Dnevnik iz JNA i druge glose i arabeske | Stanko Andrić

TKO JE CORTO MALTESE?

RODOSLOVLJE I OKO NJEGA

„Tko ste vi? Što radite ovdje?“, pita Maltežanina barun von Ungern-Sternberg alias Ungern-kan u njegovoj sibirskoj epizodi (v. Stripoteka, br. 780), „Nosite kapu oficira gardijske artiljerije, pomalo selektivnog roda vojske KOJI NE PRIMA CIGANE ILI MORNARE.“

„Kapa je poklon, ime mi je Carlo Maltese“.

Doista, fascinantni je zapovjednik Azijske konjičke divizije na dobru putu: tajanstveni pustolov koji mu je dopao šaka zaista je i mornar i, barem napola, Ciganin: Corto Maltese je sin Niñe Gibraltarske, „glasovite španjolske Ciganke“ koja ga je poučila da se čuva zelenookih žena i da će mu se smrt primaknuti kad susretne svog dvojnika, i jednog anonimnog mornara s Cornwalla, iz te mitske Kornovalije koju ova Prattova inačica tečaja historiae (ili geographiae) universalis također neće moći mimoići. Corto je mogao biti rođen oko 1890.: sve se njegove pustolovine događaju u relativno ograničenom vremenskom okviru prvog svjetskog rata i neposrednog poraća, otprilike od 1915. do 1920., ali je zato prostorni okvir doslovce neograničen, kao i globus; dosjetka je posve zenonovska (ili pascalovska): kao odgovor na vanjsko ograničenje koje mu je nametnuto, X pribjegava onoj drugoj beskonačnosti, beskonačnosti unutrašnje djeljivosti.

Kao što smo čuli, jedan mornar može doprijeti tako duboko u kontinentalnu unutrašnjost (tromeđa Mongolije, Rusije i Kine) samo uz cijenu gubitka svoje mornarske kape, tog najrječitijeg obilježja svog mornarskog identiteta. Ali u Peruu, na primjer, na Marañonu, on ima svoju kapu i kapetan riječnog broda obraća mu se s: „Dragi kolega, da sam na vašem mjestu…“ (v. Strip art, br. 54). U Brazilu također, kada ga njegova prijateljica Morgana predstavlja jednom njemačkom plemiću: „Ovo je kapetan Corto Maltese“.

Barun Hans von Mannteufel: „Kapetan brazilske mornarice?“
Corto: „Ne, ne… Ja sam kapetan za svoj račun“.
Von Mannteufel: „Bojim se da ne razumijem“.
Corto: „Nije ni potrebno. A sada idem. Doviđenja i u zdravlje!“
(v. Strip art, br. 29)

Na koncu, da zaokružimo ovaj opis dojma na prvi pogled što ga ironična Maltežaninova pojava ostavlja među ostalim stanovnicima njegova kozmopolitskog svijeta, prisjetimo se trenutka kad Corto, ponovno u Brazilu, odlučuje isprovocirati sukob s uniformiranim eksponentima jedne zločinačke hunte.

Corto: „Jedna angloamerička kompanija za eksploataciju urođeničke radne snage kani ispitati projekte gospodina pukovnika Gonzalueza, pa su zato poslali profesora Steinera kao predstavnika…“
Kapetan de Oliviera: „Eksploatacija urođeničke radne snage? Jedna angloamerička kompanija s pomorskim predstavnicima probušenih ušiju i s pseudoprofesorima? Sve mi to zvuči kao lažan novac.“
Corto: „Ah, dobro je počelo. Zašto mi ne vjerujete? Napokon, i vaša je vlada dopustila da je predstavlja jedan operetni kapetan kao što ste vi.“
(v. Strip art, br. 28)

