Mediji i kultura : ideologija medija nakon decentralizacije | Katarina Peović Vuković
I. MEDIJ JE SIMPTOM
“Najpreciznije i najdiskriminativnije lokalno proučavanje ‘efekata’ može se pokazati površnim ako nismo dublje proniknuli u pojmove uzroka i posljedice, npr. između neke tehnologije i društva, tehnologije i kulture, tehnologije i psihologije, koji su u osnovi naših pitanja i koji najčešće određuju naše odgovore.” (Williams, 1974: 2).
MEDIJI I DEMOKRATIZACIJA
Mogu li Mreža i digitalni mediji demokratizirati naše društvo? Dva su najčešća odgovora na ovo pitanje. Prvi je sumorna metafora instrumentaliziranog čovjeka koji umjesto zakonodavca postaje instrumentom tehnologije, žrtvom imperativa napretka i medijske manipulacije. Smatra se kako digitalni mediji i Mreža neće demokratizirati naše društvo, već označiti konačni poraz slobodnog čovjeka i prirodnih poredaka. Postoji društveni konsenzus oko ideje utjecaja tehnologije (medija, informacija) na suvremeno društvo. Ideja autonomne tehnologije, bliska i ljevici i desnici, temeljno je obilježena tehnološkim determinizmom. Pierre Lévy je primijetio kako danas vlada balistička metafora ili metafora udara, koja tehnologiju diskurzivno oblikuje kao projektil (kamen, granatu ili raketu), a kulturu, društvo i čovjeka kao žive mete (Lévy, 2001: 3). Otpor je uzaludan, jedino što možemo jest prilagoditi se ili biti zgaženi pod kotačima povijesti. Internet se tada čini posebno opasnom tehnologijom koja instrumentalizira čovjeka. Kritiziraju se virtualizacija (dematerijalizacija komunikacije i devalvacija fizičkog prostora), manipulacija privatnim podacima koja proizlazi iz navodne kaotične strukture Interneta[1], brisanje granice javnog i privatnog, itd. Mreža i digitalni mediji se ne promatraju kao prekid i promjena medijskih tehnologija, već konačna potvrda vladavine masmedija.
Ako je prvi odgovor pesimistična vizija kraja, drugi je optimistična slika opće povezanosti i participacije. Internet se smatra alatom za intervencije u zbiljskom svijetu i moćnim oružjem u procesu osnaživanja korisnika. Pozdravljaju se povezanost, kolektivnost i sudjelovanje (Thacker, 2006: xi), kao i mogućnosti igre identitetom ili proizvodnje identiteta. Iako je Jean-François Lyotard postmodernu proglasio dobom nepovjerenja u metanaracije, priča o Internetu se oblikuje kao nova velika naracija. Ta priča započinje publicističkim metaforama Mreže kao “elektroničke granice” ili “informacijske autoceste”, ali i znanstvenim elaboracijama o Mreži kao prostoru univerzalnosti bez totaliteta. Postmoderna filozofija, piše Pierre Lévy, prerano je odbacila pojam univerzalnog, poistovjećujući ga s totalitarizirajućim. Mreža se od kraja osamdesetih godina prošlog stoljeća javlja kao prostor međupovezanosti koji ne dozvoljava nikakve totalitarizme, tvrdi Lévy. Sa cyber-prostorom javlja se novi oblik univerzalnosti, univerzalnost bez totaliteta koja uključuje sve i omogućava izražavanje ljudskih različitosti (2001: 91-102).
Osnovni problem s prvim, tehnopesimističnim odgovorom je nerazumijevanje strukturalnih karakteristika Mreže i digitalnih medija i problematiziranje decentraliziranih medija kao masmedija. No Mreža nije masmedij, već distribuirani, horizontalni medij koji omogućava izravnu komunikaciju između bilo kojih točaka. Kritika Mreže i digitalnih medija kao autonomnih zagađivača prirodnih poredaka nasljeđuje dugu tradiciju kritike masmedija kao alata instrumentalizacije čovjeka. Era radio-televizijskog odašiljanja povezuje se sa slikom pasivnih konzumenata, nevinih žrtava hegemonije masmedija koje se često prikazuje karikaturalno, kao pretile osobe s daljinskim upravljačem u ruci, koje lijeno mijenjaju programe.
Theodor W. Adorno i Max Horkheimer u Dijalektici prosvjetiteljstva pišu o uniformiranosti proizvoda kulturnih industrija, standardizaciji potrošnje kao neposrednoj posljedici standardizirane industrijske proizvodnje. Kao što se roba široke potrošnje proizvodi na traci, tako se i kultura proizvodi industrijski, zbog čega ona više i ne može biti neka originalna, kritična vizija zbilje, tvrde Adorno i Horkheimer. Jedina uloga kulture, kao i svih drugih industrija jest da ponudi što više izbora, prikrivajući činjenicu da su svi ti izbori lažni. Masmediji su unificirani sistemi za proizvodnju programa. “Kultura danas svemu nameće sličnost. Film, radio, revije predstavljaju sistem. Svaki je odjeljak skladan u sebi i suglasan s drugima” (1989: 126). Korak koji je značio konačnu standardizaciju, uniformiranje medija bio je korak od telefona k radiju, korak od komunikacijskih medija, koji još uvijek nude aparaturu za direktnu komunikaciju, jer je “telefon još liberalno dopuštao sudionicima da igraju subjekt” (1989: 128), prema jednosmjernim masmedijima koji korisnike pretvaraju u pasivne konzumente. No ukoliko je ustoličenje masmedija bio korak od komunikacije prema autoritarnom izlaganju gledatelja i slušatelja unificiranim programima, onda je Mreža revizija jednog procesa, korak u drugom smjeru, prema slobodnoj komunikaciji. Adorno i Horkheimer izdvajaju kulturu radio-amatera kao onu koja se ipak odupire standardizaciji. Mreža se krajem osamdesetih oblikuje kao horizontalni medij i razvija prakse slične radio-amaterizmu, horizontalnoj komunikaciji subjekata, pri čemu svatko može komunicirati sa svakim.[2] Internet je upravo jedna aparatura za odgovore koja je nedostajala radiju koji je, kako pišu Adorno i Horkheimer, usprkos potencijalu, pokleknuo i razvio se u jednosmjerni medij. Bertolt Brecht je 1932. godine u eseju “Radio kao sredstvo komunikacije” upozoravao kako bi radio mogao biti najbolji mogući komunikacijski instrument javnog života, kada bi umjesto emitiranja znao i primati, dozvolio slušateljima da govore a ne samo slušaju, kada bi znao “kako slušatelja dovesti u odnos, umjesto izolirati ga”, odnosno kada bi “iskoračio iz posla nabave i angažirao svoje slušatelje kao dobavljače” (1993: 15), zaključuje Brecht.
Pesimistične deskripcije Mreže uglavnom zanemaruju promjenu koja se desila u strukturi medija. Mreža je označila decentralizaciju emitiranja, dok su digitalni mediji osigurali alate za proizvodnju medijskih sadržaja. Stoga kritičari medija zbog strukturalnih razlika masmedija i Mreže, iako to čine, ne bi trebali manipulaciju medija ilustrirati slikom pretilih, nezainteresiranih osoba ispred ekrana. To ne znači kako je moguće jednostavno odbaciti ideju kako živimo u doba hegemonije masmedija i složiti se s optimizmom prisutnim u Lévyjevoj krilatici o Mreži kao prostoru bez totaliteta. Iako se struktura medija izmijenila, ona i dalje ocrtava neki društveno-povijesni projekt koji je odgovoran i za pojavu distribuirane arhitekture Mreže. No Mreža je projekt društva informacijskog, a ne industrijskog kapitalizma. Današnje interpretacije jednostavno nastavljaju kritizirati masmedije, no one se nisu uhvatile u koštac s društvenim okvirom koji de facto osuđuju Adorno, Horheimer i Marcuse u kritici industrijskog kapitalizma. Herbert Marcuse u Čovjeku jedne dimenzije (1989) elaborira ideju instrumentaliziranog čovjeka kako bi upozorio na proturječnosti političkog projekta i ušao u dijalog s klasičnim marksizmom i tezom oslobođenja čovjeka putem ukidanja rada. Paradoks takve instrumentalizacije proizlazi iz temeljno oslobodilačkog potencijala tehno-znanosti, no kako je tehnologija sama po sebi postala ideologijom i oblikom vladavine, primarni cilj tehnološkog potpuno se izokreće. Marcuseu je cilj upozoriti kako se iza jednog projekta racionalnog djelovanja, vladavine znanosti i tehnologije, skriva sama kapitalistička ekonomija, prikazujući se kao neutralna, maskirajući time klasni sukob. Dakle, iako Marcuse upozorava na totalitarizam tehnologije, sistema proizvodnje, on to ipak čini kako bi upozorio na tehnologiju ne kao autonomni subjekt, već kao instrument jedne politike.
Danas se kritika (novih) medija nije odmaknula od kritike društva Velikog brata, Göbelsove galaksije i sličnih pojednostavljenja koje medije predstavljaju kao oblik opijuma za narod. Instrumentalizirani čovjek topos je mnogih optužnica koje se osim Marcuseom nadahnjuju i Tehnološkim društvom (1964) Jacquesa Ellula, i Mitom o mašini Lewisa Mumforda koji osuđuje tehnološki imperativ kao “najprimitivniji tabu” (1986). No najčešće je kritika medija nastavak kulturalnim studijima poznate prakse koju je Richard Hoggart nazvao “pristupom začepljena nosa”. Ukoliko se takve kritike uopće osvrću na razliku Mreže i masmedija, tada se Mrežu smatra mjestom praznog egzibicionizma koje svakom subjektu osigurava pet minuta slave. U najboljem slučaju, ukoliko se kritičari osvrću na razlike u proizvodnji medijskih sadržaja između masmedija i Mreže, tada se ističe narcizam subjekata koji sada Mrežu koriste kao tribinu promoviranja vlastita besmisla. Elitističkom pogledu na kulturu Stuart Hall je poručio, a ovdje možemo samo ponoviti:
“Zbog takvog se mišljenja možemo osjećati dobro, pristojno i samozadovoljno zbog kleveta upućenih agentima masovne manipulacije i prijevare, odnosno kapitalističkim kulturnim industrijama, no to ‘gledište [ne] može dulje opstati kao vjerodostojan dokaz kulturalnih veza’, a još je nesigurnije da ono može opstati kao socijalistički pogled na kulturu i prirodu radničke klase.” (Hall, 2006: 302).
Budući da je Mreža strukturalno decentralizirala proizvodnju sadržaja, elitistička kritika još je u nezgodnijem položaju. Mreža počiva na općoj povezanosti (poruke su povezane s drugim porukama, a svaki tekst s drugim tekstovima) koja nas vraća u zajednicu predpismenog doba, a koju su priželjkivali tehno-optimisti poput McLuhana. Kako je McLuhan primijetio, tiskani mediji su dekontekstualizirali poruke, koje je potrebno vratiti u kontekst – situaciju slobodne dvosmjerne komunikacije. Sa cyber-prostorom, tvrde mnogi McLuhanovi nastavljači, možemo govoriti o globalnom selu, novom kvazi-plemenskom, holističkom društvu. Zbog promijenjene strukture medija, danas se kritici instrumentaliziranog čovjeka lako suprotstaviti utopijskim vizijama digitalnih medija i Mreže kao interaktivnih medija “kulture amatera”. Struktura medija potaknula je optimistične ocjene, poput one Pierrea Lévyja o Mreži kao univerzalnosti bez totaliteta. Oni koji su optimistični prema demokratskim potencijalima digitalnih medija i Mreže često su oni koji su sposobni strukturalno promatrati medije. Da bi se protumačilo hegemoniju u eri decentraliziranih medija, potrebno je primijetiti da se ideologija oblikuje i prakticira na nov način i u novom kontekstu. U doba informacijskog kapitalizma došlo je do transformacije samih kulturnih industrija zbog čega neki digitalne medije i Mrežu promatraju kao medijske materijalizacije ideje otvorenosti, implementacije individualnih sloboda do sada deprivilegiranih korisnika masmedija. Medijski studiji su, usprkos problemima i epistemološkoj nečistoći, vrlo rano upozorili na specifičnu sljepoću društva, hipnozu medija koja proizlazi iz nerazumijevanja važnosti strukture tehnologije. Medij je poruka, aforistična maksima Marshalla McLuhana, iako otvorena za razne interpretacije, nužan je temelj jedne materijalne analize medija. Ta orijentacija često znači ulazak u polje tehničkih studija (računarstva i komunikacijskih tehnologija). No medijski materijalizam je neophodan ukoliko se želi spriječiti relativizam kritike hegemonije medija koja izjednačava masmedije i Mrežu.[3] No iako je materijalna analiza medija dobar temelj za analizu ideologije medija, problemi s kojima se suočava medijska analiza time su dublji i kompleksniji.
KAKO JE MARSHALL McLUHAN IZUMIO SIMPTOM
Jedna analogija koju je iznio Jacques Lacan, kako je navodno Karl Marx izumio simptom, zbog čega Slavoj Žižek piše o otkriću društvenog simptoma, može se primijeniti kako bismo uputili na važnost i dosege projekta Marshalla McLuhana. Iako naizgled nema ništa zajedničko s područjem političke ekonomije i psihoanalize analiza strukture medija ima srodan cilj – kritiku fetišizma sadržaja. Karl Marx je nastojao da se u tajnu robne forme (određenje vrijednosti robe pomoću radnog vremena) prodre izbjegavajući privid robnog fetišizma prema kojem vrijednost robe ovisi o pukom slučaju; Sigmund Freud je upozorio na privid samorazumljive veze između sna i značenja sna; dok nas je Marshall McLuhan uputio na privid fetišizma sadržaja medija. Konvencionalni stav prema medijima zapravo nudi pregled sadržaja. Danas nije ništa manje potrebno ponavljati McLuhanov eksperiment, jer se analize komunikacije na društvenim mrežama nisu odmaknule od elitističkih kritika besmislenih Facebook statusa, devalvacije prijateljstva, nasilja u igrama, itd. Kako smo uglavnom fascinirani sadržajem, nasiljem u kompjutorskim igrama ili banalnim temama na društvenim mrežama, značaj medija ostaje skriven. Takav je eksperiment odvajanja strukture od njegova sadržaja ključan za razumijevanje uloge digitalnih i mrežnih žanrova, komunikacijskih praksi i umjetničkih oblika. Važnost takvog obrata u razumijevanju medija naglašavao je McLuhanov nasljednik Paul Levinson, ukazavši na banalnu činjenicu da je telefon medij značajniji od poruka koje se njime odašilju (Levinson, 2001). Marshall McLuhan je često navodio primjer električne svjetlosti koja je posebno pogodan medij za analizu strukture, jer predstavlja medij bez sadržaja. Ljudi električnu svjetlost obično samo primjećuju ako se koristi za ispisivanje nekog oglasa, upozorava McLuhan, no tada se ne opaža svjetlost, već sadržaj. McLuhanova maksima medij je poruka, često je pogrešno interpretirana kao manifest protiv sadržaja. No ona se zapravo osvrće na opasnosti fetišističkog pogrešnog prepoznavanja sadržaja kao mjesta značaja medija. “Sadržaj medija sočan je komad mesa koji nosi lopov da bi odvratio pažnju psa čuvara” (McLuhan, 2008: 22). Maksima sadržaj svakog medija je drugi medij[4] upozorava na praksu svakog novog medija da kao svoj sadržaj kooptira stari medij, ali i na nemoć interpretatora da čitajući sadržaj dospije do značenja medija.
Kod medija, kao i kod rada sna, postoji dislokacija, premještanje značenja koje nije transparentno. U tom smislu, uloga medijskih studija je srodna ulozi psihoanalize – kako bismo dospjeli do učinaka medija moramo se obučiti za čitanje simptoma koji nam otkrivaju dublju strukturu odgovornu za njihov značaj. McLuhan je oscilirao između optimizma i pesimizma kada je bilo riječi o prirodi toga značaja, no bio je siguran da se moć medija ne krije u sadržajima, već njihovoj strukturi, koja je, tvrdi mimetska. Mediji oponašaju naš živčani sustav, zbog čega postaju zamjena za taj sustav. Automatizacija, tvrdi, donosi nove uzorke ljudske komunikacije koji teže ukidanju radnih mjesta, ali i mogućnost novih uloga za čovjeka, “duboku uključenost u rad i komunikaciju koju je mehanička tehnologija uništila” (2008: 13). Drugim riječima, ulazimo u doba elektroničkih medija i automatizacije proizvodnje koja ukida mehaničku, industrijsku paradigmu, odgovornu za otuđenje subjekata od tehnologije koju McLuhan smatra odgovornom za dijeljenje i razdvajanje svega kao način kontrole. Ovo je otvaranje studije gotovo u tonu marksističke političke ekonomije. Naravno, McLuhan, kao katolički humanist u tomističkoj tradiciji, ne kritizira industrijsku proizvodnju zbog otuđenja radnika od sredstava proizvodnje, već mu je zadaća upozoriti na vezu tehnologije (medija) i naših spoznajnih mogućnosti. No to je upravo ona točka koja povezuje i Karla Marxa s psihoanalizom. Ono što je marksistička analiza otkrila, zapravo je ključ razumijevanja koji nam omogućuje da izvedemo sve druge vrste ‘fetišističke inverzije’ (Žižek, 2002: 33). Marksistička analiza strukture robe prije svega “pruža ključ za rješavanje temeljnog pitanja teorije spoznaje” (Žižek, 2002: 34). Zbog strukturalnog prijeloma koji donosi McLuhanova teorija medija ona je također jedna spoznajna teorija kao temelj medijske analize. Prvi cilj McLuhanove analize je homologan Freudovom i Marxovom projektu razbijanja privida prema kojem se čini kako predmet spoznaje (san, roba, medij) nije ništa drugo do puka i besmislena zbrka, prema kojem njegova vrijednost (robe, sna, medija) ovisi o pukom slučaju. “S gledišta načina na koje je stroj promijenio naše uzajamne odnose, te odnose prema nama samima, nije bilo ni najmanje važno je li proizvodio kukuruzne pahuljice ili Cadillace”, piše McLuhan (2008: 13). Kritičari medija zaključit će kako je virtualizacija zbilje, do koje dolazi zbog upotrebe virtualnih medija, logični nastavak devalvacije zbilje putem masmedija. No ne postoji ništa prirodno u virtualizaciji zbilje putem digitalnih medija i Mreže. Kritičari kompjutorskih igara zadržavaju se na sadržaju i grafici igara podrazumijevajući kako je za realizam u igri (uronjenost igrača u virtualni svijet) odgovorna kompjutorska grafika i priča. No realistične kompjutorske igre ovise najvećim dijelom o algoritamskom sloju igre koji kritičarima ostaje nevidljiv. Realizam u igri proizlazi iz specifične narativne kontekstualizacije algoritma, kao i njegove dekontekstualizacije u procesu igre. Iako nam se čini da gradimo gradove, vozimo utrke ili živimo živote mafijaša, ono što uistinu činimo jest da “mijenjamo stanje stroja” (Juul, 2005). Isti je problem u korijenu razumijevanja komunikacije na društvenim mrežama. Umjesto sadržaja tih konverzacija, koji uistinu mogu biti banalni, ono što promiče kritičarima društvenih mreža jesu mrežni protokoli odgovorni za strukturu i politički karakter društvenih mreža. Medijski studiji inzistiraju na razlici masmedija i novih medija. Ovo inzistiranje je ključno jer ne možemo ideologiju mreže i ideologiju televizije tumačiti ukoliko ne uočimo razlike u njihovoj strukturi. Ideologija Facebooka, ukoliko ona uopće postoji, mora biti u vezi s njegovom strukturom, kao što ideologija Mreže mora biti u korelaciji s mrežnim protokolima, itd.
