Filmske vrste i rodovi | Nikica Gilić

2. 2. DOKUMENTARNI FILM

Klasična je filmska teorija često smatrala dokumentarni film temeljnim filmskim rodom; rane su filmske snimke često bile atraktivne jer su „bilježile stvarnost“, a tzv. realistička teorija filma (Bazin, Kracauer, poetičari talijanskog neorealizma…) imala je dalekosežan utjecaj kojeg se nije riješila ni najnovija, ne samo marksistička i politička filmska kritika i teorija. Naime, i danas se neočekivano često postavlja pitanje odražava li neki (često nedvojbeno fikcionalan!) film stvarnost na mimetički i/ili politički ispravan način, temeljeći na odgovoru na to pitanje estetski te, dakako, politički sud o nekom filmu.

No, mnogi su rani filmovi bili tek uvjetno rečeno mimetički (npr. prikaz boksačkog meča između čovjeka i klokana); prema nekim je utjecajnim istraživanjima nijemi film u razdoblju prije fiksiranja narativnih, montažnih te drugih i danas uglavnom dominantnih konvencija u velikoj mjeri bio „film atrakcije“ (Gunning, 1998). Čak se i rane putopise i druge na prvi pogled primarno dokumentarističke filmove može shvatiti ponajprije kao onodobne spektakle. Svejedno, budući da odrednica temeljnog roda ne bi ni bila razlog za pridavanje posebne važnosti dokumentarnom filmu u ovakvoj knjizi, to što je danas uglavnom napuštena ne ostavlja posljedice na suvremena razmišljanja o vrijednosti dokumentarnog filma. On je u umjetničkim dometima apsolutno ravnopravan ostalim filmskim rodovima, premda se od njih nekim značajkama jasno razlikuje.

Potrebno je, međutim, stalno isticati činjenicu na koju čak i filmolozi katkada znaju zaboraviti: premda referira na stvarnost, dokumentarni joj film ne pripada više od ostalih filmskih rodova – on samo uspostavlja drugačiji odnos sa stvarnošću ili, preciznije, s izvanfilmskim pojavama. Dakako, može se pratiti i nezavisna povijest tog filmskog roda, povezana sa zbivanjima u drugim rodovima, ali od njih ipak razlučiva (usp. Barnouw, 1993).[1] Modernistički dokumentarni filmovi Kronika jednog ljeta (Chronique d’un été, 1961) Jeana Roucha i Edgara Morina ili Bez sunca Chrisa Markera odstupaju od normi dokumentarizma klasične epohe (dominantnih otprilike od zrelog nijemog filma do kraja 1950-ih), ostajući svejedno u referencijalnoj domeni dokumentarnog filma, baš kao što od brojnih normi igranoga filma odstupaju cjelovečernji klasik 2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, 1968) Stanleyja Kubricka ili Markerovo još izrazitije modernističko kratkometražno remek-djelo Terminal (La jetée, 1962),[2] ne dovodeći pritom u pitanje svoju pripadnost rodu igranog filma.

Kada je u pitanju istodobno (umjetnički) cijenjeni i (politički i etički) zloglasni dokumentarni film Trijumf volje Leni Riefenstahl (Triumf des Willens, 1934) mnogi su komentatori, pod utjecajem Siegfrieda Kracauera, isticali da je autorica režirala i sam nacistički partijski kongres prikazan u filmu, premda je danas u stručnim krugovima u načelu potpuno prihvaćeno tumačenje da je tek manji dio zbivanja uistinu bio orkestriran za kameru – kongres Hitlerove stranke su ipak režirali drugi nacisti (usp., primjerice, Hinton, 2000: 40-2).[3] No čak da je Kongres bio koreografiran specijalno za film, svejedno bi se radilo o dokumentarnom ostvarenju, zapisu stvarnog događaja, važnog za politički život onodobne Njemačke.

Anketna metoda modernističkog dokumentarnog filma (film istine, direktni film…), primjerice u Kronici jednog ljeta ili Krasnom svibnju (Le joli mai, Ch. Marker, P. L’Homme, 1963), uspostavila je normu što je i danas slijede brojni dokumentarni filmovi: ne samo da se događaji „orkestriraju“ za kameru, nego je i samo snimanje događaj što ga bilježi dokumentarni film! Tako u nešto novijem dokumentarnom filmu Sve o Evi (2002) Silvestra Kolbasa junakinja Nataša (autorova supruga!) priča u kameru (pokazuje, dakle, jasnu svijest o situaciji snimanja) kako je naporna medicinski potpomognuta oplodnja, a u filmu Od jutra do mraka (D. Žarković, 2005), prikazu performansa Tomislava Gotovca (koji je već tada promijenio ime u Antonio Lauer), „junak“ u jednom trenutku pita snimatelja smije li se okrenuti (gledatelj jasno razbire da je čovjeku njegovih godina naporno dugo ležati na jednom boku).