RODOSLOVLJE, ONO DRUGO

Onkraj pozornice, iza kulisa, Corto Maltese je rođen 1. travnja 1970., po narudžbi pariškog magazina Pif. Obratite pažnju na taj izvrsni datum: 1. travnja. Ne ruga li se to fikcija takozvanoj stvarnosti? Maltežanin se tada pridružio nizu izvanrednih junaka što ih je Pratt već bio zamislio, u Italiji i Argentini, poput Asa Pika, narednika Kirka, Ernyja Pikea, Ann i Dana (Ana iz džungle) i drugih. Sam je pak okružen mnoštvom sjajnih likova, koje bi jedna učena klasifikacija poželjela razvrstati na „fiktivne“ i na „historičke“. U prvoj bi se, primjerice, našao i takav velikan spekulativne misli kakav je profesor Steiner ili, recimo, sve Maltežaninove ljepotice, Pandora, Esmeralda, Melody, Soledad, sve te divne djevojčice koje okuplja neprikrivena partenofilija ovog čudesnog demijurga. U drugu bi skupinu, ništa manje diskutabilno, dospjela sva sila povijesnih figura, tih pronalazaka bibliofilske strasti u najplemenitijem smislu, čitavi svjetovi oficira, dekadentnih aristokrata, revolucionara, pjesnika i mistika, među kojima i Cortov ponajbolji prijatelj, neodoljivi Rus Rasputin. Moramo, međutim, biti vrlo oprezni. Ponajprije, ambiciozna bi klasifikacija morala biti opremljena sasvim ozbiljnom erudicijom. Treba, primjerice, u jednoj epizodi iz prvog svjetskog rata na talijanskom tlu, u imenu sporednog lika Hernestwaya prepoznati anagram koji skriva ime i prezime autora Zbogom, oružje i čijim se sastavljanjem Pratt pozabavio kako bi uputio svoj hommage izvorniku fabule. Ili, što reći na ona suptilna poigravanja s jednom poviješću ograničenih mogućnosti, s poviješću ponavljanja i varijacija (borgesovskom poviješću: od 1950. do 1964. Pratt je bio Borgesov sugrađanin), kao u onoj oniričkoj epizodi među megalitima Stonehengea (v. Strip art, br. 48)? U toj su priči Britaniji zaprijetili Nijemci, britanskom generalštabu jedna podmukla njemačka podmornica kojom upravljaju braća Hengest i Horst, uz pomoć informacija što im ih dostavlja njihova sestra Rowena; kao da dopušta mogućnost jedne zanosne reinkarnacije, Pratt priziva analogni trenutak drevne britanske povijesti, na usta svog čarobnjaka Merlina: „Čekajte da se malo prisjetim. Poslije odlaska Rimljana, jedan engleski kralj, Vortigern, udružio se s dvojicom saksonske braće, Hengestom i Horstom, i obećao im posjede u Engleskoj ako istjeraju neprijatelja. To su i učinili; zatim je Vortigern oženio njihovu sestru, lijepu Rowenu… Ali nakon par godina, Hengest je pozvao druge Saksonce i zauzeo Vortigernovo mjesto“.

Pratt si, štoviše, dopušta da šaljivo razrađuje analogiju:

„Nema više rimskih saveznika“, primjećuje vilenjak Oberon, „otišli su 418. poslije Krista. Na njihovu su mjestu sada Amerikanci, što se svodi na isto…“

Napokon, taj stari profesor Steiner, ta brkata ispičutura, taj veličanstveni relativizator koji svoju nadahnutu spekulaciju na jednom jedrenjaku negdje na Atlantiku zaključuje konstatacijom da „u stvari, ništa više nije sigurno, sve postaje moguće“ (v. Strip art, br. 25, str. 47) – nije li to zapravo zabašureni izumitelj jedne kozmološke teorije koja je, početkom XX. stoljeća, u ovoj stvarnoj povijesti, zatvarala i otvarala epohe? Nedavno smo imali priliku da se zabavimo čitajući, na stranicama jednog književnog časopisa otvorenog alternativnome*, kako se smrtno ozbiljno citira to zakučasto umovanje profesora Steinera, ta ironična Prattova igra, kao nedvojben doprinos spekulativnoj spoznaji kategorija Slobode i Nužnosti, kao da nije riječ o pukoj šaljivoj provokaciji koja dežurnim eruditima podmeće divno zapleteno bulažnjenje, s jednom jedinom „učenom“ aluzijom, koju međutim – upravo nju – oni neće prepoznati. Uostalom počujmo:

„Tristane, svijet u kojem živimo je, srećom, ograničen. Dovoljno je samo nekoliko koraka da bismo izašli iz svoje sobe, samo nekoliko godina da bismo izašli iz svojeg života; ali pretpostavimo da se, iznenada, u tom mračnom prostoru izgubimo slijepi… Sve će nam izgledati ogromno, a naša soba će biti nevjerojatno velika, do te mjere da će biti nemoguće… Nemoguće! A međutim, jedan odgovor može sve razjasniti; a ti ćeš postaviti stotinu drugih pitanja i bit će stotinu drugih odgovora… Vidjet ćeš da ’apsolutno’ ne postoji ni u jednom ni u drugom smislu, da je sve moguće.“
(Jeremija Steiner)

Treba li i podcrtati tu riječ koja je već u navodnicima? Treba li napominjati da je to „apsolutno“ jednostavni negativ onoga što se, prema lijepim pravilima literarnog aludiranja, ne smije izravno imenovati? Pred tim činom uozbiljena teoretičara koji citira hermetično-nesuvislo bulažnjenje nekog fiktivnog junaka jedne masmedijske umjetnosti, mi smo doista pred prizorom gdje najbezazlenija od svih fikcija, umjetnička, vuče za nos sudionike stvarnog.

* Lj. Kljakić, Korto Maltese i utopija slobode, Quorum br. 4 (1988.), str.360-366.

ANATOMIJA I FIZIOLOGIJA KULTA

Bilo bi korisno na trenutak zažmiriti i pokušati zaboraviti sve simpatije i oduševljenje s kojima je dočekana pojava malteškog lutalice; ili, ako hoćete, bilo bi zanimljivo demonstrirati stanovito paralelno diferencijalno čitanje neke od Cortovih epizoda, manje-više nasumce odabrane, pri čemu bi jedno čitanje bilo „pred-kultno“ („prvo“), a drugo – usporedo – „kultno“ (ili „n-to“). Uzmimo da nam je ogledna epizoda ona priča iz Perua, koja počinje na parobrodu na Marañonu i u kojoj se kapetan parobroda obraća Cortu s „dragi kolega“ (v. Strip art, br. 54).

