Filmske vrste i rodovi | Nikica Gilić
2. 1. IGRANI FILM
S obzirom na filmološku tradiciju naznačenu u uvodu, valja započeti od pitanja može li priča biti temeljno određenje igranoga filma? Takvo se rješenje genološkog problema može pronaći u stručnoj literaturi, a Hawksov Duboki san, Fordovi Tragači ili, uostalom, Hribarov Što je muškarac bez brkova ili Sviličićev Oprosti za kung-fu iz 2004. (inače jedna od najboljih hrvatskih komedija uopće) ne ostavljaju mnogo prostora sumnji – riječ je o nedvojbeno narativnim ostvarenjima, a svi će ih sudionici filmske komunikacije bez problema klasificirati kao igrane filmove. No, teško je narativnošću odrediti igrani film; prije svega zato što priču, shvaćenu najopćenitije kao uzročno-posljedično nizanje događaja, također poznaje i često koristi i dokumentarni film (temeljno usmjeren prema zbilji).
Primjerice, američki dokumentarni film Plug koji je pokorio ravnicu (The Plow That Broke the Plains, 1936) Parea Lorentza, već spomenuti Hribarov Bil jedon ili Carsko putovanje (Le marche de l’empereur, 2005) Luca Jacqueta uvelike su narativna ostvarenja, a zbog izrazite i temeljne referencije na zbilju teško bismo ih mogli nazvati igranim filmovima – premda su u njima uočljivi i brojni (mnogi bi rekli – tipično fikcionalni) postupci kao što su pokušaji profiliranja likova. Posljednja se napomena odnosi na Hribarov dokumentarni film te na Jacquetovo Carsko putovanje, pomalo monotonu dokumentarnu priču o egzistencijalno potresnom maršu carskih pingvina. No, takvi postupci ne doimaju se kao znakovi odstupanja od prikaza tipičnih pingvinskih doživljaja, doimaju se samo kao znakovi narativnosti, koja tek ilustrira tipične životne situacije pingvina (odnosno, u Hribarovom filmu, ribara s otoka Visa). Uostalom, pripovijedanje se i u verbalnom mediju često koristi nefikcionalno – u verbalnim i pisanim svjedočenjima na sudu, u svakodnevnim razgovorima, sportskim izvješćima, kuharicama, znanstvenim i filozofskim spisima, i tako dalje.
S druge pak strane (u najboljem slučaju djelomično narativne) filmove poput Žive istine (1972) Tomislava Radića ili, kao što s pravom ističe Turković (2006: 6), poput Sjena (Shadows, 1959) Johna Cassavetesa, gledatelji ipak doživljavaju kao u biti fikcionalne, unatoč mnogim tipično dokumentarističkim postupcima na svim razinama oblikovanja. Ako priča nije dovoljna, pa čak ni potrebna za prepoznavanje i definiranje igranog filma, očito je, dakle, potreban bitno drugačiji kriterij. Pripadnost rodu igranog filma, s druge strane, može se odrediti kriterijem fikcionalnosti; stvaranjem zatvorenog svijeta u kojem se događaji i likovi slažu u cjelovit sustav, složenošću svakako usporediv sa stvarnim svijetom, prema brojnim značajkama sličan stvarnom svijetu, ali od njega nedvojbeno odvojen referencijalnim zidom. Priča je („samo“) najčešći i najvažniji tip izlaganja u fikcionalnom (igranom) filmu.