Ukoliko je Sigmund Freud odgovoran za razumijevanje simptoma, a Karl Marx društvenog simptoma, tada je Marshall McLuhan postavio temelje za jedno razumijevanje medija kao simptoma. Logika tog simptoma McLuhanu ipak izmiče. Za Freuda je zadatak otkrivanja fetišizma sadržaja imao i drugi stupanj, koji nalazimo i u Marxa, a na koji upozorava Slavoj Žižek u svojem simptomatskom čitanju strukture robe. Ako je prvi cilj bio razbijanje naturalizacije veze predmeta spoznaje (sadržaja medija, sna, robe) i njegova smisla (značaja medija, značenja sna, vrijednosti robe), drugi cilj bio bi osloboditi se fascinacije tom jezgrom označavanja u ‘prikrivenom značenju’ sna u Freudovom slučaju, odnosno u Marxovu slučaju fascinacije tajnom skrivenom iza robne forme (činjenicom da je rad izvor ekstra-profita). Međutim, McLuhan, nije poduzeo drugi korak, poduhvat otkrivanja tajne te forme same, zbog čega i on i njegovi sljedbenici ostaju limitirani strukturom medija[5], a njihova transformativna teorija i danas uglavnom služi kao bogat spremnik tehno-eshatoloških metafora o otuđenju.[6] McLuhanova teorija ostaje limitirana zbog fascinacije samim ‘prikrivenim značenjem’ medija do kojeg se može doći jedino putem odbijanja privida sadržaja. Tajna misija medija tada se otkriva kao misija autonomne tehnologije, medija koji čovjeka žele podrediti svojim ciljevima. McLuhanovi radovi ne daju odgovor na pitanje što uopće znači pojava elektroničkih medija? Odnosno, McLuhanov odgovor je tehno-deterministički. Doba elektroničkih medija započinje slučajnim izumom, koji mijenja kartografiju čitave civilizacije, obilježivši kraj Gutenbergove galaksije.
JESU LI MEDIJI PROMIJENILI NAŠ SVIJET?
Problematična pretpostavka tehnološkog determinizma koju medijski studiji nasljeđuju od Marshalla McLuhana onemogućuje razumijevanje drugog polja kojim će se baviti ova studija – ideologije medija. Za McLuhana i njegove nastavljače poruku medija jednostavno predstavlja njegova struktura, a ta se struktura smatra odgovornom za transformaciju društva. Proučiti strukturu medija u mcluhanovskom smislu znači otkriti mehanizam povijesnih mijena kao mijena tehnološko-medijskih sustava. Za McLuhana kulturalna važnost medija ne krije se u njihovu sadržaju, već u načinu na koji, autonomno, mijenjaju naše viđenje svijeta.[7] Ideja progresa je u temeljima tehnološkog determinizma, pa je jednako bitna za “viktorijanskog doba u kojem je razvoj mjeren industrijskim pojmovima: brzina kretanja, brzina proizvodnje” i za post-industrijsko doba i pojmove “informacijskog društva” ili “kompjutorskog doba” (Murphie/Potts, 2003:12). Tehnodeterminizam podrazumijeva društvo koje oblikuju dominantne tehnologije: doba parnog stroja – parni stroj, informacijsko doba – informacijske tehnologije, itd. Koncepti poput “akustičkog prostora” Marshalla McLuhana ili “psihodinamike medija” Waltera Onga, iako su naznačili bitan pomak prema razumijevanju medija, oblikovani su oko ideje da su tehnologije i mediji transformativne snage društva.[8] Torontska škola se i nazivala transformativnom teorijom tehnologije jer su sljedbenici Marshalla McLuhana zastupali ideju da je politika samo odgovor na tehnološke transformacije, a povijest zapravo povijest smjene medijsko-tehnoloških modela. (Poznato je kako je McLuhan radio smatrao presudnim za Hitlerov politički uspjeh koji bi, tvrdio je, izostao da je medij emitirao i sliku.) Gotovo da nema studije o medijima koja ne započinje konstatacijom da su komunikacijske tehnologije (novi mediji, informacijske tehnologije, itd.) promijenile naš svijet i ubrzale komunikaciju. Pitanje koje logično slijedi ovu tezu jest u kojem smjeru su tehnologije promijenile naš svijet? Mrežu se danas diskurzivno prikazuje na dva načina: kao još jedan masmedij koji zagađuje do sada harmonične društvene odnose, prirodne poretke, druženja u fizičkom prostoru, itd. ili kao medij demokratizacije, osnaživanja korisnika, koji upravo zato što dematerijalizira komunikaciju osigurava dekonstruiranje pozicija moći. No nije li refren o medijima koji su promijenili naš svijet zapravo sumnjiva krilatica? Ukoliko postoji devalvacija prijateljstva na društvenim mrežama, ili otuđenje igrača mrežnih igara, nisu li te pojave samo društveni simptomi, a ne ishodi utjecaja digitalnih medija i Mreže? Isto se pitanje može postaviti i optimističkoj interpretaciji.
Pitanje proizlazi iz jedne dogmatske premise, pretpostavke tehnološkog determinizma o utjecaju medija. Krenimo od činjenice kako je ova popularna sintagma suvremena izvedenica razumijevanja uloge televizije, njezina utjecaja na društvo u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Toj se ideji suprotstavio Raymond Williams svojoj studiji Television: Technology and Cultural Form, kojoj je namijenio gotovo apsurdnu zadaću. Williams je posumnjao u ideju da je “televizija promijenila naš svijet” (Williams, 1974: 1) i odlučio se posvetiti kritici uvriježenog poimanja medija kao čimbenika promjene, projektila koji pogađaju kulturu i mijenjaju naš svijet. Takav pogled odvaja tehnologiju od društva predstavljajući tehnološka otkrića kao samo-generirajuća i neovisna. Ovdje se upozorava na zamjenu uzroka i posljedice koja je i danas temeljni problem interpretacije medija. Za Williamsa, osnovno pitanje nije “kako su tehnologije promijenile naš svijet?”, već “koju društvenu potrebu zadovoljavaju moderne tehnologije?” Jedna poetična slika ilustrira društvo televizije. Kako primjećuje Williams, u obiteljskim dramama Antona Pavloviča Čehova likovi provode vrijeme na prozorima čekajući vijesti izvana. To je osluškivanje navijestilo novo doba i potrebu za novim aparatom transmisije ideologije. To je društvo definirano dvama “paradoksalnim, no ipak duboko povezanim tendencijama modernog industrijskog življenja: s jedne strane mobilnošću, s druge sve očitijom samodostatnošću obiteljskog doma” (Williams, 1974: 19). U društvu mobilne privatizacije pojavljuje se potreba za aparatom koji bi pomirio djelomičnu autonomiju privatnih prostora porodičnog doma i njihovu ovisnost o financiranju izvana (ovisnost o kojoj nabolje svjedoče raspadi porodica u doba ratova i ekonomskih kriza). Ukratko, “prisluškivači i nijema zrikala”, kako je slušatelje radija i gledatelje televizije nazvao Paul Levinson, nisu onijemili zbog tehnologije, već zbog socijalnih uvjeta života u društvu mobilne privatizacije.
Kao i televizija, i Mreža je proizvod društva, novih tendencija i promijenjenih društvenih uvjeta. Društvo mobilne privatizacije, koje opisuje Williams, nije se izmijenilo u dvjema točkama, to društvo u velikoj mjeri počiva na mobilnim pojedincima i samodostatnim domovima. No razmještanje središnjeg uređaja, kako u prostornom smislu (računalo nema više centralno mjesto u kući) tako i metaforičkom, indikator je decentralizacije moći ideološkog aparata. Ideološki aparat se izmijenio na dva načina. Više uopće nije riječ o ideološkom aparatu države već etatističko-korporacijskom aparatu. I drugo, taj aparat je uistinu svjetonazorski otvoren, jer je pokretan profitom, a ne kulturom, civilizacijom, zbog čega je tom aparatu sve manje potreban centralizirani sustav odašiljanja, a sve više decentralizirani sustav nadzora korisnika-potrošača.
Preispitati ideju kako je tehnologija promijenila naše živote, temelj je Williamsove društvene teorije medija, ali i svake kritičke teorije. Zadaća kritičkih medijskih studija je preispitivanje tehnodeterminističke vizije medija, kao samorazumljive, prirodne veze tehnologije i kulture koja je danas postala dio diskurzivnoga znanja o medijima. Kritičke studije Jonathan Culler nazvao je “osporavanjem zdravog razuma” (Culler, 2001). I kritika tehnološkog determinizma svojevrsno je osporavanje zdravog razuma. “Zdrav razum” privilegirano je mjesto “društvene borbe za nadmoć i vodstvo – ukratko za hegemoniju”, piše Stuart Hall (1996: 43). Složili bismo se sa sociologinjom Danah Boyd koja smatra kako bi odbacivanje tehnološkog determinizma danas trebala biti mantra medijskih studija (Boyd, 2009). To nije jednostavna misija, jer je tehnološki determinizam dio kolektivne strukture osjećaja.
Nije lako umaći zdravom razumu, pa to ne uspijeva ni Pierreu Lévyju koji započinje svoju studiju upravo odbacivanjem ovog ortodoksnog pogleda na tehnologiju – da bi i sam zapao u probleme tog svjetonazora proglašavajući Mrežu prostorom univerzalnosti bez totaliteta. Ono što se kritičarima Mreže čini očitim Lévy previđa upravo zbog tehnološkog determinizma. Nema prikladnijeg medija za promociju politički nekorektnih stavova, prijetnji i govora mržnje do Interneta. Ipak, Lévyju se čini da je totalitarizam nemoguć. Na što biste pomislili ukoliko biste, poput Manuela Castellsa, naišli na naslov u novinama: “Novi oblici primjene Interneta u Kolumbiji” (Castells, 2003: 16)? Vjerojatno je riječ o astrukturalnim mogućnostima sudjelovanja, međusobne povezanosti i novim oblicima vježbanja identiteta. No tekst, na koji je Castells naišao čitajući dnevne novine u Bogoti, govorio je o ucjenjivačima i otmičarima koji su se, suočeni s bijegom više srednje klase u prigradske ograđene zajednice, okrenuli Mreži koristeći je kao medij iznuda i širenja prijetnji otmicama koje su zatim selektivno i provodili u djelo.
Da bi se istrgnuli iz tehnodeterminističkih pojednostavljenja i tumačenja utjecaja, medijskim studijima je bio potreban kritički zaokret od McLuhanove transformativne teorije prema kulturalnoj i šire kritičkoj teoriji. Ovaj će se anti-tehnodeterministički zaokret pokazati još uvijek aktualnim, a metodologija medijskih studija još uvijek problematičnom, jer ukoliko u središte interesa postavimo probleme naizgled tehnoloških antagonizama između dvaju medijskih sustava – poput pitanja autorskih prava i statusa slobodnih informacija – takav će pristup zanemariti ekonomske ili političke uzroke tih antagonizama. No ukoliko interes usmjerimo prema strukturi medija kao simptoma društva moguće je primijetiti dinamiku koja nove medije povezuje s ideologijom i pregovorima oko značenja bitnih komunikacijskih praksi, načina političkog djelovanja, ali i pristupa sredstvima za proizvodnju.
MEDIJ JE SIMPTOM
Ova analiza ima dva cilja. Prvi je mediološki – uputiti na razlike između masmedija i decentraliziranih medija. Da bismo razumjeli transformaciju, bilo da nam se čini da smo postali aktivni proizvođači sadržaja, ili žrtve novih medija, to ne možemo učiniti ukoliko ne obratimo pažnju na strukturu medija. Drugi cilj je kritičko-teorijski, potaknut potrebom prolaska kroz tehnodeterminističku fantazmu – razumijevanja kako struktura medija ne utječe na društvenost, politiku, identitete, već kako je i sama izraz neke društvenosti, kulture, strukture osjećaja. Ova je analiza srodnik medijskih studija zbog inzistiranja na diskontinuitetu koji se dogodio s pojavom digitalnih medija i Mreže. S druge strane analizirajući ideologiju, apliciraju se kulturalni studiji i kritička teorija zbog njihova naglaska na društvenom i političkom. Ako su mediji Kultura, tada su i oni bojišnica, kako je Kulturu nazvao Stuart Hall (1981).
U prilog analizi ne ide činjenica da su obje discipline koje će se ovdje aplicirati opterećene epistemološkom nečistoćom. Medijski studiji oblikovani su oko nekoliko humanističkih disciplina uključujući antropologiju, filologiju, političku teoriju, filozofiju, semiotiku. Za kulturalne studije, koje nazivaju nedisciplinom zbog eklektične metode i polja istraživanja, postavlja se pitanje jesu li oni uopće znanost. Kulturalni studiji posuđuju svoje metode i predmete od historiografije, filozofije, antropologije, književne teorije i sociologije. Ipak, ono što je za kulturalne studije specifično, i zbog čega su oni važni i za ovaj rad, jest njihova politička orijentacija. Kulturalni su studiji, piše Hall, marksizam kao političku teoriju uvijek promatrali kao konstitutivni problem (1992: 278).
Uz to i kulturalni i medijski studiji bore se s nekim pojednostavljenjima, tehnološkim i ekonomskim. I jedan i drugi predstavljaju napredak u odnosu na nejasno zadržavanje na sadržaju, previdu kako su odnosi (između robe i njezine vrijednosti, ili između medija i kulture) samorazumljivi i prirodni. I jedan i drugi naglašavaju važnost čitanja strukture. No i jedan i drugi ograničavaju svoje discipline. Ekonomski redukcionizam isticao bi proizvodne odnose, bazu, vlasničku strukturu kao temelj ideologije. Analiza Facebooka koja se temelji na vlasničkoj strukturi Facebooka ne bi rasvijetlila puno toga. Tehnološki determinizam, pak, ograničava analizu na analizu strukture medija. Primjerice, analiza kompjutorskih igara kao algoritamskih naracija, predstavlja temelj za analizu umreženog društva kao društva vladavine algoritma.
Takva su promišljanja, prvo na tragu McLuhanova tehnodeterminizma, a druga marksističkog ekonomizma djelomično funkcionalna, jer ona ipak znače korak naprijed u odnosu na kritiku sadržaja, gdje se veza između tih sadržaja i strukture medija uopće ne razmatra, a banalni karakter sadržaja smatra prirodnim i samorazumljivim. Uistinu, alati koje Facebook razvija determiniraju načine na koje se na toj platformi komunicira, kao što vlasnička struktura nesumnjivo ima važnu ulogu u određivanju karaktera jedne ideologijske interpelacije. Postoji temeljna razlika između Facebookova poslovnog modela i, primjerice, Microsoftova poslovnog modela.
Da bismo protumačili zbog čega vladajuće ideje nikad nisu samo ideje vladajuće klase, a struktura medija nikad nije zalog demokratizacije ili totalitarizma medija već polje borbe, potrebno je uvesti razumijevanje ideologije kao procesa imaginarne identifikacije. Iako Karl Marx nije ponudio jednoznačnu definiciju ideologije, ona se čita iz Marxove interpretacije povijesti, osobito teorije odraza, prema kojoj je ono što se zbiva u nadgradnji samo odraz onoga što se zbiva u bazi. U Njemačkoj ideologiji Marx i Engels zapisuju: “Misli vladajuće klase u svakoj su epohi vladajuće misli, tj. klasa koja je vladajuća materijalna sila društva, istovremeno je njegova vladajuća duhovna sila” (Marx/Engels, 1979: 321). Da bi razjasnili zbog čega ono što se zbiva u nadgradnji nije samo odraz onoga što se zbiva u bazi, kulturalni studiji ulaze u dijalog s marksizmom uz pomoć Louisa Althussera i njegove strukturalističke interpretacije ideologije, kao i uz pomoć termina hegemonija talijanskog političkog aktivista i teoretičara Antonija Gramscija. Althusserova interpretacija važna je jer upozorava na anomaliju razumijevanja ideologije kao proizvodnje lažne svijesti koja previđa da je svaka identifikacija imaginarna. Da bi se pojedinac prepoznao kao subjekt neke ideološke prakse, mora se prepoznati kao adresat te prakse. Tako ideologija nije determinirana bazom, već “relativno autonomnim ideološkim aparatom države” koji uključuje medije, porodicu, religijske organizacije i obrazovni sustav. Ideološki aparat države svoje subjekte, adresate ideologije, regrutira pomoću operacije koju Althusser uspoređuje s praksom policajca koji na ulici viče: “Hej, ti tamo!” Pojedinac se okreće “vjerujući/sumnjajući/znajući da je to poziv upućen upravo njemu”, no sam čin okretanja (a ne neka intrinzična veza) istovremeno ga preobražava u aktivnog subjekta određene ideologije (Althusser, 1971: 174).
Mreža kao distribuirani medij jest novi ideološki aparat koji subjekte interpelira, baš kao što je i televizija interpelirala svoje gledatelje. No interpelacija se sada zbiva putem afirmacije slobodnih subjekata, aktivnih sudionika u otvorenoj komunikaciji. Mrežu se obično kritizira kao imaginarno mjesto rastjelovljene komunikacije, dok joj se priznaje mogućnost demokratizacije komunikacije putem horizontalne arhitekture. No ideološka interpelacija se zbiva upravo u onim neproblematičnim točkama oko kojih je postignut konsenzus. Mitologemi umreženog društva su sudjelovanje, aktivnost korisnika, interaktivnost i transformacija konzumenta u proizvođača. Danas su aktualna tri stupnja razumijevanja ideologije medija. Prvi je razumijevanje hegemonije medija kao posljedice modernističkog projekta tehnokracije, vladavine tehnologije, medija i informacija. Drugi stupanj je nešto složeniji, ali je opterećen tehnološkim ili ekonomskim determinizmom, to je razumijevanje društva kao rezultata utjecaja strukture medija ili medija kao posljedice ekonomskih odnosa. Kod tehnološkog se, kao i ekonomskog, determinizma struktura (uvjeti proizvodnje, struktura medija) smatra djelatnom. Mediji, tehnologija i informacije utječu na kulturu (sadržaj, svijest, vrijednosti, djelovanja). Takva je interpretacija ipak složenija, jer tumači ideologiju kao proizvodnju lažne svijesti, rezultat otuđenja koje proizlazi iz samih uvjeta proizvodnje. (Jedno su takvo objašnjenje ponudili Theodor Adorno i Max Horkheimer u Dijalektici prosvjetiteljstva, gdje su hegemoniju kulturnih industrija protumačili kao djelovanje koje reflektira standardizaciju i serijsku proizvodnju industrijske proizvodnje.) Ukoliko ideologiju promatramo iz očišta medijskih studija McLuhan i njegovi nastavljači koji inzistiraju na razumijevanju strukture medija čine već ozbiljan pomak u odnosu na kritiku medijskog sadržaja jer upućuju na opasnu naturalizaciju fenomena. Poput marksističkog obrata prema proučavanju strukture proizvodnje, medijski studiji upozoravaju na jedan tip fetišizma – fetišizam medijskog sadržaja i potrebu proučavanja strukture medija.