Priča počinje in medias res, s tim momkom sa zaliscima i s obilatim mlazom krvi iz nosa (ali bez minđuše, budite spokojni), koji sjedi na podu palube, a oko njega se sjatili putnici; zatim pratimo nastavak te grube tučnjave u vrlo tvrdoj prezentaciji, tučnjave koju Corto okončava popravljajući ovratnik i s jednom ogrebotinom na licu koja ga, ne brinite, možebitna čitateljice, čini još privlačnijim. Nato mu prilaze dva stara dobra Židova, profesor Steiner i Levi Colombia, odobravajući što je upravo premlatio jednog „pobornika robovlasništva“. Ali Corto odvraća: „obojica ste se prevarili; to što radi Mendoza mene ne zanima“ (Cortov su razlog obilježene karte). Koji časak kasnije, u kabini, tri prijatelja pretresaju jednu obiteljsku tragediju, slučaj engleskog liječnika Stonea kojemu su ovdašnji Indijanci ugrabili ženu i dijete, a nedavno je otkrio da među njima ima živa i zdrava unuka… Corta još drži zlovolja: „Niste me valjda pozvali čak ovamo kako biste mi ispričali taj roman u nastavcima?“ Dakako, dobit će zadatak da izbavi unuka. Parobrod pristaje u Borjasu; Corto tu upoznaje starog Stonea i jednog gorostasnog fratra divljeg izgleda koji ga uvodi u pojedinosti: Corto mu upućuje dobro odabrani kompliment („Slušaj ti, lijepi debeli fratre…“) te ubrzo iščeprka drugu priču, skrivenu ispod one o Stoneovima – priču o zlatu. „El dorado… Las siete ciudades de Cibola.“ Potom mu dodjeljuju indijanskog vodiča po imenu Marangue; u prašumi, Corta ugrize koraljna zmija, Marangue ga liječi i tada se ispostavlja da je on plemenski vrač i malome Stoneu djed po majci. Potom obojica napadaju Mendozin brod, krcat zarobljenim Indijancima; za odmazde, Marangue zaradi tri Mendozina metka, ali preživljava zahvaljujući tajanstvenoj magiji koju doktor Stone kasnije ovako racionalizira: „snagom volje zaustavio je unutrašnje krvarenje“. Unuka dovode djedu Stoneu kojem se u prvi mah otimlje: „Pa to je Indijanac, mali tetovirani Indijanac…“. No, potom se sve okončava na najbolji mogući način.

Nije li već to „prvo“ čitanje dovoljno da konstituira „drugo“? Psihoanalitički rečeno, kult nije Zadovoljstvo, on je Žudnja. U jednom trenutku čitatelj prihvaća igru: tada vidi da je druga strana spremna. Tako se u svakoj karici priče može uspostaviti jedna paradigmatska vertikala.

„Obojica ste se prevarili“: to priziva onu brazilsku epizodu u kojoj Corto odbacuje političko osmišljenje svoje akcije: „Ja radim za funte“. Funte, koje će u sljedećoj epizodi pokloniti pobunjenicima. Ili, prije toga, začuđujuća odrješitost s kojom odbija Steinerove zabrinute savjete: „Slušaj, stari moj, već odavno sam rješavam svoje probleme i uvjeravam te da nemam želju da to mijenjam po bilo čijem savjetu… Poveo sam te zato što si mi simpatičan; ali ako želiš da se baviš cenzurom, treba da mijenjaš adresu…“ (v. Strip art, br. 28).

Jedna etika trenutka. Ukoliko svaka etika počiva na stanovitim univerzalijama, to je anti-etika; kao što je i sam Maltese, u jednom dubljem smislu, ne etičkom nego morfološkom, zapravo anti-junak.

„Lijepi debeli fratar“: grubost, nezgrapnost i čudovišnost nisu nespojive s lijepim dušama, naprotiv. Opsjednutost teratologijom, krabuljama, maskama: zlo je uvijek samo privid – vrijeme, vrijeme čitanja, jest taj element koji ga raspršuje. Daleko od toga da bude alternativno načelo, zlo je zapravo nestvarno, kao u doktrinalnoj teologiji. Uvijek se svodi na slabašnu devijaciju: svijet, stoljetni svijet, povijest ljudskog roda i njegova tradicija, uvijek je na strani dobra (točnije: ona jest dobro, kao i u onoj priči s Port-Ducala (v. Strip art, br. 38) u kojoj se plemenska tradicija na koncu isprečuje čudovišnim ambicijama nekog kukavnog parvenua. Smrt koja zatječe zlo zapravo ga spašava od ništavila: da nije smrti, pokazalo bi se da ono ne postoji.