Scene Lauerove tjelovježbe među građanima Zagreba u Žarkovićevu filmu također se doimaju orkestriranima za snimanje, ne umanjujući time osjećaj referencije filma na „umjetničku akciju“ (Gotovčev/Lauerov performans za kameru i slučajne prolaznike), shvaćenu kao izvanfilmski čin. Na snimanju takvih filmova nastaju dakle dva umjetnička djela (neovisne vrijednosti): performans koji obuhvaća snimanje kamerom i film što svjedoči o tom umjetničkom djelu. Medij prvog djela očito je izvedbeni medij, dok je medij drugog djela neupitno filmski.

Može se, dakle, reći da je dokumentarni film široko prihvaćen naziv za skupinu filmova koji prikazuju prizore iz zbilje, koji se trude ostaviti dojam izravne referencije na stvarni svijet. Za razliku od tvrdnji iz igranog filma, tvrdnjama iz dokumentarnog filma primarni kontekst je zbiljski, odnosno stvarni svijet; prema njemu se mjeri istinitost svih tvrdnji. „Zbilju“ i „stvarni svijet“ u filmološkoj raspravi treba, dakako, shvatiti kao izvanfilmsku stvarnost (sve što je izvan upravo gledanog filma), kao splet fenomena što ih gledatelj doživljava neovisno o filmskim podražajima. Praktički svi filmovi u većoj ili manjoj mjeri upućuju na izvanfilmske pojave; čak i u igranim filmovima izrazito fantastične tematike iskustvo filmskog prostora podsjeća gledatelja na iskustvo stvarnog prostora. Čak i SF-čudovišta iz dubokog svemira često izravno podsjećaju na zemaljske životinje (hobotnice, paukove, rakove…) ili na bića iz bajki i legendi (zmajevi, duhovi, vampiri…)! No, kod dokumentarnog filma veza s izvanfilmskom stvarnošću temeljna je odrednica cjelokupne rodovske poetike, pa se poetika svakog pojedinog dokumentarnog filma zasniva na toj, u krajnjoj liniji i retoričkoj odrednici odnosa prema izvanfilmskoj stvarnosti. Budući da film može sadržavati fikcionalne elemente, a svejedno biti dokumentaran, potrebno je sagledavati cjelinu filmskog djela.

No, na koji način tijekom filmskog izlaganja nastaje dojam temeljne značajke referencije, dakle izravnog i temeljnog odnošenja filma prema izvanfilmskoj zbilji, kako izvanfilmska stvarnost postaje temljni kontekst filmskih tvrdnji? Dokumentarni film svakako naglašava mimetičke potencijale filmske slike (tzv. čimbenike sličnosti), ali to ne može biti jedini odgovor na postavljeno pitanje.

Dakako, dokumentarni se film legitimira i već spominjanim indeksima, pokazateljima (ne)fikcionalnosti, odnosno referencije na zbilju – često već samim naslovom te drugim odrednicama s „rubova“ teksta (primjerice, izgledom najavne i odjavne špice na kojima se ne navode imena glumaca i likova). I novinske, internetske i druge medijske najave (fenomeni izvan samog teksta) pozivaju gledatelje na vjerovanje u prikazane događaje kao slike zbiljskih, izvanfilmskih događaja, baš kao što reklame i najave igranih filmova upućuju na fikcionalni svijet.[4]

Premda ni približno nije riječ o potpuno pouzdanim odrednicama, ipak postoje i neki izlagački postupci (indeksi) tipični za dokumentarni film, postupci kojima filmovi tog roda priopćuju gledatelju važnost vjerovanja u izravnost referencije na izvanjski svijet. U takve postupke, uz primjerice, glas komentara (koji često nedvojbeno ukazuje na dokumentarističnu prirodu filma), spada i neuredna kompozicija filmske slike, pa čak i crno-bijela fotografija (osobito ali ne i isključivo u epohi u kojoj je film u boji norma za fikcionalni film). Čak i ako se nigdje u filmu ne čuje i ne vidi tekst kojim će se filmsko djelo izravno deklarirati kao dokumentarni film, ti tipični izlagački postupci služe kao snažan indikator pripadnosti tom rodu. U svjetlu teorijskog koncepta prepoznavanja prototipskih značajki, može se reći da su naznačeni postupci značajka prototipskog dokumentarnog filma.[5]

I nenarativno (asocijativno) izlaganje jedan je od takvih postupaka, ali ne treba zaboraviti na postojanje specifične, tipično dokumentarističke naracije, koja često uključuje i spomenuti glas komentara kojim se vidno regulira izlaganje. Takva je naracija bila česta u dokumentarističkom žanru filmskih novosti, vidi se i u Plugu koji je pokorio ravnicu, a lako se mogla imitirati u fikcionalnom pripovijedanju, primjerice u fikcionalno-biografskom Allenovu Zeligu ili u segmentu filmskog žurnala (filmskih novosti) o naslovnom junaku odmah nakon početka Wellesova Građanina Kanea.

