa, koliko (prvenstveno dramaturški motiviranim) slabljenjem fokalizacije kroz glavni lik, koja je inače u velikoj mjeri zaslužna za početno vezivanje gledateljeve pozornosti. Naime, ta je fokalizacija zasnovana na junakovu neznanju, a kako je znanje od početka Mementa postavljeno kao ključ razumijevanja pripovjedne strukture, po dramaturškoj nam se logici stvari čine jasnijima jer su nam bliži likovi oko junaka – premda je odnos uzroka i posljedice zapravo suprotan! Stoga junaka na kraju filma gledatelji u načelu ne doživljavaju više kao, recimo, običnog čovjeka u neobičnoj situaciji, već kao pomalo smiješnog a pomalo zastrašujućeg čudaka, (takvim ga vidi većina ostalih likova).

Dakako, kada bi radnja Mementa od početka bila izložena junakovim subjektivnim kadrovima, tada bi osjećaj fokaliziranosti kroz junakovu svijest (kao žarište fokalizacije) možda mogao biti još jači. No, kritike Dame u jezeru, u kojoj je upravo takav postupak proveden, često su ukazivale kako je pripovijedanje, sustavno subjektivizirano metodom subjektivnoga kadra, umjesto približavanjem perspektive lika gledatelju u znatnoj većoj mjeri urodilo dojmom intencionalnosti i artificijelnosti, izvandogađajne motiviranosti takvoga postupka, uz dodatni bonus gledateljskog zamaranja. Uvjerljivim nam se čini pretpostaviti da napadno prikazivačko izjednačavanje gledateljevih informacija s informacijama kojima raspolaže junak (forsiranje subjektivnoga kadra) omogućava lakše uočavanje artificijelnosti i konvencionalnosti subjektivnoga kadra. Gledatelj, zbog neuobičajene vizure i ponašanja likova (oni stalno gledaju “u kameru”) postaje svjestan čimbenika razlika, premda se može pretpostaviti da bi vještiji redatelj možda mogao riješiti ovaj problem.

S druge pak strane subjektivni kadrovi nisu nužni za fokaliziranost kroz neki lik kao žarište. Tako, primjerice, junakinje filmova Muriel se udaje P. J. Hoggana i Plesačica u tami Larsa von Triera uranjaju u konvencije svojih privatnih maštovitih mjuzikala zajedno sa gledateljem filma, jer se filmski svijet izobličuje te stilizira i u zvučnom i vizualnom komunikacijskom kanalu, uključujući i narativnu logiku i zakonitosti svijeta.

Takva je stilizacija glazbenih scena, dakako, korištena u klasičnim remek-djelima mjuzikla, kao što su Amerikanac u Parizu ili Pjevajmo na kiši, pa se vrijedi prisjetiti kako za razumijevanje postupka fokalizacije nisu ključni samo konkretno glazbeno i koreografsko organiziranje pjesme i plesa. Naime, već i razrješavanje dramaturških situacija baš na taj, žanrovski vrlo specifičan način, svjedoči o ograničavanju priopćenih informacija “perspektivom” lika – njegovim ukusom, raspoloženjima i slično.

No, glazbeno-plesno-scenografske konvencije toga žanra samo su najupadljiviji primjeri fokalizacijskih potencijala filma. To što su u mjuziklima često razni likovi (uz bitno rjeđe korištenje subjektivnih kadrova nego u nekim drugim žanrovima) žarišta fokalizacije dodatno usložnjava problem, ali i čini problematiku fokalizacije još važnijom za gledanje filma. Primjerice, u spomenutom prizoru iz Amerikanca u Parizu vidimo Adama u ulozi dirigenta, pijanista, svih članova orkestra i publike na koncertu, a očito je kako se taj prizor nije nigdje i nikada dogodio; teško je vjerovati i da se dogodio u Adamovoj glavi. Narativna logika te čudne scene nije objašnjiva samo činjenicom da Adam razmišlja o svom statusu bivšeg čuda od djeteta i (bez)perspektivnog pijanista, već je riječ o izlaganju (fantastičnih) događaja snažno fokaliziranih kroz Adamovu svijest, metaforički organiziranih kao vizualno-zvučna, tipično filmska sugestija junakovih raspoloženja i razmišljanja. Takve audio-vizualne metafore, čini se, jedno su od snažnijih signala filmske fokalizacije.

S druge pak strane u sceni u kojoj Adam nenadano doznaje da Jerry i Henri imaju vezu sa istom djevojkom, nervozni pijanist nije fokalizacijsko žarište, već je (tek) središte narativnog interesa. On nervozno promatra Jerryjevo i Henrijevo prijateljsko savjetovanje oko ljubavnih jada ne znajući što učiniti i da li im reći kako stoje stvari, a kada u toj sceni započne sjajni duet pjesme S’Wonderful, žanrovska je stilizacija fokalizacijski vezana uz sreću pjevača i plesača (Jerryja i Henrija), dok je Adam u tim trenucima krajnje nesretan.

Dakako, glazbeni su filmovi jako privlačan primjer fokalizacije, utjecaja raspoloženja (sreće, tuge, nervoze) i razmišljanja likova na pripovijedanje, podjednako konvencionaliziran[55] i dojmljiv. No, brojni su primjeri filmske fokalizacije i izvan toga žanra, pa i bez subjektivnoga kadra tako vidimo da se junak Zlatne groznice naglo pretvorio u kokoš jer ga takvim vidi izgladnjeli prijatelj (prikazan u istom tom fokaliziranom kadru). Na književnome primjeru Marcela Prousta (1992: 102), Genette ističe vrlo složene odnose glasa (tko pripovijeda?) i gledišta (tko vidi, zna, osjeća, misli?) u ulomcima u kojima junak U potrazi za izgubljenim vremenom pripovijeda o sebi. Pripovjedač i lik takve priče mogu se vrlo upadljivo razlikovati ne samo po životnoj dobi, iskustvu, znanju i stavovima, već i stečenim iskustvom u proteklom vremenu.

Nadalje, kod Prousta se mogu naći dijelovi teksta u kojima se naizmjence izlažu misli junaka i još jednoga lika, te dijelovi u kojima se događaji i viđenja izlažu iz junakova gledišta, no izložene misli pripadaju drugome sudioniku (zapravo sudionici) scene (1992: 112-114). Jasnim se čini kako se filmskim ekvivalentom ovako složene narativne situacije može nazvati spomenuta scena iz Kluba boraca sa subjektivnim kadrom pripisanim jednome liku (šefu policije), no snažno fokaliziranim kroz svijest drugog (Pripovjedača), a vrijedi podsjetiti i na dobro znana filmološka zapažanja o subjektivnim kadrovima koji pripadaju dvojici likova, koji su manje-više podjednako važni za izlagački slijed, a u kadru najave (koji u većini slučajeva prethodi subjektivnome kadru) gledaju u istome pravcu – Bordwell i Thompson (1990: 311) navode primjer iz Hitchcockova veličanstvenog trilera Sjever-sjeverozapad, no primjeri bi se mogli naći u brojnim filmovima, televizijskim serijama, pa i stripovima.

To svojstvo istodobne dvostrukosti te, dakako, višestrukosti fokalizacije, odnosno svojstvo polimodalnosti, Genette smatra ključnim za Proustovu umjetnost, a mi možemo opet dodati kao primjer film Tko pjeva zlo ne misli u kojem se suptilnim scenografsko-kolorističko-glazbeno-verbalnim oznakama, potom izborom točke promatranja, razrađenom tematizacijom pogleda, i tako dalje, fokalizacija veže ponajviše uz mamu i maloga Pericu, ali i uz druge likove, kako gospona Fulira tako i tetu Minu. Majstorsko prožimanje pripovijedanja neukusom pripisivim likovima, kao i njihovim niskim strastima, vjerojatno je ključ uspjeha toga djela u iste one publike kakvu naznačena struktura, čini se, ismijava.

Naizgled banalni prikaz Minina snena i plaha pogleda u Fulirovu pravcu snažno sugerira njenu seksualnost i maštu, osobito ako se prisjetimo koliko je Mina proždrljiva i u kojoj je mjeri čitava struktura Golikova filma zapravo struktura žudnje sublimirane kroz malograđanski kič što ga junaci dijele kao ono što ih najjače vezuje. U tom je smislu cijela narativna struktura i vizualno-zvučna ikonografija filma pod snažnim utjecajem likova, pa se Minina potisnuta seksualnost očituje u svim fokalizacijskim mehanizmima što smo ih već nabrojali, te u napetoj potisnutosti što je uz izbor oblika filmskoga zapisa sugerira sjajna gluma Mie Oremović. Pogled nekoga junaka često nije tek predmet prikazan u filmskome prizoru. U filmu se, naime, za razliku od književnosti doista vidi gledanje, a kako taj proces i u izvođenju likova jako nalikuje gledateljevom gledanju – dobar dio onoga što vide i gledatelj i lik, gledatelj je, čini nam se, sklon pripisati utjecaju perspektive lika.

Subjektivni kadar, viđenje nekoga lika (vidi u Peterlić, 1995), ali i takozvani polusubjektivni kadar (u kojem vidimo i gledača i ono što on vidi) vrlo su raširene konvencije filmskoga izlaganja, vrlo važne za strukturu brojnih filmskih priča. Uostalom, gledanje je česta metafora za filmski medij, ali i za postupke razumijevanja svijeta, primjerice u tako različitim filmovima kao što su Hitchcockov Psiho (junakinja za volanom se – bježeći s novcem – na pješačkom prijelazu susreće s pogledom žrtve svoga čina, Norman Bates je, između ostaloga i voajer) i Antonionijevo Povećanje (junak fotografira zbivanja, shvaća da fotografija prikazuje drugačiju stvarnost od one koju je vidio golim okom, a potom mu izmiču i predmeti koje je fotografirao).

Nadalje, sastavni dio većine filmova su i najavna te odjavna špica (najavnica i odjavnica), tijekom kojih često započinje radnja, ili se barem izlažu informacije važne za njeno razumijevanje. Zbog intervencije slova (ili, katkada, glasa koji čita imena i funkcije) špica jednostavno ne može biti u podjednakoj mjeri i na isti način fokalizirana kao kadrovi koji slijede, u kojima nema takvih ekstradijegetičkih[56] intervencija u sliku i zvuk – zbog upadljivih znakova metatekstualnosti kakve nudi špica, znakovi fokaliziranosti, u najmanju ruku, gube na važnosti.

Dakako, “točka gledišta” nije kategorija koja bi se mogla povezati samo sa narativnim umjetničkim strukturama, niti sa naratologijom francusko-američkoga tipa. Josip Užarević, primjerice, pronalazi srodnost između Lotmanove kategorije “točke gledanja” s pojmom rakursa u slikarstvu i u kinematografiji (Užarević, 1991: 29),[57] a teoriju gledišta Andreja Uspenskog, koja je utjecala i na zapadnu naratologiju, prema Užarevićevu je mišljenju u određenom smislu moguće primijeniti i na liriku (1991: 31).

Seymour Chatman, međutim, jedan od svojih glavnih doprinosa teoriji pripovijedanja daje raspravljajući o problemu točke gledišta i fokalizacije. On naime tvrdi kako ni jedan od ta dva koncepta ne zadire u glavni problem razlučivanja fenomena vezanih uz lik od fenomena vezanih uz pripovjedača, dok se Chatmanu čini važnim rabiti razne termine za mentalne činove različitih narativnih agenata[58] (Chatman, 1990: 139-141). Ako na stranu stavimo uvijek zanimljive no rijetko pretjerano funkcionalne etimološke argumente (pripovjedač događaje nije vidio pa otkud mu onda točka gledišta?), u pripovjednim prozama kao što su Dickensove lako se mogu uočiti vrednovateljski pripovjedačevi ekskursi, pa Chatman navodi napomenu iz Dombeyja i sina prema kojoj naslovni otac sina drži uz vatru kao da je riječ o pecivu koje treba dobro ispeći dok je još svježe.