„El dorado“: neumorne potrage za nekim blagom, a što je još ljepše, i čitatelj se poziva u potragu, za skrivenim obavijestima, u potragu po zemljovidu djela: tako „sedam gradova Cibole“ susrećemo ponovno u nekoj venecijanskoj epizodi, „Anđeo na istočnom prozoru“, ucrtane na ljudskoj pergameni koju čuvaju redovnici s otoka Sveti Franjo Pustinjak u venecijanskoj laguni.

„Mali tetovirani Indijanac“: jedan Prattov „kult“, kult djece, upravo homunculusa, starmalih.

„A što ste vi očekivali? Malog lorda Fontleroa odjevenog u organdin?“: Maltese uvijek ironizira s pozicija onoga što je odsutno. Kozmopolitizam u njegovoj inačici, to je nastup u ime odsutnog. Podjednako ismijava prevratničke zasnove svojih urođeničkih prijatelja kao i ekskluzivne Europljane opterećene kastinskim obrascima: „Ali ti možda zaboravljaš da je ona tu odrasla,“ obraća se Tristanu na njegovu jedrenjaku „Dreaming boy“ (v. Strip art, br. 25), „Daleko od tvoje konzervativne, uredne i dosadne Engleske koja se sastoji od pijenja čaja i podizanja obrva.“

Ugriz otrovnice: paradigma narušene avanture. Avanture kojoj je vrhunac okrnjen. To je u vezi s činjenicom da Pratt zapravo piše roman. U svakoj od tih kratkih epizoda osjećate taj veliki prostor koji je oko nje, prostor romana, gotovo flaubertovskog romana. Snage kohezije upravo su dostatne: reminiscencije i uspomene, ta Maltežaninova najdraža zabava, ta izrazita autoreferencijalnost. Pratt voli pripovijedati naširoko i bez žurbe: u velikim pričama, poput „Corta u Sibiru“ ili nedostižne „Balade o slanom moru“, on je doista u svom elementu. Ako se pripovijetke mogu dobiti intenzifikacijom osamostaljivih dijelova romana, onda se roman dobiva ekstenzifikacijom (erozijom, u geološkom smislu) „ulančivih“ pripovijedaka.

NAZOČNOST BORGESA: POREDBENA INTERPRETACIJA

Pratt (1927. – 1995.) je još četrdesetih godina, zajedno s Battagliom, Ongarom i Faustinelijem, utemeljio Venecijanski krug, proklamirajući prosvjetiteljsku nakanu da za omladinu priređuje u stripu velikane pustolovne književnosti: od Homera do Kiplinga, Conrada, Melvillea, Stevensona i Londona. Tu će otvorenost prema „visokoj“ književnosti Pratt, dakako, zadržati i nakon što stane oblikovati vlastite junake, počevši od Asa Pika (Asso di Picche, 1945.). Borgesova pripovijest „O izdajici i junaku“ (zbirka Ficciones, 1944.) poslužit će mu kao literarni predložak za epizodu Corta Maltesea pod naslovom „Koncert u o-molu za harfu i nitroglicerin“. (Ta je epizoda kod nas objavljena u dva navrata: kompletna, tj. dvadeset tabli, u Strip Art-u br. 47, te u Politikinom zabavniku skraćena za četiri table.)

Poznajemo Borgesovu sklonost motivu dvojnika; u spomenutoj se priči pozabavio njegovim obrtajem, obrnutom inačicom. (Dvojica su zapravo jedan, pročitano straga, daje jednoga koji je dvostruk i dvolik.) Naslov priče „O izdajici i junaku“ varljivo nagovješćuje množinu: posrijedi je zapravo jedan jedini protagonist. Kad je riječ o doppelgänger-u, Borgesa podjednako zanima njegova „fait divers“-inačica (otjelovljena u „neponovljivom varalici Tomu Castru“, primjerice), kao i ona metafizička: u „Teolozima“ (zbirka El Aleph, 1949.), tako, uživa motreći dvojicu sukobljenih ljudi koji na koncu razumijevaju da su jedan čovjek. Motiv dvolikog čovjeka, koji uključuje postupno prepoznavanje, zacijelo mu je manje blizak; ali on nepogrešivo evocira književnost čijim je deklariranim poklonikom: pustolovnu književnost. Dvostrukost s prepoznavanjem, to je dobra definicija njenih omiljenih stereotipova i modela psihologiziranja.

„O izdajici i junaku“ počinje neodlučno, ovim kolebanjem: „Radnja se zbiva u potlačenoj i neslomljivoj zemlji: Poljskoj, Irskoj, Republici Veneciji, nekoj južnoameričkoj ili balkanskoj državi (…). Uzmimo (radi pojednostavljenja) da je to Irska; uzmimo, 1824.“ Prva Prattova korekcija tiče se vremena. Kako je poznato, sve se Maltežaninove pustolovine odigravaju unutar drugoga desetljeća našeg stoljeća. Na junakovu grobu, koji Corto posjećuje iste noći kada je stigao u Dublin, stoji natpis: „Patrick Finnucan, 1885. – 1917., Fianna“. Nešto dalje saznajemo da je od te smrti proteklo dva mjeseca. (Priča je, reklo bi se, uklopljena u onaj niz zapletenih događaja što ga je pokrenuo tragični irski ustanak na drugi dan Uskrsa (24. travnja) 1916. pod vodstvom sir Rogera Casementa i Patricka Pearsea. Sinn Fein Griffitha i De Valere bijaše tada ostao po strani, neupleten u tu beznadnu urotu koju su Englezi prerano otkrili, zahvaljujući američkome izdajstvu uosobljenom u nedostojnom Casementovu tajniku Christiansenu. Neke paradigme, dakle, nudi sama povijest.)