Taj je problem, primjerice, načeo i Turković koji u Umijeću filma (1996b: 47) ističe da se „igrani film“ može sastojati i od dokumentarnih dijelova, a gluma u njemu može biti sasvim nezamjetna, čak je ne mora ni biti. Stoga Turković naglašava važnost odrednice „fikcionalnosti“; nasuprot „činjeničnim ili nefikcionalnim filmovima“ kojima je „prvenstvena težnja utvrditi činjenice“ (isto). U toj fazi Turković je izjednačavao fikcionalnost sa znatno širom kategorijom „imaginativnosti“, no imaginativnost, odnosno maštovitost, moguće je obilježje svih vrsta filmova; i dokumentarnih i eksperimentalnih i igranih. Vestern Raoula Walsha ili Anthonyja Manna može biti maštovit u manipuliranju gledateljevim emocionalnim reakcijama ili u psihološkoj razradi junaka barem onoliko koliko najapstraktniji eksperimentalni film može biti maštovit u stvaranju apstraktnih i začudnih struktura, a dokumentarni film u ogoljivanju skrivenih aspekata stvarnosti.[1] U kasnijoj studiji, međutim, u kojoj razrađuje i širi svoju koncepciju filmske klasifikacije, Turković (2006: 9) navodi u kojim se tekstovima fikcionalni filmovi nazivaju imaginativnim, pa citira, između ostalog, kategoriju suppositional imagination (u približnom značenju zamišljanja uvjetnih situacija) Noëla Carrolla, čime se približava temeljnim postavkama ove knjige u definiranju igranog filma.
Otpor spram strožeg teorijskog distingviranja fikcionalnog i nefikcionalnog filma katkada se obrazlaže argumentom nejasnih granica tih dviju kategorija. No, filmski teoretičar Plantinga, pozivajući se i na rad Johna Searla, s pravom upozorava da malo koja kategorija ima jasne granice, a distinkcije smiju dopuštati varijacije i marginalne slučajeve (Plantinga, 1997: 12-3). Searlea citira i filmski teoretičar Edward Branigan (2001: 193) kada želi objasniti čime se fikcija razlikuje od laganja. Prema Umbertu Ecu (1998: 75), autor se pretvara da govori istinu, odnosno da obavlja razne govorne činove,[2] pa se i čitatelj pretvara da je to što čita istinito, odnosno da su ti govorni činovi pravi. Riječima književnog teoretičara Wolfganga Isera (1994: 87-96), tekstualni se svijet „mora gledati ne kao stvarnost, nego kao da je stvarnost“.
Dakako, Eco u razgovoru o fikcionalnim tvorbama ne misli toliko na zbiljskog autora koliko na tekstualnu instancu otprilike adekvatnu naratološkoj kategoriji implicitnog autora. Takvi će iskazi biti još precizniji ukoliko kažemo da se tekst (a ne autor) „pretvara“ da iznosi istinite događaje i od svojih čitatelja traži uvjetno vjerovanje da je riječ o istinitim događajima.
Plantinga u spomenutoj knjizi ukratko objašnjava i koncepciju „projiciranih svjetova“ („projected worlds“)[3] kao kriterija fikcionalnosti, sasvim usporedivu s utjecajnom književnoznanstvenom (i filozofskom) kategorijom mogućih svjetova.[4] Važno je istaknuti Plantingino zapažanje da fikcionalni pristup ne pretpostavlja „istinitost“ ni potrebu za istinitošću prikazanih ili izloženih događaja, dok s druge strane nefikcionalni film ima „ustvrđujući“ („assertive“) pristup. Dokumentarni film, naime, tvrdi (odnosno, uvjerava gledatelja) da su se prikazani događaji i bića doista i dogodili ili postojali i u stvarnom svijetu, odnosno, dokumentarni film tvrdi da ta bića postoje, a događaji se uobičajeno zbivaju, i to upravo na način na koji su prikazani (Plantinga, 1997: 18). Dakle, može se reći da samo dokumentarni film može u punoj mjeri lagati ili govoriti istinu u odnosu na izvanfilmski svijet, dok za igrani film prvenstveno možemo utvrditi je li prikazani fenomen nalik na neki fenomen iz stvarnog svijeta. Tvrdnjama iz igranog filma primarni kontekst nije stvarni svijet nego izmišljen svijet stvoren filmom.
