Filmske vrste i rodovi | Nikica GiliÄ
2. 3. EKSPERIMENTALNI FILM
Definiranje eksperimentalnog filma kao jednog od rodova filmske umjetnosti nekom Äe izgledati kao razmjerno lagana zadaÄa; barem bi eksperiment i inovacija lako mogle biti prepoznatljive znaÄajke u moru filmskih kliÅ”eja i industrijalizirano-globaliziranih konvencija. MeÄutim, tko god se imalo ozbiljnije zadubio u povijest eksperimentalnog filma, iznenadila ga je repetitivnost i manjak invencije u mnogih (pa i nekih uglednih i nagraÄivanih) filmskih eksperimentalista. Razmjerno Äesto pretpostavka o inovativnosti nastaje samo zato Å”to kritiÄar, umjetnik ili gledatelj ne poznaju dovoljno dobro avangardna filmska kretanja 20-ih i 30-ih godina proÅ”loga stoljeÄa, a tim se desetljeÄima mogu pribrojiti i 1940-te godine, pogotovu ako se ima u vidu stvaralaÅ”tvo Maye Deren i druga filmska zbivanja u Sjedinjenim AmeriÄkim Državama.
Od izravnih intervencija na filmsku vrpcu, preko apstraktne ili āÄisteā filmske atrakcije[1] i provokacije do multimedijskog konteksta filmske projekcije, eksperimentalni film stalno iznova dolazi do istih granica filmskog medija, prelazeÄi ih na sliÄan naÄin, a posljednjih desetljeÄa s osobito velikim optimizmom prati razvoj tehnologije (isprva video, a potom digitalne tehnologije).[2] Stoga se postavlja pitanje ā kako definirati eksperimentalni film? Sklonost prema inovaciji tek je jedan aspekt stvaralaÅ”tva u ovom rodu, izrazitiji u razdoblju avangarde nego, primjerice, u pretposljednjoj Äetvrtini dvadesetog stoljeÄa.
Ako se kriterij referencije na zbilju ā temeljna odrednica dokumentarnog filma ā shvati kao ostvarenje registracijskog, mimetiÄkog potencijala (pa Äak i težnje) filmskog medija, eksperimentalni se film može shvatiti kao ostvarenje suprotnog impulsa, utemeljenog u onome Å”to klasiÄna (formalistiÄka) filmska teorija naziva Äimbenicima razlike ā za razliku od Äimbenika sliÄnosti na kojima poÄiva registracijsko-mimetiÄki potencijal filma. Eksperimentalni film stoga ne ostavlja dojam cjelovitosti moguÄeg filmskog svijeta, kao ni dojam prikaza pojavne stvarnosti, a dijelovi ljudi i predmeta u djelima kao Å”to je nijemofilmski klasik MehaniÄki balet (Ballet mĆ©canique, F. LĆ©ger, 1924) kadriranjem, montažnim vezama i ponavljanjem istih pokretnih slika gube konkretnu pojavnu prirodu i postaju apstraktni fenomeni.
Eksperimentalni se film, Äak i kada nije apstraktan na razini pojedinih prizora (kao Å”to je apstraktan film Onkraj Damira ÄuÄiÄa i Borisa Poljaka iz 2002. godine), temeljno prepoznaje po tome Å”to nestaje pojavna cjelovitost prikazanih likova, predmeta i prostora. BuduÄi da je rijeÄ o iznimno upadljivom (prema dojmu gledatelja Äesto temeljnom) obilježju, tu bi negdje mogao ležati i potencijal za definiranje tog filmskog roda. U monotonu prikazu spavaÄa u filmu Spavanje (Sleep, 1963) Andyja Warhola u duljini je kadrova tako razvidna težnja za transformacijom pojavne stvarnosti. Sam Äin prikazivanja i duljina trajanja postaju kljuÄnim mjestima strukture, a u Å”irem kontekstu (primjerice, u kontekstu āumjetnostiā pop-arta) može se govoriti o metaumjetniÄkom filmu, djelu koje tematizira granice umjetniÄkog izražavanja izrazito naglaÅ”avajuÄi Äimbenike sliÄnosti umjesto da, kao u klasiÄnom apstraktnom filmu (primjerice, iz razdoblja avangarde), naglaÅ”ava Äimbenike razlike.