Borgesov trokut sastavljaju: umoreni heroj imenom Fergus Kilpatrick, za kojeg se ispostavlja da je zapravo smaknuti izdajnik; J. A. Nolan, njegov doglavnik i dramaturg tobožnjeg atentata na Kilpatricka; pripovjedač Ryan, Kilpatrickov praunuk, budući istraživač i gonetač istine. U Pratta, junak se zove Patrick Finnucan, njegov ubojica i izdajnik je major O’Sullivan, pripovjedač je Patrickov brat Sean. Pripovjedač je u Pratta marginalan: mjesto trećeg člana trokuta zauzima netko prikladniji – djevojka. Banshee O’Dunaan, između dvojice muškaraca, Junaka i Izdajnika. (Kad mu predstave Banshee, Corto je pita nema li to ime u irskome neko zlokobno značenje. Corto se tu zapravo, da tako kažemo, neodređeno prisjeća jedne natuknice iz Borgesova Priručnika fantastične zoologije: „BANSHEE. Čini se da nitko nije vidio tu ’vilinsku ženu’. Njen je krik nejasniji od žalobnih krikova koji odjekuju irskim noćima i (prema djelu sir Waltera Scotta Demonologija i čarobnjaštvo) škotskim visoravnima. Prikrada se kući koju opsjedaju duhovi, predskazujući smrt nekoga u obitelji…“. Napomenimo da je prvo izdanje Priručnika dovršeno 1954. i objavljeno 1957., a da je Pratt od 1950. do 1964. živio u Buenos Airesu.)

Banshee nije, dakako, bez stanovitog odnosa ni prema Maltežaninu, ali to je posve druga razina. U skladu sa strukturalističkim navadama, Corta možemo zanemariti: nije distinktivan. Njegova je posvudašnjost gotovo posvudašnjost čitatelja. To je promatrač čija glava, u krupnom planu, zauzima desni rub bajoslovne četvorine. Čitatelj mu tako gleda u potiljak: nastaje magično (borgesovsko) kvadriranje fikcije; ono ih izjednačuje: tko zna nije li čitatelju za leđima naredni promatrač? Svoj kutak Corto napušta samo da bi nastupio kao deus ex machina u toj priči kojoj nedostaje snage da se sama rasplete.

Ključno Prattovo produbljenje Borgesova predloška jest tobožnji izdajnik, onaj koji se samozatajno dao žigosati, istinski junak: major O’Sullivan. Kao i u Borgesa, ispod krinke Junaka krije se Izdajnik; povrh toga, ispod krabulje Izdajnika krije se Junak. Najlogičnijom operacijom, Pratt umnaža Borgesova dvostrukog čovjeka. U njega, za razliku, simulirani atentat na Junaka nije anoniman: „O’Saliven je to preuzeo na sebe prilikom jednog putovanja pukovnika Kinga u Englesku. Od tada O’Salivena mrze njegovi sunarodnjaci a sumnjiče Englezi. Pravi heroj je on, O’Saliven, ali nitko to nikada ne smije saznati“, pripovijeda Sean. Čemu ta diskrecija? „Irski narod i Sinn Fein moraju imati nekog mučenika, nekog ko će biti primjer, da bi nastavili borbu do konačnog oslobođenja. Lik Pata Finakena treba da ostane netaknut. Za istoriju, on će biti naš heroj.“

Simulirani je atentat, dakle, u Pratta poslužio za oblikovanje još jednog „dvolikog čovjeka“: istim potezom kojim je jedan dokinut, drugi je uspostavljen. Umorstvom (zapravo smaknućem) junaka (zapravo izdajnika) Finnucana biva otisnuta njegova negativna kopija: izdajnik (zapravo junak) O’Sullivan. Borgesova je priča priča o Junaku koji to nije; Prattova još, i ponajprije, i priča o Izdajniku koji to nije. Medij je stripa sasvim dobro podnio to dodatno kompliciranje.