S druge pak strane, još uvijek u trećem licu, pripovjedač se u znatnoj mjeri suživljuje s Dombeyevim stavovima (ali, čini se barem, i s njegovim stilističkim preferencijama) kada izvješćuje o njegovim razmišljanjima o vlastitoj supruzi: (Mr. Dombey) would have reasoned: That a matrimonial alliance with himself must, in the nature of things, be gratifying and honourable to any woman of common sense. That the hope of giving birth to a new partner in such a house, could not fail to awaken a glorious and stirring ambition in the breast of the least ambitious of her sex. That Mrs. Dombey had entered on that social contract of matrimony: almost necessarily part of a genteel and wealthy station, even without reference to the perpetuation of family firms (…) That Mrs. Dombey must have been happy. That she couldn′t help it. (Chatman, 1990: 142-3)

U ovakvim slučajevima Chatman predlaže termin nagnuće (slant) za pripovjedačeve stavove i druge mentalne nijanse primjerene izvješćujućoj uporabi diskurza, te termin filter (filter) za znatno širi raspon mentalnih aktivnosti što ih doživljavaju likovi iz svijeta priče – percepciju, kogniciju, stavove, osjećaje, uspomene, maštanja i tome slično (1990: 143). Ako se nagnuće[59] izravno iznosi i unutar diskurza formulira, možemo govoriti o pripovjedačkom komentaru, no i kada je samo naslućeno (implicitno, itd.), riječ je o tekstualnom fenomenu diskurza, ne priče, pa čak i u autobiografskoj prozi jasno razlikujemo pripovjedačevo nagnuće od filtriranja kroz lik. Nagnuće, dakako, u velikoj mjeri uključuje ideološke odrednice pripovjedača (i njegove priče); a važno je imati na umu kako se katkada pripovjedačevo nagnuće poklapa s vrijednostima i stavovima implicitnoga autora, a katkada se ne poklapa.

Kod analize filmskoga pripovijedanja, podsjetimo usput, dobro bi bilo izbjegavati metaforu gledanja: kamera-film-pripovjedač ne vide lik ili predmet pod tim i tim kutom ili u određenom planu, oni ih takvima prikazuju! (Chatman, 1990: 156-7), a ni nagnuće ne treba shvaćati kao vizualnu (ili fizičku, materijalnu) “kosinu”, već kao ideološku ili kakvu drugu mentalnu tendenciju pripisivu instanciji pripovjedača: nacionalizam, pacifizam, anarhizam, odobravanje nasilja, cinizam, optimizam, i tako dalje. Termin filter, prema Chatmanovu mišljenju, upućuje i na “slobodu izbora” implicitnog autora (kojem liku će pripovijedanje biti intelektualno ili emocionalno prilagođeno?), a tek bi ovom Chatmanovom distinkcijom trebao manje-više biti zadovoljen i stari Genetteov zahtjev razlikovanja instancije koja pripovijeda i instancije koja vidi događaje (Chatman, 1990: 144).

Ne bi, dakako, bilo dobro pasti u zamku poistovjećivanja filmske figure gledanja s filtriranjem – filtrira se i subjektivnim kadrom i pravcem pogleda, montažom, komentarom, konstrukcijom priče, i tako dalje (1990: 157). Antonioni je, primjerice, iskazao iznimnu vještinu u stvaranju vizualnih sugestija duševnih stanja i raspoloženja (1990: 160) izvan subjektivnoga kadra, u tzv. autorskim kadrovima koji se odlikuju vrlo izražajnim totalima i upadljivom duljinom, a katkada (Crvena pustinja) i uporabom boje čemu valja pridodati i vještu uporabu zvuka (osobito šumova) i kadriranje (osobito su zanimljive njegove asimetrične kompozicije kadra).

Nadalje, Chatman ističe kako su fokalizacija i točka gledišta korišteni za objašnjavanje još jedne narativne funkcije: lika koji je u pripovijedanju od središnjeg značaja, poput Milly Theale u Krilima golubice i Gatsbyja u Velikom Gatsbyju, ali nije glavno središte filtriranja. Takav lik Chatman naziva centrom ili središtem (center)[60] priče, ističući kako je centriranje priče oko lika, a bez filtriranja, vrlo korisno za stvaranje zagonetnih likova (1990: 147-8). Kao mogući primjer filmskoga centriranja, na pamet nam padaju filmovi talijanskoga neorealizma te filmovi redatelja Roberta Bressona, primjerice Džepar, u kojima je (barem u većini njihova trajanja) junak središte pripovijedanja, no nema većih znakova filtriranja.[61]

Zapravo je većina Bressonovih filmova na ovaj način centrirana bez filtriranja, zbog čega taj velikan francuskoga filma nije volio raditi s glumcima izloženim iskustvu rada kazališnom tehnikom (za francusko je glumište ta izloženost važnija od američkog, a vrijedilo bi razmisliti o istom modelu i u hrvatskoj kinematografiji). Bresson je čak u svojim filmovima, prema vlastitim riječima, angažirao “modele” a ne glumce.

Napokon, Chatman tvrdi kako starija teorija nije uočavala ni specifičnost narativne funkcije žarišta interesa (interest-focus): na početku Olivera Twista pripovjedač kaže kako je mjesto i vrijeme junakova rođenja nebitno, premda je implicitnom čitatelju jasno kako su ti podaci za junaka od velikog interesa, premda u tom trenutku priče on toga još nije svjestan (Chatman, 1990: 148). Za razliku od fenomena centriranja (bez filtriranja!), i bilo koji sporedni lik može biti središte interesa, što možemo ilustrirati već spominjanom scenom iz Amerikanca u Parizu u kojoj izlaganje žanrovskim konvencijama biva filtrirano kroz likove Jerryja i Henrija, koji misle da su sretno zaljubljeni, a u toj je sceni žarište interesa Adam, koji zna da ih ista djevojka vuče za nos.

No, vratimo li se na Chatmana, pronaći ćemo i njegove primjere ovog izlagačkog fenomena – primjerice učinak statusa zvijezde na gledanje filma (tragovi prijašnjih gledanja i izvanfilmskih informacija iz medijske mašinerije), Hitchcockovo izlagačko fiksiranje na negativca koji time postaje simpatičan (osobito uvjerljivo u Nepoznatom iz Nord-Ekspresa) i socijalno stratificiranje putnika u Fordovoj Poštanskoj kočiji. No, nije najjasnije zašto svijest lika o vlastitoj socijalnoj poziciji i odnosima s drugim likovima kao načelo reguliranja pokreta kamere te izbora tzv. točke promatranja prizora ne bi moglo spadati i pod fenomen filtriranja (razlika između glavnoga i sporednih likova, čini nam se, ovdje ne bi trebala biti presudna). U spomenutom primjeru iz Poštanske kočije, primjerice, stilom, formom izlaganja neizravno se prenose osjećaji i ideologija likova, koji tako nisu tek dio priče nego i važan regulativni mehanizam u diskurzu.

 

3.5. NARATIVNE INSTANCIJE

Dvadesetostoljetne teorije pripovijedanja najčešće podrazumijevaju drevnost i verbalne korijene toga tipa komunikacije, no ne posvećuju im preveliku pozornost. Pripovjedačku komunikacijsku situaciju Genette, primjerice, grafički predstavlja crtežima čovječuljka iz čijih usta izlazi balon;[62] u tom je balonu drugi čovječuljak iz čijih usta izlazi balon, u kojem se nalazi čovječuljak iz čijih usta izlazi još jedan govorni balon (1990: 85-6). Dakle, unutar nečije priče može postojati lik koji nešto pripovijeda, a i u njegovoj priči može postojati lik koji pripovijeda svoju priču.

Među sintezama razmatranja ove problematike (u ženetovskoj tradiciji) svakako je jedna od najutjecajnijih ona Shlomith Rimmon-Kenan (1983, 1989), zanimljiva i zbog polemike s teorijom pripovijedanja Seymoura Chatmana. Njegova knjiga (Chatman, 1980), s kojom Rimmon-Kenan elokventno polemizira, ima ambiciju uspostaviti teorijski model analize narativnoga filma koliko i narativne književnosti, za razliku od knjige Rimmon-Kenan (1983: 2) koja se izričito bavi samo književnim pričama.

Konstruirajući model narativne transmisije primjenjiv i na književnost i na film, Chatman ga, dakle, isprva postavlja na sljedeći način: na početku transmisije nalazi se stvarni autor a na njenom kraju stvarni čitatelj (Chatman, 1980: 115, Rimmon-Kenan, 1983: 86). Stvarni autor (real author) izvor je čitavog pripovjednoga teksta, u kojemu narativna transmisija prolazi kroz sljedeće instancije: implicitni autor[63] (implied author) prva je od njih, a pandan joj je implicitni čitatelj (implied reader). Između njih su u zagradama, kao moguća, no ne i nužna narativna instancija, pripovjedač (narrator) i adresat pripovijedanja (narratee). Napokon, na kraju se nalazi stvarni čitatelj (real reader):

stvarni a.→implicit. a.→(pripovjedač)→(adresat)→implicit. č.→stvarni č.

Podcrtani dio dijagrama predstavlja narativni tekst; stvarni čitatelj i stvarni autor su, dakako, izvan njega.[64]

Dakle, u filmu Rio Bravo stvarni se autori u načelu znaju – to su redatelj Howard Hawks i njegovi scenaristički (Jules Furthman, Leigh Brackett), snimateljski (Russell Harlan), skladateljski (Dimitri Tiomkin) i ostali suradnici. Stvarni su čitatelj svi zbiljski ljudi od krvi i mesa koji taj film gledaju. Implicitni autor i implicitni čitatelj semantička su žarišta organizacije recepcije narativnoga djela, no pripovjedača, međutim, Rio Bravo prema ovome modelu nema. Kao u Hemingwayevim novelama Ubojice i Brda poput bijelih slonova, događaji u tom filmu kao da se sami od sebe odvijaju pred gledateljskim očima, bez upadljive narativne figure izvora pripovijedanja, bez napadnog priopćavanja informacija o motivaciji, raspoloženju i životnim iskustvima likova, bez glasa i obličja kao izvorišta na koji bi se događajni slijed vezivao. Dakako, kada nema pripovjedača, nema ni adresata pripovijedanja, jer adresata očitavamo iz pripovjedačevih iskaza.

Što je, međutim, implicitni autor filma Rio Bravo? Ta se instancija u naratologiji definira kao apstraktna tekstualna instancija koja nema vlastita (izlagačkog) glasa, ali organizira cjelokupno izlaganje. Implicitni čitatelj, odnosno konzument priče, (re)konstruira implicitnog autora kao temeljno tekstualno načelo koje organizira sve, kao temeljno načelo koje nije izvor izlaganja.[65]

Pripovjedač je, ukratko, izlagač priče, govornik, kako ga definira i Prince: Onaj koji pripovijeda, kako je upisan (inscribed) u tekst (Prince, 1987: 65), implicitni autor žarište je cjelokupnog estetičkog, ideološkog i svakog drugog smisla narativnog teksta. Dakle, kada se u filmološkim analizama govori, primjerice o ideologiji muškoga profesionalizma u filmu Rio Bravo, uputnije je ostati na narativnoj figuri implicitnog autora Rio Brava, nego govoriti o Hawksovoj ideologiji, koliko god “zdravorazumski” utemeljena bila ideja srodnosti ideologije redatelja i ideologije filma.

