Paranoidnije od ljubavi, zabavnije od zla : reklame postojanja i halucinogene istine
rekreacijska teorija za unutarnja tijela | Zoran Roško

TELEVIZIJA SVIJESTI

Prema Brianu McHaleu televizija je u postmodernističkome dobu postala “kulturalnom dominantom”, zamijenivši u tome poslu film, koji je pak bio kulturalnom dominantom modernizma. Televizija je tako postala “najdražim medijem u kojemu se postmodernistička kultura predstavlja samoj sebi“. Začudo, postmodernizam je u tome pogledu veoma nalik predmodernizmu: televizija kao snažan “ontološki umnožavatelj” (McHaleov izraz kojim se upućuje na javljanje različitih drugotnih zbilja unutar one osnovne), zavodljiva je jer su njezine brojne zbilje kvazi-arhajske, retro-magijske. Informacije, “slike” i “znanja”, u televizijskoj kao i još novijoj, kompjutorskoj logici, nisu reducirane na “alfa-numeričke kôdove” nego su organizirane poput (hiper/nad/) “naravnog svijeta” (James Burke i Robert Ornstein). Televizija ne radi sa znakovima, nego s info-zabavnim ritualnim događajima koji imaju vlastiti animistički, fetišistički život. Televizija nikada ne otkriva uzroke, razvojne procese i svrhe (nije nimalo refleksivna), nije ni analitična ni racionalna: svojim “otkrivanjima” ona zapravo skriva ono što prikazuje. Svaka zbilja, a ne samo ona koju i sáma proizvodi na zaslonima naših konkretnih televizora, za nju je ekran, a ne apstraktni i pojmovni konstrukt (kojim se želi očuvati mogućnost veze sa značenjem i smislom onoga o čemu se govori). Na televiziji nikada nije jasno (niti je važno) tko govori i što je rečeno, kako je ono što je prikazano nastalo, niti što se zapravo dogodilo – sve ovdje postoji neizdvojeno iz hibridne ontološke placente i pušeće epistemološke juhe, matrice međuodnosa i međuprožimanja u kojoj je sve istodobno vidljivo i nevidljivo, zbiljsko i imaginarno. Ovdje bujaju najraznovrsnije “stvari koje govore” i čudnovati subjektikoji su objekti – a upravo takvom Bruno Latour vidi predmodernu “antropološku matricu”, u kojoj nema oštre granice između prirodnoga i kulturnog, i u kojoj sva bića, najrazličitijih ontoloških pedigrea, uzajamno tvore beskrajnu mrežu duha i materije.

Dok je Artaud u Kazalištu i njegovu dvojniku tvrdio da kazalište stvara “virtualnu stvarnost” (“la réalité virtuelle”) u kojoj se kataliziraju iste one energije kao i u drevnim ritualima u kojima je dolazilo do “trasfuzije duha u materiju”, televizija katalizira rituale u kojima se događa transfuzija želje i žudnje u materiju. Televizija je animizam žudnje; televizijske kamere ne snimaju stvari, ljude i događaje, nego žudnje: žudnje u stvarima.

Ipak, od činjenice da je televizija u potpunosti prožela naše svakidašnje živote i postala dosada najjačim tehnologiziranim “ontološkim umnožavateljem”, još je značajnije retroaktivno djelovanje televizije. Kao što je Latour pokazao da “nikada nismo bili moderni”, da Zapad nije nikad napustio arhajsku “antropološku matricu”, i da smo i dalje hibridi prirode i kulture, moglo bi se tvrditi da televizija pokazuje da pojmovi (kao pikseli racionalističkog “svjetla”) nikad nisu u potpunosti iščupali svoje gomolje iz mitskog mišljenja, da su apstrakcije ostale povezane s fetišističkim i ritualnim magnetizmom, da su ideje neodvojive od vizijskih intuicija i halucinacija, da je konačno, i racionalno mišljenje samo jedan ekran (koji konstitutivno skriva ono što prikazuje).

Televizija je smrtno ozbiljna – sámo postojanje je, kako se tvrdi u zborniku tekstova R/U/A/TV koji je priredio Tony Fry, televizualno: Heideggerov bitak je televizualan. Ništa nikada ne postoji pred nama kao “to”, nego je uvijek već projicirano pred nas, kao ekran. Čini se kao da nam televizualnost ono udaljeno predstavlja bliskim, ali ono “uvijek ostaje dalekim, i tako izvan zahvata” (Fry). Svijet nam uvijek dolazi, vidimo ga, ali on nije vidljiv; dolazi, ali nikada ne stiže, “ostaje skriven u svome pokazivanju”: raskrivanje je način njegova skrivanja, stizanje je način njegova nedolaženja, pozivanje je način njegova neodazivanja, vidljivost je način njegove nevidljivosti. Svijet nikad nije “kao takav”, nego uvijek postoji samo “ispred sebe”.

Televizija je, dakle, tehnologizirano ponavljanje izvorne traume – toga da stvari ne “postoje”, da ih ne možemo “znati”, da nam preostaju samo halucinacije, vizije, spektakli, rituali, politička javnost, povijesno pamćenje: ekrani. Ali i toga, da nikada ne možemo ostati u sebi, da u sebi nikada nismo kod-kuće: televizija je o ovome, “ne-biti-kod-kuće” u svijetu, o tome da si lancima vezan za “mrežu bivanja-u-svijetu”.