Pratt obožava, da tako kažemo, likove snažna značaja. Oni ne mogu biti negativni likovi: zlo je nestvarno, kao u pravovjernoj teologiji. O’Sullivan je tipična prattovska kreatura: mršavac, podočnjaci i izborano lice koji sadrže tajanstvenu patnju, luđački prodoran pogled, gorka iscerenost crta koja je pomalo osmijeh. Daljnji dokaz da tvorac voli svoj lik: dodjeljuje mu amblem, još jedan rekvizit imagea. O’Sullivan, čovjek škrt na riječima, neprestance mrmlja svoje „hmmmmm“… A propos, navedimo onaj kvadrat tanana humora iz pete table:

O’Sullivan: „Hmmmm… Korto Malteze, hmmm… La Valeta, Malta, hmmm… Nastanjen u Antigvi, hmmmm… malo ste predaleko od svoje kuće…“
Corto: „Hmmmm… i to se ponekad događa.“

Povrh svega, O’Sullivanu dobro stoji beretka engleskih pomoćnih jedinica, a Pratt obožava eleganciju, pogotovo eleganciju uniforme. Ukratko, major O’Sullivan je simpatičan. Iole nepovršan čitatelj Prattovih stripova prepoznat će tu ključnu riječ, taj mot clé: biti ili ne biti simpatičan – riječ je koja sve objašnjava, činjenica tvrđa od činjenica, razlog dovoljan i neoboriv. (Još pedesetih godina, u djelu Bush pilot, glavni junak le June, dok osuđen napušta sudnicu, izgovara riječ koja objašnjava poraz: „Nisam netko tko privlači simpatije.“)

Banshee: „Nekada su Pat Finaken i O’Saliven bili veliki prijatelji, a onda… Ja sam se našla između njih dvojice. Bili smo lijep trio sve dok me O’Saliven nije zaprosio. Ponosila sam se jer sam duboko voljela O’Salivena. Zatim je počela buna i on se predao Englezima…“
Corto: „I ti si se udala za Pata Finakena… iz prezira.“
Banshee: „Možda, ali tokom vremena sam se vezala za Pata… Ali ti sve brzo shvaćaš, zar ne, Korto Malteze?“
Corto: „Nije bilo teško. A sada, pošto sam ti poslužio kao Zid Plača, šta ćeš učiniti?“
Banshee: „Slažem se, govorila sam malo više nego obično. Zar se to tebi ne događa, Supermene?“
Corto: „O da, da… Samo, mnogo je vremena prošlo od tada.“
Banshee: „Shvatila sam, ti si stari pas koji svoje rane liže u samoći.“
Corto: „E, da. Slušaj, Jovanko Orleanko, jedan engleski žandar nas prati…“

To je ulomak nad kakvim bismo poželjeli osporiti trijezne prosudbe nekih poklonika i kritičara, poput one Zorana Đukanovića u Quorumu, 1/1989.: „Za Pratta se zna da je šezdesetih godina razmišljao da postane pisac. Ne znamo kakvog bi uspeha imao u takvom pokušaju, ali je sigurno da njegovi scenariji nisu sami po sebi dovoljni za autonoman književni tekst.“ („Vavilonske niti Korta Maltezea“).

Je li, naime, Prattov tekst doista nesposoban funkcionirati kao „autonoman književni tekst“? Međutim, to pitanje nema smisla. Tekst se stripa nužno opire izoliranju, jer je na neki način već rezultat kompromisa u interesu te alijanse koja definira medij: „tekstualnog predloška sa poetičnom stripovnom vizualizacijom“ (ib.). Razine se „književnog“ i „stripovnog“ teksta presudno mimoilaze. Dok nam se književnost s ovog aspekta jasno ukazuje kao područje iznimne devalvacije obavijesno-stilskih sredstava, strip se (kao i film, uostalom) čini nekom vrstom praknjiževnosti: tekstualni postupci kao da u njemu uporno održavaju „visoku cijenu“. Sredstva koja bi se u „čistoj“ književnosti činila na rubu nedostojnih ili neuspjelih, u stripu su nerijetko upravo dobrodošla. Izdvajamo dva Prattova „sofisticirana“ postupka: eruditsku obavijest i autocitat.

Učena obavijest u Prattovoj inačici dala je jedan granični model „slikovnih priča“, jednu njihovu amplitudu: pomno odvagnuta, ozbiljna i korektna erudicija, koja se nerijetko kreće samim rubom ugrožavanja konvencija pustolovnog žanra. Amplituda simetrično oprečna Prattovoj mogla bi se oprimjeriti „pričama Broja Jedan“ iz Alana Forda: tu smo na suprotnoj granici eruditskog stripa, s minimumom korektnih znanja, ali koja je još uvijek „učeni“ strip, budući je to po svojoj intenciji – intenciji u ime koje se rječito popunjavaju sve praznine: „Ne znam jesam li ti ikad pričao o tome kako me Periklo pozvao u Atenu da podučavam neke stvari Tacita, Euripida, Eshila i Sofokla?“ (v. „Sve što ne znate o Custeru, Leonidi, Nelsonu, Karlu Velikom, Juliju Cezaru, Laffitteu, Heleni i Homeru“, Alan Ford, broj 343, str. 72).

Ako se u Prattovu slučaju radilo o vrsti i stupnju „učenosti“ kakvi se u okviru medijskih uzusa ne očekuju, u Magnusa-Bunkera posrijedi je „učenost“ koja je, naprotiv, čak ispod očekivanja: potonji su pripovjedači takve dične neznalice kakvih se s vremena na vrijeme moraju prestrašiti i ogrezli liferanti masovne kulture.