Filmska slika u dokumentarnom filmu često je, nadalje, upravo kaotično komponirana, k tome je često nedovoljno ili na druge načine neprikladno osvijetljena,[6] pa i igrani film koristi takvu („nepreglednu“) fotografiju kada želi svoj fikcionalni svijet približiti dokumentarističkim prikazima stvarnosti. Spajanje tih indikatora dokumentarnosti često rezultira temeljnim dojmom dokumentarizma, ali za taj je dojam svakako važan i prikazani sadržaj. Naime, ukoliko je sadržaj filma (događaji, izgled likova, društveni odnosi…) izrazito različit od gledateljeva izvanfilmskog iskustva, primjerice, ako se prikazuju leteći ljudi ili seciranje vanzemaljskih trupala, unatoč drugim indikatorima dokumentarizma, većina će gledatelja (čast iznimkama) barem naslutiti da bi ipak moglo biti riječ o fikcionalnom a ne o referencijalnom prikazu pojavne stvarnosti.[7]

Određenje dokumentarnog filma kao djela što prikazuje izvanfilmsku stvarnost, dakako, ne isključuje mogućnost dokumentarističke intervencije u zbilju, za što su dobar primjer snimke događaja nastalog isključivo zbog uočljivosti pojavljivanja filmske ekipe, primjerice u spominjanim filmovima američkog redatelja Michaela Moorea. U dokumentarnom filmu Kuglati za Columbine vidimo tako prizore u kojima žrtve američke kulture oružja upravo zbog pratnje Mooreove filmsko-televizijske ekipe postižu izrazito dojmljiv izvanfilmski ustupak od velikog lanaca trgovina – obećanje o prestanku nekontrolirane prodaje streljiva. Dakako, za gledatelje filma taj ustupak nije izvanfilmska, nego filmska činjenica, ali ona vrsta filmske činjenice koja se izravno odnosi na zbivanja u izvanfilmskom svijetu te se može provjeriti, primjerice, pretraživanjem tragova u američkim medija pomoću interneta ili uspostavljanjem kontakta s prikazanim sudionicima i svjedocima događaja.

Sam pojam dokumentarnog filma obično se pripisuje velikom dokumentaristu, publicistu i organizatoru filmske proizvodnje Johnu Griersonu, odnosno njegovoj kritici Flahertyjeva filma Moana (1926),[8] a potječe od francuske riječi documentaire, nekoć uobičajena naziva poglavito za putopisne filmove (inače vrlo popularan žanr u ranom razdoblju nijemog filma). Dakako, ti su putopisni filmovi bili popularni u specifičnom razdoblju prvotne fascinacije mimetičkim potencijalima pokretnih slika, prije burnog razvoja igranog filma, a to što je dokumentarni film bio popularan prije igranog svakako je jedan od razloga zašto se taj tip filmova često smatrao temeljnim za filmsku umjetnost ili/i za filmski medij u cjelini. Kao što kaže Grierson (1978: 302), Francuzi su „dokumentarnim“ filmom isprva uglavnom nazivali samo putopisne filmove, ali s vremenom se činjenično, odnosno referencijalno filmsko stvaralaštvo znatno razgranalo.[9]

Klasični filmski povjesničar Barsam (1973) piše pak povijest „nefikcionalnog filma“ („nonfiction film“), a autor kratkog predgovora knjizi Dyer MacCann (1973), s veseljem govori o važnosti i ljepotama dokumentarnog filma („documentary“), da bi potom, usred izlaganja prešao na termin „nefikcionalni film“. Dyer MacCann očito smatra da je riječ o sinonimima, a Barsam, definirajući predmet svoje knjige (nefikcionalni film), ističe kako se pojam dokumentarizam („documentary“) nekritički koristi za širok raspon filmskog izražavanja; „od filmskih novosti do nastavnih filmova, filmskih putopisa i posebnih televizijskih emisija“ (Barsam, 1973: 1).[10]

Još prilično utjecajan, ali u novije vrijeme sve više populistički povjesničar Peter Biskind ipak i dalje zna doći i do nekih korisnih uvida, primjerice kada lakonski objašnjava zašto su distributeri dokumentarnog filma Tanka plava linija (The Thin Blue Line, E. Morris, 1988), koji govori o kontroverznom zločinu i suđenju u SAD-u, u reklamama izbjegavali riječ „dokumentarni“: „Riječ na d htjeli su izbjeći po svaku cijenu, pa su film prodavali kao nefikcionalni cjelovečernji film, što god to značilo (…)“ (Biskind, 2005: 60).[11] Dakle, uz razdoblja u povijesti filma kad je dokumentarni modus bio najpopularniji (kad je bio glavna atrakcija), postojala su razdoblja kad je i samu riječ „dokumentarizam“ trebalo izbjegavati poradi komercijalnih interesa. No, to ne znači da svijest o zasebnosti dokumentarnog filma ne postoji – u tim razdobljima samo ima (barem potencijalno) izrazito negativne posljedice na učinak nekog filma na međunarodnom tržištu.