Budući da se razlika između fikcionalnog i nefikcionalnog ne može definirati pomoću ideja o imitaciji ili o zapisu stvarnosti, Plantinga se u navedenu djelu zalaže za analizu cjelokupne (sociokulturne) situacije u kojoj se film nalazi, a s osobitim naglaskom na indekse (ne)fikcionalnosti i na gledateljske reakcije na tekstualne podražaje (isto: 18-9). Taj se zahtjev u krajnjoj liniji može svesti na potrebu interpretiranja cjeline „teksta“, kako bismo mi gledatelji mogli razlučiti je li taj tekst fikcionalan ili je nefikcionalan, a kada je film u pitanju, u tom ga kontekstu nije pogrešno shvatiti kao tekst.[5]
Estetičar i filmolog Noël Carroll[6] govori, nadalje, o indeksima, dakle o pokazateljima fikcionalnosti i nefikcionalnosti – o špici, natpisima, reklami, potom o glasinama što kruže o filmu i, dakako, o tekstualnim indeksima, pokazateljima (ne)fikcionalnosti sadržanima u samom tekstu. Primjerice, lik novinara kojem pripada glas komentara obično upućuje na nefikcionalnu audiovizualnu strukturu u filmu, ali i na televiziji, što međutim ne znači da fikcionalni filmovi neće katkada oponašati taj postupak. Tek u cjelini filmskog djela može se govoriti o važnosti i točnoj ulozi pojedinih pokazatelja (ne)fikcionalnosti što, između ostalog, znači da film treba gledati od početka do kraja, po mogućnosti s prethodnim poznavanjem što većeg broja filmova, kako bi se mogli prepoznati slični filmovi, njihov logičan (genološki; rodovski) kontekst.
U nedvojbeno fikcionalnim bajkama i u trivijalnim žanrovskim djelima informiranje o psihologiji likova često je dokinuto, ili se svodi na nekoliko klišeja, dok neki dokumentarni filmovi zalaze i u to, za dokumentarizam na prvi pogled netipično područje. Primjerice, u dokumentarnim (referencijalnim) filmovima o prirodi Branka Marjanovića glas komentara koji (pomalo senzacionalistički) objašnjava ponašanje životinja zadire čak i u psihologiju životinja kao što su medo („jedna snaga“) i vepar („druga snaga“) koji su se jednog dana susreli i sukobili u divljini. Nadalje, Mooreov Fahrenheit 11. 9. (Fahrenheit 9/11, 2004) trudi se, i glasom komentara i izborom prizora, ocrtati prilično jasan psihološki profil američkog predsjednika Busha, sasvim na tragu dokumentarnog filma Predsjednički predizbori (Primary, R. Drew, 1960), u kojem se kandidat John F. Kennedy priprema za televizijski nastup te u interakciji s kamerama i suradnicima otkriva dobar dio svog karizmatičnog karaktera (pri čemu se suptilno razotkriva i priroda politike).[7]
Budući da se u rubnih pripadnika neke kategorije često najbolje mogu uočiti značajke te kategorije (i značajke tipičnih predstavnika), posebnu bi pozornost bilo dobro posvetiti „lažnim dokumentarnim filmovima“, svakako fikcionalnim ostvarenjima, ali izrazito različitim od prototipskih odrednica igranog filma. Obično je riječ o parodijama, no baš je iz tog razloga posebno znakovit slučaj nimalo parodijskog filma strave Projekt vještica iz Blaira (The Blair Witch Project, D. Myrick, E. Sánchez, 1999). Taj film izlaže zbivanja kao da je riječ o dokumentarnom zapisu ekipe koja istražuje slučaj vještice iz Blaira, a lucidnom je reklamnom strategijom (pri čemu je osobito efektno iskorišten internet, s lažno referencijalnom stranicom o vješticama iz Blaira) u znatnog dijela potencijalne kino-publike stvoreno očekivanje pravog dokumentarnog filma.[8]
Već spomenuti Borat većinom je parodija dokumentarnog filma, a među filmovima koji su u cijelosti igrane parodije ovog roda, dakle lažni dokumentarni filmovi, tipičan je primjer Ovo je Spinal Tap (This is Spinal Tap, R. Reiner, 1984), o temi nepostojeće rock-grupe „Punktiranje kralježnice“ („Spinal Tap“). „Lažna“ grupa Spinal Tap osnovana je, međutim, i u zbiljskom svijetu, no ona je dio stvarnog multimedijskog glazbeno-komičarskog projekta, pa je treba shvatiti kao kazališnu trupu komičara, kao izvođače čiji se likovi pozivaju na navedeni film, odnosno na televizijski skeč u kojem se grupa Spinal Tap prvi put pojavila.