Chatman je isprva smatrao kako postoje i nepripovijedane priče, u kojima se događaji (naizgled) sami od sebe odvijaju pred čitateljem (bez pripovjedača!), navodeći čuveni primjer Hemingwayevih novela, u kojima teško možemo zamijetiti signale postojanja pripovjedača, a filmu Rio Bravo, možemo dodati i filmove kao što su Invazija tjelokradica ili Konop, dok bi, primjerice, Kako je zelena bila moja dolina, Klub boraca ili Nedjelja na selu bili primjeri filma s pripovjedačem. Dakako, kao i u književnosti (primjerice u pripovijestima o pustolovinama Sherlocka Holmesa, gdje pripovijeda Watson), ni u filmu taj pripovjedač ne mora biti junak, pripovijedati može i sporedni lik, promatrač koji želi ispripovijedati zanimljivu priču o svom prijatelju znancu, itd., primjerice u nekim ekranizacijama Holmesovih književnih pustolovina.

Tipični su signali postojanja pripovjedača komentari o raspoloženjima, mislima, budućim i prošlim događajima likova, potom su znakoviti i kićeni ili upadljivo mučni opisi i razne druge stilističke bravure (npr. ritmizacija proze, nagla promjena stilskoga registra…). No, razni su komentatori (Mosher, 1980: 185, Rimmon-Kenan, 1989: 81-4) kritizirali ideju priče koja se odvija bez izvorišta, a prednost su dali Chatmanovoj usputnoj napomeni kako bi se nepripovijedane priče prije mogle nazvati “minimalno pripovijedanim”. Dakle, ako je u nekim pričama pripovjedač teže uočljiv, to ne znači da ga nema.

Uistinu se čini besmislenim govoriti o pripovijedanju bez pripovjedača – ta je instancija sastavni dio komunikacijski koncipirane analize pripovijedanja; kao što smo već napomenuli, o tome govori i Milivoj Solar. Odustanemo li od pripovjedača, pripovijedanje je šuplja i besadržajna metafora od koje je u takvom slučaju najbolje odustati. Chatman je, međutim, radije odustao od koncepcije nepripovijedanih priča (Chatman, 1990: 85), te je uklonio zagrade oko pripovjedača i adresata, pa narativnu transmisiju možemo ovako predstaviti:

stvarni a.→implicit. a.→pripovjedač→adresat→implicit. č.→stvarni č.

Uostalom, čak i kada bi imalo smisla govoriti o pripovijedanju bez pripovjedača, spomenute novele, kaže Rimmon-Kenan, bile bi loš primjer. Čak i njihovo relativno lakonsko prostorno-vremensko smještanje likova i događaja eminentno je pripovjedački čin, o izlaganju relativno smislenog te uzročno-posljedično organiziranog slijeda da i ne govorimo. U hemingwayevskom se pripovijedanju ipak javljaju i napomene o prošlosti likova, koje je teško zamisliti kao nešto što se materijalizira u tekstu samo po sebi, bez izvora, nekakvog komunikacijskog čimbenika (Rimmon-Kenan, 1989: 92).[66] U ovom smislu je i naš primjer Rio Bravo (is)pripovijedan uzročno-posljedično izložen događajni slijed; uz već spomenute stvarne autore i čitatelje (gledatelje), te uz implicitnog autora i implicitnog čitatelja, nedvojbeno ima i pripovjedača, no taj pripovjedač nije upadljiv, niti ima značajke lika.

Korisno je, međutim, imati na umu važnu razliku koncepta pripovjedača (narrator) u naratološkom smislu, od glasa koji u nekim zvučnim filmovima (primjerice dokumentarnim filmovima i kriminalističkim igranim filmovima) komentira i često u znatnoj mjeri organizira zbivanja.[67] Taj stvarni glas, kojeg zbiljski gledatelj čuje iz zvučnika u kinu, odnosno govornik kojemu taj glas pripada, u nas se vrlo često naziva naratorom, bilo da je riječ o liku iz filmskoga svijeta, bilo da glas ne možemo pripisati nijednom liku. Ta vrst komentiranja, na engleskom jeziku najčešće nazivana voice-over narration – glas preko (slike), katkada se može pripisati pripovjedaču filma koji ne mora imati značajke lika (Nedjelja na selu), a katkada pripovjedaču izjednačenom s nekim od likova (Klub boraca).

No, taj je glas samo jedan od segmenata metaforički shvaćenog “glasa” filmskog pripovjedača. Filmski pripovjedač govori cjelokupnom slikovno-zvučnom sintezom filmskoga djela, što se osobito jasno vidi u slučajevima kao što su Prošle godine u Marienbadu, Sve o Evi i Tjedan praznika, u kojima tih glasova ima više, pa zna biti nejasno pripadaju li nekom liku, ima li taj lik izravne veze s organizacijom pripovijedanja te, ako ima veze, o kakvoj je vezi riječ – primjerice, je li lik izvor pripovijedanja ili filtracijsko žarište. Dakako, i kada je glas komentara samo jedan, i kada se lako može vezati uz neki lik, svejedno je riječ tek o malom segmentu onoga što izvire iz filmskog pripovjedača.

Govorno izlaganje najbolje je zvati komentarom (vidi, primjerice u Filmskoj enciklopediji, 1986: 709) ili glasom komentara; termin naracija treba koristiti u značenju pripovijedanje, a u ovom je kontekstu korisnije govoriti o komentiranju. Płażewski, tako razlikuje komentare autora, junaka i sporednoga svjedoka (Płażewski, 1972: 33-6). No, pritom opet valja oprezno koristiti i ove termine, te razlikovati tako shvaćeno komentiranje od Peterlićeve (2000) koncepcije autorskog kadra kao kadra (autorskog) komentara.

Dakle, pripovjedač svake, pa tako i filmske priče, narativna je instancija koja izlaže priču, koja je njen izvor. Katkada je pripovjedač filmskim izlaganjem izjednačen s likom iz priče ili nekom ekstradijegetičkom figurom osobnosti, pa zna biti i jasno imenovan. No, katkada je riječ o potpuno anonimnoj i krajnje neosobnoj tekstualnoj figuri (npr. u Nedjelji na selu). Kako pripovjedač uopće ne mora biti lik (figura osobnosti narativnoga teksta), nema razloga zašto bismo ga i na ovim teorijskim razinama trebali shvaćati kao osobu.

Pripovjedača, kao prvo, recepcijski određujemo (aktualiziramo) čitanjem i drugim tipovima konzumacije priča – primjerice gledanjem filma.[68] Kao drugo, pripovjedača analitički određujemo mrežom naratoloških kategorija kao što su lice, narativna razina, pouzdanost, itd. Metafora osobnosti pripovjedača, pogrešna je čak i kada se primjenjuje na verbalne narativne žanrove (i izgovorena priča, prema ovom modelu, ima i zbiljskog i implicitnog autora, kao i pripovjedača). Kategoriju lica film teže oponaša od nekih drugih kategorija, pa bi filmsko pripovijedanje prema mnogim mišljenjima načelno uvijek trebalo biti u trećem licu. No, kada čujemo komentar, osobito ako ga možemo pripisati pripovjedaču, a ponajviše ako je taj pripovjedač lik u priči, vrlo često imamo dojam da nam se slijed slike i zvuka obraća – nekada u prvome a nekada i u drugome licu sasvim nalik situacijama iz pripovjedne književnosti, kao što se može vidjeti u Klubu boraca.

Implicitni autor je (dakako, impersonalna) kategorija,[69] na višoj razini organizacije priče. Stvarni autor stvara narativni tekst, iz kojega čitatelj pri čitanju konstruira implicitnog autora kao načelo koje stvara i pripovjedača i sve što pripovjedač izlaže. To “načelo”, kao što smo već napomenuli, samo ne raspolaže glasom. Film je, dakako, još pogodniji primjer opravdanosti razdvajanja implicitnog autora od stvarnog autora jer u stvaranju filma (o čemu na više mjesta govori, primjerice, i Chatman) skoro uvijek[70] sudjeluje više različitih autora, s različitim razinama udjela.

Čak su i najugledniji redatelji (hvaljeni kao autori), primjerice Ford, Ozu ili Hitchcock, često kontinuirano surađivali s vrsnim scenaristima, skladateljima, snimateljima (i drugim suradnicima) koji nisu samo pridonosili “njihovim” filmovima, već su katkada svoj prepoznatljiv (autorski) doprinos dali i u suradnji s drugim redateljima (primjerice “Hitchcockov” skladatelj Bernard Herrmann). Nadalje, svi znaju tko je redatelj Građanina Kanea, no brojne kvalitete toga djela mnogi su kritičari i povjesničari filma skloni barem u određenoj mjeri obrazložiti snimateljskim radom Gregga Tolanda, koji se dokazao kao velikan filmske slike i prije i poslije Kanea,[71] a javljali su se i komentari u kojima je istican utjecaj scenarista Hermana J. Mankiewicza na debitanta Wellesa.

Implicitnoga autora valja shvatiti kao najvišu razinu interpretacije priče, prema Chatmanovim riječima u tekst upisano (dakle, ne u tekstu zapisano) načelo invencije i (tekstualnog) nauma. U tom smislu pitanje o značajkama implicitnog autora služi čitatelju kao neka vrsta ključa za razumijevanje teksta, no pritom se, dakako, ipak mora podrazumijevati i određena razina slobode – različiti čitatelji stvaraju (donekle) različite implicitne autore, ovisno o svojim kognitivnim specifičnostima; znanju, iskustvu, inteligenciji, itd; postoje bolja i lošija čitanja, no ta kategorizacija ne bi trebala imati etičku ili političku vrijednost.

Značajku individualne raznolikosti čitanja Chatman nije sasvim uvjerljivo pozicionirao prema tezi o implicitnom autoru kao instanciji imanentnoj narativnom tekstu, konstruiranoj pri samom nastanku pripovjednoga teksta. No ta se dva aspekta čitanja, kao prvo, vjerojatno ne mogu apsolutno razriješiti,[72] a ako se uopće mogu razriješiti, vjerojatno bi se radilo o teorijsko-filozofskoj razini “previsokoj” za teorije kao što su naratologija i filmološki kognitivizam, koje, bordwellovski rečeno, spadaju u istraživanja srednje razine.

No, kada neka interpretativna zajednica dijeli neke vrijednosti i kodove (ne samo književne), koji je, k tome i konstruiraju, bit će moguća dovoljno slična čitanja, zbog kojih teorija može govoriti o implicitnom čitatelju ili implicitnom autoru nekoga romana.[73] S vremenom se kodovi i norme, dakako, mijenjaju, no i te su mijene, s jedne strane nečim regulirane, a s druge se strane naratološke instancije o kojima je riječ ne koriste kao univerzalni ključ za neko djelo, već kao ključ suvremenih čitatelja obrazovanih u zapadnoj akademskoj tradiciji. Takvi su suvremeni čitatelji, napomenimo i to, ciljana publika (pomalo metaforički: implicitni čitatelj) ovoga razmatranja.

Dakle, unatoč novijim naglascima na ranije marginalizirane aspekte tekstova (osobito u području teme i ideologije teksta, odnosno implicitnog autora), te unatoč divergenciji ideologija i (primjerice, poststrukturalističkih) čitateljskih praksi, još uvijek postoji priličan konsenzus oko nekih pitanja. Čitatelj koji u konzumaciji Tolstojeva Rata i mira zaključi kako je riječ o humorističkom ljubavnom romanu parodijski zasnovanom na Odiseji (ili kako je Pjer Bezuhov primitivna muškarčina nalik onima iz trivijalnih akcijskih filmova) nije dio one interpretativne zajednice o kojoj govorimo ili/i joj pripadamo.[74] Iz ovih se razloga i danas, u dvadeset prvom stoljeću, mogućim čini raspravljati o implicitnim autorima filmova, u onom značenjskom području u kojem se često govori o općem tonu, duhu, temeljnome smislu djela.