“Televizijsko pokrivanje spektakla, invazija, specijalnih izvješća, javljanja iz Bijele kuće i rezultata glasovanja interpelira javnost, kliče puku koji gleda televiziju i poziva ga u njegovo postojanje kao javnosti” (Jodi Dean “Virtually Citizens”). Arhajske zajednice su u “javnost” animističkoga svijeta bile interpelirane (pozivane) vizijama i šamanističkim izvještajima, montiranima kamerama droga ili ritualnih transova (kako duhovito aludira švicarski antropolog Jeremy Narby, ayahuasca (halucinogeni napitak amazonskih indijanaca), je “televizija džungle”). Kao što su šamani u vizijama zumirali spektakularne slike i pragmatične spoznaje, “pasivni” spram duhovnih bića koja su im se obraćala u tim vizijama, tako danas televizija “sudjeluje u stvaranju pasivne javnosti/publike, ne ‘nadomještanjem’ već postojećih civilnih aktivnosti te javnosti… nego emitiranjem spektakularnih i važnih događaja kao djela koja su važna, time pozivajući [interpelirajući] javnost/publiku u postojanje”. Za takvu televizijom-posredovanu javnost, ukoliko ona uopće postoji, mape televizijskih događanja, nasuprot klasičnoj Korzybskijevoj proklamaciji, jesu teritorij tih događanja, tj. još točnije, televizija uvijek radi s hibridima mape i teritorija.

Trebat će zato jednom razviti ideju da riječ uopće nije znak, nego kamera – televizijska kamera. Jer znakovi su samo specifična tehnologija apstrahiranja značenja iz ekologijske matrice međuprožetih, hibridnih, neodređenih, fuzzy-događaja. Riječ uživo prenosi ono što samim svojim prijenosom zaklanja. Thomas Carl Wall kaže da pisanje “zatamnjuje ono o čemu govori… afirmira postojanje – stvar samu, ono zbiljsko – ali samo tako da zauzme njegovo mjesto. Pisanje zauzima mjesto zbiljskoga kako bi ga izreklo. Ono se ugurava između nas i zbilje o kojoj govori”. Pa, zar to nije upravo opisana televizija! I pisanje je, dakle, uvijek već televizija. (A opet, što je to prema ideji s kojom se igra film Wax, Davida Blaira, da je već vosak bio – televizija među pčelama). Ako je riječ kamera, što to onda riječi snimaju? Vizije, naravno, vlastite “istinite halucinacije”. I žudnje, naravno, uvijek i žudnje.

No dobro, neovisno o tome vjerujete li da je sâm bitak televizualan, i da su ljudi “oduvijek bili kiborzi” (Davis), nesumnjivo je da je TV na duboke načine “prožela naše živote… oblikujući i ograničavajući naše žudnje, naša ponašanja i ono što očekujemo od drugih ljudi” (McHale), nasljedivši tako funkciju glavnog modela suvremene kulture.

PANIČNA ISKRENOST: IZUMIRANJE NAJPRILAGOĐENIJIH

Nekad se činilo da priče (potpuno izmišljene ili ne) dolaze “nakon” zbilje, kao ono što zbrkanu građu života retroaktivno uređuje i daje joj “smisao” – objašnjava kako i zašto je nešto, fala bogu, nastalo (mythos-mitologija-priča-apokalipsa). Priče su bile udarne, jer veoma jeftin i lako prenosiv medij našega uvježbavanja iznenadnog uvida da stvari postoje odvojeno od cjeline svijeta i unutarnje struje postojanja: pričama je trebalo obraniti neke “svjesno” odabrane ciljeve i opravdati neka idiosinkretična privilegiranja (da je, na primjer, bolje biti dobar nego zao – što uopće nije bilo očito). Priče su izražavale uživanje u tjeskobnoj svijesti da nešto možemo izgubiti – naš ushit brigom za ono što će se dogoditi. Pričanje je, tako, bilo enigmatsko umirivanje svijesti o mogućem gubitku – priča je nemoguća ako ne primjećujete da (vašem) svijetu nešto ne nedostaje, da je u nj “ušlo” (ili iz njega izašlo) nešto što ga može ugroziti, da je njegova “punina” misteriozno oteta (možda već na početku vremena, a možda tek nekad kasnije…).

Priče normaliziraju traumatsko doživljavanje otete zbilje: zbilja nije “tu”, nego nam stiže odnekud izdaleka i oprez!, možda nam zato i ne stigne (jer bi je nešto – sudbina? slučaj? moćna bića? – moglo presresti i prebaciti na neki drugi, tuđi, “kanal”). Možda nas zbilja ne uspije pronaći, možda je ne uspijemo “upaliti”. Priče su moguće zato što je sama zbilja televizualna.

Međutim, danas su i same priče tek građa zbilje – stižu nam jednako poput klimatskih promjena, hrane, virusa, osjećaja i prizora. Priče danas ništa ne osmišljavaju, a iskaču odasvud – iz novina, radija, televizije, reklama, filmova, kompjutorskih igara – i prožimaju svijet poput zraka. Više ništa ne “unose” u život, jer i same, poput sve ostale životne građe, samo “iznose” slučajeve i “čekaju” svoju nužnost. Sada priče ne rade za tajnu službu C.A.S. (Centralna Agencija Smisla), nego nakon završetka hladnog rata s Ropstvom dilaju komunikacijskim drogama i promiču ovisnost. Zbog toga, nakon pregrupiranja snaga i podataka, “nije više važno ono što priče znače nego ono što čine” (Steven Shaviro). Ne brinemo više hoće li nam stići zbilja, nego hoće li nam stići novi paketići priča, brinemo se hoće li nam biti otete priče: možda nas nijedna od njih ne pronađe! Život je sada stanje otetih priča: priče nisu “tu” nego se negdje proizvode i emitiraju, stižu nam izdaleka i “pale” nas. Život bez priča je nemoguć zato što je televizija stvarna.