No treći stupanj emancipacije od jednostavne interpretacije medija kao proizvodnje lažne svijesti je najkompleksniji jer on znači ideologiju protumačiti kao konstitutivni dio strukture osjećaja, konsenzusa između vladajućih i podčinjenih, između korisnika i korporacija. Isto pitanje ostaje otvoreno i u Marxa i McLuhana, a na koje upozorava Althusser revidirajući determinizam baze. Lako je optužiti “svećenike” ili “despote” za proizvodnju lažne svijesti, usađivanje ideja, vrijednosti, vjerovanja i stavova, upozorava Althusser. No ostaje nejasno zbog čega je uopće svaka ideologija imaginarna distorzija stvarnih uvjeta? Razumijevanje strukture medija/fetišizma robe, još uvijek ne daje odgovor na pitanje zbog čega medij (Mreža) oblikuje svoje subjekte na određeni način? Treba izbjeći popularnoj kritici medija kao prostora praznog mrežnog egzibicionizma. U takvoj se interpretaciji tvorci digitalnih medija i mrežnih servisa smatraju odgovornima zbog devalvacije komunikacije u materijalnom prostoru, iluzionizma kompjutorskih igara ili komercijalizacije Mreže. No nije li misija suvremenih manipulatora srodna misiji njihovih kritičara? Ne žele li jedni i drugi učiniti svijet otvorenim? Na Facebook profilu Marka Zuckerberga neko je vrijeme stajalo: “Nastojim učiniti svijet otvorenijim, pomažući ljudima da se povežu i dijele.” Ljudi se uistinu služe Facebookom da bi se povezali. Kako je onda moguće reći, i možemo li uopće to zaključiti, da mediji manipuliraju?
Kako bi ideologija bila učinkovita, pojedinci se najprije moraju prepoznati kao njezini subjekti. No mjesta ideološke interpelacije se pojavljuju i kao mjesta borbe, nejasnih odnosa između dominantnih i podređenih skupina, ali i u onim točkama oko kojih je postignut društveni konsenzus, koje se čine samorazumljivima. Temeljna pitanja Mreže, njezine strukture, načina dijeljenja i statusa informacija prostori su dogovora, pa i borbe. Da bi ideologija bila učinkovita, Zuckerbergova izjava ne može biti jednostavno lažna, ona, poput jezika novinskih tekstova mora odražavati i dio autentične kulture. Da bi se razumjelo ideologijski obrat do kojeg dolazi u doba decentraliziranih medija probat će se pokazati kako niti jedna ideologija, pa ni ona masovnih medija, nije jednostavno nametnuta. Hegemonija Facebooka jest u vezi s jednom autentičnom idejom međusobne povezanosti koja stoji u temeljima Mreže, još od doba prvih p2p mreža i začetaka hakerske kulture.
Iako se rezultati tih pregovora na kraju čine logičnima, samorazumljivima, oko diskurzivnih znanja neprestano se vode pregovori. Antonio Gramsci je primijetio kako se premoć u društvima zapadnih demokracija ne uspostavlja nasiljem, no ipak postoji antagonizam između dominantnih i podređenih skupina. Vodstvo jedne društvene skupine manifestira se ne samo kao dominacija, već i kao intelektualno vodstvo. Paradoksalno, društvena skupina mora, i treba, već voditi [tj. biti hegemonijska] prije osvajanja državne moći. Samo u trenucima kada društveni konsenzus izostaje, državni aparat koristi silu, namećući disciplinu (Gramsci, 1971: 12). Gramsci se na svoj način obraća Marxovoj i Engelsovoj tezi o ulozi mislilaca jedne klase, aktivnih ideologa koji čine “glavnim izvorom svoje prehrane stvaranje iluzija te klase o samoj sebi” (Marx/Engels, 1979: 321-322). Intelektualci uistinu jesu predstavnici dominantnih skupina i provode hegemoniju nad podređenima, no ta hegemonija se temelji na spontanom pristanku, pristanku masa na opći smjer koji su nametnuli vodeći[9].
I Mreža je jedna kultura, bojišnica na kojoj se odvijaju pregovori između dominantnih i podređenih skupina, a rezultat tih pregovora je neizvjestan. Da bismo razumjeli paradoks kulture otvorenih medija, važno je inzistiranje na značenju Kulture kao bojišnice. Promatrajući distribuirane medije ne možemo govoriti o totalitarizmu medija kao glasnogovorništvu ideja vladajuće klase. To nije zbog toga što sama struktura medija ne dozvoljava totalitarne glasove. Iako se mnogima čini kako je to zasluga medija, distribuiranog medija Mreže, zapravo ni u masmedijskim sustavima ne možemo ideologiju medija promatrati jednostavno kao pobjedu vladajuće ideologije. Oduvijek je ideologija bila specifičan oblik lingvističkog trbuhozborstva, kako upozorava Stuart Hall, kojim se u diskursu dominantne kulturekodira i autentičan jezik podređenih. Tako je uistinu već i jezik tiskanih medija, popularnog novinarstva prožet “nekim elementima izravnosti i živopisne specifičnosti jezika radničke klase” (Hall, 2006: 303). Uvijek je odgovor na pitanje tko je subjekt koji govori? kompleksnije no što se na prvi pogled čini. Kako upozorava Hall, vladajuća ideologija jednostavno “ne bi dogurala daleko kad ne bi bila sposobna za preoblikovanje popularnih elemenata” (2006: 303). Za novinarstvo to znači preoblikovanje autentičnog govora u vrstu stereotipnoga, konfekcijskog i neutraliziranoga pučkog populizma, dok je za Facebook to preoblikovanje autentičnih praksi slobodnog povezivanja dviju točaka u mreži.
Ne možemo zanemariti kako kulturne industrije zaista imaju moć nametanja i usađivanja definicija nas samih, no manipulacija je suptilni oblik distorziranja misli, stavova i vrijednosti autentične kulture. Da bismo razumjeli ideologiju Facebooka, potrebno je ideologiju razumjeti kao oblik trbuhozborstva koji istovremeno omogućava povezivanje i ne dozvoljava subjektima da se oni uistinu povezuju i bez ograničenja dijele sadržaje. Facebook svoju popularnost može zahvaliti upravo autentičnosti ideje slobodnog povezivanja. I na ovom polju Mreže kao Kulture, medij nije odgovoran za proizvodnju lažne svijesti, već je i ovdje, kao i u doba McLuhanove galaksije, dobu elektroničkih medija, na djelu specifična dijalektika kulture u sklopu koje se odvija stalna borba otpora i interpelacije. Oduvijek se radilo o borbi u polju ideja gdje se neke ideje “dižu na kulturnoj ljestvici, dok neke druge stvari prestaju imati kulturalnu vrijednost” (Hall, 2006: 304).
Raymond Williams koristio se terminom struktura osjećaja kako bi opisao “uobičajena shvaćanja i vrijednosti koje dijeli jedna generacija” (Payne/Barbera, 2010: 670). Shvaćanja i vrijednosti su uvijek određeni povijesnim kontekstom na koji kulturalni studiji upućuju kao na dijalektiku kulture. Struktura osjećaja je “čvrsta i određena u smislu u kojem to svaka ‘struktura’ jest, ali se istovremeno očituje u najosjetljivijim i najmanje opipljivim sastavnicama našeg djelovanja”, piše Williams (2006: 41). Duboko zajedništvo koje omogućava komunikaciju, možda je najjasnije ako uspoređujemo dvije generacije, iako se ovaj pojam ne treba odnositi na konkretne skupine, jer su i skupine, kao i pojedinci skloni promjenama. No uspoređujući starije i mlađe generacije, tvrdi Williams, postaje jasno da one “život osjećaju ipak nekako drugačije” (2006: 41). Selektivna tradicija određuje što će biti zajedničko svim pripadnicima neke kulture, pa je ona odgovorna za suvremenu strukturu osjećaja, razumijevanje medija kao autonomnih i transformirajućih sila. Da je riječ o specifičnoj strukturi osjećaja, a ne o zbiljskim učincima transformativnih medija, jasno je ukoliko se informacije potraže u jednoj društvenoj, a ne tehnodeterminističkoj povijesti tehnologije. Proces diverzifikacije, personalizacije sadržaja, proces jeotvaranja medija koji je kulminirao pojavom Mreže, a direktno je vezan uz strukturu osjećaja jedne generacije. Iako je diverzifikacija masovne publike koja započinje osamdesetih godina prošlog stoljeća dovršena u obliku Mreže i masovnih samo-komunikacija (Castells, 2009), ona je započela već u doba McLuhanove galaksije (Castells, 2000: 366). Televizijske stanice, poput MTV-a, nisu uzrok razvoja jedne cinične generacije konzumenata oblikovanih oko specifičnih interesa, vrijednosti i stavova. Upravo suprotno. Poruka medija oblikuje različite medije; značajke poruke, sadržaja, oblikovale su značajke medija, njegovu strukturu. Kako Castells poručuje, ne možemo reći kako je medij poruka, već upravo suprotno poruka je medij. Ono što kreira poruku nije tehnička struktura, već upravo struktura osjećaja. Alternativu tehnološkom determinizmu predstavlja jedino kulturalna, društvena povijest tehnologije, poput Williamsove povijesti televizije. Alternativa tehnodeterminističkim interpretacijama je kulturalna interpretacija koja polazi od gotovo apsurdne pretpostavke da mediji nisu promijenili naš svijet i da je pitanjeutjecaja medija duboko pogrešno. Mediji nemaju moć niti demokratizirati niti totalitarizirati naše društvo. Prevladavanje determinizama (ekonomskog i tehnološkog) omogućilo je kulturalnim studijima da uđu u dijalog s pojednostavljenjima poput onog fundamentalnog razumijevanja medija kao “opijuma za narod”, razumijevanja koje konzumente oblikuje kao “kulturalne papke” (Hall, 2006).
No postoji još jedan sloj analize, razlog zbog kojega ne možemo jednostavno odbaciti tehnološki determinizam kao pogrešnu interpretaciju. U strukturalnom smislu, decentralizirana struktura Mreže ukazuje na strukturalne promjene u društvu, osobito u medijima koji se od centraliziranih transformiraju u decentralizirane medije. Ali i samo razumijevanje medija, diskurzivno oblikovanje autonomne tehnologije je simptom, jer se temelji na imaginarnom osjećaju da tehnologija (a ne neki društveno-politički projekt) ima utjecaja na pojedince. Osim što struktura medija upućuje na društvene promjene, specifično razumijevanje medija upućuje i na neizrečena društvena značenja koja se podrazumijevaju kada netko kaže da mediji zagađuju. Samo upućivanje na jednu interpretaciju, upozorava Althusser jest simptomatično. Poimanje tehnologije kao projektila koji pogađa kulturu kao metu upućuje na suvremenu strukturu osjećaja odgovornu za odnos prema tehnologiji koji se temelji na razumijevanju tehnologije kao ultimativnog Drugog, nerazumnog stroja koji transformira društvo. Drugim riječima, i sama zamjena uzroka (kulture) i posljedice (tehnologije) jest simptomatična jer ukazuje na ideologijsku matricu sa svim njezinim mitologemima i pojednostavljenjima koja se pojavljuju u obliku zdravorazumskih stajališta o tehnologiji.
Pitanje koje postavljamo srodno je psihoanalitičkoj metodi slobodnih asocijacija koja se koristi kako bi se došlo do uzroka nekog poremećaja. Sigmund Freud je uStudijama o histeriji uveo metodu slobodnih asocijacija, zaključujući kako je “misao ‘što pada na pamet’ subjektu, prividno ni sa čime u vezi, uvijek element koji zapravo, svjesno ili nesvjesno, upućuje na druge elemente” (Laplanche/Pontalis, 1992: 26). Simptomatsko čitanje znači “prepoznavanje ključa koji nam nudi pristup pravom funkcioniranju poremećaja ‘normalnog’ stanja stvari” (Žižek, 2002: 177). Althusser je simptomatsko čitanje definirao kao dvostruko čitanje koje “najprije obznanjuje neobznanjeni događaj u tekstu koji čita, da bi ga u istom trenutku povezalo s drugačijim tekstom, koji postoji kao neophodno odsustvo u prvom” (Althusser/Balibar, 1970: 28).
Iako se čini kako su strahovi povezani uz tehnologiju i njezin utjecaj na pojedinca prirodni, jer tehnologija zagađuje, zapravo nije tehnologija odgovorna za suvremeno stanje, već je i ona proizvod složenih društveno-ekonomskih uvjeta. Simptomatsko čitanje medija ne polazi od pitanja “jesu li mediji utjecali na demokratizaciju ili devalvaciju ljudske komunikacije?”, već zbog čega su uopće mediji diskurzivno oblikovani kao autonomni čimbenici koji imaju utjecaja na društvo i pojedince. Istražuje se zbog čega su mediji danas uokvireni tehno-determinističkim metaforama. Althusserova teorija interpelacije i njezine poststrukturalističke primjene omogućuju da otkrijemo djelatne načine imaginarne i simboličke identifikacije. Fredric Jameson upozorio je na jedan imaginarni osjećaj “subjekata Prvog svijeta da zbilja nastanjuju ‘postindustrijsko društvo’ iz kojeg je nestala tradicionalna proizvodnja, a društvene klase više ne egzistiraju” (Jameson, 1988: 231).[10] Politička filozofija Slavoja Žižeka, izvedenica lacanovsko-hegelovske ontologije, taj imaginarni osjećaj tumači kao privid postideologijskog društva. Prepoznajući se kao prirodni subjekt, kojeg tehnologija zagađuje, građanin Prvog svijeta tehnologiju osuđuje kao krivca, optužuje ju zbog devalvacije prirodnih poredaka, smrt kulture knjige, pismenosti, susreta u živo, itd. Istovremeno takvo prebacivanje odgovornosti najbolja je legitimacija društveno-političkog poretka koji počiva na tehnološkoj premoći. Jer, nisu li društveno-ekonomski čimbenici, a ne tehnologija, odgovorni za perpetuiranje kapitalističkog načina proizvodnje, pa i te vladavine informacija i medijske hegemonije koju ovaj diskurs proziva? U konačnici ideologija je proizvodnja imaginarnih odnosa prema prirodnim porecima.
John Zerzan je zapisao:
“Tehnologija današnjice nudi rješenja za sve probleme na svim područjima. Gotovo da je nemoguće naći jedno pitanje na koje tehnologija ne nudi odgovor. Ono što se pritom od nas traži jest da zaboravimo na činjenicu da je upravo tehnologija stvorila sâm problem za koji nam u povratnome smislu nudi rješenje. Sve što je potrebno jest još malo tehnologije.” (Zerzan, 2004)
No nije li zapravo funkcija ideologijske fantazme – priče o tehnologiji kao uzroku problema upravo maskirati činjenicu nepostojanja ikakve predcivilizacijske, predtehnološke, prirodne jezgre? Za Zerzana odvojenost čovjeka i prirode započinje već uporabom jezika. Takva teorija o zlatnom dobu bez jezika počiva na poimanju idealnog društva kao egalitarnog, što je samo po sebi jedna idealizacija.[11] Tehnologija je simptom, točka u kojoj prirodni negativitet kao takav poprima jedinu pozitivnu egzistenciju. U društvu u kojem subjekti gube bitku s onim što im se čini da predstavlja tehnološki razvoj, oni tehnologiju oblikuju kao “sublimni objekt ideologije”. Identifikacija s prirodom i inzistiranje kako nas tehnologija instrumentalizira, nije neka nerazumna gesta subjekata prvog svijeta koji nisu svjesni svoje geopolitičke pozicije. Riječ je o svojevrsnom užitku koji stoji u temeljima takvog mitologiziranja prirode i tehnologije. Građani prvog svijeta koji vjeruju u autonomnu silu tehnološkoga, luditi, protivnici tehnologije, svjesni su društveno-političkih okolnosti, jer oni ne djeluju u skladu sa svojim mitovima. ‘Prolazak kroz društvenu fantazmu’ zbog toga bi značio lociranje jezgre tog ideologijskog užitka koji subjektima omogućava da svoje vjerovanje prebace na tehnologiju, medije i informacije kao svoje Drugo.
Danas je aktualan jedan ciničan odnos prema tehnološkom, tipičan za tzv. postideologijska društva. U suvremenom društvu, kako je to Žižek formulirao, obrćući Marxov postulat, “subjekti samo umišljaju da ne vjeruju zaista u svoju ideologiju, dok je unatoč toj imaginarnoj distanci, nastavljaju prakticirati” (Žižek 2002: 47-49). Ova Žižekova definicija cinične ideologije iz studije Sublimni objekt ideologije omogućava nam da primijetimo kako je isti mehanizam djelatan i u vjerovanju kako je civilizacijski problem oblikovan kao problem tehnologije. Priroda danas postaje fetiš koji omogućava subjektima Prvog svijeta da nastave djelovati kao da ne vjeruju u ideologiju liberalnog kapitalizma, jednog načina proizvodnje i politike. Uostalom, subjekti Prvog svijeta se nastavljaju služiti tehnologijom, istovremeno se slažući oko njezina krimena, njezine uloge projektila lansiranog iz onostranog kako bi se uništilo harmonične prirodne odnose. Tehnologija u postindustrijskom društvu postaje plutajući označitelj – strani ali zavodljivi termin temeljan za političku doktrinu označitelja bez označenog, koja ukazuje na dijalektičnu logiku vjere. Vjera počiva na prešućenim znanjima, istinama koje ne znamo da znamo, a koja su temeljna za razumijevanje uloge tehnologije (poput znanja kako je premoć Zapada temeljena na tehnologiji).