U Reinerovu filmu do samog se kraja (do odjavne špice) tek na temelju ironije i parodijskih pretjerivanja može zaključiti da je riječ o lažnoj grupi. Ovo je Spinal Tap oponaša postupke dokumentarnog filma o pravim rock-grupama, uključujući i najavnu špicu na kojoj je kao redatelj potpisan fikcionalni lik Marti DiBergi, koji se pojavljuje u prvom kadru, predstavlja se gledajući u kameru (anketna metoda!) i govori o sebi kao o redatelju dokumentarnog filma Ovo je Spinal Tap (usput, glumi ga stvarni redatelj Rob Reiner). Tek na kraju filma, kada se pojavi odjavna špica, vide se imena stvarnih autora i glumaca, a prizori preko kojih se ta špica kreće i dalje su fikcionalni (riječ je o komičnim intervjuima s fikcionalnim junacima). Dakako, kao i stvarni dokumentarni filmovi o rock-zvijezdama, i ovaj se odlikuje uvelike kronološkim uzročno-posljedičnim nizanjem događaja, tako da se mogu uočiti i narativni elementi, ali riječ je o parodiji uobičajenog dokumentarističkog tipa pripovijedanja.
Takvi su (dokumentaristički) pripovjedni elementi još uočljiviji u komediji Zelig Woodyja Allena, parodiji dokumentarnog filma koja, međutim, u nešto većoj mjeri od Reinerova filma, ostavlja dojam da se pripovijeda o stvarnim događajima, većom pozornošću uklapa svoje izmišljene događaje u stvarna zbivanja i odnose, izlažući kronologiju slučaja fenomenalnog Zeliga, traumatiziranog Židova koji spontano i protiv svoje volje poprima osobine svih skupina ljudi s kojima ga stave u fizički ili društveni kontakt (psihijatri, nacisti, Indijanci, Crnci…). Glas komentara u Zeligu u velikoj se mjeri naslanja na patetični glas komentara uobičajen u filmskiim žurnalima i drugim dokumentarnim filmovima. Projekt vještica iz Blaira, Zelig i Ovo je Spinal Tap ne referiraju se temeljno na stvarni svijet nego stvaraju vlastiti, pa likovi i događaji temeljno stupaju u odnose unutar fikcionalnog filmskog svijeta. Dakako, kao i svaki izmišljen svijet, i ovaj je zasnovan na nekim događajima i značajkama iz stvarnog svijeta.
Kod igranog filma postavljamo, dakle, temeljno pitanje nastajanja cjelovitog izmišljenog svijeta, autonomnog (odvojenog) od stvarnog svijeta. Izmišljeni svijet, dakako, može biti sličniji stvarnom (svjetovi talijanskog neorealizma ili britanskih socijalnih drama) ili mu može biti manje sličan (filmovi fantastike), a brojne filmske i filmsko-televizijske serije, serijali i ciklusi (Zvjezdani ratovi /Star Wars/, Zvjezdane staze /Star Trek/, Batman i tako dalje) tek u svojoj (načelno beskrajnoj) cjelokupnosti stvaraju više ili manje cjelovite svjetove. No, može se govoriti i o cjelovitosti svijeta unutar pojedine epizode. Isprekidanost događajnog slijeda, tipična za serijal, nipošto ne podrazumijeva sumnju u dosljednost ili čvrstoću fikcionalnog svijeta.
Kad je riječ o dugotrajnim (osobito multimedijskim) serijama i ciklusima događa se, međutim, tendencija rasipanja cjelovitosti prikazanog svijeta, pa su, gledano fabulativno (dakle, prema redoslijedu događaja u fikcionalnom svijetu) Klingonci iz Zvjezdanih staza dvaput mijenjali fizički izgled, ovisno o sižejnom rasporedu, odnosno vremenu nastanka i emitiranja neke epizode ili serije. Dakako, zbog težnje spram fikcionalne cjelovitosti, osobito vidljive, može se pretpostaviti, u (re)akcijama upornih obožavatelja, ta je „rasutost“ s vremenom obrazložena.[9]
Igrani film, dakle, nema pretenzije na izvanfilmsku istinitost iznesenih tvrdnji ništa više nego što na takvu istinitost mogu pretendirati fikcionalna književna djela (romani, novele…) ili, primjerice, fikcionalni stripovi. Igrani film stoga ne može zapravo lagati, jer se svaka u njemu iznesena tvrdnja odnosi prvenstveno i temeljno na izmišljeni filmski svijet; može se samo govoriti o posljedicama takve „pseudotvrdnje“ u stvarnom svijetu. Dakako, poneki gledatelji neće znati uočiti razliku fikcionalnog i nefikcionalnog iskaza, oni neće razlikovati TV dnevnik i dokumentarni film od igranog filma ili serije, no to je nevažno za opisanu distinkciju.
