Filmske vrste i rodovi | Nikica Gilić

3. 2. ŽANROVI DOKUMENTARNOG I EKSPERIMENTALNOG FILMA

 

Budući da je društvena komunikacija usredotočena na dokumentarni ili eksperimentalni film ipak drugačija od komunikacije usredotočene na igrani film, mnogi autori smatraju da se o žanru može govoriti samo kad je riječ o igranom filmu (Turković, 2000: 52). No, iz aspekta tematskih ili/i strukturnih specifičnosti, ali i iz aspekta složene komunikacije između stvaralaca i djela s jedne a publike s druge strane (sa svim pripadujućim posrednicima ili sudionicima te komunikacije),[1] i u dokumentarnom i u eksperimentalnom filmu vjerojatno je ipak opravdano govoriti o žanrovima. Name, elitistička zajednica gledatelja, kritičara i proizvođača dokumentarnog (a u znatnoj mjeri i eksperimentalnog) filma, ipak stvara i svoj metajezik i gledateljska očekivanja i druge osobine žanrovske komunikacije, zbog kojih se i stvaranje i gledanje dokumentarnih filmova ipak fragmentira. Nadalje, i institucije (filmska kritika, filmski klubovi, najrazličitiji fondovi, država kao financijer i tako dalje) ponašaju se prema tim marginalnim rodovima na način usporediv s postupcima raznih kinematografskih institucija prema igranom filmu.

Napokon, kako je u ovoj knjizi žanr u igranom filmu ponajprije označen kao podvarijanta temeljne odrednice filmskog roda (dakle, varijanta mogućeg svijeta), valja iskušati mogućnost shvaćanja žanrova u drugim rodovima kao varijanti njihovih temeljnih rodovskih načela.

 

3. 2. 1. Žanrovi dokumentarnog filma

S obzirom na temeljnu poetičku odrednicu odnosa dokumentarnog filma prema stvarnosti (za razliku od modeliranja mogućih svjetova u igranom filmu), čini se logičnim uspostaviti čvršće tematsku klasifikaciju dokumentarističkih žanrova, odnosno podjelu na temelju prikazanih (obuhvaćenih) segmenata stvarnosti. Postoji tako žanr filma o kulturi, primjerice Barok u Hrvatskoj (1942)[2] Oktavijana Miletića i filmovi Petra Krelje Tinov povratak u Vrgorac (1995) i Spaljeno sunce (2001), potom Ivan Meštrović (Š. Šimatović, 1962) ili Tokyo-Ga (W. Wenders, 1985), zatim I palača rodi grad (M. Mateljan, 1996), Crkve i dvorci Hrvatskog zagorja (R. Ivančević, 2000), Goli otok 2000: realnost–entropija–novi hrvatski turizam (S. Stilinović, D. Čargonja, B. Cerovac, 2000) ili, među novijim ostvarenjima, Dragi Vincent (B. Žižić, 2007), u kojem se na poetski način prikazuje neobičan odnos mjesnog (odnosno hrvatskog) umjetnika s davno preminulim svjetskim velikanom kista i platna.

Filmovi o pojedinim umjetnicima, za razliku od filmova o kulturi općenito, ili o nekom razdoblju kulture/umjetnosti, mogu se shvatiti i kao utjecajan i raširen žanr dokumentarnih filmova, ali i kao podžanr filmova o kulturi, a pripadaju im, uz neka već spomenuta ostvarenja, primjerice i filmovi Cesar Franck-Wolf Wostell (A. G. Lauer, 2005) te Od jutra do mraka Dražena Žarkovića iz iste godine; oba su djela posvećena stvaralaštvu (performansima) Tomislava Gotovca /Antonija (G.) Lauera.