Nisu li na taj način oblikovane paradoksalne kritike tehnologije koje dolaze od teoretičara medijskih studija koji su ujedno tehnofobi? Ova identifikacija tipična je za medijske ekologe, poput Richarda Maxwella i Tobyja Millera koji upozoravaju na štetu povezanu sa skladištenjem, rastavljanjem i recikliranjem medijskih tehnologija. Maxwell i Miller pišu o opasnostima povećane proizvodnje CO2, zagađenja pre-razvijenog svijeta, industrijskih smetlišta u manje razvijenim regijama, ugrožavanju bioraznolikosti i nastanjivih površina (2008: 331). Kritika se temelji na dihotomiji tehnologije i prirode, a adresat ove kritike su pojedinci koji neodgovorno gomilaju tehnologiju. Svi, tvrdi Miller, imamo lažnu potrebu posjedovanja sve većeg broja tehnoloških igračaka, zbog čega tone uređaja završavaju na smetlištima (Miller, 2011). Miller ne nalazi rješenje u odbacivanju tehnologije, već u umjerenosti. No očekuje li Miller uistinu da počnemo umjereno koristiti tehnologiju? I je li ekološki problem digitalna tehnologija? Umjesto stare tehnologije, tiska, digitalna tehnologija proizvodnje knjiga uistinu je ekološki način reprodukcije. No, problem zagađenja i konzumentskih navika problem je ekonomije koja se temelji na potrošnji. Industrijska proizvodnja knjiga će se perpetuirati iako nije samoodrživa, ne zbog konzumenata, već zbog industrije. Sve dok se tiskanje knjiga ne istroši kao model moći kulturnih industrija koje počivaju na industrijskoj logici proizvodnje istovjetnih kopija i naplati autorskih prava, takva će se proizvodnja poticati. Medijski ekolozi upozoravaju na umjereno korištenje tehnologije, no oni nastavljaju djelovati kao da ne vjeruju u vlastitu ideologiju. Zaljubljeni u svoj simptom, oni i sami perpetuiraju način proizvodnje, dajući mu legitimitet, jer se problem adresira na pojedinca, a ne na kulturne industrije ili korporacije koje proizvode tehnologiju. Jesu li to naivni subjekti Prvoga svijeta, koji smatraju kako je tehnologija, a ne kapitalizam, odgovorna za ove oblike zagađenja?
Žižek smatra Lacanovu psihoanalizu i jednim oblikom etike (Žižek, 2002). Ona ide korak dalje, u odnosu na one koji razrješenje društvenih antagonizama vide ili putem neprekinute komunikacije (poput Habermasa) ili kao posao subjekta koji mora bez ikakve pomoći univerzalnih pravila izgraditi vlastiti način vladanja sobom (poput Foucaulta). Lacanova psihoanaliza omogućuje da shvatimo mnoštvo odgovora na istu nemoguće-stvarnu jezgru, i da shvatimo otkuda potreba da se pronalaze različite jezgre.[12] Etički je razumjeti kako jedna traumatična prazna jezgra simboličkih poredaka postaje plodna baza za suvremenu postideologiju čiji je važan dio i jedan imaginarni odnos prema prirodi.
TEHNODETERMINIZAM I POSTIDEOLOGIJA. INFORMACIJSKA DIJETA
“Činjenica je da vrlo malo političkih, društvenih, a pogotovo osobnih problema nastaje kao posljedica oskudice informacija. Unatoč tome, sa sve većim gomilanjem nerazumljivih problema, sve uočljivijim nestajanjem pojma progresa, sve većom izloženošću sumnji samoga smisla, građanin tehnopola i dalje uporno vjeruje da je svijetu potrebno još više informacija. To me podsjeća na vic o čovjeku koji se u isto vrijeme žali kako hrana koju mu poslužuju u restoranu nije jestiva i da su obroci premaleni.” (Neil Postman [1992], 2010: 150)
Neil Postman je u studiji Technopoly: The Surrender of Culture to Technology, uređenje u kojem živimo nazvao tehnopolom – političkim sustavom vladavine tehnologije i informacija koje se šire poput kulturalnog AIDS-a, bombardirajući naš imunološki sustav. Nezdrava hrana česta je izvorna domena tehnofobne metaforike, luditskog odnosa prema informacijama.[13] U nas se ona pojavljuje u raznim kontekstima, od znanstvenih studija do televizijskih emisija. Profesor Miroslav Radman upozorio je tako na mogućnost da nas Internet pretvori u mrave aludirajući na kolektivnu svijest koja nekritički probavlja toksične informacije. “Kada usporedimo proces unošenja hrane u probavni trakt i proces unošenja informacija u mozak, evidentno je da je evolucija puno dulje ‘radila’ na prehrani nego na informiranju i učenju”, tvrdi Radman (2010). Luditima se danas smatraju tehnofobi i skeptici, protivnici tehnološkog razvoja i povjerenja u tehnološko-znanstvenu paradigmu.[14]
Danas luditi prakticiraju jednu autističnu kritiku modernih strojeva koja podrazumijeva kako oni nemaju alternativu. Tehnofobi su ujedinjeni u priznavanju svojeg poraza, iskrene nemoći. (Toby Millerov zagovor za umjerenijim korištenjem tehnologije.) Tehnofobno je djelovanje u sukobu s vlastitim diskursom jer tehnofobi djeluju kao da ne vjeruju zaista u mogućnost prevladavanja sadašnjeg stanja i u povratak pretpostavljenom prirodnom poretku. Djelovanje ludita je paradoksalno, jer svaki pokušaj masovnog agitiranja protiv tehnologije uključuje medijsko izvještavanje o tome, zbog čega se djelovanje svodi na perpetuiranu hiperproizvodnju informacija i upotrebu novih tehnologija. No još je problematičniji previd zbog kojeg tehnofobi i upadaju u aporije, a to je previd uzroka i posljedice. Nemoguće je, a luditi djeluju kao da je to moguće, svoju kritiku utemeljiti u praznom prostoru. Tehnologije su i same vezane uz neke odnose moći, što je i razlog zbog kojeg su tehnofobi i prisiljeni sami koristiti medije iako ih preziru. Da je tehnologija projektil koji pogađa svoju metu – pojedince, tada bi se radikalne politike mogle utemeljiti u odbijanju da se služimo tehnologijama, a bijeg na pusti otok, možda bi bio učinkovit.
Kako je moguće da se kritičari medija sasvim različitih političkih usmjerenja slažu oko karaktera društvenih problema kao problema totalitarizma medija? U nas se nekolicina medijskih programa koji se žele konstituirati kao društveno-kritički oblikuju oko ideje da su mediji odgovorni za suvremeno stanje.[15] No skeptici bi se vrlo brzo našli na suprotnim stranama ukoliko bi se postavila konkretna pitanja, jer se oni uopće ne slažu oko sadržaja (obrazovanje, ekonomija, znanost, itd.), već samo oko okvira “mediji zagađuju”. Konsenzus se fabricira putem prebacivanja odgovornosti na apstraktnu drugost. U Hrvatskoj to više nisu nacionalne manjine, neprijateljsko okružje, subverzivni elementi, itd., već mediji, tehnologije, medijski žanrovi (kompjutorske igre, društvene mreže), informacije koji ugrožavaju zdravo društvo. Podrazumijeva se što bi to zdravo društvo značilo, a mistificiraju se prirodni poretci, susreti u živo, medijski neposredovana iskustva, itd. Tehnopol se kritizira i kao svijet bez transcendentnih narativa koji bi osigurali moralne upute, doba bez socijalnih institucija koje bi kontrolirale dotok pravih informacija. No smatra se samorazumljivim da transcendentni narativi osiguravaju moralnost, kao i da institucije jamče ispravan izbor informacija.[16]
Nije samo nezdrava hrana izvorna domena tehnofobne metaforike. Informacije se diskurzivno oblikuju kao virusi, zagađivači, projektili lansirani iz onostranog kako bi ugrozili prirodni poredak, kotači koji prijete zgaziti kulturu i civilizaciju, itd.[17] No metafora neumjerenog konzumiranja nezdrave hrane zanimljiva je jer upućuje na jaz između manifestnog iskaza (tehnologija otuđuje) i latentnog (skrivenog) iskaza do kojeg se dolazi putem jedne očite omaške koju perpetuira metaforika nejestivih informacija. Da bismo mogli odbiti nezdravu hranu i odlučiti jesti zdravo, osnovni preduvjet je da nismo gladni, kao što nisu gladni zapadnjaci koji se podvrgavaju dijetama. Informacijska se dijeta, poput one nutricionističke, može prakticirati samo kao odbijanje viška, no ne i odbacivanje uzroka u potpunosti. Ono što se uistinu pretpostavlja u tehnofobnoj metaforici nije radikalno odbacivanje simptoma, jer upravo kao što bi odbacivanje hrane dovelo do biološke smrti, tako bi odbacivanje informacija značilo političku, društvenu i simboličku smrt. Tehnofobija prešućuje pitanje moći. U prosvjedima diljem svijeta 2011. godine vladajući su pobune gušili ukidanjem pristupa informacijama, isključivanjem komunikacijskih mreža, što nam govori puno o tome koja je uloga medija u političkom smislu. Informacija, mediji, tehnologija su u postindustrijskom društvu temelji moći.
Poziv na odbacivanje informacija, koji je i sam informacija, paradoksalan je u svojem pseudo-hegelijanskom spoju kombinacije užitka i sputanosti. On je sličan laksativ čokoladi koju je Slavoj Žižek proglasio tipičnom hranom ciničnog postideološkog društva (Žižek, 2008). Ono što uistinu implicira tehnofobni zagovor odbacivanja informacija je odustajanje od bilo kakvog rješenja. Kao i sve popularne mjere kvazi-restrikcija, informacijska dijeta da bi bila popularna mora najprije odustati od same restrikcije. Jedem dakle mršavim, naslov jednog od mnogih popularnih priručnika za mršavljenje, iako je izvrsna metafora, ne govori ništa o stvarnosti. Ona ipak djeluje na neki način na subjekte koji prihvaćaju status quo prema kojemu bi stvar koja navodno uzrokuje štetu već trebala biti njezinim lijekom.
Danas je postignut konsenzus oko toga da informacije stvaraju otuđenost subjekata koji zbiljski prostor i vrijeme zamjenjuju virtualnim prostorom i suplementom komunikacije. Tehnofobi pozivaju da se proglasi informacijska dijeta, no može li njihov poziv biti djelatan, ili je on zapravo legitimacija dominantnog poretka, prešutni pristanak da iako znamo da informacija zagađuje, ipak nastavljamo djelovati kao da to ne znamo? Razlog zbog kojeg tehnofobija ne može biti rješenje globalnih ni osobnih problema, ekoloških zagađenja, niti otuđenja subjekata, jest što se tehnologija pojavljuje kao posljedica, a ne uzrok otuđenja i specifičnog načina proizvodnje. Tehnofobija tako ima funkciju, no ne da ukazuje na probleme sa znanstveno-tehnološkim razvojem, već da transformira ekonomskopolitičke probleme u probleme s autonomnom mašinerijom koja instrumentalizira čovjeka. To ne znači da problem ne postoji, već da se problem pogrešno adresira, a to pogrešno adresiranje jest ideologično. Ideologijski proces interpelacije-subjektivacije nije samo manipulacija vladajućih klasa koje koriste ideološki aparat države kako bi subjekte držali podčinjenima. Tehnološki determinizam jest oblik ideologijske interpelacije gdje subjekti odabiru svoj fetiš, upravo zato da “prežive” bez da se uistinu približe ideologijskoj jezgri. Ta ideologijska jezgra, kapitalistički način proizvodnje i komodifikacija svih stvari i iskustava, čini se toliko traumatičnom da čak i teorije i prakse radikalnih protivnika znanstveno-tehnološkog razvoja, ostaju njome ne zahvaćene.
RADIKALNA TEHNOFOBIJA
Ukoliko je točno kako živimo u društvu cinične ideologije koja subjektima omogućava da samo umišljaju da ne vjeruju zaista u svoju ideologiju, dok ju zapravo nastavljaju prakticirati, što je s radikalnim politikama otpora koje se služe i nasiljem u postizanju svojih ciljeva? Tehnofobija se u svojim najradikalnijim izvedbama postavlja kao politika otpora proizvodnji, konzumerizmu, zagađenju. No ona se zapravo potvrđuje kao još jedna izvedenica postmoderne etike, cinične post-politike i politike identiteta koja subjektima omogućava da prirodu oblikuju kao fetiš. Jedan od njezinih najradikalnijih izraza je antispecizam, kritika opravdanosti supremacije čovjeka. Zbog tehnološkog zagađenja, antispecisti smatraju kako “ova planeta ne treba ljude” jer je upravo čovjek, zbog svojeg načina života postao “rak-ranom prirode”. Jedan od prijedloga antispecista je provesti radikalnu anti-natalitetnu politiku kako bi se smanjio čovjekov udar na prirodu. Taj je zahtjev postavio i James J. Lee kada je u svibnju 2010. godine zatočio taoce na televizijskoj kući Discovery Channell zbog njihova navodno pro-natalitetnog serijala John & Kate, o obitelji s osmero djece.[18] Za razliku od Jamesa J. Leeja, pojedinci uglavnom “prebacuju svoja vjerovanja na velikog Drugog (utjelovljenog u kolektivu) koji tada vjeruje umjesto njih – dok oni zadržavaju razum, zadržavajući distancu prema ‘velikom Drugom’ službenog diskursa” (Žižek, 2008b). Lee je bio član mrežne grupe posvećene jednom od kultnih anti-civilizacijskih romana Ishmael (1992) Daniela Quinna. Leejev čin ostavio je članove njegove grupe u šoku, jer oni “nisu imali pojma da je riječ o sumanutom čovjeku”. Većina onih koji vjeruju da je čovjek rak-rana prirode, istovremeno ne vjeruju kako je potrebno djelovati nasilno kako bi se ostvarilo te ciljeve. Žižek nudi jednu specifičnu interpretaciju fetišizma. Obično se fetišiste smatra sanjarima koji su izgubljeni u svojim privatnim svjetovima, no tvrdi Žižek, oni su realisti, “sposobni da prihvate stvari kakve jesu – jer imaju svoj fetiš za koji se mogu uhvatiti kako bi ublažili učinak stvarnosti” (Žižek, 2008b). Zbog toga, paradoksalno, tehnofobima priroda služi kao fetiš koji ih čini zdravim, funkcionalnim pojedincima jer oni i dalje mogu djelovati u tehnologiziranom svijetu. Iako uočavaju kako postoji problem, većina ljudi kako bi ostali razumni, okreću se identifikaciji kao procesu preuzimanja nekog simboličkog mandata, kojim pokušavaju pobjeći, izmaknuti jednoj traumatičnoj jezgri (Žižek, 2002: 243).
No što je sa zbiljom, prirodom koja uistinu jest ugrožena zbog čovjekova načina proizvodnje? Ono što se u većini tehnofobnih ideologija pojavljuje kao jezgra, priroda, nema nikakve veze sa zbiljskom prirodom.[19] U studiji radikalnog ekologa Derricka Jensena Endgame možemo naći potvrdu teze da je riječ o imaginarnoj prirodi. Zbog zagađenja i života u gradovima, većina nas, priznaje Jensen, nema predodžbu o tome što je to uopće “priroda”. Derrick Jensen piše:
“Napustivši davno naš razum, i davno zaboravivši što znači biti slobodan, većina nas nema predodžbu o tome kako je živjeti u zbiljskom svijetu. Dok gledam mriještenje lososa, naviru mi suze. Nikad nisam vidio rijeku punu ribe…”
“Kao i sa slobodom, tako je s iznimnom ljepotom i plodnošću samog svijeta: teško je voljeti što nikada nisi upoznao. Teško se uvjeriti kako se vrijedi boriti za nešto za što možda ne vjeruješ da je ikad postojalo.” (Jensen, 2006: 439).
Duboka uvjerenja koja subjekt predodređuju, pojavljuju se najčešće kao eksterni poreci, potpuno strana bića, koja se u samo središte identiteta instaliraju kao slučajni predmeti.[20] Da bi priroda uistinu bila oblikujuće središte ona mora ostati imaginarna, a subjekt se ne smije suočiti s njezinom traumatičnom jezgrom. Ljubav prema prirodi, onome “što nikada nisi upoznao”, slična je ljubavi prema bogu i religijskoj identifikaciji u kojoj se ne otkrivaju neke istine, već se mehanički pristaje na jedan poredak (bira se nešto umjesto ništavila, tumači Lacan). Narav vjerovanja ogoljuje priznanje Blaisea Pascala: “Klekni, pomiči usne u molitvi, i vjerovat ćeš” (Althusser, 1971: 165). Priroda se odabire kao jedan simbolički poredak, koji subjektu pomaže u procesu identifikacije. U Jensenovu priznanju otkriva se kako je duboko uvjerenje subjekta vezano uz nejasnu predodžbu. Ljubav prema prirodi može biti legitimacija zločina, baš kao što su se zločini poduzimali u ime ljubavi prema naciji, zemlji ili vjeri. “Ljubav ne podrazumijeva pacifizam” zaključuje Jensen (2006: 239) koji zagovara nasilje kao legitiman oblik otpora protiv civilizacije.
Potreba za radikalnom ekologijom proizlazi iz reakcije na pseudoprakse ekološke svijesti, recikliranje, kupovanje organskih proizvoda ili proizvoda koji nisu testirani na životinjama, podržavanje zelenih rješenja, itd. Radikalna ekologija se želi distancirati od teorija i praksi koje samo perpetuiraju sadašnje stanje. Jensen kritizira Greenpeace ekologiju, kao režimski kooptiranu. Kod većine osviještenih progresivnih subjekata, riječ je o gestama kojima je cilj riješiti pojedinca osjećaja krivnje zbog uništavanja prirode, ili ekonomskog podčinjavanja zemalja Trećeg svijeta. No, niti najradikalniji protivnici znanstvenotehnološkog razvoja, radikalni tehnofobi, ne uspijevaju se odmaknuti od te ideologijske matrice. Iako im je cilj oduprijeti se ultimativnoj postmodernoj politici identiteta, i oni ju zapravo legitimiraju. Ta politika ima dva izvoda. Prvo, ekonomsko-politički problemi prikazuju se kao problemi tehnologije. Jensen ne kritizira američku kapitalističku ekonomiju. Odgovornost se prebacuje na Civilizaciju, pri čemu se apostrofira bilo koja civilizacija, jer Civilizacija kao takva “nikad nije niti može biti održiva” (Jensen, 2006: 35). Priroda postaje plutajući označitelj, veliko Drugo, koje se nekontekstualizirano čini apsolutnim. Istovremeno, poziv na akciju krajnja je izvedba radikalnog individualizma, moći pojedinca koji može nešto učiniti svojim djelovanjem. To je drugo obilježje tipično za politike identiteta, stavljanje rješenja u ruke pojedinaca koji mogu djelovati anticivilizacijski, iskoračiti iz ideologijske matrice, zagovarati partikularnu istinu prirode.