Kako se genologija, odnosno ideja (filmske, književne…) vrste u najširem smislu uglavnom gradi i na pretpostavci konsenzusa o postojanju određene kategorije u nekoj interpretativnoj (ili komunikacijskoj) zajednici, znakovitim se čini i to što dokumentarni film iznimno podrobno obrađuje popularna Katzova (2001) filmska enciklopedija, koja međutim ne sadrži definicije poprilično poznatih te također široko prihvaćenih kategorija filmske komunikacije kao što su „žanr“, „komedija“, „vestern“, ili „horor“.[12] Očito iznimno važan, termin dokumentarni film se i u hrvatskom jeziku najčešće odnosi na dokumentiranje ili bilježenje stvarnosti, a srodni se terminološki izbori, premda znatno rjeđe, javljaju i u znanosti o književnosti: „Zbilja nije i ne može biti subjektom književnog događanja. A riječ dokument vraća svoja izvorna značenja: dokaz, potvrda, primjer“ (Zlatar, 1995: 8).

Dakle, ovdje je naglašena tekstualnost književnog „dokumentarizma“. No, zanimljivo je da, unatoč očitoj svijesti o važnosti dokumentarizma (u filmu i izvan njega), teoretičar dokumentarnog filma Bill Nichols iskazuje neobičan strah već od samog pokušaja definiranja dokumentarnog filma. Tvrdi da je „dokumentarni film“ („documentary“) podjednako teško definirati kao i „ljubav“ i „kulturu“ (Nichols, 2001: 20).

Strah pred teškim problemom lako je razumjeti (barem katkada ga osjećaju svi proučavatelji neke umjetnosti), ali i teške probleme treba rješavati; brojni su čak i pokušaji definiranja ljubavi i kulture, što je svakako teži pothvat od pokušaja definiranja dokumentarnog filma. Čak je i sam Nichols, protivno prethodnoj najavi, ipak ponudio korektno polazište definicije; slično Katzu, smatra da dokumentarni filmovi „nude zvučnu i vizualnu sličnost ili predstavljanje dijela povijesnog svijeta“ (Nichols, 2001: 5).[13] Richard Meran Barsam citira pak definiciju dokumentarnog filma („documentary film“) iz građe Svjetskog dokumentarističkog saveza (World Union of Documentary) prema kojoj je riječ o svim metodama bilježenja na filmsku vrpcu svih aspekata stvarnosti, interpretirane bilo kroz stvarno snimanje događaja bilo kroz istinsku i opravdanu rekonstrukciju, u svrhu djelovanja bilo na razum bilo na emocije, kako bi se potaknula želja za znanjem i razumijevanjem kao i širenje tog znanja i razumijevanja, te u svrhu istinitog postavljanja rješavanja problema u domeni gospodarstva, kulture i međuljudskih odnosa (prijevod prema Barsam, 1973: 1).[14]

Dakako, u novije vrijeme se „aspekti stvarnosti“ najčešće ne bilježe na filmsku vrpcu. Tehnologija se poprilično izmijenila, ali poetika dokumentarnog filma živi i dalje u novim – digitalnim – medijima. S druge se strane teško složiti s potpunim izostavljanjem estetske komponente iz citirane definicije: ova je knjige pisana iz perspektive u kojoj se dokumentarni film primarno promatra kao sastavni (i k tome važan) dio umjetničke komunikacije, a spoznaja i ostali učinci kojima može uroditi gledanje dokumentarnog filma od manje su važnosti.

Širi termin nefikcionalnog filma kod Barsama pokriva veći dio onog što se (i u hrvatskoj terminologiji) uobičajeno naziva dokumentarnim filmom, ali i ono što se često naziva obrazovnim filmom. Tu su, uz griersonovski shvaćene „dokumentarne filmove“, također i činjenični, putopisni i obrazovni filmovi te obučni i nastavni filmovi i filmske novosti (isto: 10 i dalje).[15]

Uostalom, dokumentarni film se, kaže i Peterlić (2001: 232), temelji na onom što klasična realistička teorija naziva čimbenicima sličnosti, te se logično nastavlja na težnju za reprodukcijom zbilje, ključnu za nastanak filma. No, filmski medij zbog čimbenika razlike nije jednostavan zapis zbilje, a kada je riječ o pravom filmskom djelu (pa čak i o dokumentarnom filmu), a ne o nestrukturiranom ili necjelovitom dokumentarističkom (primjerice, arhivskom) zapisu, osjećaj razlike od iskustva izvanfilmske stvarnosti još je veći. Razlog je tome, dakako, kohezija filmskog djela, strukturiranost (mnogi bi teoretičari rekli – sugestija „intencionalnog“, odnosno motiviranog rasporeda oblika filmskog zapisa), s jasno raspoznatljivim početkom i krajem, s ritmom te, primjerice, očitom podjelom na dijelove (na strukturne komponente). Izrazito (može se reći: prototipski) dokumentaristička struktura Male seoske priredbe Krste Papića (1971) tako započinje i završava prizorima sa seoskim glasnikom (strukturni okvir!), a prikaz priredbe uokvirene na taj način jasno se dijeli na prikaz „pop-kulturnih“ elemenata i na prikaz folklorno-pučkih elemenata.[16]