Prije je zbilja stizala izdaleka (kao dar ili kao kazna, kao epifanija ili kao nemezis) a priče su je smještale “tu” (među nas – u dvorišta, krevete i snove), sada priče stižu izdaleka a življena zbilja ih smješta “tu”, ušpricava ih iglama kulture u našu imaginacijsku krv. Dakle, opet za one koji su odlutali mislima, prije je zbilja bila televizualna, sada je televizija zbiljska. Sada priče prethode iskustvu i zbilji, izražavaju našu potrošačku brigu da se sve već dogodilo (a da mi to nismo ni primijetili ili stigli “primiti”). Danas se manje brinemo o onome što će se dogoditi (i najsvježije apokalipse i propasti svijeta samo su neke od bezbrojnih priča), a više o onome što se nije dogodilo (i što se vjerojatno nikada i neće dogoditi). Danas nas ciljevi ne podsjećaju na to da nešto možemo izgubiti (dušu, sreću, uspjeh, mir, ljubav, bogatstvo, dobrotu, vrijednost, vječnost), nego na to da ćemo nešto nužno propustiti: da će se netko dobro zabavljati a mi nećemo, da će netko vidjeti, čuti, upoznati, doživjeti nešto što mi nećemo. Prije smo panično htjeli ispuniti žudnje (ciljeve), sada panično pokušavamo ne propustiti prigode: bojimo se da će drugi nešto učiniti dok mi oklijevamo ili jednostavno kasnimo. Prije smo mislili da je sreća u ispunjenju želja i žudnji, danas smo sretni ako uopće znademo što je prava žudnja; bojimo se da ćemo izgubiti samu strast za ciljevima, a ne da ih nećemo ostvariti.

Privid da neki medij prenosi obavijesti i značenja nastaje samo ako taj prijenos nije osobito gust i učestao. Međutim, čim se prijeđe izvjestan kritični prag gustoće, na klasičan fetišistički način, medij se osamostaljuje i postaje autonomna sila, i nikome više ništa ne prenosi, nego jednostavno on sâm jest. Poput same zbilje, uostalom. Zbilja izgleda toliko “zbiljski” samo zato što gustoću njezine informacijske ponude ne možemo usporediti ni s čime što bi nas opskrbljivalo još gušćim, bržim, bogatijim i konzistentnijim ontološkim protjecanjem – “zbilja je za one koji stvari ne mogu sagledati u širem okviru” (The Church of the SubGenius).

Poruke dobivene od duhovnih bića iz eteričkih/astralnih/nebeskih dimenzija navode često njihove primatelje (mistike, medije, chanellere) da vjeruju da su samo zato što “dolaze s neba” te poruke smislene, čak istinite. Ali uvijek kada je taj “promet” znatno povećan i ubrzan (kao što se, na primjer, i danas događa s bujicama poruka iz drugih dimenzija), ponavlja se spomenuti fetišistički obrat. U predreligijskome dobu vjerojatno su (gotovo) svi ljudi komunicirali s drugim dimenzijama; religijsko doba javlja se kad se određene “božje” poruke počinju uzimati ozbiljno i čak zdravo za gotovo (kada ih se pretvara u metafizičke dogme), jer poruke sada stižu relativno rijetko (preko izabranih “proroka”, svećenika ili opunomoćenih posrednika). Ali ako takva otkrivenja opet počnu dobivati gotovo svi, 24 sata na dan (kada se pojave brzi masovni nebeski mediji), onda će se u postreligijskome dobu dogoditi ista ona promjena koja nam je, na primjer, poznata iz povijesti percipiranja novina i televizije: svojedobno su ljudi vjerovali da je nešto istinito jer se pojavilo u novinama ili na televiziji, danas gotovo svi znademo da mediji ne prenose obavijesti i “istinu”, i da tome i ne služe, nego da prenose stoglava semantička čudovišta sastavljena u jednakom omjeru od informacija, zabave, ideologije, reklame, politike, kulturnih predrasuda, interesa pojedinaca, itd. Ono što mediji prenose serija je meduza koje bi vas značenjski paralizirale kada biste im zaista pogledali u oči.

Kao što nadzvučne raketne bombe, poput kafkijanskih posljedica koje prethode uzrocima, stižu prije nego zvuk njihove eksplozije, tako danas i priče stižu prije svojih značenja, odvojene od njih, dakle – digitalno (u digitalnim prijenosima, “informacije” se obrađuju neovisno o svojemu “značenju”); pripovijedanje više nije hologram života koji i sâm ima strukturu razvoja/pustolovine i pri/povijesti. U Pynchonovoj Gravitacijskoj dugi, prema Friedrichu Kittleru, pojavila se nova narativna tehnika u kojoj se radi o “stohastičkoj, slučajnoj distribuciji likova i mjesta”, a “sastajanje junaka i akcije” događa se samo kao slučajno “podudaranje dviju istodobnih distribucija”, tj. preko posredovanja koja su nalik stohastičkim erekcijama glavnog junaka, Slothropa (koji za bombardiranja Londona tijekom Drugog svjetskog rata doživljava erekcije na mjestima na koja će pasti rakete V-2, i tako služi kao eksperimentalni detektor): život, ljubav i mašta imaju odsada “strukturu bombe”.

I kada se danas kaže da smo bombardirani pričama, treba to shvatiti radikalno pinčonovski: samo naše slučajne čitateljsko/gledateljsko/slušateljske “erekcije” mogu povezati međusobno neovisne distribucije priča i naših iskustava. “Svaki udar rakete V-2 neovisan je o svakome drugom udaru. Bombe nisu psi. Nema veza. Nema pamćenja. Nema uvjetovanih refleksa” (Pynchon). Sâm život postaje sada nalik bombardiranju, “ništa do niz ‘događaja’, iznova stvaranih iz jednog trenutka u drugi” (Pynchon), i nepovezanih jedan s drugim. Priče više ne služe tome da nas kao pojedince i zajednice (smisleno) povežu s vanjskim svijetom i drugim zajednicama bića, energija i sila. Priče nas samo bombardiraju, slijede naše paranoidne erekcije u izmreženom životnom polju sastavljenom od “nacrta, statističkih i obavještajnih podataka” (Kittler). Drže nas one u “stalnom ratnom stanju”, u kojemu konzistentno iz/umiremo upravo zato što smo mu se izvrsno prilagodili (što potvrđuje svakodnevno masovno, višesatno gledanje televizije).