Radikalna tehnofobija je zapravo darvinistička. Antispecizam je, upozorava Žižek, oblik do apsurda dovedenog zastupanja “prava jedne specifične ljudske vrste i njezinog proliferirajućeg mnoštva” koje je poprimilo oblik radikalnog darvinizma (Žižek, 2008b). Životinjskom carstvu nedostaje bilo kakva duhovna supstanca, koju joj pripisuju antispecisti poput Jamesa J. Leeja koji je djelovao pod utjecajem romana Daniela Quinna. U tom romanu majmun telepat postaje učitelj koji “traži učenika, koji mora imati iskrenu želju da spasi svijet” (Quinn, 1995: 1). Isto se može reći i za losose u Jensenovu primjeru. Ono što se gubi u imaginarnim porecima je istina kao apsolutni univerzum partikularnog. Romantizacija prirode, Jensenova romantična slika lososa, zapravo je pokušaj iskoračivanja iz univerzuma partikularnog, bijeg od zbiljske prirode (zbiljskog majmuna u Quinnovu slučaju). Utoliko je očito kako i sama romantizacija prirode u Jensena nije zamisliva bez specifičnog horizonta politike identiteta i vrijednosti individualnih sloboda.[21]
Radikalne elaboracije ukazuju na procjepe s jedne strane ideologijske matrice koja najčešće već podrazumijeva neuspjeh (kod Postmana je to očito, ali i Jensen može samo teoretizirati o radikalnom ukinuću Civilizacije), potvrđujući se kao praksa osobne satisfakcije. [22] To je ona legitimacijska gesta naizgled radikalnog odbijanja da se sudjeluje u toj “igri”, ali koja ne ugrožava ekonomsku i političku moć vladajućih jer se zadržava na praznim označiteljima, sukobu tehnologije i prirode. Kapitalizam danas uglavnom tolerira i podržava sve oblike prosvjeda protiv tehnološkog zagađenja, zato što se kritičari tehnološkog razvoja, čak i kad prividno ulaze u kapitalistički ekonomski teritorij (recimo bojkotirajući kampanje koje ne poštuju ekološke standarde) – ne približavaju određenoj granici. Ono što izostaje jest svijest da se svako djelovanje danas smješta unutar hegemonijskih ideoloških koordinata. Kritičari tehnološkog razvoja, poput Postmana, ali i Jensena, ne postavljaju pitanja o ekonomskopolitičkoj hegemoniji. Niti radikalna tehnofobija ne približava se hegemonijskoj jezgri jer i ona polazi od univerzalnih istina, kao što je “istina” tehnološkog determinizma. I Jensen i Postman, iako zagovaraju različite metode, polaze od kritike tehnologije, a ne društveno-ekonomskih uvjeta. Ono što tehnofobija nudi zapadnom čovjeku (što i Žižek locira kao problem radikalnih politika otpora od “ljudskih prava do prava životinja”) pretvaranje je političko-ekonomske borbe u pseudo-dramu subjekta. Individualizam i tehnološki determinizam karike su koje povezuju tehnofobne ideje suvremenog luditskog pokreta s horizontom informacijskog kapitalizma.
Na ovaj je paradoks ukazao dokumentarni film Das Netz (Lutz Dammbeck, 2003) o teroristu Unabomberu koji je od kasnih sedamdesetih do sredine devedesetih slao pisma-bombe na američka sveučilišta i aerodrome. Unabomber je pseudonim kojim se koristio Ted Kaczynski, inače uspješan matematičar, koji je smatrao kako ova civilizacija ne treba tehnologiju. U dokumentarcu autora zanima kako je moguće da su neke žrtve ovog terorista tehnofoba bile dijelom istog sveučilišnog kontrakulturnog miljea. Unabomberovu bi teorijsku elaboraciju mnogi potpisali, kada ne bi znali kako je riječ o elaboratu koji je doživio i konkretnu praktičnu primjenu. I ovaj dokumentarac njegovim antitehnološkim idejama pristupa s određenim poštovanjem. U manifestu Industrijsko društvo i njegova budućnost koji je napisao Ted Kaczynski odzvanjaju ideje Herberta Marcusea, Jacquesa Ellula, Lewisa Mumforda i Neila Postmana. Nakon što je pročitao njegov manifest, anarhoprimitivist John Zerzan ga je podržao, iako je kritizirao njegove metode. Ipak, riječ je o teroristu, a ne teoretičaru, zbog čega jedan od sugovornika u dokumentarcu, John Brockman, odbija razgovarati o tom luđaku.
Naizgled suprotstavljeni subjekti, kao i vizije o utjecaju tehnologije, povezuje ista struktura osjećaja, razumijevanje odnosa prema prirodi i tehnologiji. Slika žrtava nezaustavljive tehno-mašine temeljna je slika tehnološkog napretka ne samo u vizijama neoludita Neila Postmana, anarhoprimitivista Johna Zerzana, radikalnog ekologa Derricka Jensena, terorista Unabombera i Jamesa J. Leeja, već i u praksama sasvim suprotnog predznaka. Sličnosti ukazuju na to kako, paradoksalno, i sam informacijski kapitalizam nalazi legitimaciju u jednom obliku anticivilizacijskog diskursa koji je bio upisan u najranije razumijevanje mrežnih identitetskih politika. Taj su diskurs inaugurirali tehnokrati poput Johna Brockmana, kontrakulturnih otpadnika koji su postali predvodnici nove elite. Stuart Brand – autor jedne od prvih virtualnih zajednica Well – cyber-prostor opisao kao LSD-halucinaciju. Mitchell Kapor i John Perry Barlow u svojem su kanonskom eseju “Across the Electronic Frontier” rane 1990. godine cyber-prostor opisali kao “elektroničku granicu koju naseljava par iskusnih tehnologa koji mogu tolerirati graničnost i divljinu računalnog sučelja i kronični nedostatak korisnih karti i metafora” (Kapor i Barlow, 1990).[23]
Čak i najradikalniji tehnološki optimisti polaze od iste pretpostavke kao i pesimisti. Jednu od najoptimističnijih vizija tehno-budućnosti ponudio je transhumanizam, koji je prije religija ili vizija, nego filozofija, no jedan od njezinih utemeljitelja, Max More, naziva ju upravo “vrstom filozofije koja ima za cilj dovesti nas u posthumano stanje”. More, utemeljitelj Ekstropijanskog Instituta, tvrdi da transhumanizam preuzima humanističko nasljeđe, poštovanje razuma i znanosti, predanost napretku i poštivanje ljudskog života. No istovremeno on se razlikuje od humanizma, jer “prepoznaje i anticipira radikalne aliteracije u prirodi i mogućnosti našeg života koje proizlaze iz različitih znanosti i tehnologija kao što su neuroznanosti, neurofarmakologija, produljenje života, nanotehnologija, umjetna superinteligencija” (More, 1990). “Kako tehnologija napreduje zadnjih nekoliko desetljeća, a strojevi postaju superinteligentni, suočit ćemo se s dramatičnom fazom tranzicije” koju Ray Kurzweil i Max More nazivaju singularnošću (More/Kurzweil, 2002). Singularnost je, tvrde, socio-tehnološki projekt koji teži stvaranju inteligencije koja nadilazi ljudsku inteligenciju, a koja će našu civilizaciju “preuzeti” 2049. godine. Znanstvenik na polju robotike i umjetne inteligencije, Hans Moravec (inspiriran literaturom Isaaca Asimova), potvrdio je ova predviđanja u studiji Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence u kojoj najavljuje kako će roboti evoluirati oko 2030-40. godine.[24] Moravec najavljuje kako će tada čovjek biti u mogućnosti “učitati svoj um na računalo” (Moravec, 1988).
Iako naizgled suprotstavljeni, ovaj krajnji tehnooptimizam polazi od iste pretpostavke kao i tehnopesimizam, da tehnologije imaju utjecaja na društvo i čovjeka. Luditi i transhumanisti, pretpostavljaju autonomne i samooblikujuće tehnologije koje su u trenutku svojeg izuma duboko izmijenile društvo. Primitivisti i ekstropijanci, primjećuje Hakim Bey, zalažu se za uspostavljanje eshatona, a jedina je razlika vrijeme u koje ga smještaju, jedni u prošlost, a drugi u budućnost (Bey, 1995). Od McLuhana do Zerzana, postoji želja da se utvrdi točka pada, krize čovjeka koja je povijest dovela na “mračnu stranu”. Marshall McLuhan je smatrao da je ta točka pada izum tiska, za Neila Postmana telegrafija je prva stvorila kontekst u kojem je informacija postala “slobodna od bilo kakvog konteksta” (Postman, 2010: 152) i zato opasna, Zerzan je jezik proglasio točkom pada, a neoluditi smatraju kako je “kompjutor naprava koju treba zatući” (Koroman, 1999). Jedni najavljuju “novo doba”, a drugi negoduju zbog smrti starog.
ROBOT-RADNIK. ZNANSTVENA FANTASTIKA I REALNO
Znanstveno-fantastični zapleti teže prikazati civilizacijske transcendencije, no oni se uspostavljaju kao bilo koje diskurzivno polje koje se bavi artikulacijom stvarnih odnosa i društvenih uvjeta. Diskurzivno znanje o tehnologiji u znanstvenoj fantastici naravno nije produkt transparentne reprezentacije realnog, ali se u odnosu na reprezentacije koje se odnose prema stvarnom svijetu tako da nastoje prikriti svoju artificijelnost (realistički roman/film) znanstvena fantastika otkriva kao diskurs aktualne strukture osjećaja. Tehnodeterminizam koji ograničava i najradikalnije otpadničke pokrete, oduzimajući kritici kontekst u kojem se ona pojavljuje kao problem, naći ćemo u njegovom rudimentarnom obliku u znanstvenoj fantastici, gdje je tehnologija uistinu “subjekt” koji se od instrumenta pretvara u agenta instrumentalizacije čovjeka. (U filmu Matrica (1999) tehnologija i jest “agent Smith”, u serijalu Ratovi zvijezda (1977-2005) ona je “mračna Sila”.)
Ukoliko je točno ono što tvrdi Raymond Williams, da različite generacije “život osjećaju ipak nekako drugačije” (2006: 41) tada moderna, postmoderna i mrežno doba različito diskurzivno oblikuju odnos subjekata prema tehnologiji. To su dijakronijske razlike koje postaju očite ukoliko usporedimo tehno-ikone moderne s onima postmoderne. Primjetit ćemo kako je modernistički robot ne samo ikonički drugačiji od cyberpunkovskih kiborga i androida, već kako se ove tehno-ikone diskurzivno oblikuju oko drugačijih stavova, vrijednosti, strahova i vjerovanja. S druge strane postoji i sinkronijsko nepodudaranje, odstupanje od strukture osjećaja ili otpor prema dominantnoj strukturi osjećaja koji oblikuje diskurse o tehnologiji. Te antagonizme nalazimo u svakom razdoblju. Ni u jednom razdoblju, pa ni u moderni ne postoji konsenzus oko kvalitete progresa. Moderna, doba prividno posvećeno slavljenju znanstveno-tehnološkog napretka, prepuna je skeptičnih glasova. Na njih upozorava Zoran Kravar u studiji Antimodernizam. Otpori se javljaju u obliku zazivanja predmodernog iskona u djelima koja slave vitalistički kaos, vezu čovjeka i Zemlje, zlatno doba. Antimodernistička su djela, primjerice, Pusta zemlja Thomasa Stearnsa Eliota i Canti Ezre Pounda koji je proklinjao “pakao trgovinskoga industrijalizma” (Kravar, 2004).
Umjetnost i antimodernistička kritika otvoreno elaboriraju otpore, nezadovoljstva i skepsu oko “predaje civilizacije tehnologiji”. No i popularna kultura upućuje na te disonantne tonove. “Fantazija”, upozorava Slavoj Žižek u studiji The Plague of Fantasies, javlja se kao pokušaj prevladavanja nekog društvenog antagonizma (Žižek, 1997: 11-12). U popularnoj se kulturi često materijalizira nesvjesno strukture osjećaja. Ono što je vidljivo izmiče jednoznačnoj elaboraciji, dok se ono nesvjesno nalazi u lapsusima, omaškama, skrivenim značenjima koja ukazuju na društvene antagonizme. Zbog toga su ove elaboracije slične pismu u pripovijetci Edgara Allana Poea (gdje je pismo izloženo na stolu, odlično skriveno). Jedan takav klasičan uvid u antagonizme oko tehnologije nudi animirani film Führerovo lice iz 1942. godine. Film je parodija nacizma i fašizma, no on istovremeno na ikoničkoj razini de facto reprezentira američku tvorničku traku kao totalitarno oružje za izrabljivanje radnika. Iako crtić na denotativnoj razini prikazuje jednu noćnu moru Paje Patka o nacističkoj Americi, njegovi se problemi javljaju nepovezani s nacističkom problematikom. Ukoliko uklonimo nacističku ikonografiju svijeta u kojem se patak našao, ostaje fordistička tvornička traka na kojoj doživljava slom, jer u toj Americi on radi bez prestanka.
Razdoblje moderne intenzivno je zaokupljeno projektom industrijalizacije i elaboracijom političkog projekta ukidanja rada kao oslobođenja čovjeka, bliskoj ljevici i desnici. Nije samo taylorizam utjecao na oblikovanje strukture osjećaja industrijskog doba. “Instalacijska metoda” Alekseja Gasteva odigrala je važnu ulogu u razvoju sovjetske verzije taylorizma.[25] Ruski konstruktivisti stvaraju pod utjecajem ideje progresa, aktualne nakon 1917. godine i ruske revolucije koja je ciljala ruralnu naciju transformirati u industrijsku. Film Dzige Vertova Čovjek s filmskom kamerom (1929) jedna je elaboracija vizije društva kao stroja koje se treba utemeljiti na automatizaciji, mehanizaciji i ekstremnom funkcionalizmu. Mnoštvo tehničkih uređaja služi dokumentiranju revolucionarnog stanja. Ako postoji junak Vertovljeva filma, tada je to tehnologija i ruski narod koji se njome služi, a povlašteno mjesto u tom slavljenju rada, zajednice i tehnologije imaju žene (Mayne, 1991). Radnice se na traci prikazuju dok sa smiješkom na licu prate frenetičan ritam stroja. I umjetničko djelo svojom se formom stavlja u službu strojne metafore, industrijalizirajući i mehanizirajući percepciju. Režija ne služi kako bi se ponudio neki specifičan pogled na svijet. Umjetnik je inženjer, a cilj je da se što više udalji iz procesa proizvodnje dok mehaničko oko nastavlja snimati umjesto njega.
No kulturalne reprezentacije uvijek su uhvaćene u mrežu diskurzivnih praksi koje su odgovorne za poimanje tehnologije[26]. Ni u jednom razdoblju odnos prema tehnologiji nije jednoznačan. Diskurzivno znanje nikad nije produkt transparentne reprezentacije realnog (Hall, 1973). Kultura je proizvodnja i razmjena, pa i bitka oko značenja koncepata, slika, ideja i osjećaja specifičnih za neko razdoblje. Na tu je kvalitetu modernističke umjetnosti obilježene oduševljenjem prema projektu progresa upozorio Paul Virilio primijetivši kako je futurizam mogao nastati samo u Italiji gdje je jedino prošlost aktualna, ali i opterećujuća (Virilio, 1994). Različite interpretacije društvenog značenja tehnologije, na koje je upozorio Zoran Kravar čitajući one autore koji se suprotstavljaju modernističkom optimizmu prema progresu, u znanstvenoj se fantastici nalaze jedni uz druge, u obliku skrivenih, neizrečenih i podrazumijevanih značenja. Tehno-ikone: robot, kiborg, android i avatar, fantastične su antropomorfizacije tehnologije, zanimljive upravo zato što ukazuju na antagonizme oko uloge tehnologije u industrijskom i postindustrijskom kapitalizmu.
Popularna kultura u tom je smislu spremnik motiva koji upućuju na disonantne tonove oko karaktera progresa. Modernistička metafora društva kao stroja nalazi se u jednom antropomorfiziranom i udvojenom obliku. S jedne strane tu je robot, “stroj kao čovjek”, antropomorfizirana industrijska traka. S druge strane modernizam je zaokupljen i slikom “čovjeka kao stroja” koji upućuje da je ta dehumanizacija smještena u proces proizvodnje, gdje se čovjek koji se čini sličan robotu zove radnik. (Karel Čapek riječ robot je izveo iz češke riječi radnik.) Metropolis Fritza Langa iz 1927. godine znanstveno-fantastični je film u kojem se robot pojavljuje kao apsolutno Drugo liberalnom subjektu, individui koja ima pravo slobodnog izbora.[27] No istovremeno, Lang u Metropolisu, pogotovo na ikoničkoj razini, slika socijalnu nepravdu (dehumanizaciju radnika na M stroju). Film na ikoničkoj razini reprezentira kapitalističko društvo u kojem radnici rade u nehumanim uvjetima poput zatvorenika. Takva reprezentacija nije neuobičajena za to vrijeme. Ugledavši neke radnike, junakinja Rossellinijevog filma Europa ‘51 uzvikuje “Mislila sam da vidim osuđenike!” (Deleuze, 1990). Proletarijat u Langovu filmu, H. G. Wells je kritizirao kao “potpunu besmislicu” (Wells, 1927). Možda se takav proletarijat može naći u Kini, tvrdi Wells, ali ne i u Americi. Wells vjeruje kako radnici u Americi ne mogu biti deprivilegirani na taj način, jer kapitalistička privreda počiva na njihovoj konzumentskoj moći.
Metropolis nije socijalistički film. Na razini zapleta, kršćanstvo, a ne radnička borba, nameće se kao rješenje socijalnih sukoba. Pitanje klase se svodi na pitanje odnosa zapadnog čovjeka prema tradicionalnim vrijednostima koje izumiru u modernom projektu racionalizacije, povjerenja u znanstveno-tehnološki napredak. Priča zagovara suradnju klasa. Paradoksalno, zaplet se oblikuje oko ideje da sam kapitalist, otuđen i nehuman poput stroja, potiče radnički ustanak s namjerom da neorganizirano radništvo u revoluciji uništiti samo sebe. Klasni ustanak Lang prikazuje kao najgore što se radnicima može desiti, nasilje koje može ugroziti živote njihove djece (pobuna kulminira poplavom koja prijeti radničkoj djeci), a koji bi samo odgovarao onima koji su odgovorni za najveću društvenu nepravdu – dehumanizaciju. No ovaj fantastični film oblikovan je oko jedne strukure osjećaja za koju je karakterističan strah od instrumentalizacije, robotizacije čovjeka, dehumanizacije radnika u procesu proizvodnje. Robot se pojavljuje kao konstitutivna izvanjskost kapitalizma. Podjela izvan-ja/ne-ja (čovjek i društvo/stroj) ukazuje se kao podjela iznutra, društveni antagonizam (humanizam nasuprot dehumanizaciji kapitalizma, imperativa profita). Znanstvena fantastika ipak, jedan ekonomsko-politički sukob, klasni animozitet diskurzivno oblikuje kao tehno-eshatološko pitanje. Pitanje društvenog antagonizma oko racionalizacije proizvodnje i projekta ukidanja rada, postavlja se kao fantastična elaboracija pitanja dehumanizacije radnika putem stroja.