Znatno drugaÄiji, ali i dalje metafilmskiĀ i metaumjetniÄki dojam ostavlja film Mihovila Pansinija iz istog razdoblja filmske povijesti, Scusa signorina (1963), snimljen metodom Å”to je, prema muzikoloÅ”kom uzoru, možemo nazvati aleatoriÄkom, dakle metodom sluÄajnosti: kamera privezana na snimateljeva leÄa bilježila je okolne sadržaje bez ikakve vidljive autorske kontrole. No, taj figuralan, ali vizualno izrazito nepregledan film, nastao je na istoj poetici utemeljenoj na važnosti filmskog postupka, a nasuprot ideji uklapanja filma (pa Äak i modernistiÄkog igranog filma Bergmana i Antonionija) u umjetniÄku i intelektualnu tradiciju Zapada. Postavljena na snimateljeva leÄa, filmska kamera bilježi ono Å”to joj je sluÄajno dano, a zbog kaotiÄnosti prizora možemo reÄi da Scusa signorina stvara dojam kako kamera zapravo nije snimila niÅ”ta konkretno.
PoÄetak filma Fatamorgana (Fata Morgana, 1971) Wernera Herzoga u tom je smislu sliÄniji spomenutom Warholovom filmu ā ponavljanje monotonog prizora spuÅ”tanja aviona stvara dojam nadilaženja pojavne stvarnosti kakvim se odlikuje Spavanje. No, premda se Äesto smatra eksperimentalnim, osebujan Herzogov filmski esej ipak se referira na stanje suvremene civilizacije, bilo izravno bilo metaforiÄki; prikazujuÄi nove, kao i stare te zahrÄale materijalne tragove kolonizacije Afrike, kontrastirajuÄi sliku s glasom komentara (ukljuÄujuÄi i glas Äuvene povjesniÄarke filma Lotte Eisner koja prepriÄava dojmljiv drevniĀ mit o postanku), Fatamorgana stvara umjetniÄki bogat, liriÄan i metaforiÄan ali nedvojbeno referencijalan iskaz o krizi zapadne civilizacije i njezinih vrijednosti.[3] RijeÄ je, dakle ipak o dokumentarnom filmu, unatoÄ jakim eksperimentalistiÄkim odlikama ā klasifikacijski je presudan, kao i u veÄ opisanim sluÄajevima, dojam Å”to ga ostavlja cjelina djela.
Da bi naglasak eksperimentalnog filma na filmskom mediju i Äinjenici filmske (umjetniÄke) komunikacije bio Å”to jasniji, vrijedi navesti joÅ” nekoliko primjera. Kapitalna ostvarenja hrvatskog eksperimentalnog filma kao Å”to su Water Pulu 1869Ā·1896 (I. L. Galeta, 1988) i Multiplication (M. Bukovac, 1994) temelje se na izrazito antireferencijalnoj optiÄkoj i zvuÄnoj obradi registrirane graÄe,[4] pa je, primjerice, snimka vaterpolo utakmice u Galetinu filmu iskoriÅ”tena za stvaranje praktiÄki apstraktne strukture. Lopta za vaterpolo postala je u filmu neÅ”to izmeÄu lopte i sunca, te je k tome stalno u srediÅ”tu prizora, a igraÄi i sve ostalo izrazito su zamuÄeni i neprepoznatljivi. Stoga Äak nije nužno poznavati brojne kulturoloÅ”ke (umjetniÄke) reference kojima je taj film obogaÄen da bi se doživjela njegova filmiÄna slikovnost i shvatio naglasak na filmsku formu i umjetniÄku komunikaciju. U BukovÄevom se pak filmu Multiplication zamaskirane ljudske figure provlaÄe kroz neobiÄni labirint, ali zbog duljine trajanja kadrova i zbog trikom umnožene slike (pa i zbog maskiranosti) te āfigureā postupno gube Äak i figurativnost, o referencijalnosti ili razradi likova da i ne govorimo.[5]