Priče nas ne sklanjaju ni u kakva sigurna skloništa značenja, nego nas upravo one progone, nasumično se pojavljujući bilo gdje, obnavljajući se poput virusa u svakom trenutku iznova, nepovezane s ontološkim imunitetom koji su u nama razvile trenutak prije. Kao ni pred raketama, ni pred pričama nigdje nismo sigurni: one nam ne pokazuju putove i ne otkrivaju nam skloništa, nego ih poput demona, egzorcistički iz nas istjeruju, ostavljajući nas samo s još jednom naivnošću (vjerom u neko sklonište) manje, s grotesknim, usamljenim erekcijama, koje poput gromobrana samo privlače udar idućih rasprskavajućih iluzija. Svaka je priča sada oblik pinčonovskog “obrnutog pucnja”: priča iz nas isisava metak kojim nas je pogodila, tako da i ne znamo da smo (značenjski) mrtvi; priča je tu da nam uskrati značenje koje nam prenosi, trudi se da ne doživimo ono s čime nas povezuje, da nam erekcija bude neuzbudljiva i potpuno nasumična.

U TV-zbilji priče su poput traumatskog stresa koji se stalno ponavlja. Poput paradigmatičnog TV-gledatelja današnji je čovjek općenito “uhvaćen u stalno se ponavljajuće stanje pounutrenjenog ‘surfanja’ po kanalima” (Ronell), prebacujući se iz “jedne egzistencije u drugu bez sinkronizacije”, jer više se ne radi o “slijedu nego o istodobnosti”, o “kontinuiranom prebacivanju iz jednog unutarnjeg svijeta u drugi” (B. A. van der Kolk i Otto van der Hart). Poput televizije, koja je “smišljena zbog potrebe da se izigra razlika između referencije i pojavnosti” (Ronell), suvremeni život ukida vrijeme, razvitak i pustolovinu, i uspostavlja opću istodobnost: “prostor” brži od vremena, stanje u kojemu sve bombe padaju i eksplodiraju istodobno, prije nego što stignemo čuti fijuk njihovih začenja, koja zato, stopljena u jedan jedini pozadinski šum, u neispripovjedivo traumatsko značenje, ne otkrivaju tko smo i što smo, nego nas sasvim suprotno, iz svega što nam se činilo da jesmo, svakog časa izgone.

Parafrazirajući Kafkin slogan “Ima nade, ali ne za nas”, možemo reći da svijet jeste smislen, ali ne na ljudski način. Svijet kipi značenjima, ali ona više nisu namijenjena nama, nisu naša nego su ‘tuđa’, ‘strana’, ‘samostalna’. Najtraumatičniji nije (još naivno-humanistički, tragički) “besmisao”, budući da smo tada još u epicentru značenja, nego je, to čini se, osamostaljeni, fetišistički smisao, čiji možemo biti samo voajeri. Upravo televizija danas cementira još jednu kopernikansku revoluciju i gradi “heliocentrični” ontološki sustav: ne vrti se smisao oko nas, nego se mi vrtimo oko (kaotičkih atraktora)smisla. Smisao nije više ono što nas povezuje sa svijetom, nego upravo ono što nas od njega otuđuje, tj. pretvara nas u automatski slučajni učinak u kompleksnom polju odnosa i međudjelovanja. Smisao je u svakome slučaju bio precijenjen, i sve se više pokazuje se da može biti jednako “tragičan” kao što je to neko vrijeme uspijevalo biti besmislu.

Ako priče više ne prenose smisao, postaju one performancei tajanstvenosti samog iskustva, toga da je svako iskustvo ponajprije nesvediva tajna. Ne znaš nikada što se dogodilo, nego samo da se dogodilo. Priča izražava “interpasivni” užitak u iznenađenju da se dogodilo to a ne nešto drugo, ne nužno “nama”, ali barem “kroz” nas. Svaka pojedinačna priča varira ovo da se (nešto dogodilo), ovu iznenađenost iskustvom, iznenadivost iskustvom i iskusivost iznenađenja. Svaki pojedinačni događaj samo je način da se izgube svi drugi događaji, što znači da je događaj određen svojom izgubivošću (nedogodivošću), da mu je unaprijed oteta njegova zbilja (prisutnost) i da je ostavljen sa svojom emergencijskom, misterioznom slučajnošću toga da se uopće zbio. U iskustvenoj entropiji nekim nam se čudom nešto uvijek iznova, bez razloga i kraja, neovisno o nama, jednostavno događa. Smisao i besmisao zato se jednostavno ne mogu nositi sa životom, svojstvom koje (automatski, kažu teoretičari umjetnog života) iskrsava, jednostavno se ne obazirući na to što ono znači: život je, reklo bi se delezovski, “stroj” – stroj iznenađenja.

U smislu se dakle ne krije nikakva konačna istina, nije on slavan jer je istinit, nego je “istinit” jer je slavan (slava ga je “učinila” istinitim). Smisao uspijeva privući (svu vašu) pozornost jer vas maljem udara sve dok vam život ne pretvori u oblik koji možete razumjeti. A razumjeti se može samo ono što je ireverzibilno. Razlika između smisla i besmisla u tome je što su besmisleni događaji reverzibilni – takvi da na njima ništa ne mijenja to što znadete kako su se razvijali i do čega su doveli. Smisleni su pak oni procesi kojima upravo znanje o tome kakvima su se na kraju pokazali onemogućuje reverzibilnost jer sada, vremenski vrteći proces unazad, stalno sa sobom nosite znanje o cjelini (gestaltu) koju je taj proces ostvario. Ne možete ga više gledati a da znanje o tome kako je završio ne utječe na to što sada retroaktivno vidite: kada bi se proces vremenski vratio unazad, pratilo bi ga i znanje o tome do čega je na kraju bio doveo; simetrija prošlosti i budućnosti sada je onemogućena: smisao je ili entropičan ili protuentropičan (samoorganizirajući). Opažanje ovog “viška”, ove razlike između prošlosti i budućnosti, uočavanje tog nesvedivog, ali ne nužno istinitog “obrasca” koji ne nestaje kada vremenski tijek procesa okrenemo u suprotnome smjeru, zovemo “smislom”.