Lako je prepoznati i važan žanr socijalnog filma – Od 3 do 22 (K. Golik, 1966), Trgovački putnik (Salesman, A. Maysles, D. Maysles, 1969), Druge (Z. Tadić, 1972), Splendid Isolation (P. Krelja, 1973), Četvrta smjena (D. Čučić, 1999), Šalter (D. Žarković, 2000), Dobro došao kući, brate (I. Juka, 2005), Što sa sobom preko dana (I. Juka, 2006), Burza (S. Mirošničenko, 2006). Postoji potom i politički film, socijalnom filmu često srodan – Noć i magla (Nuit et brouillard, A. Resnais, 1955), Predsjednički predizbori, Pitka voda i sloboda III (R. Grlić, 1999), Poezija i revolucija (B. Ivanda, 2000), Oluja nad krajinom (B. Knežević, 2001), Kuglati za Columbine.

Zanimljivo je, međutim, uočiti da je u novije vrijeme i socijalni i politički dokumentarni film često obilježen modernističkim stilom, oslonjenim na postupke filma istine i direktnog filma kao temeljnih odrednica formalnog ekvivalenta tematske revolucije u dokumentarnom filmu sredinom prošlog stoljeća. U novije vrijeme, dakako, sve šira dostupnost (i sve manja kilaža) digitalne tehnologije ohrabruje neke od aspekata takvog stila, analogno zbivanjima u filmskoj tehnici polovicom prošlog stoljeća, a iz političkog i socijalnog dokumentarnog filma se, na sličnim poetičkim pretpostavkama, razvio i zaseban žanr filmova o ljudskim pravima, primjerice Soske (R. Šešić, 2001), Vragovi crveni, žuti, zeleni (M. Globočnik, 2007) i Na ovom radnom mjestu nema mjesta za vas (S. Žimbrek, 2007).

Zasebnim se žanrom dokumentarnog filma, također dijelom pod utjecajem političkog i socijalnog filma može smatrati i ratni dokumentarni film, primjerice Hotel Sunja (I. Salaj, 1992), Naši dečki (N. Hitrec, 1992), Vukovarski memento (B. Schmidt, 1993), Dečko kojem se žurilo (B. Čakić-Veselič, 2001), s posebnim podžanrom filmova o prognanicima, na rubu prema žanru socijalnog filma – primjerice Na sporednom kolosijeku (1992) i Kukuruzni put (1993) Petra Krelje.

Poetski dokumentarni filmovi bliže se svojim značajkama eksperimentalnom filmu i ne bez razloga uspoređuju s lirskom poezijom, jer unatoč referenciji na zbilju naglašavaju i medijske i artificijelne aspekte svoje strukture, osobitu pozornost posvećujući ugođaju (daleko od citirane definicije dokumentarnog filma Svjetske dokumentarstičke udruge). Dakako, time što, uz referenciju, ističu i karakter umjetničkog djela, ti filmovi nisu vrjedniji od pripadnika drugih dokumentarističkih žanrova, oni samo ogoljuju svoju estetsku funkciju! Riječ je o filmovima kao što su Tijelo Ante Babaje, Mirila Vlade Zrnića, Bug (1999) Stanislava Tomića, Dalibora Matanića i Tomislava Rukavine, Prije kiše Marija Papića, Delta (2006) Stanislava Tomića, City Killer (2007) Damira Čučića ili Povjetarac (2007) Željka Radivoja. Elemente poetskog dokumentarnog filma imaju i filmovi drugih žanrova, primjerice politički film Noć i magla ili etnografski filmovi Pogačica, ročelica, mendulica (1996) Vlatke Vorkapić i La strada (2004) Damira Čučića.

Međutim, oznaka „poetičnosti“ kao temelja asocijativnog izlaganja u tom dokumentarističkom žanru ne podrazumijeva, dakako, ugodu gledatelja. Ritmizirani krupni planovi i detalji, kao i ponavljanje smijeha u filmu Mirila, dugi uvodni kadar ljuštenja kore jaja koja štiti pile nesposobno za samostalan život u filmu Prije kiše ili prizori razrušenih i ruševnih zgrada u filmu City Killer sve su samo ne ugodni. No, takva je, na kraju krajeva, često i poezija s kojom se, pomalo metaforički, uspoređuje žanr.