Pop-kulturni segment fascinantne priredbe iz ovog duhovitog filma dijeli se, nadalje, na natjecanje pjevača i na izbor najljepše djevojke, a folklorno-pučki segment filma dijeli se na nastup plesno-tamburaške skupine i nastup humorista. Ti se dijelovi k tome ritmički izmjenjuju, a ritma ima na raznim razinama i unutar pojedinih strukturnih dijelova. Sasvim je drugačije organiziran poetski dokumentarni film Mirila (1997) Vlade Zrnića, ali i u njemu možemo vidjeti izrazito asocijativna načela organizacije građe, izrazito ritmička ponavljanja filmskih postupaka, slika i zvukova, što dovodi do snažne sugestije prirodnih ritmova kao temeljnog podteksta prikaza života posljednjih stanovnika planinske pustoši nacionalnog parka na Velebitu.

Filmolozi najrazličitijih orijentacija i škola iskazuju svijest o tom „artificijelnom“, medijskom aspektu dokumentarizma, a ta se spoznaja može razvijati u raznim semantičkim i metodološkim smjerovima. Primjerice, feministička kritičarka Aleksandra Juhasz naglašava opasnost od izjednačavanja dokumentarizma i zbilje, odnosno od brisanja granica između filmskog dokumentarizma i (izvanfilmske) stvarnosti. Juhasz (1994: 175-6) upozorava kako i dokumentaristički „realizam“ ima svoje konvencije.

Budući da ti pokazatelji nefikcionalnosti nisu sami po sebi pouzdani (lako ih je imitirati), a treba voditi računa i o sadržajnom aspektu filma, Peterlić (2001: 232) s pravom ističe da se „dokumentarističnost“ (slobodno se može reći i „referencijalnost“) dokumentarnog filma, dakle njegovo obilježje prikazivanja „stvarnih ljudi i događaja“, ostvaruje „samo na razini dovršene cjeline, dakle na razini djela“. S tom je tezom u načelu sukladna čak i poznata Griersonova ideja o utvrđivanju stvaralačke „nakane“ svakog dokumentarnog filma (Grierson, 1978: 306). Dakle, i dokumentarni je film struktura, pa je stoga besmisleno vrednovati ga samo na osnovu teme (barem kada razgovaramo o filmskoj umjetnosti). I doista, iz izdvojenih dijelova nekog filma često je sasvim nemoguće utvrditi je li riječ o dokumentarnom filmu ili o djelu koje kao cjelina ne upućuje temeljno i izravno na zbilju.[17] Kao što je u citiranom tekstu Hrvoje Turković isticao postojanje „dokumentarističkih“ prizora u igranom filmu, može se reći da se u mnogim eksperimentalnim i igranim filmovima mogu naći pojedini prizori koji izgledaju kao da bi mogli biti dio nekog dokumentarnog filma.

Grierson je, međutim, zagovarao dokumentarni film prije svega zato što se zalagao za angažirani film; bio je zapravo više propagandist nego estetičar, premda njegova razmišljanja o radu redatelja kao što su De Mille (oličenje holivudskog majstorstva žanrovske fikcije) i Flaherty, odaju snažnu estetičarsku crtu (usp. Grierson, 1967). Dakle, Griersonov je rodovski izbor dokumentarnog filma pretežito kulturno-politički; on najradije propisuje ispravne filmske protokole za ostvarivanje društvene svrhe koju smatra najvažnijom prilikom uporabe filmskog medija; time se njegov rad, kao i rad mnogih suvremenih analitičara kulture, razlikuje od pokušaja izloženog u ovoj knjizi (o nekim klasičnim aspektima ideje o društvenoj odgovornosti dokumentarnog filma usp. i Grierson, 1978, Sremec, 1979: 255, Aristarco, 1974: 253-8).[18]

U okvirima ove knjige mogu, dakako, biti zahvaćene samo neke značajke kontakta umjetničkih filmova s drugim društvenim sistemima, samo neki aspekti propagandnog ili, primjerice, gospodarskog učinka filmskog djela, pa se stoga može govoriti o radu sukladnom Bordwellovom konceptu “istraživanja srednje razine” (Bordwell, 1996: 26-30). No, kako je film iznimno važan fenomen u brojnim i sve utjecajnijim neumjetničkim društvenim sistemima, a dokumentarni je film k tome čest ogledni primjer teorijskim radovima sklonim naglašavanju spomenutih kontakata, i tim bi problemima trebalo posvetiti ponešto pozornosti. Razni segmenti društvene zajednice očekuju, naime, reprodukciju vlastite ideologije u filmu (često je i glasno zahtijevaju), a veza filma i zbilje ionako je nedvojbeno povratna; i fikcionalni i nefikcionalni filmski prikazi snažno djeluju na izvanfilmske pojave.