Jednostavno rečeno, ako osvrćući se na svoj proživljeni život kažete – “i da se opet rodim, ne bih ništa mijenjao”, onda ste u njemu pronašli smisao, tj. upravo ste u tome specifičnom razvojnom procesu iščitali obrazac koji se obrtanjem vremenske strijele ne može poništiti a da se nešto bitno ne promijeni ili izgubi: vaše je iskustvo ireverzibilno. Ako pak svoj život uvijek možete vratiti na početak, a da time ništa ne izgubite, ako je on reverzibilan bez ikakva “ostatka” ili “viška”, onda to znači da ste proživjeli “besmislen” život. Ako je ovo drugo slučaj, to ipak ne znači i da ste nužno život protratili, jer ireverzibilnost je svojstvo slavno samo u ljudskim zajednicama, kod kukaca je, na primjer, obratno – slavna je reverzibilnost. Kukci, kako ističe Shaviro, ništa ne pamte, nego samo neprestance sve variraju u svim mogućim smjerovima i na sve moguće načine – oni ne teže savršenoj kombinaciji nego savršenstvu rekombiniranja. Za ljude, sužavanje i filtriranje životnih mogućnosti i beskrajnih opcija u funkciji je smisla, za kukce pak, trenutačni je smisao samo građa u funkciji širenja života.

Danas, kada televizija postaje zbiljskom (umjesto traganja za jednom konačnom pričom i jednim sveobjedinjujućim smislom vlada rekombiniranje smislova i međuovisno metastaziranje bezbrojnih priča i paralelnih fantazmatskih života), može se reći da kukci u nama odnose pobjedu. Televizijsko je doba vrijeme ljudi-kukaca. Prve znakove preobrazbe zamijetio je već početkom stoljeća, naravno, Kafka. Njegov je Gregor Samsa jezovito mirno “zaboravio” biti ono što je bio jučer i postao reverzibilnim – nije ni primijetio da je preobrazbom išta “izgubio”. Smisao se ovdje “jednog jutra probudio pretvoren” u građu za širenje pripovjednih virusa a život, u stroj rekombinatornih iznenađenja koji može izbrisati svaku prošlost i oteti vam svaku priču s kojom ste se bili samoljubivo identificirali. To da ste “kukac” znači da vas više nijedan smisao ne može “zaštititi od onoga što želite” i da ni strava nije dovoljno jaka da se nosi s neizvjesnošću. Alergijska ravnodušnost daleko je unapređeniji i kompleksniji stroj za pregovaranje s Drugim. Televizija, još bolji.

Ako “zbilja nije ono što je nekada bila”, današnja “realistična” književnost mora “zrcaliti” artificijelne promjene u onome o čemu govori, a ne biti slijepa pred njima. Jednako ne smije biti ni autistično-postmodernistički zaokupljena vlastitom artificijelnošću, jer njezina meta-masturbiranja jednostavno skreću pozornost s metastaza iluzija i ironičnih samoreferencija u samoj “stvari”. Pored toga, postmodernizam završava u beskonačnoj (lošoj) regresiji narcisoidnog cinizma i naivnog sarkazma: ironija je nekad imala revolucionarnu ulogu u raskrinkavanju licemjerja, ali danas kada su zbilja i televizija ironičnije i ciničnije od književnosti, takva je ironija kontraproduktivna: ona više ništa ne raskriva jer je u svojoj naivnoj “subverzivnosti” kooptirana u strategije novih, “poboljšanih” naraštaja meta-skrivanja i fraktalnih licemjernosti. Panično treba u tome danonoćnome elektroničkom rešetanju hiper-ironijom pronaći mjesto za iskrenost, toplinu, ljubav. Treba “voljeti ono što se vidi”, čak i kad se to parodira i kritizira, jer je to jedini način da se pokaže na mogući izlaz iz električnog ontološkog škripca.

U potragu za tom ljubavlju u piščevu pogledu zadnjih se desetak godina u američkoj književnosti uputio David Foster Wallace (r. 1962.). On je danas kultni knjiški totem, mentalni fetiš, tetovaža na srcu koja svijetli u mraku i priča viceve. DFW je istodobno pametan, duhovit, pretenciozan, bolan – nezaobilazan. Njegov esej, jedan od najznačajnijih tekstova devedesetih, “E Unibus Pluram – televizija i američka proza”, poetički je retro-manifest književnog naraštaja koji još lebdi nad provalijom koju su mu u crtiću povijesti nacrtali klasici postmodernizma, a koji se ipak ne želi strovaliti u uredne realističke travnjake-s-roštiljadama (makar bili i karverovski kadrirani i montirani). Dijagnoza je ovdje na neprovjerljiv način pomiješana s “lijekom”: ironija je bolest, a ironiziranje učinaka ironije, iako nije samo po sebi lijek, ako se u njemu nađe Tao ili zen, može voditi prema izlječenju. Naime, fraktalna iskrenost trebala bi odnekud iskrsnuti…

Ostanite uključeni. Javljamo se nakon reklame.

pustio sam osjećaje da se osuše, da ih mogu mirisati i kada umrem … u usporenoj snimci bljeska vidi se kako vrijeme spaljuje prostor i nestaje u jezovitim mislima na nju… to su samo dvije misli… dvije kromirane scene iz bestijarija ljepote… sprejom vjetra iscrtan je osjećaj na usni…beskrajna para-psiho-liza… nesporazum koji nas otapa u tijelu… i tamo zaleđuje…