Iz tih se zapažanja s pravom može zakljuÄiti da su eksperimentalni i dokumentarni film najizrazitije razliÄiti filmski rodovi, zbog Äega je lakÅ”e i poredbeno uoÄavanje njihovih temeljnih osobina. Dokumentarni film, naime, naglaÅ”ava filmski dojam registracije pojavne stvarnosti, predstavljajuÄi prikazane predmete i biÄa kao slike iz izvanfilmske stvarnosti, dok eksperimentalni film u svom temelju nastoji poniÅ”titi takve, mimetiÄke konotacijeĀ prizora. Eksperimentalni filmovi i nijemi filmovi kao Å”to su MehaniÄki balet, Andaluzijski pas (Un chien andalou, L. BuƱuel, S. DalĆ, 1928), Spavanje, Scusa signorina, Water Pulu 1869Ā·1896, Izgubljena cesta (Lost Highway, D. Lynch, 1996), Proroci (T. Gotovac, 2004), Mind Games (M. Bukovac, 2005) ili Remake (A. G. Lauer, 2007), ne stvaraju cjelovit prikaz autonomnog fikcionalnog svijeta, niti se odlikuju temeljnom referencijom na zbiljski svijet, pa Äak ni na taj naÄin da samo formuliraju neke važne druÅ”tvene probleme koji muÄe stvarne ljude.
Proroci, doduÅ”e, barataju brojnim motivima i ideologemima poznatima iz izvanfilmskog iskustva (simbolika crvene boje, slikarstvo Fride Kahlo, izgled voÄa Oktobarske revolucije, itd.), ali sve te āprepoznatljiveā motive taj eksperimentalni film stavlja u kontekst koji ide onkraj referencije na zbiljski svijet. Tema Proroka nisu ni Trocki ni Oktobarska revolucija, pa Äak niti meksiÄko slikarstvo; GotovÄevo djelo stvara zaÄudnu asocijativnu strukturu koja mu je zapravo i tema.
Dakako, eksperimentalni filmovi poput Andaluzijskog psa ili Lynchove Izgubljene ceste odlikuju se znatnim elementima fikcionalnosti: u mnogim se segmentima takvih ostvarenja može govoriti o likovima ili o naznakama likova, potom o psiholoÅ”koj ili drugoj motivaciji tih ālikovaā i njihova djelovanja, kao i o elementarnoj uvjerljivosti i cjelovitosti druÅ”tvenih odnosa ili fizikalnih zakona. No, sve se te iluzije koherencije tijekom gledanja filma ruÅ”e; u Andaluzijskom psu veoma brzo, Äesto u istoj sceni u kojoj se i uspostave, a u Izgubljenoj cesti neÅ”to sporije, ali podjednako konaÄno. Kada su uoÄljivi tek elementi fikcionalnosti, joÅ” se može govoriti o eksperimentalnom filmu, jer je opisana metafilmska ili metaumjetniÄka struktura dominantna, ona onemoguÄuje nastanak cjelovitog fikcionalnog svijeta.
S druge strane postoje i eksperimentalni filmovi s uoÄljivim referencijalnim elementima; Warholovo Spavanje iznimno dugim kadrovima potiÄe gledateljevo odustajanje od pozornog promatranja i u konaÄnici izrazito derealizira prizore koji bi, izdvojeni iz cjeline djela, mogli upuÄivati na poetiku dokumentarnog filmskog roda. Dok su, dakle, slike stvarnih osoba i stvarnih slika (i murala) u Prorocima dio metamedijske strukture koja rasprÅ”uje referenciju na zbiljski svijet, vrlo dugi kadrovi u Remakeu, premda bilježe prizore iz zbiljskog Beograda, metafilmski komentiraju i citiraju ranije Lauerove/GotovÄeve filmove. Primjeri su brojni ā Mƶrder unter uns (2004) Ivana Faktora izrazito je potresna lirska posveta filmskom stvaralaÅ”tvu Fritza Langa i iskaz užasa pred svijetom i egzistencijom opÄenito, u kojoj su prizori ratne zbilje tek mali segment dominante atmosfere i složenog tematskog sklopa filma. Pojedini se kadrovi mogu smatrati dokumentaristiÄki usmjerenim (poput prizora vojnikova samoranjavanja nožem), ali retoriÄki zaÄini filma, poput zvuÄnog podstavljanja gradskih prizora vriÅ”teÄom sudskom āodbranomā ubojice Franza Beckerta,[6] definitivno onemoguÄavaju stvaranje temeljno referencijalne strukture.