Implicitni autor Hawksova Rio Brava vedriji je i optimističniji od implicitnog autora Brešanovih Svjedoka, Wilderova Bulevara sumraka i Godardova Do posljednjeg daha, o implicitnom autoru Hanekeova filma Funny Games da i ne govorimo. S druge je strane implicitni autor Rio Brava ipak pesimističniji od implicitnog autora filmova Amerikanac u Parizu, Dva oka dvanaest ruku, Zlatna groznica ili Što je muškarac bez brkova, a zadnjih desetljeća vrlo moderan govor o patrijarhalnim, rasističkim i drugim političkim značajkama pojedinih filmova (kao što ističe i Chatman) u znatnoj se mjeri odnosi upravo na ovu razinu tumačenja djela – riječ je o analizi ontološki temeljnih tekstualnih normi – konvencija i ideologija; o razini implicitnih autora narativnih tekstova.

Implicitni autori većega broju filmova istoga redatelja znaju biti slični (vidi filmove Hitchcocka, Forda, Langa, Renoira, Chabrola, Godarda, Fassbindera, Tadića, Cronenberga…), a upravo se tom činjenicom uvelike može obrazložiti laskavi status autora što ga je utjecajna francuska kritičarska generacija 1950-tih i 1960-tih godina dvadesetog stoljeća priznavala nekim redateljima. Važnost ovoga problema naslućena je i u filmskim kritikama lišenim teorijske aparature, a nepreciznost takvih (katkada vrlo oštroumnih formulacija) ukazuje na korist od teorijske razrade.

Poznati američki kritičar Roger Ebert, pišući o Allenovoj komediji Hannah i njezine sestre, pokušava tako istaknuti razliku između “Mickeyja” i “Woody Allena”: Ako je Mickey lik kojeg Woody Allen glumi u filmu, Allen na suptilniji način stvara još jedan lik. Cijeli je film ispričan kroz njegove oči i doživljaje; ne Mickeyeve, nego Allenove. Od njegovih ranijih filmova, osobito Annie Hall i Manhattana, naučili smo prepoznati taj ton glasa, stil pristupa (Ebert, 1997). Kako je prema Chatmanovu mišljenju (1980: 147 i dalje) razlika implicitnog autora i pripovjedača najrazvidnija kod nepouzdane naracije, na ovu ćemo se temu još nakratko vratiti u odgovarajućem poglavlju.

Međutim, u dosadašnjem razmatranju nismo dovoljno pažnje posvetili adresatu pripovijedanja i implicitnom čitatelju. No, naratologija i inače škrtije i manje precizno definira adresata nego pripovjedača; riječ je o primatelju pripovjedačeve priče definiranom samom pričom koju prima. Kako se implicitni autor definira prema neizravnijim i teže odredivim uputnicama od onih pomoću kojih pokušavamo definirati pripovjedača, a adresat je u načelu još apstraktniji od pripovjedača, implicitni čitatelj predstavlja još veći problem.

Adresata u konzumaciji književne priče konstruiramo prema književnim normama (kodovima) i književnim signalima komunikacijske uciljanosti teksta, pa je poneka književna priča izravno naslovljena ženama ili nekoj konkretnoj osobi, a katkada se iz tekstualnih signala konstruiraju neke općenitije značajke čitatelja. Primjerice, adresat romana 18. stoljeća često je sklon moralizmu, pa se pripovjedač često ispričava (čitateljicama!) zbog nemorala i moralistički tumači zbivanja. Kada u književnom i filmskom tekstu ima izravnih indikatora usmjerenosti konkretnom adresatu (recimo: dragi gledaoče, vrijeme je da saznaš nešto o našoj junakinji), ti su izravni indikatori dio pripovjedačeva izlaganja, a izravni indikatori pripovjedača, dakako, ne proizlaze izravno iz adresata pripovijedanja, pa otud i razlika u uočljivosti tih dviju instancija.

Nadalje, kada pripovjedač i postulira moralističkog adresata (primjerice u romanu Moll Flanders), implicitni čitatelj, međutim, zapravo često čita narativno djelo baš zbog nemorala, nećudorednog užitka u pustolovinama, zavođenjima, prostituciji i preljubima. Iza tekstualne[75] figure moralističkog adresata (kojem se ispričava moralistički pripovjedač!) skriva se tako implicitni čitatelj, podjednako nemoralan kao i implicitni autor. Chatman, uostalom, implicitnog čitatelja i definira kao pandan (counterpart) implicitnom autoru, te kaže da nije riječ o meni ili vama od krvi i mesa koji čita knjigu u dnevnom boravku, nego o publici pretpostavljenoj samom pripoviješću (Chatman, 1980: 149-150).[76] Nadalje, baš kao što norme, vrijednosti, ideologija (itd.) čitatelja i implicitnog autora mogu i ne moraju biti bliski, isto važi i za odnos normi, vrijednosti, ideologije (itd.) adresata i implicitnog čitatelja.

Dakako, književne se norme (pomoću kojih možemo razlikovati i ove instancije) razlikuju od normi djelatnih u komunikacijskim situacijama svakodnevnih razgovora – govorimo o sintaktičkim, leksičkim, generičkim i drugim sustavima (kodovima) a ne samo o ideološkim (nedostatnim za razlikovanje književnosti od političkih pamfleta). U skladu s tim, moguće je, držimo, izdvajati i filmske komunikacijske norme (generičke sustave itd.) pomoću kojih se može u komunikaciji konstruirati adresat, implicitni čitatelj i druge instancije pripovjedne transmisije filmske priče.

Neki su filmovi posebno namijenjeni ženama, a neki muškarcima, neki djeci, a neki odraslima, neki tzv. širokim masama, a neki biranom segmentu publike, na što se djelomice nadovezuju i definicije filmskih žanrova. Akcijski su filmovi, čini se, prvenstveno namijenjeni muškarcima, melodrame ženama, i tako dalje. Od toga se adresata katkada može relativno jasno razlučiti instancija implicitnoga čitatelja. Kod narativnih tekstova s personaliziranim pripovjedačem izloženih u formi dnevnika, ispovijedi, priznanja te, možda najočitije, pisma (roman Opasne veze!), često se mogu razlikovati pojedinačno imenovan adresat (lik iz priče, lik izdavača…) i apstraktnija tekstualna instancija implicitnog čitatelja, koja u manjoj mjeri od adresata mora vjerovati istinitosti ili uvjerljivosti izloženih događaja i pripovjedačevih interpretacija te komentara, što otvara široke mogućnosti ironije u narativnome tekstu, za što bi filmski primjeri mogli biti Barry Lyndon ili Tom Jones, odnosno, žanrovski drugačije, Svemirski marinci koji obiluju ironijski kodiranim fašistoidnim motivima.

Primjerice, adresat može biti ćudoredna dama zgrožena nemoralom pripovjedača (tipično za romane iz razdoblja prije romantizma), a implicitni čitatelj, nasuprot tome, veliki ljubitelj pripovijedanja nemoralnih i lascivnih događaja, baš kao što se i Golikov Tko pjeva zlo ne misli na razini pripovijedanja (u komunikaciji pripovjedača i adresata) može shvatiti kao malograđanska razonoda, dok je na višoj razini (implicitnog autora i čitatelja) može shvatiti suptilnom kritikom malograđanskih struktura. Dakako, iz ovoga se vidi kako, će adresat biti to lakše uočljiv i odredljiv što je pripovjedač otkriveniji, skloniji vrednovateljskim i ostalim komentarima (“drage dame”, “vrli i plemeniti čitaoče”…). Podudaranje normi i vrijednosti adresata i implicitnog čitatelja (tipično za devetnaestostoljetni realizam, manje tipično za romane prethodnog stoljeća) samo je jedna od mogućih realizacija tekstualnih figura o kojima je ovdje riječ.

 

3.6. PRIPOVJEDAČ

U knjizi Story and Discourse Chatmanov je opis kategorije filmskoga pripovjedača još uvijek prilično manjkav. No, u kasnijem je razvoju svog teorijskog modela on dao (načelni i proklamirano nepotpuni, no vrlo uporabljiv) pregled komunikacijskih sredstava i priopćajnih kanala (zvučni i slikovni) kojima se filmski pripovjedač služi (1990: 135):

 

Zvukovi

Zvukove Chatman razlikuje prema vrsti zvuka (šum, glas i glazba) te prema izvoru zvuka – taj izvor može biti unutar filmske slike (on–screen) ili izvan slike (off-screen). Prva je podvrsta zvuka s izvorom izvan slike, nadalje, zvuk iz neprikazanog dijela prizora (earshot)[77] – zvuk proizveden od izvora koji nisu prikazani u trenutku kada zvuk čujemo, no svejedno se nalaze u svijetu priče. Druga je vrsta zvuka s izvorom izvan slike komentativni (commentative) zvuk koji ne nastaje u prizoru, u prostoru priče. Najupadljivija i najraširenija uporaba komentativnoga zvuka očito je neprizorna glazba koja (primjerice u filmovima iz klasičnoga Hollywooda) prati i komentira zbivanja. Najčešće je tijekom gledanja nekoga filma jasno je li izvor zvuka izvan prizora ili je tek neprikazan u slici; Turković (2000b: 140) kao uobičajene indikatore neprizornosti zvuka tako navodi konstantu jačinu (bez obzira na pokrete kamere i likova ili na montažu) te izostanak ambijentalnih šumova s kojima se često povezuju svi prizorni zvukovi.

Dakako, katkada se prizornost zvuka ne može jasno odrediti. Na takvim se iznimkama važnost ovog izlagačkog sklopa najjasnije može vidjeti, pa katkada tek u sljedećem kadru scene ili nakon pomicanja točke promatranja (kamere) gledatelj vidi da je izvor glazbe ipak u malenoj sobici, u radio – prijamniku. U Brooksovoj parodiji vesterna Vruća sedla prizor kauboja koji jaše prerijom popraćen je tako glazbom koja se doima komentativnom glazbom; svijetu vesterna (a poglavito okružju prerije) izrazito nepripadan jazz-orkestar Counta Basieja svira popularnu skladbu April in Paris autora Harburga i Dukea, u aranžmanu “Wild Bill” Davisa. No, kauboj potom naiđe na orkestar koji svira usred divljine, rukuje se s Countom Basiejem i nastavlja svoj put. Dakle, radilo se, zaključujemo tek naknadno, o prizornoj glazbi s izvorom izvan slike, a iznevjerivanje jasnih očekivanja cilj je ovakvog začudnog postupka.

 

Slika

Sliku, odnosno vizualni komunikacijski kanal, ova podjela složenije raščlanjuje: prva je kategorija vrsta prikazanog (nature of image), koju Chatman dalje dijeli na rekvizitu, ambijent i glumca, a glumački pak udio u pripovijedanju dijeli na izgled i izvedbu.[78] Druga je izražajna kategorija unutar vizualnog kanala obrada slike (treatment of image), koju Chatman dalje dijeli na montažu i snimanje. Montažu, nadalje, dijeli prema ritmu i tipu montaže, a tip dalje dijeli prema montažnim sponama (rez, zatamnjenje, itd.). Snimanje pak dijeli na osvjetljenje, boju, kameru i mizanscenu, dok kameru dijeli na plan (udaljenost), kut snimanja i kretanje kamere (Chatman, 1990: 135).

Dakle, sve što u filmu vidimo i čujemo dio je pripovjedačevih izlagačkih mogućnosti[79] – primjerice, govor lika tek je jedan sastojak zvučnoga kanala filmske komunikacije, filmskoga izlaganja, a stalno treba voditi računa o odnosu slike i zvuka. Dakako, bez tog međuodnosa teško možemo razlučiti je li neki zvuk prizoran ili nije, te razdvaja li montaža neke prostore ili ih spaja, potom postaje li prizorni zvuk komentativan kada montažnom izmjenom kadrova promijenimo mjesto radnje, i tome slično. U Hitchcockovu se trileru Trideset i devet stepenica, nakon otkrića leša tajnovite žene, začuje zvuk koji se doima prizornim (zvuči kao vrisak domaćice koja je pronašla leš). No, taj se zvuk prenosi u sljedeći kadar u kojem ga gledatelj identificira kao prizorni zvuk sirene vlaka. Potom se, dakako, zvuk sirene naknadno interpretira kao prenesen u prethodni kadar i podmetnut pod prizorni zvuk, no prvobitni se dojam prizornosti zvuka sirene ne može sasvim poništiti. Začudnost, napetost i kompaktnost izlaganja posljedice su ovakvoga postupka, a slični se šumovi ponavljaju i u daljnjem tijeku filmu, što pojačava dojam cjelovitosti što u Hitchcockovim filmovima često nastaje onkraj fabuliranja koje, barem u literarnom smislu parafraze, ne bi bilo pogrešno nazvati trivijalnim.