Autoreferencija se u Pratta ni za trenutak ne može isključiti iz vida: podjednako tekstom i crtežom, on se kontinuirano citira. Naveli smo kvadrat u kojemu se Corto zabavlja preuzimajući na trenutak O’Sullivanovu poštapalicu „hmm“. U jednoj od Maltežaninovih južnoameričkih pustolovina (Strip Art, br. 27), prizor upoznavanja sa čarobnicom Zlatoustom ponudit će nam tananu reprizu te epizode. (Prepisujemo dijalog ne štedeći na besmislenu prostoru.)

Zlatousta: „Taj lijepi mornar mora da je, čekajte, nemojte da mi kažete, mora da je… g. Korto Malteze. Da, da, to je zaista on.“
Corto: „Dobar dan, gospođo.“
Zlatousta: „Korto Malteze, mornar, prijatelj Ogun Feraja. Da, da, Korto Malteze, sin Ninje Gibraltarske…“
Corto: „Otkud ti sve to znaš?“
Zlatousta: „O da, da. Upoznala sam tvoju majku preko jedne Engrove slike. Majka ti je bila slavna, gibraltarska zaručnica, jako poznata Ciganka. Da, da. Zatim je otišla na Maltu s jednim mornarom s Kornvala…“
Corto: „Fantastično. Osjećam se kao da sam sreo neku staru tetku i listam porodični album.“
Zlatousta: „Ah, stara tetka, da, da, iako sam čak poznavala tvog pradjeda koji je ratovao u Kemadi na sjeveru Brazila…“
Corto: „Pa dobro, Zlatousta, ti me stvarno iznenađuješ. Kako ti polazi za rukom da imaš manje od dvjesto godina?“
Zlatousta: „O da, da, dobro se držim. Uvijek sam u društvu veselih osoba. Slušaj, Korto Malteze, dođi sa mnom…“
Corto: „Da, da, idem s tobom, da, da…“

Ponavljanje posjeduje jedinstvenu i u načelu neiscrpivu osjetilnu, tj. estetsku, vrijednost. Aísthēsis koja se budi dok ispod gornjeg dijaloga naziremo jedan prethodni dijalog – jest užitak opetovanja: jednostavni čin ponavljanja kao da je u temelju svekolike metaforike, on je stožer i konačni iznos čitave logike, na njegovoj izvjesnosti počiva svo naše znanje. Prisjećamo se nekih Proustovih redaka. Našli smo ih, onomad, na pomalo neočekivanu mjestu. („Zašto da ne?“, primijetio bi tajnoviti Ungern-kan, „Poezija i mač ponekad mogu ići ruku pod ruku (veliki top malo manje)…“, v. „Corto Malteze u Sibiru“, Stripoteka, br. 781, str. 48). U slavu svekolike „alternative“, prepisujemo ih upravo s tog mjesta: dakle u antologiji Basila Liddella Harta Mač i pero, toj „zbirci tekstova iz dela najpoznatijih vojnih pisaca od antičkog doba do danas“ što ju je za jugoslavensko općinstvo preveo potpukovnik Dušan Isaković a izdao Vojnoizdavački zavod (Beograd, 1985.), na stranici 187. može se pročitati ulomak iz Proustova Sećanja na prošle stvari, iz „poglavlja Žermantski (!) put gde pripovedač posećuje svog prijatelja Sen Lupa u garnizonu gde ovaj služi kao vojnik“:

„Kažeš mi da se planovi bitaka kopiraju. Ja, zaista, kao što si i sam rekao, nalazim nečeg estetskog u tome kada ispod neke savremene bitke vidim plan neke ranije. Ne mogu ti izraziti koliko mi je to privlačno.“

KAZALIŠTE

„Licem mu je brazdao kivan ožiljak“, tako započinje Borgesova pripovijest „Oblik mača“. U Pratta, u Maltežaninovoj afričkoj pustolovini (v. Strip Art, br. 19), kapetan Brad ima tek zvjezdolik žig na sljepoočici. Iako ne slijedi Borgesa u stopu, iako mu je njegova priča samo neka vrst intonacije, Pratt je sačuvao tu pojedinost; krijepe ga u tome bar dva razloga: prvo, taj je detalj skroviti hommage autoru Izmišljaja; drugo, ožiljak je doista žig, Kainov pečat, znamen bratoubojice: „Zar ne vidite da na licu nosim biljeg svoje podlosti?“, pita Borgesov protagonist, Vincent Moon. Prattova priča, međutim, ne započinje in medias res, već polaganije, citatom iz Rimbauda (nipošto slučajno: pjesnik je također imao značajnu, krijumčarsku, afričku epizodu), raspoređenim po kvadratima prve table. Kvadratâ je sedam: u prvome se vidi polje kaktusa, u drugome zemljana građevina s primitivnim minaretom, u trećem uznosite glave dviju deva, u četvrtom štipavac na pijesku, u petom pripravni onodobni mitraljez s bubnjem, u šestom crni stražar s puškom, u sedmom, najzad, podignuta zastava britanskih King’s African Rifles. Prattov se minimalizam sastoji u odustajanju od pokušaja da se prikaže stvarnost: na mjesto stvarnosti dolazi rekvizitarij.