Filmovi izrazito usmjereni na razvijanje ideja, na asocijativne komplekse, poput Markerovog Bez sunca, potom Kronike jednog ljeta Roucha i Morina ili dokumentarnih filmova Jean-Luca Godarda često se nazivaju filmskim esejima i mogu se smatrati zasebnim žanrom čak i u tematskom smilu. Tema im nije ni čovjek ni priroda ni kultura nego njihov složeni odnos: riječ je o dokumentarnim filmovima koji tematiziraju neki filozofski ili socijalni problem, filmovima o nečem što je sastavni dio intelektualne kulture.

Postoje, potom, etnografski filmovi, primjerice upravo spomenuta Pogačica, ročelica, mendulica, Družba plemenitog dima (Ž. Belić, 1996), Dedek, batek i bakica (V. Vorkapić, 1999), La strada, kao i filmovi o prirodi, poput onih iz ciklusa Mala čuda velike prirode (1971-1974) Branka Marjanovića, Parka prirode Biokovo (J. Gobac, 1994) Mikrosvijeta (Le Microcosmos, C. Nuridsany, M. Pérennaou, 1996) ili Jacquetovog Carskog putovanja. Može se govoriti i o žanru sportskih dokumentarnih filmova – Olimpija (Olympia, L. Riefenstahl, 1938),[3] Maratonac (P. Krelja, 2004) te, primjerice, o žanru dokumentarnih filmova o glazbi (ili o glazbenom dokumentarnom filmu), kao što su Jazz u ljetnom danu (Jazz on a Summer’s Day, B. Stern, 1958), Woodstock (M. Wadleigh, 1970), Mariška band (P. Krelja, 1986), Buena vista social club (W. Wenders, 1999), Čovjekova duša (The Soul of a Man, W. Wenders, 2002), Sretno dijete (I. Mirković, 2004).

Glazbeni dokumentarni film, dakako, ima onoliko podžanrova koliko je glazbenih vrsta[4] potaknulo stvaranje dokumentarnih filmova – dokumentarni filmovi mogu podjednako uspješno govoriti o klasičnoj glazbi (i glazbenicima), o rocku, narodnoj glazbi i svim drugim glazbenim vrstama. Na isti način i drugi žanrovi mogu imati svoje, također tematske podžanrove – politički dokumentarni film može biti film o političarima ili film o političkim problemima, dokumentarni filmovi o prirodi mogu biti filmovi o biljkama, filmovi o životinjama ili, primjerice, filmovi o vulkanima, a moguće su i daljnje potpodjele (smislene onoliko koliko je važna i razgranata produkcija u nekom /pod/žanru) – filmovi o životinjama mogu se dijeliti na filmove o grabežljivcima, filmove o strvinarima, o biljojedima i tako dalje. Glazbeni dokumentarni film mogao bi se, doduše, smatrati i podžanrom filma o umjetnosti, no broj filmova o glazbenicima je toliko velik, a njihova je publika iznimno široka i raslojena prema glazbenim žanrovima, da su se ti dokumentarni filmovi ipak razvili u zaseban žanr.

Uz navedenu podklasifikaciju tog žanra prema glazbenim vrstama, vjerojatno se može reći da Jazz u ljetnom danu i Woodstock pripadaju podžanru festivalskih glazbenih dokumentarnih filmova, a srodan su podžanr glazbenog dokumentarnog filma i koncertni glazbeni filmovi. Koncertni filmovi često imaju samo jednoga izvođača, a festivalski filmovi nikada; budući da se festivali održavaju nekoliko dana, festivalski filmovi k tome, za razliku od koncertnih, obično obrađuju veći isječak vremena.

Dakako, u istom smislu u kojem su se glazbeni filmovi izdvojili od filmova o umjetnosti, može se reći da se i dokumentarni filmovi o filmovima, odnosno o filmskim autorima, često izdvajaju u zaseban žanr, pa se i Tokyo-Ga može shvatiti kao djelo tog žanra. Naime, za razliku od ostalih filmova o umjetnosti, filmovi o glazbi i filmovi o filmu na izrazito izravan način mogu dati osjećaj iskustva tematizirane umjetnosti – zvučni zapis simfonije ili rock-koncerta, odnosno insert iz filma ili cijeli film, znatno su sličniji stvarnom iskustvu recepcije umjetničkog djela nego snimka slike (ili snimka pisca koji piše roman ili prikaz teksta književnog djela na platnu). Tek rijetki filmovi o slikarima imaju strukturu koja se može smatrati filmskim ekvivalentom strukturama likovnih umjetnosti; zanimljiv je u tom smislu Žižićev Dragi Vincent, film specifične teme, u kojem se likovnost dinamizira i pozivanjem na konceptualističku komponentu rada slikara Trumbetaša, „junaka“ tog dokumentarnog filma.