Robot je par excellence tehno-ikona modernizma. Riječ robot prvi je puta upotrijebio Karel Čapek u znanstveno-fantastičnoj drami R.U.R. (Rozumovi univerzalni roboti) iz 1920. godine. Rozum (razum) je industrijalac koji zastupa ideju progresa, a njegovom se svjetonazoru suprotstavlja Helena, članica Lige za humanost, kritizirajući znanost i čovjeka koji se igra boga. Helenina sluškinja, primjerice, sasvim jasno progovara s pozicija kreacionizma, zaključujući kako “izumi kvare čovječanstvo jer su protivni bogu”. Klasni sukob se u Metropolisu prikazuje kao sukob koji proizlazi iz tehnološkog. Kod Čapeka se javljaju nacionalnost i rasa kao alati kapitalističke podjele među radnicima i robotima. Jedan od proizvođača robota u trenutku kada pomisli da su ugušili pobunu priznaje kako je postojao plan stvaranja unutarnjih podjela među njima. Takav bi projekt počivao na proizvodnji novih vrsta robota koji bi imali “nacionalnost i rasu”. Drama uprizoruje društveni antagonizam oko pitanja utjecaja tehnologije i ideje racionalizacije proizvodnje, no kod Čapeka se sukob prirode i tehnologije oblikuje kao klasni sukob, univerzalizirajući problem robota kao problem klase, rase i nacije.
KIBORG I ANDROID – ŽUDEĆI STROJEVI
Metafora društva kao stroja, a onda i roboti kao čovjekoliki strojevi nisu jednostavno fantazije. Riječ je o naracijama koje upućuju na društvene antagonizme oko metode racionalizacije rada i njezine implementacije u fordističkim tvornicama. Kibernetika je za fantastične reprezentacije odigrala onu ulogu koju je imala industrijska proizvodnja za oblikovanje robota kao modernističke tehno-ikone. Kibernetika je u pozitivne znanosti uvela razumijevanje uma i tijela kao odvojenih sfera, pa kibernetičko poimanje čovjeka predstavlja jedan postmodernistički oblik idealizma (Hayles, 1999). Kibernetika je teorija informacije koja životinju, čovjeka i stroj interpretira kao sustave za procesuiranje informacija. (Poznato je kako je kibernetičar Gregory Bateson postavio pitanje “nisu li slijepi čovjek i njegov pas jedan sustav”?) Taj će problem cjeline i njezinih dijelova (pogrešnog povezivanja subjekata s njihovim tijelima) u svojoj materijalističkoj filozofiji izložiti Deleuze i Guattari. Subjekti nikad nisu dovršeni već uvijek u procesu žudeće-proizvodnje (1983: 5). Žudeći stroj je bilo koji tijek, poput onog majka-dijete gdje majčina dojka i djetetova usta čine dijelove jednog stroja (Deleuze i Guattari, 1983: 42-50).[28] Ovaj, u svojem temelju kibernetički model psihologije ličnosti podrazumijeva dematerijalizaciju, rastjelovljenje subjekta. To su aktivne pretpostavke neizgovorenih znanja kolektivne strukture osjećaja koje ćemo u raznim oblicima naći u znanstvenofantastičnim zapletima i reprezentacijama.
Drama R.U.R. već komplicira odnos prema neživom, uvodeći problem prava homopoetičkog stroja. To će se pitanje aktualizirati u doba kibernetike. Tehno-ikone kiborg i android narativne su elaboracije čovjeka kao skupa informacija, ali i čovjekolikih strojeva. Jedan je tehnološki poboljšani čovjek, a drugi humanizirani stroj, no oba su specifične fantazmatske elaboracije postindustrijskog doba u kojem su čovjek i informacija postali tako bliski, da ih N. Katherine Hayles smatra srodnim oblicima treperavih označitelja (Hayles, 1999). Transhumanizam će upravo u znanstvenoj-fantastici naći svoju najpopularniju izvedbu jer se u oni nadopunjuju u ideji odvajanja tijela od uma. Transhumanizam je pogled koji daje prednost informacijskim obrascima pred materijalnim instancama, smatra svijest osnovom ljudskog identiteta, tijelo tretira kao zamjenjivu protezu kojom učimo manipulirati, i najvažnije, podešava ljudsko biće kako bi bilo bezbolno sjedinjeno s inteligentnim strojem (Hayles, 1999: 3).
Pitanje klase prisutno u modernizmu, nestaje. No antagonizam ostaje u obliku specifičnom za društva koja klasne sukobe (radnik/industrijalac) transformiraju u sukob koji građane suprotstavlja jednom menadžerskom obliku kontrole, maskirajući pozicije moći strukturom mreža i fleksibilnom arhitekturom zatočeništva, kao vrstama modulacije. Dok je u disciplinarnim društvima svaki prostor zatočeništva (tvornica, bolnica, zatvor, škola) imao svoje zakonitosti, različiti mehanizmi kontrole neodvojive su modulacije, koje oblikuju sustav varijabilne geometrije, čiji je jezik uvijek isti, numerički (Deleuze, 1990). Titravost je obilježje čovjeka kontrole koji je danas zatočenik novih zatvora. Čovjek je “valovit, titrav, u orbiti”, piše Deleuze (1990).
Fikcija je odvojila dva svijeta, zbilju i matricu, tijelo i informaciju. To je suvremena izvedba Platonova mita o pećini kao zavodljivom virtualnom svijetu. Užitak mehanizacije pokreta, kojeg nalazimo u filmu Dzige Vertova Čovjek s filmskom kamerom (radnice koja je sa smiješkom imitirala mehaničke radnje stroja slažući cigarete u kutije), sličan je užitku postmodernističkog kibernauta koji uranjanja u informacijsku matricu. Vertovljeva je radnica determinirana fizičkim prostorom i tijelom, dok će se u romanima Williama Gibsona, posebice u trilogiji Neuromancer (2003), tijelo diskurzivno oblikovati kao tamnica, zatvor kojeg se kibernaut oslobađa uranjanjem u matricu. Subjektivnosti bez tijela postoje u vremenu ali ne i u prostoru transcendentirajući kategorije koje je Kant smatrao osnovnim kategorijama ljudskog iskustva. Takvi su diskursi svoju punu elaboraciju doživjeli u znanstveno-fantastičnom žanru koji je oslikao čitav imaginarij nematerijalnog postojanja bića na Mreži. Cyberpunk je fantastični elaborat o fikcionalnim svjetovima u kojima likovi doživljavaju kompjutorsku matricu kao mjesto zanosa, pa i erotske intenzivnosti, zbog čega će Michael Heim cyberpunk usporediti s tradicijom ekstaze španjolskih mistika (Heim, 1993).
Kultni elaborat platonističkog dualizma film je Matrica braće Wachowski. Zbilja (Zion) i matrica (virtualna realnost) odvojene su, a ta je dvostrukost nepoznata i skrivena sve dok glavni lik ne doživi deinicijaciju, proguta crvenu pilulu i poput Alise sazna “koliko je duboka zečja rupa” (Matrica, 1999). Varljiva je sličnost cyberpunkovskog dualizma uma i tijela s Baudrillardovim konceptom simulakruma. Nije bez razloga Jean Baudrillard odbacio ideju režisera koji su film Matricu smatrali elaboracijom njegovog djela (Baudrillard, 2004). Ono što Baudrillarda zanima jest gotovo suprotno od Matrice, a to je ideja da se subjekti mijenjaju “pod utjecajem” tehnologije, da logika tehnologije utječe na prirodu subjekta koji počinju djelovati “preko modela” stroja (Baudrillard, 2001a). U filmu Matrica logika stroja nije transformativna za subjekte, oni nisu kognitivno promijenjeni, već jednostavno biološki razoreni (postaju hrana strojevima). Postmodernističke digitalno-mrežne imaginarije filma Matrica, obilježava platonistički dualizam i subjekti za koje se vjeruje da znaju i da mogu proniknuti u načine na koje djeluje hegemonijska matrica, upravo kao što su to znaju i kauboji konzole Williama Gibsona. U Matrici obmanjeni su oni subjekti koji ne znaju kako djelovati poput stroja, koji ne poznaju strojni jezik, zbog čega će im se svijet matrice činiti prirodnim svijetom.
Usprkos općem dojmu, Baudrillard ne pripada tom dualizmu digitalno-mrežnog svijeta. Baudrillarda zanimaju fatalne strategije objekata kojima ovi zavode subjekte mijenjajući njihovu prirodu. Zbog takvog inzistiranja na dihotomiji tehnologija/tijelo, svoju će pažnju Baudrillard posvetiti romanu Sudar J. G. Ballarda o sekti fanatika koji seksualno uzbuđenje doživljavaju u automobilskim sudarima (Baudrillard, 2001c). No tu je Sudar, i pogotovo Baudrillardova interpretacija ovog romana, bliži radikalnom funkcionalizmu Vertovljeva društva kao stroja, nego Matrici i platonističkom dualizmu uma i tijela. Roman Sudar još priziva modernističku strukturu u kojoj se dehumanizacija zbiva putem specifičnog obrtanja uloga stvari i subjekata, instrumentalizacije i mehanizacije humaniteta. Logika objekata u Ballardovoj fikciji utječe na subjekt “preko modela” stroj-seks, u kojem seks postaje pražnjenje, eksplozija, sredstvo do funkcionalnog orgazma.
Ipak, znanstvena fantastika, a pogotovo cyber-punk, kako je zapisao Brian McHale, postmoderni je žanr par excellence, ono što je krimić bio za modernu (McHale, 1987: 16). U postmodernističkim fikcijama nalazimo elaboracije antagonizama oko devalvacije tijela i fizičkog prostora koji su u postmoderni poprimili nove oblike.Prostori tokova i bezvremeno vrijeme upozorio je Manuel Castells, transformiraju zbiljski prostor i biološko vrijeme (Castells, 2000). No u novijim znanstveno-fantastičnim zapletima, filmovima poput Avatara, Igrača i Surogata (koji svi nastaju 2009. godine) materijalnost realnog svijeta i tijela vraćaju se kao obnovljena ali redefinirana pitanja politike identiteta. Zbilja poprima obilježja artificijelnih digitalnih svjetova. Dok je cyberpunk bio elaboracija informacijske matrice, u novim znanstveno-fantastičnim diskursima sama realnost biva oblikovana prema digitalno-mrežnim modelima. Ti zapleti diskurzivne su argumentacije transkodiranja same realnosti prema modelu Mreže, zbog čega ih je potrebno čitati kao ilustracije specifične strukture osjećaja i ideologije Mreže. Dualizam Realnog i virtualnog svijeta dekontekstualizira se prema mrežnoj, protokolarnoj strukturi.[29] Pandora u Avataru (a virtualni prostori Society i Slayer u Igraču) klikabilni su materijalni svjetovi. Protagonisti (Jake Sully i Igrač) prelaze iz jedne mreže u drugu – gdje više nema razlike između digitalnog i fizičkog svijeta, već postoje samo različite dimenzije mreža.
AVATAR I LACAN. SUČELJE ZA KOMUNIKACIJU S PRIRODOM
Obično se Realno diskurzivno oblikuje kao neka divlja priroda koja je simbolizirana. Na taj način priroda je oblikovana i u Avataru. Simboličko je poredak koji tako potpuno obavija čovjekov život mrežom, još prije nego što on i dođe na svijet, da je to zakon koji će ga pratiti do smrti, pa čak i preko smrti, upozorava Lacan (1983a: 61). No simboličko je uvijek necjelovito. Realno je poredak koji ga podriva, koji je izvan jezika, i odupire se simbolizaciji (Evans, 1996: 162). Realno je onaj poredak u kojem se simboličko urušava, ne uspijeva u svojoj namjeri da oblikuje zbilju. Realno je nemoguće, upozorava Lacan (jer ga je nemoguće integrirati u simbolički poredak). Realno je traumatično i povezuje se s materijalnim supstratom – područjem biologije, tijelom. Razumijevanje znanstvene fantastike kao nesvjesnog podrazumijeva suodnos triju Lacanovih poredaka, Realnog, Simboličkog i Imaginarnog (Lacan [1966] 1983d). Zbiljski otac je biološki otac, zbiljski penis je fizički penis koji je u suprotnosti prema imaginarnoj i simboličkoj funkciji ovog organa (Evans, 1996: 162). Realno za Lacana nije priroda, koja je onda simbolizirana, već neuspjeh ili inkonzistencija koja treba biti popunjena fantazijom i simbolima. Realno, da bi bilo prihvatljivo, mora biti ispunjeno simboličkim i imaginarnim slikama. Ključ za razumijevanje Avatara jest razumijevanje Imaginarnog. Fantazija se obično shvaća kao neka eskapistička naracija koja transcendentira zbilju. No imaginarno i Realno su vrlo bliski poretci. Fantazije i simboli su nam potrebni kako bismo preživjeli traumatični karakter (praznu jezgru) Realnog. Lacan se prisjeća čuvene maksime La Rouchefoucaulda: ‘ima ljudi koji nikada ne bi bili zaljubljeni da nisu čuli da se govori o ljubavi’ (Lacan, 1983a: 45). Cilj psihoanalize je da to učini očitim, da uputi na traumatičnu jezgru i potakne kod subjekta ono malo stvarnosti koju želja održava s obzirom na simboličke sukobe i imaginarne fiksacije kao sredstva njihovog slaganja.
Psihoanaliza je srodna kritici znanstvene fantastike jer upućuje na isto “intersubjektivno iskustvo u kojem se želja prepoznaje” (Lacan, 1983a: 62). Želja je uvijek želja drugog. Cilj je gorko priznanje onog što u Rouchefoucaulda ljubav duguje simbolu, a isto vrijedi i za znanstvenu fantastiku. To je gorko priznanje da se subjekt proteže daleko izvan onog što pojedinac ‘subjektivno’ doživljava’ (1983a: 46), da je ono što smatramo najiskrenijim osjećajima, ali i najdubljim fantazijama, zapravo “nesvjesno”, koje je strukturirano kao “govor drugog” (1983a: 46). Znanstvena fantastika nije neka subjektivna fantazija, već jednako određena govorom drugog, kao svako drugo nesvjesno.
Ono što je Lacan postavio kao strukturu i granicu psihoanalize, simbol i jezik, granica je fantazmatskih slika. Znanstvenu fantastiku se može promatrati kao Freudove “slike na granici Umwelt-a i Innenwelt-a” koje psihoanalitičaru nude uvid u “govor u punoj snazi”, dešifriraju govor kao jezik simbola (1983a: 63). Obično je govor “izgnan” iz konkretnog iskaza, no Freud je pronašao prvobitni jezik simbola u histerijama, fobijama, labirintima kompulzivnih neuroza, snovima, lapsusima, itd. U znanstvenoj fantastici nalazimo isti jezik koji upućuje na nesvjesno, hermetizme i dvosmislenosti važne za otkrivanje suvremene strukture osjećaja. Lacan je optužio psihoanalizu koja se nasljeđujući Freuda i njegovu interpretaciju snova, bavila imaginarnim, dok bi se, upravo kao i diskurzivna analiza znanstvene fantastike, trebala baviti simboličkim, jer tu se krije ključ ideologije koja vlada nekom reprezentacijom. Isto bi se moglo zamjeriti jednodimenzionalnom čitanju znanstvene fantastike.
Znanstveno-fantastični zapleti djeluju poput tumačenja u psihoanalizi koje ne pripada niti analitičaru (filmu, romanu) niti pacijentu (publici), a opet djeluju kao formirajući diskursi. Istovremeno i sam zaplet, interpretacija analitičara/pisca/scenarista nije njihova navlastita, zbog čega “autentični govor nesvjesnoga” ne pripada niti analitičaru niti pacijentu, već je stvoren “sretnim susretom, sretnim strukturnim, verbalnim podudaranjem analitičareva i pacijentova nesvjesnog diskursa” (Felman, 1992: 281). Dekodiranje značenja se ne odvija na svjesnoj razini primatelja (dešifriranja poruke), niti se kodiranje odvija u činu upisivanja (šifriranja) autorskog teksta (Hall, 1973). Ipak ove reprezentacije djeluju na specifičan način.
Hollywoodski hit Avatar (2009) Jamesa Camerona, u tom je smislu, jedna od najvažnijih narativizacija suvremene dihotomije priroda/tehnologija. Divljaci su u Avatarureprezentirani poput tipičnog kolonijalnog Drugog, poluživotinje i poistovjećeni s prirodnim poretkom. No, kao i u mnogim holističkim, new-ageovskim mitologijama, divlja se priroda pokušava integrirati u simbolički poredak. Dihotomija priroda/tehnologija i ovdje je obilježena holističkim kvazi-spiritualizmom. Papa Benedikt XVI je odbacio film zbog njegove pseudo-doktrine transformiranja prirode u novo božanstvo, a ekologije u milenarizam. To se obožavanje prirode, pristupanje tom ponovno pronađenom božanstvu, temelji upravo na odbacivanju tehnologije, koja je za film važna na nekoliko razina. Mark Fisher primjećuje da postoji nešto “ironično u identifikaciji s Na’vijima koja ovisi o vrlo naprednoj tehnologiji koja način života Na’vija čini nemogućim” (Fisher, 2010). Paradoks diskursa koji je označio povratak materijalnom svijetu i prirodi jest da spaja transhumanizam i neoludizam. Posthumanističko oduševljenje tehnologijama rastjelovljenja, postojanja u obliku informacija, koje je definirao Hans Moravec u obliku učitavanja uma na računalo, prisutno je mnogim postmodernističkim naracijama poput Matrice. No Avatar spaja taj posthumanizam s naizgled nespojivom mitologijom povratka prirodi specifičnom za holističke, ekološke i New Age pokrete.
Film je katalog primitivističkih klišeja. U tome nastavlja niz sličnih filmova. Osobito se nameće paralela s filmom Ples s Vukovima. No u tome je Avatar uistinu blizak i animiranom dječjem filmu Pocahontas, kao što sugerira ironična internetska parodija scenarija. Jedan od klišeja je i naizgled naivan i djetinjast običaj Na’vija da razgovaraju s drvećem, no to je i temelj moći i pobjede pobunjenika. Moć drveta s kojim možeš razgovarati elaboracija je klasičnog primitivističkog motiva grljenja drveća (u engleskom slengu se za environmentalistu koristi izraz tree-hugger). No ono što je paradoksalno u toj ljubavi prema prirodi jest da Sully može postati Na’vi samo upotrebom sučelja za avatarsku zamjenu tijela, tehnologije koja je odgovorna za imperijalizam, kolonizaciju i ekspanzionizam vojno korporacijskog kompleksa. Ako i nije u potpunosti opravdan strah Katoličke crkve od environmentalizma kao nove religije, niti ono što Avatar reprezentira također nije dobra vijest. Umjesto izbora – priroda ili tehnologija – Avatar nudi treći put, odabir virtualne tehnologije kao alata povratka prirodi. Priroda je fetiš, plutajući označitelj na koji se prebacuju vjerovanja – kako bi se zadržalo razum u doba razornog ritma tehnologije i informacija, zadržavajući istovremeno distancu prema tom velikom Drugom službenog diskursa.