KAMERA JE PIŠTOLJ

Zabava je naša ontologija. A ontologija je onaj crv u tekili koji stvara iznenađenja i halucinacije. To znači da nas nitko ne sili da biramo između smisla i besmisla, dubokog značenja i pukog efekta, postojanja i nepostojanja, života i smrti. Možemo uzeti oboje, možemo uzeti i više, ali nikada ne možemo uzeti baš onoliko koliko nam treba. Zato je mijenjanje svjetova adrenalin svakodnevice (ako ne možeš popraviti stvari u jednome svijetu, otiđi u drugi). Tko danas više može izdržati trenja svijeta a da ih ne podmazuje s pedesetak različitih svjetova na dan? Alkohol, droge, osjećaji, religija, snovi, umjetnosti, seks, hrana, laži, moć, i naravno, brojni mediji – naizgled najneškodljiviji od svih umjetnih “ontoloških umnoživača”. Ali, uups, “nema medija bez droga, nema droga bez medija” (Agentur Bilwet). Nema ni zabave bez nasilja, naravno.

Sva su medijska predstavljanja nasilna, svoj prikaz odvajaju ona od onoga što je prikazano, i donose “sve ono što uopće i želimo od prikazane stvari” (Oliver Wendel Holmes, govoreći o fotografiji), “nadmašuju ono što prikazuju” (Phil Gochenour), postajući stvarnijima od stvarnosti – hiperstvarnima. Povijest medija je povijest drogiranja, povijest eskapizma, povijest brkanja zemljovida i teritorija, života i slika života – i sve opsežnijeg življenja zamjenskih fenomena. Zašto? Oblik odvojen od tvari, apstrahiran i osamostaljen, ima jednu veliku prednost spram života: zaustavlja vrijeme, i zato je ponovljiv i umnoživ, dakle – priopćiv. Oblik je način da višak, pretjeranost života preobrnemo u manjak, jer oblik pozornost privlači onime što je izbacio, onime čega u njemu nema. Slika je metak – sa svakom novom slikom možemo uživati u ubojstvu života, u zaustavljanju njegove šokantne nepredvidljivosti i divlje neuhvatljivosti. Svaka slika utiskuje smrt u još živu stvar, relativizirajući je tako u njezinoj elementarnoj, uraganskoj snazi, a s druge strane samu neopipljivu smrt čini vidljivom; život tako postaje ekranom smrti, barem približnim modelom onostranosti. A ako je slika metak, televizija je neprekidni rafal.

Ljudi koje vidimo na televiziji zanimljivi su i fascinantni zato što ih vidimo mrtve, pretvorene u informaciju. Kamera te odvaja od tebe sama i prikazuje u “čistom”, objektivnom obliku (odvojenom od konkretne zbunjujuće, prekompleksne životne “zbiljnosti”) – objektivan si onda kada samoga sebe više ne možeš iznenaditi, kada možeš ponoviti sve ono što ti se činilo da je neponovljivo dok se bilo događalo. Snimljen, još si za života viđen kao da si mrtav: preživio si vlastitu smrt i živiš svoj život poslije života, život jači od života – hiperživot. Ljudi na televiziji uhvaćeni su kako preživljavaju vlastitu smrt, kako uskrsavaju u svojim suptilnim, informacijskim tijelima.

Dakle, mediji su imanentno povezani sa smrću. Možda je smrt prvi čisti medij, ili je medij prvi (zamjenski) oblik čiste, apstraktne smrti (simulakrum smrti, oblik prethođenja smrti životu), u svakom slučaju, nema smrti bez medija, nema medija bez smrti. A ako je naš suvremeni život prožet, čak zasićen, televizijom, onda je to naš oblik općenja s ONOSTRANOŠĆU, sa svijetom mrtvih, onda je televizija “objektivni korelativ” današnjeg ontološki sve umnoženijeg, sve uslojenijeg svijeta, njegovih višestrukih istodobnih postojanja. Ovaj put, zahvaljujući televiziji, smrt nije potpuna nepoznanica, nego je dijelom naših spoznaja; smrt nije apsolutna granica nego intimni aspekt samih naših života. Bivajući s medijima, svi smo “tanatoidi”, bića nasukana između života i smrti, a da to i ne znamo. Televizija je čuvar metafizike u nemetafizičkom svemiru.

Roman Vineland Thomasa Pynchona roman je o tijeku svjetova, kvazi-mistička meditacija o karmičkim uvjetima našeg odnosa s različitim dimenzijama postojanja, a naročito sa svijetom smrti. Tako tvrdi Brian McHale. Pynchon svojim romanom “iskupljuje televiziju”, koristeći se njome kao “oruđem za kognitivno kartografiranje mjesta smrti u postmodernoj kulturi”. Budući da se, prema McHaleu, postmodernizam od modernizma razlikuje po tome što umjesto epistemoloških, pitanja primarna postaju ontološka (umjesto “što mogu znati o svijetu ?”, pita se “koji je ovo od svjetova?”), televizija, kao proizvođač i umnožavatelj najrazličitijih svjetova, najprimjereniji je model tog novog stanja. Analizirajući Vineland, McHale zaključuje “umjesto da se uključi u još jednu žalopojku protiv televizije… ili pak da pasivno pristane na njezino zavođenje i zabavljanje… predstavljajući ontološku pluralnost televizije i njezin umnožavateljski učinak na svijet… Pynchon želi modelirati ontološku pluralnost same postmoderne kulture, uključujući i konačnu, nedosežnu ontološku granicu… smrt”.