Dokumentarističke filmske pokrete i razdoblja, dakako, ne treba brkati sa žanrovima dokumentarnog filma. Unutar razdoblja „novog dokumentarnog filma“ pedesetih javio se tako niz različitih stilskih pokreta i nastajali su međusobno veoma različiti filmovi, pa Katarina-Zrinka Matijević Veličan (2003: 24) u studiji o dokumentarnom filmu posve ima pravo kada kritizira svođenje svih tih filmova na „film istine“.[5]

Televizijski dokumentarni film, promatran iz perspektive televizijskog žanrovskog repertoara jedna je od temeljnih kategorija, ali iz filmske je perspektive riječ o relativno rubnom žanru, koji (premda je televizija već poprilično star medij) tek u novije vrijeme snažnije utječe na poetiku dokumentarnog filma u cjelini. Taj je utjecaj možda najočitiji u stilu već spominjanih filmova Michaela Moorea, a mogao bi se primijeniti i na filmove Peščenopolis (2004) Katarine-Zrinke Matijević Veličan i Sve pet! (2005) Dane Budisavljević.

Moglo bi se, dakako, nabrajati još mogućih žanrova dokumentarnog filma – primjerice, autobiografski dokumentarni film (Dobro jutro A. Babaje iz 2007), putopisni film, film o povijesti, biografski dokumentarni film – no kako žanrovi dokumentarnog filma nisu formirani čvrsto poput žanrova igranog filma, za njih nije potrebno raditi iscrpan katalog.

 

3. 2. 2. Žanrovi eksperimentalnog filma

Kada je pak riječ o specifičnim žanrovima eksperimentalnog filma, zbog usredotočenosti tog roda na začudnost i formu jasna je tendencija prema iznimno velikom rasponu izražajnih sredstava (odnosno oblika filmskog zapisa), zbog čega se i žanrovi uglavnom formiraju pomoću kriterija forme, nasuprot „sadržajnom“ kriteriju teme koji presudno formira žanrove dokumentarnoga filma. Iz istog razloga napomene o razlikovanju žanrova od stilskih formacija i postupaka primjenjivo na dokumentarni film u tom genološkom području neće imati ni približno jednaku težinu. Jasno je stoga zašto je vjerojatno najteže govoriti upravo o žanrovima eksperimentalnog filma; upravo se u tom smislu može reći da su razlike među Eggelingovom Dijagonalnom simfonijom (Diagonale Symphonie, V. Eggeling, 1924) i Warhollovim Spavanjem vjerojatno veće od razlika unutar drugih rodova.

Kako se eksperimentalni film može u mnogim ostvarenjima shvatiti i kao neka vrsta referencije na čovjekov unutarnji život (pa se nadrealistička koncepcija Andaluzijskog psa može povezati i s književnom tehnikom struje svijesti), vjerojatno bi budući istraživači tog filmskog roda veću pozornost trebali posvetiti i komparatističkim studijama eksperimentalizma, lirske književnosti i drugih adekvatnih umjetničkih fenomena (primjerice lirskog ili poetskog stripa). Koji bi, dakle, bili mogući žanrovi eksperimentalnog filma?