No obožavanje prirode kao fetiša paradoksalno omogućava svojim sljedbenicima neograničenu upotrebu tehnologije. Dok se priroda slavi kao novo božanstvo, istovremeno se tehnologijsko zagađenje diskurzivno oblikuje kao dio igre, nesreća civilizacije, alat kojem se jednostavno ne može pobjeći. Upravo zbog toga što je tehnologija neizbježna, potrebno je imati neki osobni ritual, poput razgovora s drvećem, koji će nas amnestirati zbog sudjelovanja u tehnologijskom zagađenju. Novo razumijevanje prirode kao još jedne društvene mreže idealno je za održanje statusa quo, situacije u kojoj se može živjeti svoj fikcionalni na’vijski identitet kao prirodan identitet, ne odričući se tehnoloških igračaka. Ovaj film daje uvid u rascjep između djelovanja i vjerovanja koji nalazimo kao rascjep karakterističan za ciničnu poststrukturalističku ideologiju. Istovremeno, on upućuje na prirodu kao praznog označitelja na koji je uputilo i Jensenovo priznanje karaktera ljubavi prema prirodi kao karaktera svakog vjerovanja. Povratak prirodi je moguć i putem sučelja, jer se priroda oblikuje kao klasičan fetiš. Priroda nije realno, već imaginarno mjesto, koje je danas potrebno zapadnom čovjeku kako bi cinično nastavio umišljati da ne vjeruje zaista u ideologiju znanstveno-tehnološkog napretka.
Jedan od rijetkih kritičara koji je film pohvalio, Henry Jenkins smatra kako on u odnosu na transhumanističke znanstveno-fantastične zaplete, kao što je zaplet filmaMatrica, predstavlja “suosjećajniju reprezentaciju posthumanizma” (Jenkins, 2010). Transhumanisti zagovaraju novu eru postčovjeka čiji bi temelj bilo rastjelovljenje i postojanje čovjeka u obliku informacija. No Avatar nudi humaniju verziju, jer se na Pandori kao utopijskom planetu koji je gotovo bez tehnologije, “ipak mnogo toga za što mi danas koristimo tehnologiju izvodi putem sučelja između čovjeka i prirode”, tvrdi Jenkins. Poput stabla s kojim možeš razgovarati, riječ je o sučeljima koja spajaju, a ne transcendiraju čovjeka i prirodu. No upravo je ova elaboracija učinila očitim karakter prirode kao fetiša koji se doživljava kao alat duhovne transformacije, sve dok se on prakticira u strogo kontroliranim uvjetima koji globalne probleme zagađenja prirode prevladava djelovanjima na osobnoj razini.
“Sučelje s prirodom” potrebno je za novi tip turističkog imperijalizma, “turizma kao terorizma” kako je Hakim Bey nazivao zapadnjačke paket aranžmane koji izbjegavaju svako inficiranje “primitivnim” (Bey, 2002). Jack Sully čini ono što će učiniti uistinu pametna korporacija – nakon što država odustane od vojno-korporacijskog projekta eksploatiranja rudače i otvori Pandoru za turizam. Nakon brutalnog industrijsko-modernističko-imperijalističkog projekta slijedi tekuća modernost, fluidni oblik nadzora ekonomski ovisnih koji se u društvima kontrole stavljaju u službu bogatih. Kao i u filmovima Ples s vukovima i Pocahontas primitivni narodi samo su facilitatori transformacije zapadnjaka, statisti koji i nemaju drugu svrhu već asistirati na putu duhovne obnove. Zadaća suvremenog mita u tom smislu nije uistinu obožavanje prirode, koje je užasnulo Katoličku crkvu. (Jer štovati prirodu najprije bi značilo propitivati kapitalistički način proizvodnje.) Ovdje se priroda propituje, ali samo kao oblik parcijalne subjektivnosti (počnimo od sebe) i vlastite duhovnosti umnažanjem mreža za proizvodnju identiteta.
Nadalje, paradoksalan holistički-transhumanizam dokazuje ono što smo već ustanovili, da su tehnooptimizam i tehnofobija dio iste ideološke operacije tehnološkog determinizma. Tehnodeterminizam jest ideologija koja se nastoji prikazati kontingentnom, maskirati društvene probleme prikazujući ih kao tehnološke. Tehnodeterminizam diskurzivno oblikuje informacijsko, tehnološko zagađenje, kao proces dehumanizacije od kojega ne možemo pobjeći[30].
Gesta odbacivanja tehnologije ne samo da ne rješava probleme informacijskog društva, već upravo perpetuira tehnološko zagađenje, gomilanje informatičke tehnologije (koja nam već treba i za sučeljavanje s prirodom). Holistički-transhumanizam simptom je Realnog u kojem su fizički prostor i linearno vrijeme devalvirali. U tom Realnom tehnološki deprivilegirani nemaju taj luksuz geste odbacivanja, poput Postmanove geste odbacivanja informacija koje zagađuju. (Za ekološko zagađenje danas su velikim dijelom odgovorne zemlje Trećeg svijeta koje nemaju mogućnosti razvijanja ekoloških tehnologija.) Ideologijska operacija tehnodeterminizma i apsurdnog holističkog-transhumanizma počiva na prikrivanju činjenice kako danas “neki žive u prostoru tokova, a neki u prostoru mjesta” (Castells, 2000). Iako se neuključenost (kao nova verzija primitivizma) romantizira, a prostor mjesta oblikuje kao mjesto transformacija zapadnjaka, komunikacija između dviju dimenzija nije obostrana – od primitivnih se uvijek očekuje da igraju ulogu prirode.
Utopijski svijet Avatara klasičan je mit o bijelom mesiji (koji je doživio kritiku ljevice) i New Age spiritualizma (pod udarom kritike desnice), no prostor i vrijeme tih mitova upućuju kako se tehnologija diskurzivno oblikuje na nov način. Ta se fikcionalizacija, koja spaja nespojivo, odnosi na koncept mreža kao temelja društva kontrole, gdje se moć više ne definira kao moć posjedovanja prostora, već kao mogućnost uključivanja i isključivanja iz prostora tokova, programiranja i skretanja tih tokova (Castells, 2009). Slavoj Žižek u svojem je komentaru filma zaključio kako “tehnička briljantnost [samo] služi prikrivanju temeljnog konzervativizma” (2010). No upravo tehnologija ima glavnu ulogu u filmu i strukturi osjećaja cinične postideologije. Za Na’vi narod priroda nije sučelje. Fizički, lokalni prostor i biološko vrijeme ne predstavljaju dio tokova moći umreženog društva. U suvremenom spajanju prividno nespojivih mitova – transcendencije tijela putem tehnološkog i mita povratka prirodi – inscenira se dualizam realnog i virtualnog – koji otkriva kako je najvirtualnije mjesto danas – biološko tijelo i fizički prostor. Naravno, fizički prostor i linearno vrijeme nisu nestali, no agenti koji posjeduju moć, a to nisu pojedinci već grupe, uspješno transcendentiraju vrijeme i prostor tehnološki. Moć leži u rukama onih kojiprogramiraju i usmjeravaju mreže, oblikuju prostor tokova i bezvremeno vrijeme (Castells, 2000, 2009).
Pandora je fantastična elaboracija jedne apstraktne, ali tipične virtualne zajednice kao zajednice subjekata koji se više ne povezuju prema geografskom ili nacionalnom ključu, već prema osobnim afinitetima. Manuel Castells je virtualne zajednice definirao kao nove “privatizacije društvenosti” (Castells, 2003: 144). Za virtualne zajednice tipičan je pomak od primarnih odnosa, obitelji, i sekundarnih odnosa, udruživanja, na zajednice sagrađene na “tercijalnim odnosima”, ‘personaliziranim zajednicama’ utjelovljenim u mrežama i usredotočenim na pojedinca (Castells, 2003: 143-144). Autori Avatara računaju s poznavanjem konteksta socijalnih mreža poput mreže Second Life (2003) ili mrežnih igara uloga World of Warcraft (2004), od koje Avatar i preuzima ikonografiju. World of Warcraftfantastična je virtualna zajednica, jedna od najpopularnijih igraonica danas. Paradoksalno i ta virtualna zajednica mjesto je koje subjekti doživljavaju kao prirodno mjesto. Avatar i World of Warcraft elaboracije su predtehnološkog eshatona u kojemu subjekti igraju ulogu prirodnih identiteta. Iako je riječ o fantastici, očito je kako igra, kao i film diviniziraju prirodu i zagovaraju jedan predcivilizacijski svijet. I ovdje postaje očitim imaginarna i simbolička funkcija prirode.
Igra ukazuje na to kako nije riječ o nekom eskapizmu igrača koji uranjanjem u virtualne svjetove gube vezu s realnim. Upravo suprotno – World of Warcraft kao iAvatar – potvrda su važnosti dematerijaliziranih tijela, moći informacije, kao i devalvacije fizičkog tijela i fizičkog prostora. Ovdje nije samo riječ o onom na što upozorava Žižek, da je svaki fetišist zapravo racionalist, pa da igrači odabiru virtualni svijet “kako bi ublažili učinak stvarnosti” (Žižek, 2008b). Ovdje se radi o virtualnom prostoru kao prostoru moći u doslovnom smislu. Dematerijalizacija prostora igre (ekonomije, politike, osobnih i kolektivnih identiteta) nije uzrok, već posljedica devalvacije fizičkog prostora. Korisnici nisu neki naivni eskapisti, već realisti jer virtualni prostor jest realna slika statusa i važnosti fizičkog prostora. Djeca i odrasli koji provode vrijeme u virtualnim svjetovima nisu asocijalne osobe koje gube kompas uranjanjem u drugorazredne fikcionalne prostore. Izvjesnije je kako će djeca kojoj je zabranjeno igrati igre, kao i odrasli koji ih odbijaju igrati, biti deprivilegirani i to uvida u funkcioniranje društveno-ideološkog aparata.
Virtualni se prostor doživljava kao uzrok devalvacije fizičkog prostora, no smjer utjecaja je zapravo obrnut. Fizički prostor je izgubio na važnosti. Upravo zato on može postati mjesto “duhovne obnove”. World of Warcraft realni je virtualni svijet, ako virtualno shvatimo kao jednu od mogućih aktualizacija razumijevanja vremena i prostora. World of Warcraft nije ništa virtualniji od prirode koja je danas posredovana nizom protokola koji omogućavaju zapadnjacima da njome sigurno kroče, a o čijim je posredovanjima Hakim Bey pisao kao o “terorizmu turizma” (2002). Kao i svaka geografska oaza Trećeg svijeta, World of Warcraft postaje mjesto na kojem zapadni turisti doživljavaju duhovnu transformaciju, dok njihova ekonomska nezavisnost i sloboda počivaju na kodovima kreditnih kartica i lozinkama za zaštitu privatnosti.
TETRIS-EFEKT ILI AVATAR? PROCESI PRIPIROMLJAVANJA MREŽE
Nintendova reklama iz osamdesetih godina za video igru Tetris elaboracija je jedne izmijenjene percepcije igrača, a koja je u psihologijskim istraživanjima nazvanaTetris-efekt. Reklama prikazuje dječaka koji se dosađuje razgledavajući prirodu na izletu s roditeljima, sve dok, pod utjecajem Tetris-efekta ne počinje prirodne objekte percipirati kao generirane blokove iz igre. Planina Rushmore, Stjenjak i kanjon Colorada postaju manipulativni blokovi slagalice Tetris (Friedman, 2002). Ono što psihologijska istraživanja namjeravaju pokazati kao izmijenjenu percepciju pod utjecajem igara, reklama diskurzivno oblikuje kao otpor jedne generacije. Nesumnjivo podilazeći svojoj publici, Nintendova reklama primjer je borbe oko diskurzivnih značenja utjecaja kompjutorskih igara. Dok psihologijska interpretacija upozorava na opasnost kognitivnog transfera virtualno-realno, Nintendo komunicira gotovo opozicijsku ideju – promijenjena percepcija jest moć igrača. Moć je biti u mogućnosti transcendentirati fizički prostor i linearno vrijeme, razumijevati tijelo i prirodu kao skup informacija, razmišljati na način na koji to čine Gibsonovi “kauboji konzole”.
Nije jednostavno riječ o imaginarnom odnosu igrača prema svijetu igre, niti reklamnom diskursu koji manipulira tim osjećajem. Reklama na jednoj razini komunicira i s idejom da djecu treba odvesti u prirodu kako bi ih se oslobodilo utjecaja i posljedica dugotrajnog igranja kompjutorskih igara. Reklama kodira jednostavnu ideju – djeca ne žele biti oslobođena. Treba se prisjetiti mehanizama popularne kulture koja uvijek uključuje i jezik autentične kulture, zbog čega će ona biti reprezentativna za strukturu osjećaja nekog razdoblja. To je proces koji je Stuart Hall nazvao kodiranjem i dekodiranjem, kao “oblikom lingvističkog trbuhozborstva” (Hall, 2006: 303). Slavoj Žižek ustvrđuje nešto slično. Kako bi ideologija bila učinkovita svaka hegemonijska univerzalnost mora uključiti barem dva sadržaja: “‘autentični’ popularni sadržaj i njegovu ‘distorziju’ u odnosu na dominaciju i eksploataciju” (1999: 184).
Ova reklama tako uključuje ideje jedne autentične kulture igrača kompjutorskih igara. Iluzija koju želi demaskirati iluzija je o kompjutorskim igrama kao negativnim čimbenicima izmijenjene percepcije. Takva iluzija previđa kako je već i priroda postala spremnik informacija i turistička “smočnica” za razgledanje. Značenje prirode uistinu jest već informatološko. Da bismo razumjeli ontologiju tehnologije, kako je upozorio Martin Heidegger u eseju “Pitanje o tehnici” (1977), potrebno je shvatiti kako je bit tehnologije od industrijske revolucije nadalje, da otkriva prirodu kao ostavu[31]. Priroda se, upozorava Heidegger, javlja na neki “računski utvrdljiv način i ostaje ispostavom kao sustav informacija” (1977: 236). Iako Rajna postoji kao rijeka određene njemačke pokrajine, piše Heidegger, ona je prije svega turistički objekt, “naručljiv objekt razgledanja za neke izletnike, koje je tamo ispostavila kakva industrija dopusta” (1977: 230). Iako Heidegger kritizira takvo ispostavljanjeprirode, koje će transhumanisti pozdraviti, važno je kako i ova transhumanistička reklama i Heidegger apostrofiraju utjecaj tehnologije. Kao i izletnici na Rajni, na što upozorava Heidegger, tako i roditelji u Nintendovoj reklami žive u iluziji jer oni još uvijek vjeruju da gledaju prirodu, da je njihov izlet bijeg od civilizacije ili manje pretenciozno – boravak u prirodi. No ta je priroda turistički teatar, sučelje za komunikaciju s prirodom. Upravo zbog toga obrata – roditelji, a ne dječak žive u iluziji – koji pripada stvarnoj strukturi osjećaja, diskurs Nintendove reklame uspijeva djelovati na svoje gledatelje.
Transhumanistička interpretacija prirode kao označitelja čijim se varijablama može manipulirati na način na koji se manipulira digitalnom informacijom nije Heideggerova industrijski shvaćena priroda koja se javlja na računski utvrdljiv način, kao ispostava industrije (energije ili turizma). Iako je interes da otkriju ontologiju tehnologije obostran, Heidegger i transhumanisti razlikuju se ne samo u ocjeni karaktera tog “usuda otkrivanja”. U postindustrijskoj refleksiji priroda nije samo numerički prikazana informacija, već i fleksibilna informacija u stanju neprestane mutacije. U tom smislu postoji bitna razlika koju možemo promatrati kao razliku u strukturi osjećaja kroz doba modernizma, postmodernizma i mrežnog doba. Ključna važnost Avatara jest da u nečemu ipak transformira već utemeljen imaginarij transhumanističkih mitologija. Poput Nintendove reklame i film Avatar priziva tu mitologiju (ekspanzija na nove svjetove omogućena je translacijom uma na računalo-avatara). No, Avatar materijalni svijet predstavlja ne samo kao digitalnu matricu, već i Mrežu. Dok Nintendova reklama elaborira postmodernističku strukturu osjećaja, tipičnu i za film Matrica, Avatar postojanje dvaju svjetova, prirodnog i informacijskog simulakruma, predstavlja kao slobodni odabir društvene mreže. Znanstveno-fantastične zaplete koji ideologiju problematiziraju kao manipulaciju informacijskom matricom, programom ili kodom, zamjenjuje avatarska mitologija prirode kao mreže, još jednog sučelja za odabir identiteta. Nova mitologizacija povratka prirodi upozorava na važnost zbilje i susreta u živo koji su danas ugroženi socijalnim mrežama, mrežnim igrama uloga i drugim platformama koje nude komunikaciju i/ili fikcionalizaciju zbilje.
Potvrdu za tu promjenu u strukturi osjećaja nalazimo i u reklami Avatar koju je Coca-Cola lansirala iste 2009. godine. Reklama potvrđuje strukturu osjećaja aktualnog holističkog transhumanizma kao paradoksalnog spoja tehnofobije i tehnofilije. Poruka reklame komunicira na dvije razine. Na prvoj se nalazi gotovo luditski slogan: “Najsmislenije peer-to-peer veze uspostavljaju se u živo”. No na drugoj, ikoničkoj razini poruka je sasvim drugačija – susret u živo koji se desio slučajnim posezanjem za istom bocom Coca-Cole posluženom za šankom restorana – spaja subjekte dvaju svjetova – prirodnog subjekta (mladića) i imaginarno biće – trola iz igre World of Warcraft. To imaginarno biće kao i drugi avatari u reklami treperavi su označitelji, bića koja neprestano osciliraju između dvaju svjetova, digitalnog i materijalnog. Treperavi označitelji, izraz koji je uvela N. Katherine Hayles, upućuju na sklonost digitalnih znakova metamorfozama. Ikonička reprezentacija treperi, metamorfozira između fizičke osobe i njezinog grafičkog avatara (smjenjuju se trepereći trol i lijepa djevojka).
Osim što reklama potvrđuje jednu strukturu osjećaja, ona upućuje i na antagonizme koji su aktualni u tom avatarskom poimanju prirode i tehnologije. Dok se na denotativnoj razini komunicira popularna kritika virtualnih prostora, na konotativnoj razini poruka je gotovo suprotna. Gledatelja se upućuje kako treba imati povjerenja u virtualni prostor jer se smislene, izravne veze mogu ostvariti i u mrežnim igrama uloga, između dvaju grafički reprezentirana avatara. Drugim riječima, dihotomija virtualno/realno relativizira se na jedan specifičan način – zbilja postaje jedna od mnogih mreža. Nematerijalna komunikacija u virtualnim prostorima legitimira se tradicionalnom romantičnom vezom koja nastupa kao veza fizičkih osoba u stvarnom svijetu, no nakon što su se one upoznale na Mreži. Brisanje granice virtualno/realno prevladavanje je sukoba tehnofoba i tehnofila, onih koji smatraju kako je potrebno vratiti se u fizički prostor i onih koji se druže na Mreži. No čini se da se to brisanje granice između dvaju svjetova ipak zbiva na štetu virtualnog.