Uzgred, čak i kada je naracija dominantna, pa makar bila riječ i o modernistički razmrvljenoj naraciji, u igranom se filmu javljaju izrazito nenarativne sekvence, primjerice pseudo-reklamna sekvenca u kojoj se Slava Raškaj reklamira kao robna marka (brand) u filmu Sto minuta slave (2004)[10] Dalibora Matanića. U struji političkog filma 1970-ih godina i u pokretima kao što su talijanski neorealizam ili danska (a potom međunarodna) Dogma 95, segmenti filmova, pa čak i neki filmovi u cjelini, često pokušavaju oponašati postupke tipične za dokumentarizam – anketnu metodu u prikazu likova i razotkrivanju događaja, prateću kameru…
No, zanimljivo je da i filmovi koji su izričito i očigledno igrani, poput Wellesova Građanina Kanea (Citizen Kane, 1941), ili Trećeg čovjeka (The Third Man, 1949) Carola Reeda, često koriste svojevrsnu imitaciju ili persiflažu filmskih novosti na samome početku ili ubrzo nakon njega kako bi svoju (očigledno fikcionalnu, „izmaštanu“ priču) uklopili u izvanfilmski društveni kontekst. Tajna Nikole Tesle (1980) Krste Papića služi se dokumentarističkim početkom (sa šarmantnim američkim sljedbenicima kulta Nikole Tesle-mistika) na način koji nas može podsjetiti na prirodnoznanstvene citate na početku znamenita Melvillea „velikog američkog“ romana Moby Dick.[11] Dokumentarizam u Tajni Nikole Tesle podređen je građenju fikcionalnog lika jer sugerira da je Nikola Tesla kao čovjek ipak nespoznatljiv nakon svih naših diskurzivnih pokušaja da ga pojmimo, baš kao što je znanost (u Melvilleovoj epohi i inače) nemoćna pojmiti sve tajne prirode. Dakle, „dokumentarni“ segmenti Papićevog filma ilustracija su i retorički označitelj ustroja fikcionalnog lika i fikcionalnog svijeta, baš kao i „znanstveni“ (zapravo, također dokumentaristički) citati na početku Mobyja Dicka.
Naposlijetku, pseudodokumentaristički prikaz junakovih posljednjih godina na kraju Tajne Nikole Tesle zatvara strukturni krug. Nasuprot tome, u filmu W. R. misterije organizma (1971) Dušana Makavejeva izrazito dokumentarističke snimke sljedbenika Wilhelma Reicha i suvremenih seksualnih praksi u SAD-u nisu podređene fikcionalnom aspektu filma. Čak se i tobože igrane sekvence služe glumačkom tehnikom naslijeđenom od kazališne avangarde, onemogućivši da gledatelj povjeruje u koherenciju likova i događaja, da se s njima suosjeća ili se identificira. Osobito je upadljiv odmak od lika Milene Dravić i Zorana Radmilovića, ali podjednako je „uvjerljiv“ i melankoličan sovjetski „zaslužni umjetnik“ (Ivica Vidović), parodijska metaumjetnička struktura utemeljena, između ostalog, na konvencijama onodobne službene (državne) sovjetske i, općenito, socijalističke umjetnosti.