Strukturalni film, primjerice, odlikuje se dosljednim provođenjem malobrojnih filmskih postupaka, pa ta upadljiva struktura čini glavninu gledateljskog dojma o filmu, nasuprot dominantnoj eksperimentalističkoj tendenciji stvaranja što bogatije i što kompleksnije (asocijativne) strukture, kao što kaže i utjecajni kritičar i teoretičar eksperimentalnog filma Sitney (2002: 227), inače najodgovornija osoba za inauguriranje ideje o strukturalnom filmu kao zasebnoj filmskoj kategoriji i zasebnoj skupini filmova. Sadržaj takvog filma minimalno se opaža te je nebitan za strukturu, ali strukturalni filmovi ipak nisu nužno apstraktni.

Ta se tendencija u novije vrijeme u eksperimentalnom filmu (i videoumjetnosti) nastavlja kao pravi žanr, a uz začetnike poput Petera Kubelke (Arnulf Rainer, 1958),[6] Andyja Warhola (Spavanje), Tonyja Conrada (Bljeskanje /Flicker, 1965), Michaela Snowa (Duljina valova /Wawelength, 1967) i Paula Sharitza (Ray Gun Virus, 1966), o kojima govori Sitney, može se navesti i Tomislav Gotovac s dosljednim i pojednostavljenim provođenjem postupaka kao što su vožnja i panorama u filmovima Glenn Miller I (1977) i Glenn Miller 2000 (2000).[7] U većini se strukturalnih filmova, prema Sitneyjevim tvrdnjama (isto: 228) nalazi, doduše, barem jedan od postupaka koji se rjeđe mogu vidjeti u Gotovčevim filmovima: prvi je bljeskanje vrlo kratkih kadrova (od samo jedne sličice ili od malobrojnih sličica), umetnutih u monokromatske ili potpuno tamne apstraktne prizore, drugi je statična točka promatranja, a treći je tipičan postupak višestruko kopiranje istih kadrova.

Žanrom eksperimentalnog filma može se smatrati i čisti film (Filmska enciklopedija, 1986: 255) – nastao tijekom dvadesetih godina prošlog stoljeća u Francuskoj („cinéma pure“) – pokušaj oslobađanja filma ne samo od naracije, nego i od „sadržaja“, pri čemu opet nije uvijek riječ o apstraktnim filmovima. Ta se larpurlatistička ostvarenja odlikuju izrazitom ritmičnošću, a kao temeljna se ostvarenja žanra obično navode Légerov Mehanički balet, potom Igre refleksa i brzine (Jeux de reflets et de vitesse, 1923) Henrija Chomettea i animirani nijemi filmovi njemačke avangarde, primjerice Dijagonalna simfonija. Dakako, granica filma i animiranog filma, baš kao i granica nijemog filma i nijemog animiranog filma, najmanje je čvrsta kod eksperimentalnog filmskog roda. Naime, budući da taj rod ionako teži raspršivanju izravne referencije na pojavnu stvarnost, razlika u dojmu filmske i animiranofilmske slike često se u potpunosti gubi. Filmski eksperimentalisti, uostalom, koriste i klasične animacijske tehnike, a također i crtaju po vrpci, grebu je, ili lijepe po njoj razne predmete (što su tipične tehnike modernističkog animiranog filma).[8]

Prema nekim se mišljenjima nastavkom čistog filma u razdobljima poslije može smatrati hrvatski i jugoslavenski „antifilm“ iz šezdesetih godina prošlog stoljeća, primjerice apstraktni K-3 ili čisto nebo bez oblaka (1963) Mihovila Pansinija, koji se zbog potpune redukcije postupka može shvatiti i kao strukturalni film, te Scusa signorina (1963) istog autora, u kojem kamera nekontrolirano bilježi zbivanja iza snimateljevih leđa. Autorefleksivna i metamedijska tendencija znatnog broja eksperimentalnih filmova proizvela je, s druge strane, žanr „proširenog filma“, obilježen posebnim uvjetima projekcije (na tragu višestrukih ekrana u fikcionalnom Napoleonu prema Abelu Ganceu /Napoléon vu par Abel Gance, A. Gance, 1927), koji često obuhvaćaju i uvođenje drugih medija u čin projiciranja filma. Ivan Ladislav Galeta tako prati projekcije svojih filmova interaktivnim predavanjima, a projekcija filma Na dnu Darka Vernića Bundija (1996) na Danima hrvatskog filma popraćena je zalijevanjem publike vodom, što su dva primjera izrazito izvedbene (kazališne), dakle ne-filmske komunikacije, izravno povezane s filmskom projekcijom.