Tek nakon savladavanja ovih kategorija filmske pismenosti vrijedi pokušati primjenjivati na film naratološke kategorije razvijene i najbolje testirane na književnom tekstualnom korpusu. Kada, primjerice, u filmu čujemo glas nekoga lika, može biti riječ o unutarnjem monologu – izricanju misli nekoga lika (Tavernierov Tjedan praznika), no može se raditi i o izravnom pripovijedanju (Fordov Kako je zelena bila moja dolina). Film može bilježiti sve što čovjek može izreći pa tako i dijaloge i monologe, i pripovijedanje događaja i tzv. pripovijedani unutarnji monolog (prepričavanje misli). Ne treba dvojiti u mogućnost filma da zabilježi i glumački iskaz ili pisani tekst usporediv sa strujom svijesti, radikaliziranom inačicom formi slobodnog neupravnog govora kojima je ljudska svijest reprezentirana kao verbalni asocijativni niz, nelogičnih te agramatičkih iskaza. Ta specifična pripovjedna tehnika u slučaju Benjyja u Faulknerovu Kriku i bijesu izražava, kako bi to rekao Gajo Peleš, pretpostavljeni mentalni sklop osobnosti koja nije u stanju povezivati utiske i vezati ih u uobičajeni vremensko-prostorni niz (Peleš, 1999: 31), no film struju svijesti efektnije podražava asocijativnim nizanjem slika.

Kao prvi film s unutarnjim monologom često se spominje Roman o varalici redatelja Sache Guitryja, no riječi nisu jedini sadržaji svijesti, nego su to i šumovi i drugi zvukovi a jasno je da su i slike sadržaji svijesti. Nije stoga čudno da su u asocijativnoj orkestraciji slike i zvuka (uključujući i govor) u filmskim pričama usredotočenim na neki središnji lik, kao što su Fellinijev Osam i pol ili Mimičin Ponedjeljak ili utorak, kritičari i filmolozi znali pronaći veliku srodnost s književnom tehnikom struje svijesti (usp. Peterlić, 1966: 106), a ne treba zaboraviti ni fascinantnu uvodnu scenu Bergmanove Persone.

Imajući sve ovo u vidu valja, dakle, vidjeti koji su najvažniji kriteriji stvaranja tipologije pripovjedača u naratologiji, odnosno koje su najvažnije metode opisivanja narativne instancije pripovjedača. Prije svega, riječ je o kategoriji narativne razine na kojoj se pripovjedač nalazi, potom o pripovjedačevu sudjelovanju u vlastitoj priči – izravnom sudjelovanju (odnosno nesudjelovanju) u njenim događajima. Uz taj splet pripovjedačkih fenomena važna je i takozvana pouzdanost pripovijedanja, pa se i time vrijedi pozabaviti.

 

a. Narativna razina i pripovjedačevo sudjelovanje u priči

Pripovjedač koji ne pripada svijetu priče, koji se nalazi iznad razine narativnoga teksta često se naziva ekstradijagetičkim[80] pripovjedačem te pripovjedačem prve razine. Katkada takav ekstradijegetički pripovjedač pripovijeda o svojim prošlim (ili, zašto ne, budućim)[81] doživljajima, pa na određen način ipak sudjeluje u radnji kao lik, pa makar u svom mlađem izdanju. Često spominjan književni primjer je Pip, pripovjedač Dickensova romana Velika očekivanja, a možemo spomenuti i pripovjedača Lazarilla de Tormesa.[82] Takav se pripovjedač u ženetovskoj teoriji pripovijedanja (naratologiji) često naziva homodijegetičkim pripovjedačem.

Kao filmski primjer ekstradijegetičkog homodijegetičkog pripovjedača možemo navesti filmove u kojima junaci pričaju o svojoj prošlosti – primjerice Wilderov Bulevar sumraka u kojem mrtvac pripovijeda svoje doživljaje. Huw Morgan, pripovjedač Fordova filma Kako je zelena bila moja dolina, pakirajući se razmišlja o prošlosti, te pripovijeda o svome idiličnom djetinjstvu u Walesu i boljoj prošlosti. Kada ekstradijegetički pripovjedač ne sudjeluje u svojoj priči, kao na primjer pripovjedač Balzacova Čiče Goriota, ili ekstradijegetički pripovjedač filmova Građanin Kane, Nedjelja na selu, H-8… i Konop, u naratologiji se naziva heterodijegetičkim. Dakle, ekstradijegetički pripovjedač može biti i homodijegetički (Bulevar sumraka, Kako je zelena bila moja dolina) i heterodijegetički (Građanin Kane, Nedjelja na selu).

No, priča Građanina Kanea, kao i mnogih drugih filmova i knjiga, sadrži i likove koji pripovijedaju svoju priču. Takvi se pripovjedači nazivaju intradijegetičkim, a primjer su Šeherezada u 1001 noći, Marlow u Conradovu Srcu tame, te, dakako, likovi koje ispituje novinar u Građaninu Kaneu. Ti likovi-pripovjedači, s jedne strane mogu sudjelovati u svojim pričama, kao što to čini Marlow te intradijegetički pripovjedači u Građaninu Kaneu: Jedediah (J. Cotten), primjerice, priča o svome odnosu s Kaneom, o tome kako su drugovali, radili zajedno te se rastali; nesuđena operna zvijezda Susan priča o svom kompliciranom odnosu s Kaneom, i tako dalje. Takvi se intradijegetički pripovjedači, logično, također mogu okarakterizirati kao homodijegetički.

Postoje, potom, i intradijegetički pripovjedači koji su heterodijegetički, koji ne sudjeluju u priči što je sami pripovijedaju, ne pripovijedaju o svojim, nego o tuđim (često, dakako, potpuno izmišljenim) doživljajima. Kao primjere takve pripovjedne strukture možemo navesti Šeherezadu i dječaka koji u filmu Roba Reinera Ostani kraj mene priča o natjecanju u žderanju. No, pripovjedača filmskog žurnala iz prvoga dijela filma Građanin Kane ne možemo uopće nazvati likom, premda se nalazi unutar priče što je pripovijeda ekstradijegetički pripovjedač. U tom se žurnalu, ukratko, prikazuje život velikog medijskog magnata i poduzetnika, i to u (relativno labavo ulančanoj) narativnoj strukturi, koja, dakle, ima svoga pripovjedača.

Očito je, dakle, da pripovjedač toga (intradijegetičkog) žurnala nije lik, premda se koristi ljudskim glasom (komentarom), no kako nije ni ekstradijegetički pripovjedač, očito je riječ o intradijegetičkom heterodijegetičkom pripovjedaču. Premda je, dakle, najčešća (a i najuočljivija) situacija u kojoj je intradijegetički pripovjedač lik u priči ekstradijegetičkoga pripovjedača, nije riječ o pravilu. Svaki put kada imamo film unutar filma (u ovome slučaju narativni žurnal unutar igranoga filma), priču unutar priče, predstavu unutar predstave, i tako dalje, možemo se susresti s ovakvim, izrazito nepersonaliziranim intradijegetičkim pripovjedačem.

Ako unutar priče intradijegetičkog pripovjedača postoji još jedan pripovjedač, na nižoj narativnoj razini, takvoga pripovjedača naratološka literatura često naziva hipodijegetičkim. Iz književnosti se kao primjer navodi Okretaj zavrtnja Henryja Jamesa, u kojem je ekstradijegetički pripovjedač anonimno “ja”, intradijegetički je Douglas, a hipodijegetički pripovjedač je guvernanta (Rimmon-Kenan, 1989: 90). U Fordovu vesternu Čovjek koji je ubio Libertija Valancea ekstradijegetički je pripovjedač anonimna i impersonalna instancija koja izlaže cjelinu događaja te je, dakako, riječ o heterodijegetičkom pripovjedaču.

Unutar te priče odvjetnik i političar Ranse (J. Stewart) intradijegetički je homodijegetički pripovjedač, koji izlaže novinarima svoju priču (zašto je on, velika zvjerka, došao na sprovod marginalcu Tomu Doniphonu). Unutar Ranseove priče jedan je od ključnih likova Tom Doniphon (J. Wayne), koji priča kratku priču o tome kako je zapravo stradao Liberty Valance. Doniphonova je priča podjednako zorno prikazana kao i Ranseova a, kako bi gledatelj shvatio da je riječ o Tomovoj priči, prethodi joj vožnja prema naprijed (prema pripovjedaču Tomu), zamućenje slike i zatamnjenje. Priča treće razine naziva se hipodijegetičkom, a Doniphonova je k tome i homodijegetička (jer je on taj koji je ubio Valancea, pa pripovijeda o svojim doživljajima).

Narativno je još složenije organiziran film Medaljon Johna Brahma u kojem je pripovjedač prve razine (ekstradijegetički pripovjedač) također impersonalan, no priča sadrži čak tri niže razine pripovijedanja. Na zabavi prije vjenčanja sa simpatičnom Nancy, bogataškoga sina Johna posjeti dr. Blair ne bi li ga upozorio da je Nancy poremećena te, k tome, Blairova bivša supruga. Nakon vožnje prema naprijed (prema Blairu), zamućivanja slike i pretapanja, započinje priča kojoj je on intradijegetički pripovjedač. Kako ne bi bilo pretjeranih sumnji u izlagačko pripisivanje prikazanih zbivanja njemu kao pripovjedaču, gledatelj može čuti i Blairov komentar, a na isti su način učvršćene i izlagačke atribucije nižih narativnih razina. Naime, unutar Blairove priče izložen je događaj kada je Blaira u ordinaciji posjetio slikar Clyde, kako bi ga izvijestio da je njegova supruga Nancy lažljivica i ubojica.

U Medaljonu je Clyde hipodijegetički pripovjedač – početak je njegove priče označen sličnim postupcima[83] kao i početak intradijegetičke priče, a unutar te hipodijegetičke priče lik Nancy pripovijeda o vlastitom djetinjstvu. Takva se pak priča naziva hipo-hipodijegetičkom pričom (npr. Rimmon-Kenan, 1989: 90). Sve su te razine narativno zaokružene pa iz događaja pri kraju filma, opet na prvoj razini, u priči impersonalnog ekstradijegetičkog pripovjedača, zaključujemo kako je sve što su likovi pripovijedali (uključujući i Nancynu priču) po svoj prilici bilo potpuno istinito.

Radi lakše preglednosti korisnim se čini i imenovanje po razinama – pripovjedač prve razine pripovijeda cijelu priču, čitav narativni tekst, a u Medaljonu postoje još i pripovjedač druge razine (Blair), treće razine (Clyde) te četvrte razine (Nancy). Pripovjedač prve razine je, dakako, heterodijegetički (ako nema značajke lika i osobnosti ne može ni biti lik u vlastitoj priči), a svi su ostali pripovjedači homodijegetički, jer pripovijedaju o svojim doživljajima u kojima izravno i sudjeluju.