Poznata je tako činjenica da su stvarni američki gangsteri iz razdoblja klasičnog Hollywooda oponašali filmske gangstere (likove što su ih glumili James Cagney, Edward G. Robinson, George Raft…), a filmovi poput Dogodilo se jedne noći (It Happened One Night, F. Capra, 1934) ili Slatki život (La dolce vita, F. Fellini, 1960) utjecali su i na modno-tekstilnu industriju – u prvom su slučaju potkošulje Gableova lika postale modni hit među američkim muškarcima, prema drugom filmu nazvana je pak popularna vrsta majica.[19] Napokon, novi sovjetski vođa Nikita Sergejevič Hruščov u svom je znamenitom tajnom referatu na dvadesetom kongresu Komunističke partije Sovjetskog Saveza ustvrdio: „Selo i poljoprivredu poznavao je ⁄ Staljin ⁄ samo iz filmova. A ti filmovi su jako uljepšavali stvarnost. Mnogi su filmovi tako slikali kolhozni život da se vidjelo stolove koji su se savijali od težine purana i gusaka. Staljin je mislio da to tako stvarno i jest.“ (Avangardni film, 1984: 95).

Ako čak i igrani film može tako snažno utjecati na nečiju sliku izvanfilmskog svijeta, ne čudi da zbrku u percepciji stvarnosti kod šireg gledateljstva može izazvati i filmski rod definiran upravo izravnim odnosom filmskih znakova prema zbilji. Među najcitiranijim su autorima novije teorijske struje koja naglašava čvrstoću veze filma i izvanfilmske stvarnosti svakako Brian Winston i Bill Nichols, koji često pretjerano ističu (i upitno kategoriziraju) poetičku ambiciju dokumentarnog filma da prikazuje stvarnost, odnosno da raspravlja o stvarnosti, ali čak ni oni ne zanemaruju u potpunosti probleme filmske forme. Gary MacLennan (2004) zalaže se, nadalje, za kritiku koja će se zasnivati i na društvenom aktivizmu i na poštivanju autonomije estetske domene,[20] premda je teško zamisliti kako se dva toliko disparatna kriterija dovesti u iole skladan odnos. Osobito cijeneći dokumentarističku formu, koja može ponuditi pomirenje „filozofskog“ i „estetskog“ aspekta filmskog stvaranja, MacLennan pod filozofijom, čini se, ponajprije podrazumijeva marksizam, pa mu zato i jest toliko važan upravo dokumentarni film, koji prikazuje „stvarni svijet“. U svojim raznim inačicama (filozofija prakse, teorija odraza, postmarksizam itd.) marksizam se, naime, najčešće određuje kao „aktivistička“ ili barem društveno-kritička metoda mišljenja, a i inače postoji i poseban afinitet između marksističke teorije umjetnosti i „realističkih“ tendencija i poetičkih zahtjeva za realizmom.

Dakako, premda se o pripadnosti dokumentarnom filmu može ozbiljno govoriti tek na razini cjeline djela, taj se klasifikacijski zadatak (kao i ostali srodni zadaci) i zadaje i razrješava praktički istodobno, u kontinuiranom procesu gledanja filma. Gledatelj katkada, sve duže gledajući film, sve je više uvjeren u referencijalne značajke prikazanih prizora, a katkada je u to čvrsto uvjeren od samog početka, od naslova, najavnice i prvih kadrova. Pritom je svakako od velike važnosti i prethodno gledateljsko iskustvo – klasifikacija će se uvelike voditi time kojim je filmovima neki dokumentarni film sličan. Stoga će gledatelj koji relativno dobro poznaje igrane filmove a nije se susretao s dokumentarnim filmovima, u dokumentarnom filmu lako „prepoznati“ igrani film (klasifikaciju će, dakle, provesti prema proizvoljnim i izrazito neprimjerenim pravilima).

Međutim, gledatelj siromašnijih filmskih ali i općeumjetničkih iskustava u svojim će gledateljskim klasifikacijama najvjerojatnije odlutati upravo u pravcu referencijalnih rješenja filmske zagonetke, dok će filmski slabije opismenjen a umjetničkom literaturom formiran gledatelj pokušati „čitati“ filmove kao da su romani.

O posebnim „podvrstama“, dakle o žanrovima i vrstama dokumentarnog filma bit će, dakako, riječi u sljedećim poglavljima, ali vrijedi upozoriti na jedan poznati pokušaj specifične klasifikacije dokumentarnih filmova, impliciran i u spomenutoj definiciji Svjetskog dokumentarističkog saveza. Hrvoje Turković tako razlikuje „zaticajni“ i „priređivački“ dokumentarizam (1996b: 57-61), a o sličnoj temi govore i Bordwell i Thompson (2002: 111). Taj se klasifikacijski pokušaj zasniva na neupitnoj činjenici da neki dokumentarni filmovi nastaju kada se kamerom bilježe događaji što se načelno odigravaju i bez prisustva kamere, dok drugi dokumentarni filmovi nastaju uz veliki stupanj priređivanja građe, odnosno rekonstruiranja tipičnih ili važnih događaja. Prvu bi skupinu filmova činili zaticajni dokumentarni filmovi, a drugu priređivački, koji nastaju tako da filmska ekipa, primjerice, zamoli seljake da specijalno za potrebe snimanja „odglume“ svakodnevni lov na ribe, ili čak da za potrebe snimanja obnove odavno napuštene metode ribolova.[21]