Također, a dijelom i u vezi s tom konceptualističko-multimedijskom crtom filmskog eksperimentalizma, može se govoriti i o posebnom i prilično istaknutom eksperimentalističkom žanru umjetničkih autoprotreta. Primjeri su Tomislav Gotovac (1996) Tomislava Gotovca i Autoportret (2006) Ivana Faktora, a takvim se filmom vjerojatno barem djelomično može shvatiti i Ukidanje jabuke (2004) Vlaste Žanić. Taj se žanr nadovezuje na intimističko-lirski aspekt eksperimentalizma vidljiv, primjerice, u filmovima Nešto osobno (1997) Milana Bukovca i Emit Ane Šimičić iz iste godine.

Taj eksperimentalistički intimizam razvija ideju autorstva osobito važnu za filmsku umjetnost od razdoblja u kojem je francuska kritika 1950-ih i 1960-ih godina naglašavala autorstvo u igranom filmu. Otprilike u isto vrijeme u domeni eksperimentalnog filma, likovnih umjetnosti i kazališta naglašavane su ideje konceptualne umjetnosti preko kojih je često upravo figura autora (jedan od preživjelih komunikacijskih mehanizama „stare“ umjetnosti) postajala vezivno tkivo između ideje kao materije u umjetnosti i fizičke građe kojom se konceptualni umjetnici koriste. Često je ta fizička građa, između ostalog, upravo umjetnikovo tijelo – izloženo u javnosti ili snimljeno nekom (audio)vizualnom tehnologijom. No, filmovi poput Faktorovog Autoportreta, uz navedeno, svakako razvijaju i ideje i koncepte zasnovane u strukturalnom filmu.

Premda mnogi filmski eksperimentalisti (Gotovac, Faktor)[9] koriste videomedij kao sredstvo nastavljanja svoje filmske poetike, zbog drugačije osvijetljenosti, oštrine i drugih značajki slike, video (još uvijek) ostavlja drugačiji dojam od filma. Uporaba videotehnologije povezana je često i s bitno drugačijim komunikacijskim („galerijskim“) kontekstom i pripadajućim mu institucijama, pa videoumjetnost treba smatrati zasebnim žanrom eksperimentalnog filma; uz poznatije radove Billa Viole, Nam June Paika, Sanje Iveković ili Dalibora Martinisa vidi npr. i Aleksandar Srnec – portret kipara (V. Petek, 1997). No, čak i kada eksperimentalist koristi videotehnologiju, ako ona nije izravna tema djela, teško možemo reći da je riječ o pripadnosti tom žanru. Kako su u eksperimentalnom filmu autoreferencijalnosti i sama materija (forma) umjetničkog stvaralaštva temeljno sredstvo definiranja i klasificiranja, tek ako „film“ upućuje na video tehniku u punoj mjeri pripada žanru video-umjetnosti.

Naposlijetku, treba podsjetiti na mogućnost da se i unutar dokumentarnog i unutar eksperimentalnog filma govori o feminističkom – ili ženskom (Juhasz, 1994, Mayne, 2002), o homoseksualnom – ili queer (Suarez, 2002) žanru, kao i o crnačkom filmu. Zajednička je crta eksperimentalnog, dokumentarnog i igranog filma svakako postojanje tih „novih“ žanrova koji se protežu kroz sve rodove. Kenneth Anger, primjerice, poznati je autor homoseksualnih eksperimentalnih filmova, a takvu crtu često ima i stvaralaštvo Andyja Warhola, dok hrvatske autorice kao što su Sanja Iveković ili Renata Poljak često režiraju iznimno uspjele (pa i međunarodno zapažene) feminističke eksperimentalne[10] i dokumentarne filmove. Izrazito politizirane poetike tih žanrova dovoljno su jake da se prošire preko svih rodovskih i drugih klasifikacijskih granica.