SLUČAJNOST JE SNAJPER

Je li Pynchon ipak promašio smrt? Promašaj ide ovako: najprije nešto negiraš, ali se pokaže da to nije dovoljno, još ostaješ u okviru onoga što si negirao. Naime, u tome negiranju još ne primjećuješ koliko ono što si negirao također određuje i konstituira tvoju vlastitu poziciju, dakle, još nisi dovoljno radikalan. Nakon toga samo trebaš tu negaciju još jednom ponoviti – tek to je radikalno i dostatno da postigneš brzinu koja te izbacuje u orbitu prepoznavanja. (Tako Slavoj Žižek u knjizi The Ticklish Subject tumači slavni hegelijanski algoritam, “negaciju negacije”). Međutim, u prepoznavanju, prepoznaješ – što? Ono što si uvijek već bio i ne znajući da si to bio: ništa se zapravo nije “zaista dogodilo”, ostao si radikalno isti (jer onkraj tog prepoznavanja ničega drugog i nema, tvrdi ta dogma). Ipak se tu dakle nije radilo o fraktalu, iako se tako moglo učiniti. Fraktal nastaje kada neku proceduru ponovimo na rezultatu te procedrure, i tako sve dok se iznenada ne pojavi nova kvalitativna razina (nova emergencijska vrijednost). Iako si “samo” ponovio istu proceduru, dobio si iznenada novu razinu kakvoće, novu “vrijednost”, koja je uvijek više od zbroja procedura koje si poduzeo i prepoznavanja koja su te obuzela.

Dakle, zašto postmodernizam nije “uspio”? Jer je bio samo negacija (modernizma?), jer je ostao u obzoru onoga što je negirao. I što sad treba učiniti? Možda ponoviti postmodernističku proceduru na samim postmodernističkim učincima (danas normativnima i prisvojenima od mainstreama – televizije, marketinga, stilova življenja…)? I što potom? Hoće li opet sve biti radikalno isto (negacija negacije) ili će se ipak iznenada iz zraka pojaviti fraktalni mesija – post-postmodernizam!?

Pisac ove vrste ponavlja postupak televizije na građi koja je već oblikovana televizijom. Pisac, kao osoba koja se poslovično izmiče iz društvene kolotečine i onda joj pod nos gura ono što s tog gledišta o njoj otkrije, nema se sada kamo izmaknuti jer je i ono od čega se odmiče također već od sebe odmaknuto, samoironično i sarkastično. Sada je taj pisac poput DJ-a, jer skreča po mašti kao što DJ skreča po gramofonskoj ploči i semplira ready-made imaginarne prizore kojima ga preplavljuju mediji i umjetna zbilja suvremenog svijeta. Pisac samo premontirava i nasnimava preko već strojno proizvedenog društvenog (ekološkog) nadrealizma. Ah, da, nad-realističnost nije više odmak od zbilje koji rajca spoznajnu napetost i estetsko uzbuđenje, nego terminalni simptom prevelike blizine, progutanosti umjetnom, medijaliziranom zbiljom: komercijalni medijski strojevi proizvode svakodnevne müsle šokiranosti koji su naš normativni goli doručak i večera. Svi ti zombi-šokovi stoga pokazuju, ne to da je užitak napokon utopijski zajamčen i automatiziran, nego da nitko više nije živ, da je svijet mrtav.

Kao što kanadski “medijski ekolog” i hohštapler Bob Dobbs ekscentrično postulira – svijet je nestao još 1945. a ovo što vidimo samo su simulacijski hologrami zbiljskih ljudi i zbiljskog svijeta, kao u filmu Matrix. Dobbs zato, na jedini danas mogući romantičarski način, tvrdi da je on sada “jedini umjetnik” jer su svi drugi ljudi mrtvi.

Ako umjetnik (svaki je umjetnik danas “jedini” umjetnik na svijetu, on ne govori zajednici sebi sličnih, nego je onaj koji jedini svima drugima viče “Probudite se!”) semplira mrtve i okrutne šokove svijeta, žicom zavezane za naše oči, on ipak ništa ne “mijenja”, nego “nadrealne okoliše” oblači i svlači po volji, pokazujući ono jedino što uopće može – da je svijet samo običan holografski vic, zabrtvljen prašinom u kojoj “ptice lete na mjestu” a iz vrelih potoka izlazi voda da sahrani mrtvace koji su vic hranili vlastitim humorom. Novi prizori stižu bez prestanka, jer nema više ničega živog što bi moglo barem na trenutak isključiti izravni prijenos postojanja i zbuniti ga svojom očišćenom pozornošću. Dobbs tvrdi da bi spas došao kad bi ljudi barem nakratko zaustavili svoje medijske strojeve i isključili se iz holografske matrice, ali to je nemoguće jer je upravo skretanje pozornosti naša ontologija, a autonomizirana zabava naš obzor. Sinkroniciteti smisla više nas ne oslobađaju, nego nas upravo oni kontroliraju – upravo nas slučajna smislena podudaranja čine zarobljenicima “magnetskog svijeta” (Dobbs). Ako je cijeli svijet sada samo vic što ga od raspadanja treba štititi žicom i poplavama, pokusna “cijev” u kojoj se ispituju mogućnosti što ne služe ničemu, kako pisati prozu?

Mark Leyner jedan je od dobsovski osviještenih književnika koji izvrsno prikazuju nadrealistički vic u kojemu danas svi živimo. Leyner je slavni predstavnik avant-popa, književnog pravca čiji predstavnici pišu prozu koja je višecijevni odgovor na činjenicu da je naša svakodnevna zbilja kolonizirana medijskim imperijalizmom, a čine to bombardirajući pop-kulturu avangardnim izotopima književnog ugljika. Prašina poetizirane okrutnosti što iz njegovih priča bliješti u oči čitatelju napaja sve kablove i žice njegove televizualne duše. Leyner može smisliti ovakve lit-burgerske rečenice – “Košarkaška lopta strovaljuje se iz neba i ubija psa”, “Radioaktivni spermiji koji svijetle u mraku otkriveni u Kanadi”, “Pobunjenici postaju samo bolji tiranini… i ironija nas tiranizira.” On je jedan od pisaca avant-popa kojima je televizija popila pamet, a onda je obilato podrignula. Vječna joj slava – jedino ona može uništavati i regenerirati istodobno, jedino ona može spaljivati mozak i na istome mjestu graditi muzej moderne umjetnosti, jedino televizija izdaleka slični nuklearnome otpadu za stvaralačku i psihološku fotosintezu. Živimo u vremenu kada je čak i svijet intelektualaca “sva manje književni teritorij, a sve više multidimenzionalna hiperstvarnost televizijskih zemalja, medijskih džungla, informacijskih autocesta – mjesto gdje je stvarnost pustinja namakana neprekidnim izljevima podataka i informacija; naplavljivana bujicama lako odbacivnih potrošačkih dobara, priča, slika, reklama, znakova i elektronički proizvedenih stimulansa; naseljena medijskim figurama čiji životi i priče izgledaju životnije, bliskije i stvarnije od svega što bi mogao kreirati neki umjetnik” (Larry McCaffery).