No, ta je distinkcija zasnovana na „proizvodnji“; na uvjetima nastanka filmskog djela, pa je stoga primjerenija za neke izrazitije pragmatične svrhe, poput naobrazbe filmskih redatelja, nego za klasifikacije. Istina je da filmovi kao što je Miletićev Barok u Hrvatskoj iz 1942. i Hribarov Bil jedon iz 2002. godine dojmljivost zasnivaju na upadljivoj rekonstrukciji događaja o kojima film govori, ali te rekonstrukcije uistinu ne moraju biti upadljive i najčešće to nisu – ukazivanje na priređenost zbivanja tek je jedan mogući izbor u filmskom izlaganju. U Papićevoj Maloj seoskoj priredbi teško je (ili čak sasvim nemoguće) uočiti da je priredba iz naslova uprizorena za potrebe snimanja, a iz Plantingine (1997: 34-5), pa i iz Turkovićeve analize Flahertyjeva rada jasno je zašto filmska genologija ne treba prihvatiti obrazloženu distinkciju. Premda je, čini se, u Flahertyjevu Čovjeku s Arana (Man of Aran, 1934)[22] uistinu „iskorištena“ (snimljena) grupa ljudi koji u zbilji nisu obitelj, a stvarni lov na morske pse u tom je filmu prikazan kao lov na kitove, nema načina da gledatelj koji nije bio u prikazanoj regiji u doba nastanka filma (a nije ni stručan etnolog ili antropolog) prepozna da filmska obitelj nije zbiljska.

Kod dokumentarnog filma najčešće je praktički nemoguće razlučiti u kojoj je mjeri snimanje organizirano u suradnji s ljudima i drugim predmetima snimanja, a u kojoj je mjeri kamera bilježila potpuno autonomno nastale događaje (često se, dakako, u stvaranju filmova kombiniraju obje metode). Jedini je način da se takva distinkcija uistinu napravi pomnjivo historiografsko istraživanje, razgovor s članovima ekipe i snimljenim ljudima, proučavanje tekstualnih dokaza priređenosti (sinopsisi, scenariji, novinska izvješća, intervjui…) i tome slično, a to teško može biti dobar temelj klasifikacije – ni gledatelji ni kritičari ni proizvođači filmova ne pridaju genološku važnost objašnjenim modusima filmske proizvodnje.

Zaključno, vrijedi istaknuti da ponajprije raspravljački dokumentarni filmovi (primjerice Godardovi, Markerovi ili Mooreovi) nisu prototipski dokumentarni filmovi, kojima pak pripadaju čak i narativnija djela, poput Nanooka sa sjevera, kao i izrazitije aktivistička djela poput filmova Predsjednički predizbori (Primary, R. Drew, 1960), Ne osvrći se (Don’t Look Back, D. A. Pennebaker, 1967) ili Novo novo vrijeme (R. Grlić, I. Mirković, 2000). Premda je zbog upućivanja gledatelja na intenzivniju idejno-simboličku obradu izloženih i sugeriranih teza (i tvrdnji) u raspravljačkim filmovima referencija manje upadljiva, i oni se temeljno odnose prema stvarnosti, jer ozbiljno raspravljaju neke zbiljske teme i probleme, primjerice pomamamu za vatrenim oružjem u SAD-u, odnos umjetnosti i politike i tome slično.

S druge se strane poetski dokumentarizam filmova kao što su Mirila Vlade Zrnića i Prije kiše Marija Papića (2004) približava rodu eksperimentalnog filma u onoj mjeri u kojoj je dojam prikaza pojavne stvarnosti manje izrazit, a uočljivost umjetničke forme jače dolazi do izražaja.

Kada pak dokumentarni film koristi naizgled igrane (fikcionalne pa i fikcionalno-narativne) elemente, primjerice u slučaju ribolova u filmovima Bil jedon Hrvoja Hribara i Čovjek s Arana Roberta Flahertyja, ti „igrani“ segmenti ilustracija su kameri nedostupnih segmenata stvarnosti (kao što je prošlost), argumentiraju teze o stvarnom svijetu ili/i umjetničkom obogaćivanju dokumentarnog filma, naglašavaju da ipak nije puki zapis stvarnosti, nego artefakt, filmsko umjetničko djelo. Dakako, brojne povijesne i suvremene angažirane i aktivističke filmske poetike ne vode previše računa o estetskim kategorijama, ali kao što se iz njihove perspektive bilo koji film može promatrati kao politički, tako se iz estetičke perspektive svaki aktivistički i angažirani film može mjeriti umjetničkim kriterijima.

BILJEŠKE

1. Usputno, Schaeffer (2001), baš kao i neki stariji teoretičari književnosti (primjerice Frye, 2000), preveliku pozornost pridaju komercijalnoj dominanti filmskog stvaralaštva. Oni zaboravljaju da umjetnički usmjereni segment publike ne formira svoje recepcijske mehanizme isključivo na najpopularnijim filmovima; dapače, često ih djelomično ili čak u potpunosti i ignorira! Reakcije estetski neosviještenog gledatelja ne mogu biti presudne u govoru o nekoj umjetnosti.