Kako bi kompleksnost tih genoloških problema bila jasnija, na kraju poglavlja valja spomenuti i žanr simfonija velegrada, kojem su prototipska ostvarenja Berlin, simfonija velegrada (Berlin, Symphonie einer Großstadt, W. Ruttmann, 1927) i Ljudi nedjeljom (Menschen am Sontag, R. Siodmak, E. G. Ulmer, 1929).[11] Žanr simfonija velegrada smješten je, naime, na samoj granici dokumentarnog, eksperimentalnog ali, istodobno, i igranog filma, pa rodovsko određenje tog žanra izrazito izmiče klasificiranju – osim u hibridne kategorije, upućujući k tome još jednom i na već spominjane klasifikacijske specifičnosti nijemog filma.[12]

 

 

BILJEŠKE

1. Kritičari su svakako posrednici između djela i publike, ali velik dio publike uopće ne čita kritike. Ona nije nužna kao posrednik, ali je nezaobilazna, primjerice, u stvaranju filmskog kanona, u čemu sudjeluju i obrazovanje i drugi mehanizmi neizravnog djelovanja na buduće generacije gledatelja, stvaratelja ili, dakako, kritičara.

2. Barok u Hrvatskoj je, unatoč fikcionalnim elementima (zbog kojih se katkada smatra svojevrsnom školom igranog filma nerazvijenog u hrvatskoj kinematografiji) ipak temeljno referencijalno ostvarenje; fikcionalni elementi služe jasnijem ilustriranju događaja; kako ljude iz razdoblja baroka nije moguće snimiti, pristupilo se rekonstrukciji života i ponašanja.

3. Osim što je umjetnički dokumentarni film o sportu, Olimpija je, dakako, i namjenski film, jedno od redateljičinih propagandnih djela ideje zločinačkog nacističkog režima.

4. Termin vrsta u ovom se slučaju koristi u predkategorijalnom značenju spominjanom u uvodu; u glazbenu se genologiju nećemo upuštati.

5. U sjevernoameričkom direktnom filmu („direct cinema“) – primjerice Predsjednički predizbori, Gimnazija (High School, F. Wiseman, 1969) – kamera se postavlja u „situacije velike napetosti“ (politička kampanja, koncerti, društveni i politički sukobi), a autor je u načelu nevidljiv. U francuskom filmu istine („cinéma vérité“) – primjerice Kronika jednog ljeta – stvaraoci filma „sami provociraju postojeću krizu“ (isto) i postaju ključnim sudionikom filma.

6. O Kubelkinoj poetici usp. Kubelka, 1978. Eksperimentalisti su među filmskim autorima najraspoloženiji za pisanje manifesta, ogleda i objašnjenja vlastite poetike (što ne znači da ti tekstovi nužno imaju veće pravo na istinitost od tekstova drugih autora o nekom umjetniku).

7. Veći dio navedenih autora radio je i izvan ovog žanra; vidi Gotovčeve asocijativno i formalno izrazito bogate filmove Dead Man Walking (2002) i Proroci.

8. Eksperimentalnim (proširenim) filmom smatra se i film koji se sastoji od paljenja filmske vrpce u projektoru, kao i „film“ sastavljen od uključivanja praznog projektora, u kojem uopće nema filmske vrpce.

9. Premda klasifikacijski nebitan, historiografski bi mogao biti zanimljiv podatak da su mnogi autori koji su poslije prigrlili videotehnologiju (opet Tomislav Gotovac!) isprva pružali velik otpor hladnoći njezine elektronske, a poslije i digitalne slike, zagovarajući toplu zrnatost filmske likovnosti. Kao što je već spomenuto, filmski eksperimentalist Petek rano je prigrlio videotehniku, u vrijeme kada su neke njegovi kolege još uvijek puristički isticale nenadoknadive prednosti filmske vrpce.

10. Usp. i eksperimentalni film Uterus (2004) Marije Prusine.

11. Na taj će žanr gledatelja svakako barem podsjetiti, vrijedi spomenuti, i Vertovljev Čovjek s filmskom kamerom.

12. Više o simfonijama velegrada vidi u Barsam, 1973: 28.

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.