ZAGLUPLJENI ISTINOM

Što je na kraju s tom televizijom – je li ona samo zrcalo onoga što ljudi zapravo “žele vidjeti” i “kakvima sami sebe žele vidjeti” ili najperfidnije ulizivanje i manipuliranje u povijesti čovječanstva; neusporedivo obogaćenje života i duha ili turpijanje mozga u maslinu za martini?

“Televizija fascinira jer utjelovljuje kulturu koju oslikava. U istinskome smislu, televizija je današnja kultura: mušičava, neumjerena i obuzeta gotovo religioznom posvećenošću potrošnji”, tvrdi Ellis Cashmore. Osnovno svojstvo televizje, od kojeg polaze gotovo sve vrhunske psihoanalize televizijskog nesvjesnog, jest stvaranje slike svijeta “u kojoj su život, sloboda i potraga za srećom postali izjednačeni s novošću, novcem i potragom za viškom”.

Televizija se često promatra u kontekstima “kulturne industrije”, hegemonije, pasivizacije, političke i podsvjesne manipulacije, nestajanja povijesnog okvira (supostavljanje najveće tragedije i najbanalnijeg novog proizvoda za intimnu uporabu), itd. Televizija “zahtijeva tako malo, a nudi tako puno” da je mnogi uspoređuju s drogom, a redovito upijanje bilo čega što se na njoj emitira, s ovisnošću. Televizija je naka vrsta nepretencioznog, nadrealističkog realizma koji nas ne želi promijeniti, nego naviknuti na to da sve može i treba biti zamijenjeno nečim novim: ona nas navodi na to da uživamo u tome što se promjene događaju same od sebe, umjesto naših osobnih promjena, tako da ih možemo trošiti. Televizija sprečava bitne promjene upravo viškom novosti, zasićivanjem novinama, pretjeranim mijenjanjem (slika, priča, događaja, vrijednosti, gledišta, ljepotica, proizvoda, strahova, vijesti, zadovoljstva, pozornosti…).

Cashmore, srećom, odmjerenost postiže upravo kompliciranjem. On uživa izvrtati mišljenja drugih kritičara: taman kad raspiri oštru kritiku, na primjer nekih ljevičarskih autora, lagano je prelije zdravim razumom ili okrene naopačke. On televiziju histerično ne demonizira, niti je ideologično slavi. Jednostavno, on se televizije ne boji, i vjeruje u kritičku sposobnost njezinih gledatelja – ali opet ne toliko da bi popušio analize kulturalnih kritičara (koji slavodobitno govore o “subverzivnosti” različitih “čitanja” istog programa). Bilo bi uostalom čudno da televizija, koja živi od stabilnosti sustava kojega je dio, bude spram njega pretjerano kritična (bilo u političkome, društvenome ili vrijednosnome smislu).

Oblikuje li nas televizija? Naravno, pa što? To ne znači da zbog toga prestajemo biti svjesne, kritičke osobnosti; “sposobnost da stvari dovedemo u pitanje i izazovemo ih, stječemo jednako kao i sposobnost da ih prihvatimo i prilagodimo im se”. Manipulira li televizija nama? Naravno, pa što? To ne znači da joj mi u tome nismo sudionici i da ne znamo zašto (često, ako ne i uvijek) dopuštamo da budemo “zagljupljeni”, “prevareni” i “pasivizirani”. To što nam televizija “skreće pozornost” ne znači da mi ne znamo što se zapravo događa. Pridavanje notorno velike moći televiziji (koja nas navodno može pretvoriti u marionete) pokazuje da najveći kritičari televizije vjeruju u nju mnogo više od njezinih naivnih “žrtava” – razbacanih po kaučima, foteljama i krevetima ujedinjenog zabljesnutog kraljevstva.

Jedna od popularnijih tjeskoba u vezi s televizijom jest da je ona u tajnom dosluhu s našom sve histeričnijom tjeskobom u vezi s nasiljem? Uzrokuje li televizija rast nasilja u društvu ili ga samo eksploatira za svoje svrhe? I ovdje Cashmore zanimljivo zamućuje alternative – on ističe da je “sigurnost nešto što tražimo, ali ne i nešto što nužno želimo”; postoji privlačnost u nečemu “što ima nepoznate, možda čak opasne posljedice”. Predavanje tim kontradikcijama u zbiljskome životu imalo bi dezorijentirajuće posljedice, ali izvan javnog prostora, pred ekranima, možemo iživjeti taj oblik otpora sigurnome i pretjerano organiziranome životu. Identificiranje s likovima koji žive u stalnoj opasnosti možda je ona “vrsta rizika za kojim žudimo kao kontrastu našoj sigurnosti” dok TV-program gledamo u prepariranome prostoru naših domova. Ili, u jednome drugom aspektu, ako televizijske krimi-serije umjesto da umire naše tjeskobe spram nasilja, samo dolijevaju ulje na vatru time što razotkrivaju, na primjer, korumpiranost policije i sudstva, postavlja se pitanje, “što je bolje, manjkav sustav ili nikakav?”

Televizija nam omogućuje da voajeristički gledamo ono čega se u svojim žudnjama bojimo, i ono što u svojim strahovima volimo.