2. U hrvatskoj se literaturi Terminal donedavno obično navodio preveden kao Nasip ili kao Stup, pa zahvaljujem Sanji Šoštarić za pomoć oko ovog prijevoda. Inače, o modernizmu Odiseje možda ponajbolje svjedoči suptilna uporaba glazbe (usp. Paulus, 2006).

3. Kracauer je do zaključka o redateljičinu utjecaju na pripremu Kongresa, uvjerljivo obrazlaže Hinton, došao na temelju potpisa pod slikom u knjizi što ju je Riefenstahl samo potpisala, a napisao ju je netko drugi pod njenim imenom. Dakako, ove napomene ne lišavaju autoricu filma odgovornosti za političko djelovanje – ovdje se samo raščišćavaju genološke kategorije.

4. Poseban je, premda u posljednje vrijeme čest slučaj kada (kao što je u prethodnom poglavlju i spomenuto) reklame lažu, predstavljajući fenomen iz fikcionalnog svijeta kao nešto zbiljsko.

5. Kognitivni psiholozi mehanizam usporedbe s prototipskim kategorijama drže temeljem cjelokupne recepcije i kognitivne obrade svijeta, a kako sve kategorije imaju bolje i slabije primjere, vestern je, s pravom ističe Hrvoje Turković, bolji primjer kategorije žanra od povijesnog filma. Lakoff naglašava da učinak prototipa može nastati iz „stereotipa, tipičnih primjera, idealnih slika i drugih vrsta uzoraka“ (usp. Bordwell, 1991: 137).

6. O kriteriju „dovoljnosti“, odnosno „prikladnosti“ osvjetljenja, odnosno o jasnom razabiranju prikazanih predmeta, usp. Turković, 2004.

7. Dakako, ti indikatori nisu podjednako tipični ni za sva razdoblja povijesti nekog filmskog roda, kao ni za sve autorske (ili čak nacionalne) poetike u određenom razdoblju.

8. Usp., primjerice, Aristarco (1974: 253).

9. Grierson u istom tekstu iz vrste dokumentarnog filma isključuje umjetnički ili strukturno nerazrađene filmske novosti i reportaže.

10. „…applied to everything from newsreels to instructional films to travelogues and television specials.“

11. „The D-word had to be avoided at all costs, and it was sold as a nonfiction feature, whatever that meant(…).“ Morrisov je film inače imao stvarnih, izvanfilmskih učinaka u američkom pravosudnom sustavu.

12. Bizarno ali istinito, Katz, međutim, definira ne samo pojam „horse opera“ („kaubojski film“; uglavnom B-vestern), nego i tako marginalne fenomene kao što su „kutije jabuka“ („apple boxes“; Katz, 2001: 45); kutije koje se na snimanju koriste za povisivanje ljudi i predmeta (primjerice niskih glumaca).

13. „…offer aural and visual likeness or representations of some part of the historical world.“ „Representations“ se može prevesti i kao reprezentacija, ali osobito u govoru o vizualnim medijima termin predstavljanje često se doima pogodnijim.

14. Barsam citira knjigu Paula Rothe Documentary Film iz 1952. (New York: Hastings House, str. 30-1).

15. Dokumentarni film Barsam shvaća alternativnim većinskom (tipičnom) sadržaju komercijalnog kino-repertoara, pa u tu kategoriju uvrštava čak i animirane filmove, što iz drugih razloga čini i Vjekoslav Majcen (2001) kada piše svoju studiju o hrvatskom obrazovnom filmu.

16. Uzgred, redatelj Papić u znatno kasnijem intervjuu, objavljenom u novinama za kulturu Vijenac (Vidačković, 2005: 3), ističe da je filmska ekipa, potaknuta društvenim trendovima, sama organizirala „tipičan“ izbor ljepotice u selu Orahovica kod Čakovca, kako bi ga mogla snimiti. No, Mala seoska priredba svejedno bi bila dokumentarni film čak i kada bi sadržavala jasne indikatore takve organizacije priredbe.

17. Odnosno, ne odlikuje se temeljno retorikom uvjeravanja u vlastitu autentičnost, izmjerljivu usporedbom filmskog prikaza s izvanfilmskim doživljajima stvarnosti.

18. Sremec je istaknuti autor (često društveno angažiranih) dokumentarnih filmova, u kojima se mogu vidjeti utjecaji raznih dokumentarističkih škola. Među najpoznatijim su njegovim djelima Ljudi na točkovima (1963) i Zelena ljubav (1968).

19. Fellinijev nam je klasik ostavio i termin paparazzo.

20. „…inspired both by a vision of an emancipated word and a respect for the authonomy of the aesthetic.“

21. Ili, svejedno, zamole učenike i nastavnike neke škole da odglume nastavni sat iz kemije ili francuskog jezika.

22. Vidi i u Filmskom leksikonu (str. 103-4).