Za razliku od stvarnosti, rekvizitarij je iscrpiv i prebrojiv. Sastoji se od ograničena broja dobro omeđenih predmeta. Rekvizitarij je, također, digest stvarnosti; do njega dolazimo manje ili više strpljivom redukcijom stvarnosti, njenim sažimanjem i odbacivanjem izlišnosti; stoga on uvijek pretpostavlja rutinu i ponavljanje. Nakon tolikih opetovanja, sav se posao neosjetljivog umjetnika sastoji u raspoređivanju i razmještanju gotovih rekvizita: motreći ih, uvjeravamo se da je savršenstvo naličje otrcanosti, kao što je svježina naličje nevještosti. Usred svog rekvizitarija, čiji imovnik znade napamet, umjetnik je Demijurg, kao što je to Bog usred nerazlučene stvarnosti. Ako se ne varam, mi već uvelike govorimo o kazalištu.

Prattova kazališnost je bjelodana; njegova opsesivna posizanja za motivom kazališta eksplicitna su potvrda te duboke prirode. Prisjetimo se kapetana Palchettija iz jedne epizode „Pustinjskih škorpija“, prisjetimo se Marijane i Johna Bulla iz „Blaga Samarkanda“, prisjetimo se poludjelog lutkara Rica-Rica iz jedne francuske epizode Corta Maltesea… Također i onog mjesta iz „Corta u Sibiru“ kada se dvojica starih prijatelja sastaju na rusko-mandžurskoj granici, u snježnoj pustoši. Na vjetrometini velike avanture čiji nas budući tijek pomalo ispunjava tjeskobom, dopušten nam je taj mali zastanak od nekoliko kvadrata, mala svečanost u snijegu: „Sretan Božić!“, dovikuje Rasputin, taj izvanredni pravoslavni Rus, i nudi votku i kavijar sa svojih saonica; dodajte prizoru još dva soba upregnuta u te saonice i ono zvoncanje praporaca koje je prvo, u pustoj sibirskoj noći, doprlo do Corta, poput halucinacije – eto čitava Božića, čitave svečanosti koju otežemo i zavlačimo, odlažući trenutak kad valja krenuti dalje tijekom pogibeljne priče. Ničega više od tih nekoliko pomno izabranih rekvizita (uživamo nabrajati ih: saonice, sobovi i praporci, votka i kavijar, duboki snijeg), koji tvore univerzum. Nema nikakva svijeta izvan tog malog svijeta; ako se on igra Božića, tko će mu to osporiti? Zar je važno ako uistinu i nije Božić!

(Rasputin: „Korto, Korto, sretan Božić!“
Corto: „Oh, da slučajno nisam izgubio razum? Ali danas nije Božić!“
Rasputin: „Pa šta onda? Možemo da ga slavimo kad nam se sviđa…“ /v. Stripoteka, br. 778/)

To je kazalište. Metaforička djelatnost par excellence, ono se ipak bitno tumači pojmom metonomije. Primjećujemo kako zamjena svijeta kazalištem znade biti popraćena malim devijacijama. Kazalište implicira rekvizite; rekviziti impliciraju imovnik i nomenklaturu; to, pak, potonje utječe da činjenice svijeta teže čvršćoj i omeđenijoj, pojedinačnijoj predmetnosti. Ono što je u svijetu nejasna iluzija, u kazalištu mora biti konkretan predmet. Primjerice, mjesečina. Kao što je poznato, u stvarnosti je srp mlađaka puki svjetlosni pričin. Demijurg kazališta, međutim, kako bi ga mogao držati u svom spremištu, vaditi iz njega, razmještati ga po prizoru, prisiljen je izvršiti hipostaziranje mladog mjeseca. On hipostazira iluziju, od nebića ili fragmenta bića stvara cjelovito biće: crta mlađak kao nedvosmislenu koru lubenice, kao bananu ili (poput autora „Krazy Kat“) kao ispuhanu loptu za američki nogomet.

Senzibilitet za autološku metaforu upozorit će nas ovdje na početak „Blaga Samarkanda“, gdje Corto traga za zemljovidom blaga koji ima biti skriven „ispod mjeseca“. Mozgajući o toj zagonetci, za mjesečine, na nekom kupolastom krovu s kamenim polumjesecom na sljemenu, dokučuje da je dragocjeni zemljovid skriven ispod toga potonjeg mjeseca. Upravo kao što ih Prattov crtež identično tretira, eda bi dotjerao zagonetku, tako su ova dva polumjeseca što ih stvarnost nikako ne bi umjela pobrkati (onaj nebeski odbljesak i onaj komad kamena ili opeke) za hirovitu priču, kao i za naš metaforičko-animistički jezik, jedno te isto.