Dakako, kada je riječ o pričama prenesenim u filmskome mediju situacija je znatno složenija nego kada govorimo o književnim pričama. Slika nije isto što i jezik (ovo je očita, ali time ne manje važna konstatacija), pa možemo eventualno govoriti o komunikacijskoj situaciji nalik svakodnevnom verbalnom pripovijedanju, odnosno nalik književnome pripovijedanju. U verbalnom je pripovijedanju vrlo često prilično jasno tko pripovijeda rečenice priče, u filmskom, međutim, često imamo dojam kako cijeli audiovizualni sklop sačinjava priču pripisivu jednom od likova. Stoga, imamo i dojam da, premda vidimo Huwa u uvodnim kadrovima filma Kako je zelena bila moja dolina, i oni pripadaju njegovoj priči kao ekspozicija,[84] u istom smislu u kojem ekstradijegetički homodijegetički pripovjedač romana (autobiografija i drugih vrsta koje se koriste naracijom) zna davati podrobnije informacije o sebi u sadašnjosti tijekom pripovijedanja o prošlosti.

Kako bi ova problematika što jasnije bila ocrtana, pozabavit ćemo se još jednim važnim fenomenom filmskoga pripovijedanja. U mnogim se situacijama, naime, ono što komentar kazuje ne poklapa sa slikom. Kod takvih suprotstavljenih informacija, međutim, u svijesti gledatelja u načelu će prevladati one prenesene vizualnim kanalom: slika je ipak dojmljivija te se gledatelju nadaje kao vjerodostojniji prikaz događaja (što se može povezati i s psihologijskom činjenicom da većinu senzornog unosa dobivamo vizualnim kanalom). Primjera ima dosta – Malickova Pustara, Bressonov Dnevnik seoskog svećenika, scena iz filma Pjevajmo na kiši u kojoj junak verbalno laže kako mu je karijera oduvijek bila dostojanstvena, i kako se sjajno slaže sa svojom partnericom, a gledateljima je prikazan potpuno drugačiji slijed događaja (s pripadajućim prizornim zvukovima!). Gledatelj je stoga pozvan povjerovati kako, unatoč lažima koje priča novinarima, junak zapravo ne podnosi svoju partnericu, koja je bahata, umišljena i neiskrena.

Napokon, brojne su narativne situacije u kojima se prikazuju prošli događaji, ili se prikazuju događaji nejasna fikcionalna statusa i narativne razine.[85] U Bergmanovoj Personi početak filma, s paljenjem svjetiljke projektora, otvara strukturu koju na kraju filma zatvara gašenje iste te luči, no prije početka odvijanja događaja izložena je asocijativno bogata montažna sekvenca sa zagonetnim likom dječaka (koji sanja film?), a kako junakinje pokazuju znakove poremećene svijesti, kada se isti razgovor (o fotografiji) počne ponovno odvijati, gledatelj ne može biti siguran je li prvi put taj razgovor bio predskazanje, ili je ponavljanje znak poremećaja svijesti. Možda je, na kraju krajeva, oboje točno, ili nijedno od ponuđenog nije točno. Slična je i struktura Buñuelove Ljepotice dana, u kojoj nije razjašnjeno je li junakinja doista prostitutka, je li junak na kraju doista obogaljen te, ako jest (ako je njegov izlazak iz stolice junakinjin zamišljaj/priviđenje), kako gledatelj može razlučiti što je od ranije prikazanih događaja također bilo priviđenje.

Na kraju Kluba boraca nalazi se “pornografski” mikrokadar kakve je lik iz priče umetao u kino-kopije obiteljskih filmova, a u Resnaisovoj Providnosti likovi sustavno pokušavaju iskoračiti iz svoje narativne razine (o čemu piše Chatman, 1999). To je, dakako, samo još jedna figura tekstualnosti, još jedna mogućnost organizacije filmskoga izlaganja, u kojoj narativne strukture imaju bitno drugačiju važnost nego u klasično izloženoj priči Čovjeka koji je ubio Libertyja Valancea. U Fordovu filmu ni u jednome trenutku nema dvojbi oko narativne razine na kojoj se nalaze likovi ili događaji, a svi prikazani događaji odista su se zbili na prikazanoj narativnoj razini, nisu tek slika iz nečije svijesti pomiješana s prikazom onoga što se na spomenutoj narativnoj razini zbiva,[86] a to što neke ključne podatke doznajemo tek iz hipodijegetičke priče Toma Doniphona, pitanje je poklapanja fokalizacijskoga žarišta s likom (pripovjedačevim ”ja” iz prošlosti) o kojem se pripovijeda.

Struktura narativnoga izlaganja u Bertoluccijevoj Strategiji pauka tek je nešto manje složena nego u Providnosti, jer junakinja (A. Valli) pripovijeda događaje vizualizirane tako da ne može biti riječ o čistoj promjeni narativne razine (tzv. intradijegetičkom pripovijedanju). Premda je riječ o događajima iz prošlosti, junakinja u njihovoj vizualizaciji izgleda potpuno isto kao što izgleda na prvoj narativnoj razini, nije ništa mlađa. A njenoga ljubavnika (iz priče o prošlosti), k tome, glumi isti mladić koji glumi junaka (ljubavnikova sina) u filmskoj sadašnjosti, na prvoj narativnoj razini!

Kao da to sve nije dovoljno, unutar takvog pripovijedanja prošlih događaja (koje, evidentno, ne teži klasičnoj cjelovitosti niti mimetičnoj uvjerljivosti prikazanoga svijeta) junakinja se obraća i junaku (koji je ostao na prvoj narativnoj razini, u sadašnjosti), ali, čini nam se zbog tako upadljiva postupka, i gledatelju. Na taj način junakinja krši konvencije zbog kojih, primjerice, u Medaljonu znamo koje nam događaje izravno pripovijeda dr. Blair a koje događaje “samo” prepričava kao Clydeovu priču.[87] U Strategiji pauka dolazi do izjednačavanja vremenskih razina i sustavnih napada na stabilnost gledateljeve percepcije stvarnosti i događaja, a ta sumnja istodobno je i tema i jedan od ciljeva što ih ta priča teži postići u implicitnom čitatelju (gledatelju). Dakako, zbog toga taj film i jest dobar primjer modernističkog stila pripovijedanja.

 

b. Pripovjedačeva pouzdanost

Kao što smo već napomenuli, osim prema narativnoj razini i stupnju sudjelovanja u zbivanjima vlastite priče, pripovjedača možemo opisivati i prema kriteriju pouzdanosti njegova izlaganja. Kada implicitni čitatelj ima razloga sumnjati u činjeničnu istinitost ili vrijednosno-konotacijske sugestije pripovjedačeva izlaganja, pripovijedanje se u naratologiji naziva nepouzdanim, a takvim se naziva i pripovjedač. Dakako, nije uvijek lako prepoznati takve situacije – adresat Kluba boraca, unatoč (tek djelomično primjetnim) indicijama, tijekom prve dvije trećine trajanja u načelu ne bi trebao shvatiti kako Tyler ne postoji dok, dakako, izlaganje s druge strane ipak sugerira stabilnost i “pouzdanost” lika kojeg možemo nazvati Pripovjedačem (E. Norton).

No, čak ni u zadnjim minutama filma, zbog snažne fokalizacije kroz svijest mentalno poremećena junaka, te zbog neobičnosti prikazanih zbivanja,[88] pripovijedanje ne postaje pouzdano, možemo se još uvijek pitati što se doista zbilo. Leži li možda Pripovjedač (Norton) na samrti dok filmsko izlaganje uprizoruje njegovo predsmrtno bunilo? Dakako, ovo se pitanje (vjerojatno nije na odmet ponoviti) ne odnosi ni na kakvu drugu stvarnost osim one što je implicitni čitatelj narativnoga djela konstruira pri čitateljskoj konstrukciji (tzv. iščitavanju) uzročno-posljedičnog slijeda događaja iz cjeline informacija koju daje filmski medij.

Jednoznačnog odgovora na to pitanje, dakako, ne mora biti pa se umjetnička dojmljivost brojnih filmova (pa i remek-djela kao što su Buñuelovi Ljepotica dana i Taj mračni predmet žudnje) uvelike zasniva baš na nerazjašnjenosti ili nerazjašnjivosti prikazanih događaja. U naznačenim primjerima osobito upada u oči razlika i razgraničenost između pripovjedača i implicitnog autora, no s Chatmanovim se izborom filmskih primjera nepouzdanog pripovjedača ne bismo sasvim mogli složiti.[89] Naime, u Dnevniku seoskog svećenika komentar (junakov glas koji čita ulomke iz dnevnika) govori o grofu kao o prijatelju, a o svom životu kao o tužnoj ali dostojanstvenoj egzistenciji, no vizualnim kanalom, ali i prizornim zvukom, adresatu su prenesene sasvim drugačije informacije[90] – grof je hladan i nepristupačan (Chatman, 1980: 235-6), a takvim osjećajima zrače i drugi u okružju župnika koji od samoće i tuge drobi kruh u vino (otvorenije rečeno: odaje se alkoholu). “Nepouzdani” komentar samo je jedno od pripovjedačevih sredstava, a ostalim izlagačkim sredstvima (slika, intradijegetički zvuk!) daje se gledatelju sasvim jasno do znanja da je župnikova (ne pripovjedačeva!) slika zbivanja neprecizna, slično kao u već spomenutoj Malickovoj Pustari. Pripovjedač toga filma (pouzdano) izlaže nepouzdanost gledišta lika.

Pravi je primjer nepouzdane naracije lažna retrospekcija u Hitchcockovoj Tremi (isto), u kojoj skoro do samoga kraja vjerujemo u ispravnost Jonathanove priče o vlastitoj nevinosti, a vjerojatno nije naodmet pripomenuti ovu zanimljivost: sam je Hitchcock lažnost te retrospekcije držao pogreškom u strukturiranju toga filma. Utjecajna naratologinja Dorrit Cohn (2000), nadalje, ističe potrebu razlikovanja dvije vrste nepouzdane naracije: stvarnu nepouzdanost,[91] zasnovanu na pripovjedačevoj nemogućnosti ili nevoljkosti izlaganja događaja što su se “stvarno” dogodili i ideološku nepouzdanost[92] zasnovanu na pripovjedačevim predrasudama ili zbunjenosti, pa je recipijent pozvan na pronicanje događaja koji su se stvarno zbili, odnosno načina na koji su se zbili. Cohn se pritom poziva i na radove drugih teoretičara pripovijedanja.[93] Tu drugu vrstu nepouzdanosti (pripovjedači Marlow u Srcu tame, te Jason u Kriku i bijesu) Cohn naziva diskordantnom naracijom (discordant narration), obrazlažući kako ona upućuje da priču valja shvatiti drugačije nego što to “želi” pripovjedač, dakle drugačije no što bi upućivali pripovjedačevi iskazi. Stoga je očita i uputnost razdvajanja instancije pripovjedača od instancije implicitnog autora (2000: 311) – tom distinkcijom lakše možemo analizirati i obuhvatiti ove važne pripovjedačke fenomene.

Kao filmski primjer stvarne nepouzdanosti vjerojatno možemo navesti Tremu, ali (iz već iznesenih razloga) i Klub boraca, a kao primjer ideološke nepouzdanosti Svemirske marince. Taj je znanstveno-fantastični film redatelja Paula Verhoevena prepun militarističkih ideologema, fašistoidnih ideja o odnosu društva, vojske i demokracije, no takvi su prizori supostavljeni s prizorima manekenskih junakinja i junaka koji se bore, ljube, tuširaju i ginu, pri čemu su scene nasilja – iznimno brutalne, istodobno “stripovske” i zastrašujuće – teško uskladive s naizgled propagandnim značajem mnogih pripovjedačkih (audiovizualnih) iskaza.

Dakako, i scene nasilja su prikazane, baš kao i scene militarističke propagande, no scene nasilja ne dovode u pitanje stvarno odigravanje propagandno obilježenih scena – one samo dovode u pitanje važnost njihove ideologije za konstruiranje onoga što se obično naziva ideologijom nekoga filma.