Fikcionalnom (igranom) filmu, dakle, uistinu ne treba vjerovati, a u domeni umjetničkog filma k tome nema smisla preduboko proučavati reakcije medijski neosvještenih gledatelja koji su čak i fikcionalnom filmu spremni posve vjerovati. Pritajene ili manje pritajene (ali katkada iznimno zlokobne) mehanizme kojima evidentno fikcionalan svijet ostavlja neupitno stvarne učinke u stvarnom svijetu ova knjiga ne negira, samo se njima ne bavi.[12] A filmski pismen gledatelj, primjerice, liberal ili socijalist, ionako neće postati fašist ako odgleda propagandom obilježen fikcionalni film iz ere njemačkog nacizma, baš kao što filmski pismen demokršćanin neće postati komunist čim odgleda neko fikcionalno djelo sovjetske montažne škole ili socrealizma.
Unutar područja igranog filma, dakako, mogu se razlikovati različite vrste i žanrovi, o čemu će dalje biti riječi.
BILJEŠKE
1. Za razliku od klasičnih filmskih teoretičara realističke škole, Jean-Marie Schaeffer (2001: 302-3) fikcionalni film smatra temeljnim zbog kinematografske dominacije fikcionalnih ostvarenja, u nastavku uvjerljivo obrazlažući zašto ne možemo u punoj mjeri reći da filmovi uistinu pripovijedaju, premda koriste mnoge narativne tehnike.
2. Usp. i Searle, 1989. Eco malo pojednostavljuje Searla, no za naše se potrebe svođenje Searleove tipologije govornih činova na „govorenje istine“ ne čini pogrešnim.
3. Poziva se na koncepciju fikcionalnosti Nicholasa Wolterstorffa, srodnu teoriji govornih činova, te upućuje na Wolterstorffove knjige Works and Worlds of Art (Oxford: Clarendon Press, 1984) i Art in Action (Grand Rapids: Erdmans, 1980).
4. O teoriji mogućih svjetova vidi u Peleš, 1999. i 1989.
5. Detaljniji pregled novije teorije dokumentarnog filma vidi u Plantinga, 2005.
6. Usp. Carrollovu studiju „From Real to Reel: Entangled in Nonfiction film“ (Carroll, 1996: 224-252).
7. Predsjednički predizbori, dakako, znatno je manje angažiran („tendenciozan“) film od dokumentarnih filmova Michaela Moorea. Usputno, može se reći da dinamična, često trzava kamera u novijim policijskim, liječničkim ili političkim televizijskim igranim serijama (Newyorški plavci /NYPD Blue, 1993-2005; Hitna služba /E. R., 1994-2009; Zapadno krilo /The West Wing, 1999-2006) ima i dokumentarističke implikacije, jer te izrazito fikcionalne serije pokušavaju sugerirati gledateljima nepredvidljivost izvanfilmskog i izvantelevizijskog života.
8. U novije su vrijeme takve internetske reklame prilično uobičajene, ali samim tim i znatno manje učinkovite.
9. U epizodi iz televizijskih Zvjezdanih staza: Duboki svemir 9, Klingonac Worf se nakon putovanja kroz vrijeme suočava s više antropomofrnim Klingoncima iz fabularnog razdoblja kapetana Kirka. U kasnije snimljenom (a fabularno prethodnom) ciklusu Zvjezdane staze: Enterprise Klingonci, međutim, izgledaju kao oni iz kasnijeg (Worfovog) vremena, no eksperimentima s mutiranim ljudskim genima izazovu zarazu zbog koje postaju sličniji ljudima.
10. Naslov je dvoznačan: slava se može shvatiti kao imenica (pisana malim slovom) i kao ime junakinje.
11. Nasuprot tumačenjima koja bi usporedila Melvilleovu tehniku s avangardnim ili (donedavno poprilično pomodnim) postmodernističkim modelima, prirodoznanstvene citate na početku Mobyja Dicka najbolje je shvatiti funkcionalnim za dubinski romantičarsku sliku nesavladive i emocionalno iznimno poticajne prirode kao odraza (i, recimo, objektivnog korelativa) čovjekovih dubinskih strasti. Pritom je mahniti kapetan Ahab „ljudskiji“, odnosno psihološki zaobljeniji i uvjerljiviji nego što bi se to na prvi pogled možda moglo pomisliti.
12. O nekim propagandnim učincima fikcionalnih djela usp. Rentschler, 1998.