Reklama je povratak tradicionalnim vrijednostima zajednice koja više nije ekskluzivna prema mrežnim virtualnim prostorima koji su očito postali mjesta socijalizacije, no ta se inkluzija zbiva samo ukoliko ta mjesta ne dovode u pitanje tradicionalni poredak. (U tom smislu ova je reklama tradicionalno-patrijarhalna verzijaHeinekenova socijalnog darvinizma, reklame u kojoj djevojci koju glumi Jennifer Aniston mladić otima zadnju pivu s visoke police.) Izjednačavanje virtualnog i stvarnog odvija se u obliku povratka konzervativnom poimanju identiteta. Istovremeno ostaje simptomatično neizrečen subverzivni potencijal mrežnih susreta, potencijal koji su primjerice imale zajednice homoseksualaca u rano doba Mreže.
Struktura odnosa u zbilji uistinu nije promijenjena virtualnim, bestjelesnim druženjem, već suprotno – društvene mreže, kao socijalne platforme – postaju virtualne materijalizacije konzervativne politike identiteta, koja naizgled pruža mnoge mogućnosti (političke, rodne, kulturalne), no svaki od tih izbora definiran je središnjom neoliberalno-konzumerističkom matricom. Ne samo da je partnera moguće upoznati i ukoliko se krećete na socijalnim mrežama, već su i odnosi u materijalnoj zbilji strukturirani na jedan komodificirani način društvenih mreža.[32] Izjednačavanje zbiljskog i virtualnog i u reklami nalazimo u obliku retorike pripitomljavanja Mreže, pomirbe zagovornika odnosa u živo i zajednica koje su Mrežu najavile kao alat transcendentiranja tradicionalnih društvenih poredaka, a to se pripitomljavanje de facto zbiva i s Mrežom i mrežnim identitetima. Umjesto da avatari budu fikcionalne, izmaštane reprezentacije svojih vlasnika, oni potvrđuju nedostatak imaginarne distance koja bi trebala razdvajati zbiljske osobe i njihove virtualne dvojnike.
Imaginarnom prostoru se tako oduzima mogućnost negiranja, subverzije kiborške politike kao mogućnosti dekonstrukcije politike identiteta koju u rano doba mreže predviđa Donna Haraway. Upravo fikcionalni karakter nematerijalne osobe predstavlja mogućnost igranja identiteta kao dekonstrukcije heteronormativnosti. “Radije bih bila kiborg nego božica” piše Haraway, smatrajući rastjelovljenje politički revolucionarnim (Haraway, 1991: 162). (Poznata humoristična sintagma o Internetu glasi: “na Internetu nitko ne zna da si pas”.) No avatarski diskurs legitimacije društvenih mreža, imperijalističke reprodukcije postojećeg poretka, negiranje je mogućnosti alternativnih identitetskih politika. Reklama uistinu upućuje na jedan proces i na to da stvari nisu iste. No što taj proces negira jest mogućnost da stvarine budu iste.
Budućnost društvenih mreža uistinu postaje budućnost platformskih politika koje reproduciraju postojeće ekonomske odnose moći, nameću obaveznu identifikaciju i uvode oblike cenzure. Postoji razlika između ranog doba Mreže i utopijskih vizija i današnje strukture osjećaja. Ove dvije reklame upućuju na tu razliku. Dok su Nintendova reklama i transhumanistička mitologija naglašeno fabricirale moć izmijenjene percepcije, u avatarskoj mitologiji se komunicira sličnost Mreže i zbilje. Gradi se most između političkih modela identifikacije (tehnofobije i tehnofilije). No susret sa strašnim trolom koji se otkriva kao privlačna partnerica označio je transformaciju Mreže u Mrežu koja nije više način savladavanja prirode, društvenog poretka, dekonstrukcije identiteta, već potvrda statusa quo.
BILJEŠKE
[1] Treba li Internet pisati velikim ili malim slovom? Odluka ovisi o strukturi medija, razlici starih i novih medija, o čemu će biti riječ u drugom poglavlju. Odluka dijela jezikoslovne struke da se Internet piše malim slovom proizlazi iz nerazumijevanja i tretiranja Interneta kao svakog drugog medija, a ne komunikacijskog kanala. Internet je vlastito ime Mreže (“mreže svih mreža”). Internet pisan malim slovom odnosi se na bilo koju mrežu koja nastaje implementacijom internetskih protokola. Odluka da se imenica piše malim slovom obrazložena je potrebom da se imenuje medij, poput televizije, radija, itd. No Internet u tom smislu i nije medij, na što upozorava Ognjen Strpić (2008). Više o ovoj temi može se saznati i u raspravama na Usenet-grupi hr.sci.jezik. Uz termin Internet, ovdje ćemo se koristiti i izrazom Mreža, u istom značenju.
[2] Kulturu radio-amatera Adorno i Horkheimer ipak moraju odbaciti jer su radijski amateri još uvijek bili “odozgo organizirani” (1989: 128).
[3] Kako je cilj medijskih studija spriječiti pogrešne premise koje često ograničavaju kritičku analizu, neki teoretičari medija zastupaju ideju kako bi se medijski studiji danas trebali definirati kao softverski studiji (Fuller, 2008; Manovich, 2008). Softverski studiji bi se temeljili na materijalnom opisu i analizi digitalnih medija od njihovih fundamentalnih razina računarstva, nadalje, kako bi se proniknulo u proces kulturalnog transkodiranja pri kojem “računalni sloj utječe na kulturalni” (Manovich, 2001: 63).
[4] Sadržaj pisma je govor, upozorava McLuhan, sadržaj novina je pisana riječ, sadržaj telegrafa je tisak, sadržaj govora je misao, filma – roman, kazališna predstava ili opera, itd. (McLuhan, 2008).
[5] Upravo kao što se pojednostavljeno razumijevanje Marxova djela zadržalo na razumijevanju formule otuđenja. Radnik je, tvrde kritičari, u trgovinskim ekonomskim odnosima sveden na stvar, otuđen (od proizvoda svojeg rada). No Marx je na više mjesta zapisao kako je čovjek uvijek objektiviziran na neki način. Problem je što se u ovoj objektivizaciji inzistira na prirodnosti odnosa rada i robe – rad postaje roba kao svaka druga, dok ona to nije jer ona stvara višak vrijednosti na čemu se temelji kapitalizam (o čemu je Marx pisao u eseju “Nadnica, vrijednost, profit”).
[6] McLuhan upozorava na mračnu stranu tehnološkog, mogućnost da se postane pijunom u rukama tehno-medija. “Čovjek ne predstavlja više od spolnih organa svijeta strojeva, kao što pčela predstavlja spolne organe svijeta biljaka jer u konačnici funkcija čovjeka je da stroju omogućuje da se oplođuje i razvija nove i nove oblike”, tvrdi McLuhan (2008: 45). Iako svijet strojeva uzvraća čovjekovu ljubav, nudeći nam ekstenziju središnjeg živčanog sustava, zbog nezaštićenosti tog živčanog sustava sam “kornjačin oklop”, medijska struktura, može se okrenuti protiv čovječanstva i postati “zloban” (McLuhan, 2008: 45). Proučavanje medija tako se nameće kao temeljna strategija preživljavanja u tehnologiziranim društvima koja su uglavnom nesvjesna moći medija. (McLuhan je smatrao kako tek umjetnici mogu naslutiti promjene, dok je drugima temeljni spoznajni alat teorija medija.) Takvo poimanje povijesti, svijesti, kulture i društva kao tehnoloških proizvoda rezultiralo je ne samo tehnodeterminizmom, već i primitivističkim i evolucionističkim zaključcima (McLuhanova teza “nazadno je nadmoćno”) koji ignoriraju političke, ekonomske i kulturalne uvjete tehnologijske moći.
[7] Termin tehnološki determinizam uveo je teoretičar Thorstein Veblen 1920. godine, iako je ideja starija. (Murphie/Potts, 2003: 12)
[8] Walter Ong u studiji Orality and Literacy: The Tehnologizing of the World iz 1982. godine definira psihodinamiku kao “kretanje uma”, oblikovanje uma u različitim strukturama pismenosti i usmenosti. Ong je razlikovao psihodinamiku usmenosti, psihodinamiku pismenosti i psihodinamiku elektroničkih medija koji predstavljaju svojevrsni povratak usmenosti, pa Ong piše o televiziji kao mediju “druge usmenosti”.
[9] Marx i Engels tu ulogu intelektualca interpretiraju kao ulogu determiniranu ekonomijom slobodnog vremena. U Njemačkoj ideologiji stoji: “Podjela rada, koju smo već prije zatekli kao jednu od glavnih sila dosadašnje historije, ispoljava se sada i u samoj vladajućoj klasi kao podjela duhovnog i materijalnog rada, tako da unutar te klase jedan njen dio istupa u svojstvu mislilaca te klase (njeni aktivni konceptivni ideolozi, koji čine glavnim izvorom svoje prehrane stvaranje iluzija te klase o samoj sebi), dok se drugi prema tim mislima i iluzijama drže više pasivno i receptivno jer su oni u stvarnosti aktivni članovi te klase i imaju manje vremena za to da stvaraju iluzije i misli o samima sebi. (Marx/Engels, kurziv KPV, 1979: 321-322)
[10] U postindustrijskim društvima dolazi do pomaka od proizvodnje prema uslugama i informacijama, te više nije ključno posjedovanje proizvoda, već informacija. To potiče Daniela Bella da u studiji The End of Ideology (1960) zaključi da živimo u doba kraja ideologija gdje se ljevica i desnica na Zapadu slažu oko osnovnih političkih pitanja, i gdje su demokracija i kapitalizam trijumfirali. No, iako živimo u postindustrijskom društvu, to ne znači kraj sukoba i društvenih kriza. Francuski sociolog i Castellsov učitelj, Alain Touraine primjećuje kako je odnos između kapitala i rada nadomješten odnosom tehnokracije (posjednika važnih informacija i znanja u korporacijama i državama) i civilnog društva, tj. građana (Touraine, 1998).
[11] Tu je Hakim Bey puno manje mitologizirao prirodu. Iako i Bey i Zerzan primjećuju kako živimo u Matrici, da nam je zbilja na neki način nametnuta, Zerzan to stanje poistovjećuje sa simboličkim poretkom, civilizacijom, dominacijom Smisla; dok Bey nametnutost vidi kao posljedicu određene ideologije. Kapitalizam zapadnog društva stvara odvojenost, a ne neki simbolički poredak. Za Zerzana problem je toliko općenit da ne može imati veze s konkretnim političkim sustavom, to je problem pojedinca kojeg on sam mora i riješiti. S obzirom da je već uporaba jezika stvorila društvene podjele i otuđenost, u renesansi i suvremenoj Americi, za Zerzana u osnovi prevlada isti problem.
[12] Konačan oslonac ideologijskog užitka je Lacanova fantazma, manjak u Drugome.
[13] Način na koji neke kulture konceptualiziraju svoja iskustva, temelj je istraživanja kognitivne lingvistike. Za Georgea Lakoffa, Marka Johnsona i Marka Turnera “opće konceptualne metafore” neophodne su u razumijevanju temeljnih pojmova (života, smrti, vremena). Iako su metafore nesvjesne, a njihovo korištenje automatizirano, možemo primijetiti kako postoje stalni odnosi između “izvornih” i “ciljanih domena”. Te odnose Lakoff naziva “mapiranjem”, pri čemu se aspekt ciljane ideje, razumijeva u terminima drugog aspekta, ili izvora. (Vidi studije: George Lakoff i Mark Johnson: Metaphors We Live By; George Lakoff i Mark Turner: More than a cool reason. A field Guide to Poetic Metaphor.)
[14] Riječ ludit potječe od engleskog termina koji se odnosio na tekstilce koji su u devetnaestom stoljeću uništavali tkalačke strojeve jer su radnicima oduzimali posao (Koroman, 1999). No danas se izgubio društveni kontekst koji je ipak bio presudan za otpor tehnologiji engleskih tekstilnih radnika. Radnici se nisu doslovno pobunili protiv strojeva, već protiv društvenih uvjeta u kojima su postali višak, ekonomski i kulturalno deprivilegirani.
[15] U tom su smislu tipične emisije Branimira Bilića, poput one “Mediji i gaženje ljudskog dostojanstva” (HRT 1, Puls Hrvatske, 10. 10. 2011.).
[16] Za Postmana, koji je politički konzervativac, zdravo društvo je bilo doba osamnaestog stoljeća, kojeg naziva dobom posloženog špila karata. “Ne treba se čuditi”, dodaje Postman “što nam je osamnaesto stoljeće podarilo nove standarde izvrsnosti u korištenju razuma, o kojima najuvjerljivije svjedoče radovi Goethea, Voltairea, Diderota, Kanta i Humea i drugih” (Postman, 2010). Naravno, Postman nije imao namjeru raspravljati o feminističkom pitanju, već duhovnoj usmjerenosti, kontroli i moralnoj transparentnosti. No može li se o tome uopće raspravljati ukoliko je očito kako je to društvo ekskluzivno?
[17] Tehnopol je, piše Postman, oblik kulturalnog AIDS-a, zbog čega bi ovaj akronimom trebali koristi i za sindrom manjka antinformacije. Opet slično, zbog bombardiranja informacijskim virusom i pada obrambenog sustava, Miroslav Radman upućuje apel za osnivanje Svjetske organizacije za kulturno zdravlje jer se danas trebamo liječiti od kulturnih bolesti (2010).
[18] Prije napada na Discovery Channel Lee je objavio listu zahtjeva, u kojoj je između ostalog pisalo: “Discovery Channel i njegovi pripadni kanali MORAJU u svojim udarnim terminima dnevno emitirati programe koji se temelje na romanu Daniela Quinna My Ishmael, stranice 207-212… Naglasak mora biti stavljen na to kako ljudi mogu živjeti BEZ da rađaju prljavu ljudsku djecu s obzirom da već postojeća nastavljaju zagađivati i sama predstavljaju zagađenje” (Walker, 2010).
[19] Priroda je za Jacquesa Lacana Realno, “jedan od triju poredaka putem kojeg svi psihoanalitički fenomeni mogu biti opisani” (Evans, 1996: 163). Lacan Realno definira kao čvrstu jezgru koja se opire svakoj simbolizaciji, a upravo zato što nema nikakve karakteristike, proizvodi niz efekata. “Realno je nemoguće”, tvrdi Lacan, “jer ga je nemoguće integrirati u simbolički poredak” (Evans, 1996: 163). Realni objekt (Lacan ga naziva objet petit a) čista je praznina koja proizvodi žudnju.
[20] Slavoj Žižek tumači kako se “objet petit a, manjak, preostatak Realnog koji stavlja u pokret simboličko kretanje”, često odabire gotovo slučajno jer on “po sebi nije ništa posebno” (Žižek, 2002: 220), zbog čega ga Žižek naziva “MacGuffin”, prema jednom bezvrijednom objektu u filmu Alfreda Hitchcocka, koji ima jedino ulogu da pokrene priču (2002: 220).
[21] Nije li, pita se Žižek, referirajući se na Petera Singera koji je zaključio kako je bolje ubiti staricu nego životinju, konačna istina antispecizma ona da je naš svijet ljudskih prava ujedno i svijet životinjskih prava? (Žižek, 2008b).
[22] Istovremeno, Jensenova knjiga je duboko određena američkom popularnom kulturom, televizijskim serijalom Ratovi zvijezda i kompjutorskim igrama (na koje se odnosi i njezin naslov).
[23] Diskurs Mreže kao granice cyber-prostor prikazuje kao mjesto za individualca, uglavnom muškarca. Magazin Wired, zaslužan za oblikovanje diskurzivnih znanja o tehnologiji, često su uspoređivali s časopisom Playboy.
[24] Transhumanističke ideje inspirirale su umjetnost. Umjetnik koji djeluje pod imenom Stelarc, svoj je umjetnički projekt posvetio transhumanizmu. Najveći je (obostrani) utjecaj pokret ipak imao na znanstvenu fantastiku, pogotovu na cyberpunk romane i filmove.
[25] Aleksej Gastev bio je direktor moskovskog Centralnog radničkog instituta. Istraživao je učinkovitost rada i obučavao radnike da izvode mehaničke operacije na najučinkovitiji način. Instalacijska metoda je i oblik društvenog inženjeringa, oblikovanje osobnih automatiziranih ponašanja kroz “biološka podešavanja”, “kulturalna podešavanja”, itd. Gastev je djelovao pod nadzorom Lenjina i uz blagoslov revolucije. Staljinizam će odbaciti ideju “društva kao stroja”. Nakon dolaska Staljina na vlast 1924. godine i avangardne prakse u umjetnosti će biti kritizirane kao dekadentni formalizam. Žižek će zbog tog obrata provokativno zaključiti da je “staljinizam spasio čovječnost čovjeka” (2007).
[26] Izraz tehnologija koji označava sistem mehaničkog i industrijskog umijeća, do industrijskog doba zapravo je značio vještinu (grčka riječ tehne, a latinska arsodnose se na umijeće, vještinu).
[27] Metropolis je urbana distopija 2026. godine, no to je prije svega reprezentacija fordističkog društva duboke klasne podjele između radnika i industrijalaca. Glavni negativac je industrijalac Fredersen koji uz pomoć korumpiranog znanstvenika, stvara robota Mariju. Robot je nalik na radnicu koja zastupa mirno rješenje klasnih sukoba i propovijeda dolazak Krista, Medijatora.
[28] Produktivna žudnja, upozoravaju, može se razumjeti ne uz pomoć “edipovskog teatra”, već Marxove političke ekonomije i Freudove psihoanalize kao ekonomije žudnje.
[29] Društveni projekt Grafedia datira iz 2005. godine. Grafedia materijalni svijet želi učiniti klikabilnim, pozivajući pojedince da stvaraju poveznice među dvama svjetovima. Bastardni su oblici virtualno-materijalnog grafit na zidu s porukom click here ili zapaljena cigareta s ispisanom mrežnom adresom.
[30] Tamno mjesto koje optimistična vizija skladnog civilizacijskog prevladavanja jaza između tehnologije i prirode u filmu Avatar zaobilazi, okosnica je filma Igrač(Gamer) Marka Neveldinea i Briana Taylora. Neveldine i Taylor obrazlažu biopolitičke aspekte rastjelovljene politike mreža, gdje se socijalna transformacija zbiva u sferi klase i roda (a ne rase). Slayer i Society – kao medijski posredovani spektakli dvije su verzije mrežnih igara uloga koje se sada odvijaju u stvarnom svijetu (neka vrsta virtualne zajednice Second life i kompjutorske igre The Sims) u kojima igrači (kontrolori) upravljaju avatarima (deprivilegiranim ljudima). Kao Avatarovantipod Igrač je distopijska verzija vladavine Mreža u kojoj moć određuju strukture i odnosi između mreža.
[31] “Po-stava znači ono sabiruće imenovana stavljanja, koje čovjeka postavlja, tj. izaziva, da ono zbiljsko na način naručena postavljanja otkriva kao ‘ostavu’” (Heidegger, 1977: 234), ili doslovno smočnicu.
[32] Reklama se referira i na praksu lociranja mobitela prijatelja u fizičkom svijetu uz pomoć tehnologije za satelitsku navigaciju.