Zapravo, ono što se u spomenutim Chatmanovim ulomcima iz knjige Story and Discourse zbiva (vidi i njegovo obrazloženje nepouzdanosti naracije u Tremi) možemo nazvati brkanjem pripovjedača (narrator) s komentarom (voice over narration / narrator) i izravnim pripisivanjem vizualno izložene građe (svega što je osjetu vida dano u filmu) implicitnom autoru umjesto pripovjedaču. No, ideja prema kojoj bi apstraktna tekstualna instancija bez glasa (u slučaju filma to znači bez slike i bez zvuka) izravno proizvodila sliku nije manje besmislena od ideje o nepripovijedanim pričama. Chatman je vjerojatno iz tog razloga u kasnijoj fazi razvoja svoje teorije vrlo izričito uključio i vizualne komponente filma u izlagačka sredstva filmskoga pripovjedača (1990: 130-7), ističući kako ne treba brkati pripovjedača i komentar (tek jedno od izlagačkih sredstava što pripovjedaču stoje na raspolaganju).

Dakle, kao što smo već isticali, nepouzdana naracija svakako je ironijska pripovjedna forma – implicitni bi čitatelj trebao prepoznati kako je militaristička i fašistoidna propaganda filma Svemirski marinci izložena u ironijskom ključu, u skladu s pomalo grubom Chatmanovom definicijom jedne vrste ironije – onom u kojoj govornik izvodi skrivenu komunikaciju sa slušateljem različitu od riječi kojima se zapravo služi, na račun neke druge osobe ili pojave (Chatman, 1980: 228). U tom smislu se vjerojatno može reći da i implicitni autor Tko pjeva zlo ne misli sa suptilnijim (implicitnim) gledateljem komunicira ograničenost malograđanskoga svijeta likova, ali i pripovjedača i adresata.

Ironijska se komunikacija u velikoj mjeri odvija između implicitnog autora i implicitnog čitatelja na račun pripovjedača, pa možemo reći kako je implicitni autor ironijski, a pripovijedanje nepouzdano. Tumačenja prema kojima su melodrame Douglasa Sirka ironijski kodirane zasnovana su isključivo na mogućnosti iščitavanja opće konstrukcije djela “iza” pripovjedačeva melodramatskog izlaganja.[94] Tipologija kakvu Chatman razvija u knjizi Coming to Terms (Postizanje sporazuma) djeluje i na njegovo poimanje nepouzdanog pripovijedanja: trebalo bi, drži Chatman, razlikovati nepouzdano pripovijedanje, u kojem je pripovjedačevo izlaganje događaja u suprotnosti s onim što nam tekst sugerira kao istinu, od “filtriranja podložnog grešci” (fallible filtration), u kojem su nepouzdani samo misli ili govor lika kroz kojeg se pripovijedanje filtrira (filter-character) (1990: 149-150).

Pripovjedač u ovom slučaju nije nepouzdan, već lik o kojem se pripovijeda, a podložnost grešci lika pripovjedač nekada izrijekom definira, a nekada ona ostaje tek implicitna u diskurzu. Pri nepouzdanom pripovijedanju (primjerice rasista Jasona u Kriku i bijesu), dakako, ne može biti eksplicitnog izricanja pripovjedačeve nepouzdanosti, te je implicitni čitatelj uočava iz opće konstrukcije teksta. Kod filtriranja podložnog grešci pripovjedač adresatu izrijekom ili sugestijama stavlja na znanje greške i ograničenja lika, poput pripovjedača većega broja novela iz Joyceovih Dublinaca, odnosno poput Pripovjedača iz Kluba boraca koji sugerira ograničenost lika oko kojega se njegova priča fokalizira vrlo kratkim umecima Tylera u prizore iz vremena u kojoj ga Pripovjedač lik (njegovo intradijegetičko ja) još nije sreo. Filtriranje podložno grešci, zaključuje Chatman, nije ista vrsta fenomena kao nepouzdano pripovijedanje.

 

 

BILJEŠKE

[1] Sjajan pregled teorije pripovijedanja daje knjiga Maše Grdešić Uvod u naratologiju (Grdešić, 2015).

[2] Vidi o tome, primjerice, kod Millera (1998: 3-51).

[3] Na Millerovu teoriju utječe deridijanska koncepcija značenja. Miller je, inače, u pravu kada zbog poznatosti fabule dovodi u pitanje Aristotelovu ideju kraja i početka, no u tom bi kontekstu valjalo posvetiti pozornost i kazališnom (tj. ritualnom) kontekstu izvedbe. Mogli bismo dakle govoriti o važnosti početka i kraja izvedbe, za razliku od početka i kraja priče.

[4] a change of state manifested in discourse by a process statement in the mode of “Do” or “Happen”.

[5] Kao primjer možemo navesti “esejističke” dijelove Rata i mira, citirane dokumente u Melvilleovu Mobyju Dicku te poetske, lirske i raspravljačke elemente filmova Moj ujak iz Amerike, Prošle godine u Marienbadu, Hirošima ljubavi moja i Tratinčice.

[6] Termin diskurz ulazi u teoriju književnosti (preko Lévi-Straussove analize mitske strukture) kao razina rečenične organizacije izlaganja priče. U književnosti ga prepoznajemo kao jedinicu stila i pripovjednog modusa, koja se ne poklapa nužno s rečeničnom raščlambom teksta (prema Biti, 1997: 59).

[7] Komparatist i anglist Miroslav Beker (1982) predložio je prijevod Chatmanova termina discourse kao “obrada priče”. To se čini nezgrapnim rješenjem (discourse je, uostalom, sasvim prilagodljiv hrvatskom jeziku i terminologiji), premda pokriva znatan dio problema.

[8] Kao primjer možemo navesti znanstveno i sudsko pripovijedanje.

[9] Primjerice kadar, okvir, montaža, plan, rakurs, itd.

[10] Primjerice kada se lik prvi puta pojavi, ili se pojavi neočekivano odjeven (u uniformi, maskiran u odjeću tipičnu za osobe drugačijeg identiteta…).

[11] Zanimljivo, simbolički koncipiran prostor von Trierovog Dogvillea nije spriječio formiranje emotivno i psihološki uvjerljivih, individualiziranih likova.

[12] Veći je dio Pudovkinovih zapažanja primjenjiv i na snimke nastale digitalnom tehnologijom.

[13] Subjektivnim kadrom (eng. point of view shot, ili subjective point of view shot; često skraćeno u POV shot) uobičajeno se naziva kadar koji pripada viđenju nekoga lika. Obično mu prethodi kadar najave (u kojem vidimo lik koji gleda), no najave ne mora biti. Gledača možemo vidjeti u kadru koji slijedi nakon subjektivnog, a ne moramo ga uopće vidjeti (npr. u brojnim filmovima strave).

[14] Dakako, uz etički sustav, takvo ograničenje interpretativne slobode održivo je (samo iz drugih razloga) i u znanstvenom, filmološkom sustavu.

[15] Society of Cinema Studies.

[16] Dakako, ne pokušavamo revolucionarnom prikazati tezu kako neki kritičari nisu izbjegli norme (i normativno reguliranje tumačenja), jer se normiranje u komunikaciji jednostavno ne može izbjeći. Stoga je korisno pitati se o kojem se normativnom sustavu u svakom konkretnom slučaju radi.

[17] Izlagačku strukturu narušenih prostornih i vremenskih odrednica gledatelj, međutim, često ipak može dijelom prepoznati (i u izlaganju pratiti) kao “djelomično” narativnu strukturu.

[18] Dakako, tzv. ambijentalno kazalište približava kazališne izvedbe filmskim normama “mimetičnosti”, jer je prostor u takvim predstavama više konkretan i manje simboličan u odnosu na dominantne kazališne norme.

[19] Događaji i prostor, čini se, nisu tako snažno povezani kao događaji i vrijeme. Definicija događaja kao promjene stanja neodvojiva od vremena ne isključuje događaje smještene na, uvjetno rečeno, neprostornim poprištima psihičkih procesa, čak ne nužno jasno atribuiranih bilo pojedinim likovima bilo instanciji pripovjedača (vidi Beckettove romane).

[20] O uzajamnim afinitetima priče i filma vidi u Peterlić (2000: 223-5).

[21] Interaktivna djela nekada koriste i elemente naracije. No, ako je uzročnoposljedična veza uvjetovana “izvantekstualnim” intervencijama (ako je moguće izabrati “svršetak” ili ako svršetka nema), ne možemo govoriti o priči. Metanarativne intervencije unutar Hanekeova filma Funny Games (negativci premotavanjem video vrpce vrate vrijeme priče unatrag te spriječe pobunu žrtve), približavaju igrani film eksperimentalnom filmu, no kada zbiljska publika premotava vrpcu više nije riječ o filmu.

[22] Ovakvim se kazališnim intervencijama projekcija, u skladu s dvadesetostoljetnim poetičkim normama, približava likovnim umjetnostima možda i u većoj mjeri nego kazalištu! Usput: u nijemome filmu bio je uobičajen komentar tijekom projekcije, prikazivači su znali imati djelomičnu slobodu u rasporedu građe, a i glazbena se pratnja mijenjala, što govori u prilog medijskom razgraničavanju nijemoga i zvučnoga filma.

[23] Premda se pritom katkada brka diskurzivno usporavanje sa razlikom između gledateljskog dojma veličine filmskih stepenica i izvanfilmskog znanja o veličini stepenica u zbiljskoj Odesi. Diskurzivno usporavanje je očit dio filma, izvanfilmsko znanje o mjestu radnje ne mora postojati.

[24] Vidi o tome u Turković, 2000: 196, itd.

[25] Ova se riječ u engleskome jeziku koristi u značenju poriva, potrebe, energije; potom istjerivanja, natjerivanja, vođenja, voženja, upravljanja (vozilom, životinjama…), napada, pohoda, pritiska ili nastojanja (npr. u ratovanju ili poduzetništvu); pogađanja ili udaranja (lopte, loptice za golf); snažnog kretanja prema nečemu (npr. u sportu).

[26] Po nemilosrdnom je driveu bila čuvena, primjerice, ritam-sekcija orkestra Counta Basieja koju su, uz vođu sastava, činili i ritam-gitarist Freddie Green, basist Walter Page i bubnjar Jo Jones. Slično svojstvo imalo je i ritmički moćno sviranje gitarista Djanga Reinhardta, koji je utjecao na gitariste diljem svijeta do te mjere da su iz njegovog osobnog stila napravili čitav žanr. No, Djangova su ritmička snaga i polet najteži za rekonstruiranje.

[27] Projekcijski iznimno kratka zabava i većina njenih gostiju podređeni su temeljnome zapletu, a mrak koji nezamjetno pada na osipajuću zabavu podređen je likovnim i ritmičkim učincima (vidi neonske reklame u završnoj sceni).

[28] Film je osvojio berlinskog Srebrnog medvjeda.

[29] Učinak ubrzana pokreta podjednako učinkovito može se postići usporenim snimanjem i ubrzanom projekcijom, ali i normalnim snimanjem pomičnog umjetnog izvora svjetla.

[30] Primjerice, vidi u Chatman, 1980: 75 i kod Fecéa (2004).

[31] Vidi o tome, primjerice u Peterlić, 1976: 188-196, Bordwell, 1986: 77-9, itd.

[32] Vrijedi napomenuti kako je ovaj termin isprva označavao kratke kadrove prisjećanja likova (vidi, primjerice, junakinjine uspomene u Hirošima, ljubavi moja).

[33] Unutar scene vrijeme teče u očekivanom pravcu.

[34] No i kada oznaka točnoga dana i sata, smješta zbivanja u ograničen vremenski raspon, značenje filmske priče može svejedno upućivati na dugotrajnost ili stalno ponavljanje sličnih zbivanja, a tipičnost može u značenjskoj strukturi filma nadjačati akcidencijsku zanimljivost pojedinih događaja.

[35] Jer, strogo gledano, nema pravog ponavljanja događaja – postoje samo slični događaji.

[36] “Subjektivni kadar» sunca u izmaglici te u pozadini dizalice, kadar u kojem Marko uzima crvenu jabuku. Na samome su početku filma u boji prikazani prizori iz sna.

[37] U primjerima koje koristi kao da i sam Genette (koji se filmom proklamirano ne bavi) pomalo postaje žrtvom vizualizacijske metafore – za fiksnu unutrašnju fokalizaciju u filmu navodi samo najbanalniji primjer Montgomeryjeve Damu u jezeru (pokušaj dosljedne primjene subjektivnoga kadra).

[38] Drugačiju koncepciju fokalizacije izlaže Mieke Bal (1992, 1999).

[39] Genette (1992: 101) tvrdi kako Balzac, nasuprot starijim mišljenjima, baš i nije konstruirao uzorne sveznajuće pripovjedače.

[40] Na početku ipak vidimo junaka; teško je naći primjere čiste primjere potpuno fiksne fokalizacije.

[41] Tada vidimo i prizore koje smo prije vidjeli, ali sada neiskrivljene junakovim mentalnim poremećajem. U kakvom su točno odnosu ti kadrovi prisjećanja sa sviješću lika čija ih spoznaja izravno motivira? Nije vjerojatno da junak sebe zamišlja u blizom planu, u kadru vrlo sličnom kadru u kojem smo u fokaliziranoj naraciji vidjeli njegov alter-ego, i to u naizgled subjektivnom kadru šefa policije. Možemo stoga reći kako je opet riječ o narativnom izlaganju fokaliziranom kroz svijest lika.

[42] Amerikanac bi htio nagovoriti Jig na pobačaj bez postavljanja ultimatuma, dok bi ona, čini se, htjela roditi dijete, no još više od toga želi njegovu ljubav i čini se spremnom žrtvovati svoje želje. Ovo zaključujemo prema informacijama iz njihova dijaloga, bez tragova unutarnje fokalizacije.

[43] Ovo se zbiva na početku Verneova romana Put oko svijeta u 80 dana.

[44] Pritom je, uz glumu, važan i, primjerice, izbor planova (nije jednako dojmljiv pogled snimljen u totalu i onaj snimljen u krupnome planu), kao i drugih oblika filmskoga zapisa.

[45] Možemo, ilustracije radi, spomenuti ikonografiju licitarskih srdaca i neodoljive šlagere.

[46] Ova se greška vjerojatno može objasniti dominantno književnim, a nedostatno filmološkim, obrazovanjem većine teoretičara i kritičara koji se bave i filmom.

[47] U Invaziji tjelokradica neasimiliran čovjek može zavarati vanzemaljce ako se ponaša hladno i bezosjećajno – oni ga neće prozreti dok se ne oda izljevom emocija.

[48] Jasno, ova se zapažanja odnose na sve (ne samo na umjetničke) narativne strukture.

[49] Peleš u sklopu razrađene semantike pripovjednoga teksta govori o psihemskoj narativnoj figuri.

[50] Termin Peleš preuzima od Jurija Lotmana, no navodi i doprinose drugih teoretičara.

[51] Dakako kulturalne se predrasude mogu dijelom zasnivati i na izvanfilmskim činjenicama: unatoč velikim uspjesima u postizanju ravnopravnosti spolova, golemu većinu vojnih snaga u svijetu još uvijek sačinjavaju muškarci, a čak i tamo gdje se djeca bore rame uz rame s odraslima, dječaka među vojnicima svakako ima puno više nego djevojčica.

[52] Android Bishop potencijalna je slaba karika zato što je u prethodnom filmu (Scottov Tuđinac) android bio slaba karika, a ta ambivalencija obogaćuje uvjerljivost opisane distribucije mana. Dakako, plačljivi marinac i zapovjednik tijekom akcije nisu sasvim nefunkcionalni, što također obogaćuje temeljni dojam uvjerljivosti iznimno artificijelne, maštovite, a žanrovskim odrednicama jasno kontekstualizirane priče.

[53] Žanrovi (melodrama, horor, vestern, itd.) funkcioniraju u raznim medijima – na filmu, televiziji, u književnosti, stripu, kazalištu, videoigrama, itd.

[54] Vidi, primjerice, tematski blok Film i emocije (2002) u Hrvatskom filmskom ljetopisu.

[55] Različit od izvanfilmskog iskustva emocionalnosti i od verbalnih narativnih struktura, ali ne toliko različit od konvencija glazbenoga kazališta.

[56] Taj ćemo termin objasniti u idućem poglavlju o narativnim instancijama.

[57] Točka gledišta može se zapravo usporediti s brojnim oblicima filmskog zapisa.

[58] Mental acts of different narrative agents. Pritom je, dakako, poželjna i preciznost oko govora o “točci gledišta” u smislu percepcije, kognicije ili empatije (1990: 141).

[59] Chatman spominje i sinonim angle, kut.

[60] Ne prevodimo center kao središte jer nam se čini kako terminom centar lakše upućujemo da je riječ o tehničkom (naratološkom) terminu, a i glagolske tvorbe nam se ovako čine manje nezgrapnima.

[61] Chatmanovo lakše pronalaženje književnih nego filmskih primjera može biti prilično uvjerljiv argument spomenutih kritika književnocentričnosti njegove teorije.

[62] Konvencija prikaza govora pomoću takvih balona, tipičnija za strip nego za suvremenu karikaturu, kod starijih se likovnih formi može, primjerice, zamijetiti, u političko-vjerskim karikaturama iz razdoblja reformacije.

[63] Sada nam se pogrešnim čini prihvaćanje prijevoda termina implied author s “podrazumijevani autor” u Gilić 1997. Uobičajeniji je i bolji prijevod “implicitni autor”.

[64] David Bordwell (1999: 157-165) na zanimljiv način razmatra personifikacijske interpretativne strategije i njihov povijesni i teorijski kontekst.

[65] Implicitni čitatelj, dakako konstruiran je pomoću čitateljskih (gledateljskih) aktivnosti, nije izravno materijaliziran u filmskoj formi.

[66] Dakako, ako motivacija likova i mnogi ključni događaji nisu izloženi ili sugerirani, dojam uzročno-posljedične povezanosti ne mora sasvim nestati. Popunjavanje praznina, uostalom, nije tek dio privlačnosti priče, nego i jedna od njenih glavnih tema (Prošle godine u Marienbadu, Građanin Kane, Duboki san, Treći čovjek); pitanje je samo kada je praznina toliko da više nema uzročno-posljedične povezanosti.

[67] Vidi o tome i u Chatman, 1990: 134. Terminološka zbrka posljedica je, dakako, autonomnog razvoja filmološke terminologije u razdoblju prije procvata naratologije.

[68] Gledanje filma, dakako, u sebi uključuje i slušanje.

[69] Chatman tu kategoriju (uz neke izmjene) izrijekom preuzima od Waynea Bootha.

[70] Iznimke su najčešće u amaterskim produkcijama.

[71] Suradnjom s Williamom Wylerom, Johnom Fordom i drugim redateljima.

[72] Vjerojatno se ti aspekti mogu “razriješiti” “samo” kontekstualno, no i to je posebno pitanje kojim se ovdje ne možemo baviti.

[73] Ako empirijskim podudaranjem interpretacija zbiljskih gledatelja možemo potvrditi postojanje interpretativne zajednice, logičnom se čini pretpostavka da tu zajednicu formiraju neki zajednički kodovi (odnosno njihovo prepoznavanje).

[74] Usputno: granice te zajednice, dakako, nisu u potpunosti čvrsto definirane, što je uobičajena osobina društvenih (i semiotičkih) zajednica, pa se besmislenim čini navoditi opće osobine svih granica kao argument da neka granica ne postoji.

[75] Može se prigovoriti da figuru nastalu kognitivnim procedurama (čitanjem) nazivamo tekstualnom figurom, umjesto, recimo, figurom čitanja. No, tekst bez čitalačke aktualizacije i nije toliko zanimljiv kao predmet teorije (pri čemu smo i film izabrali nazvati tekstom). Tekst kao dio umjetničke komunikacije pretpostavlja čitanje, odnosno (retoričke) figure koje reguliraju čitanje, pa nije nužno posebno isticati važnost čitanja u ovom razmatranju. Inače, ne slušajući Bordwellov savjet, “čitanje” rabimo i kao metaforu za konzumaciju filma.

[76] U bilješci (1980: 150) Chatman napominje kako termin adresat (narratee) preuzima od Princea, a implicitnim čitateljem naziva Boothovu kategoriju postuliranog (postulated) čitatelja.

[77] U prostoru dosega zvuka.

[78] Analitički izdvojiti glumca od lika u filmskom izlaganju nije ni upola lako kao što bi se moglo učiniti iz ovakve sistematizacije, a pogotovo bi se o distinkciji izgleda i izvedbe moglo razgovarati.

[79] Ovaj je katalog izražajnih sredstava kompatibilan s Peterlićevim oblicima filmskoga zapisa.

[80] Prema Genetteu (1990: 120-9) i Rimmon-Kenan (1983: 94-6,1989: 90-2). Književne smo primjere ove tipologije većinom preuzeli iz literature, filmski su uglavnom naši. Inače, prema Turkovićevoj bi terminologiji (2000b) vidljivi i čujni znakovi ekstradijegetičkog pripovjedača bili “izvanprizorni”. No ta terminologija ne podrazumijeva ni prednosti ni mane naratološkog sustava, pa ga na ovom mjestu neće zamijeniti.

[81] Takvoga se primjera trenutno ne možemo prisjetiti, no nije teško zamisliti priču u kojoj pripovjedač prorok ili šaman pripovijeda o budućim događajima.

[82] Prije svega, neka vaše gospodstvo zna da me zovu Lazarom s Tormesa, sinom Tome Gonzálesa (…) (Lazarillo de Tormes, 1964: 7).

[83] Vožnja prema naprijed, promjena žarišne duljine, promjena osvjetljenja (gašenje reflektora, smanjivanje jačine svjetla…), pretapanje.

[84] Zanimljivo je kako u uvodnoj sceni ne vidimo Huwovo lice, a ruke kojima lista knjigu ne vidimo u subjektivnom kadru (premda ih i on, očito vidi).

[85] Riječ je o događajima za koje na znamo jesu li zbilja odigrali u svijetu priče te, ukoliko jesu, kada su se odigrali te tko ih pripovijeda.

[86] Primjere klasičnoga izlaganja već smo spominjali – Poštanska kočija, Rio Bravo, Tuđinci…

[87] Dakako, to što Blair pripovijeda kako Clyde pripovijeda Nancyno pripovijedanje struktura je moguća i u pripovijedanju u stripu te u drugim medijima.

[88] Smrtno ranjeni Pripovjedač razgovara s dragom, promatrajući vizualno privlačan kolaps korporativne Amerike, a na kraju je u izlagački slijed Kluba boraca umetnuta sličica muškoga spolovila kakvu je u kopije filmova umetao poremećeni junak.

[89] Zbog složena, tipično nabokovljevskog višestrukog ironijskog kodiranja, teško se složiti s Chatmanovom ocjenom (1980: 234) Humberta Humberta, pripovjedača romana Lolita, kao pouzdanog.

[90] Teško se složiti s Chatmanovim tezama o površnoj slici, a dubljem i istinitijem komentaru u Dnevniku seoskog svećenika (Chatman, 1990: 134-6). Slika i zvuk su u tom filmu u vrlo zanimljivu međuodnosu, a melankolična i škrta ljepota (katkada okrutnih) prizora sugerira duboku tugu kakvu komentar niti ne pokušava izreći.

[91] a factual kind of unreliability (2000: 307)

[92] an ideological kind (ibid.)

[93] Cohn citira Mathiasa Martineza i Michaela Scheffela, potom Ansgar Nünning i Susan Lanser.

[94] Chatman, čini se, zna pomiješati narativne instancije kada govori o ironiji, pa se odnosu pripovjedača i adresata pripisuje značajke primjerenije implicitnom autoru i implicitnom čitatelju.