No, u ovom poglavlju svakako je potrebno ukratko se osvrnuti i na termin āavangardni filmā koji se, primjerice u anglo-ameriÄkoj filmologiji, Äesto koristi u opsegu znaÄenja otprilike podudarnom ovdje naznaÄenom opsegu znaÄenja termina āeksperimentalni filmā, s tim da se Äesto izrazitije istiÄe, i to u samom temelju te kategorije, opreka izmeÄu āavangardnogā (kao alternativnog) i ākomercijalnogā (kao dominantnog) filma (usp. Rees, 2002: vi). Pojednostavljeno, mnogi zapadni kritiÄari danas avangardnim filmom nazivaju djela izrazito razliÄita od prosjeka kino-ponude, odnosno od dominantne komercijalne kinematografije, ali ne obraÄaju dovoljnu pozornost na stvarne znaÄajke tih filmova. K tome se uz odrednicu āavangardniā, u manje-viÅ”e istom znaÄenju rabe i druge odrednice, primjerice pridjev i imenica āundergroundā (Le Grice, 2001).
U skladu s nekim dobro utemeljenim konvencijama hrvatske znanosti o književnosti i drugih humanistiÄkih znanosti (pa tako i filmologije), termin āavangardniā najbolje bi, meÄutim, bilo koristiti kao naziv za (tzv. visokomodernistiÄke) pokrete i pravce u književnosti, slikarstvu i drugim umjetnostima, uglavnom tijekom desetih, dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog stoljeÄa, odnosno za epohu u kojoj su ti pravci nastajali (usp. i Solar, 2006: 31-2).[7] No, kao Å”to kaže književni i kulturni povjesniÄar i komparatist Aleksandar Flaker, to Å”to se pojam avangarde āprimjenjuje na suvremenost sedamdesetih godina (…) ili postaje reklamnom parolom, nije kriv toliko sam pojam i njegovo semantiÄko optereÄenje koliko Äinjenica da živimo ā iza avangarde, kao Å”to su, recimo, tridesete evropske godine živjele (…) iza realizmaā (Flaker, 1984: 11). Termin āavangardaā najkorisniji je ako se shvati u poetiÄkim i vremenskim koordinatama izloženim u Flakerovim klasiÄnim radovima, s reprezentativnim avangardnim pokretima kao Å”to su futurizam, dadaizam, ekspresionizam ili nadrealizam pri samom srediÅ”tu opsega znaÄenja pojma. Uostalom, u povijesnu avangardu, uz eksperimentalne, nedvojbeno pripadaju i igrani filmovi kao Å”to je glasoviti Kabinet doktora Caligarija redatelja Roberta Wienea (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920).[8]
Rod eksperimentalnog filma u novije se vrijeme sve ÄeÅ”Äe i sve ÄvrÅ”Äe povezuje i s videoumjetnoÅ”Äu, pa bi i to trebalo ukratko prokomentirati. Videoumjetnost je uvriježen naziv za umjetniÄko stvaralaÅ”tvo nastalo u zasebnom stvaralaÄkom mediju kontaktne zone eksperimentalnog filma, slikarstva, konceptualne umjetnosti i tzv. novih tehnologija. U novije je vrijeme, dakako, ulogu video-tehnologije preuzela digitalna tehnologija, ali i dalje se najÄeÅ”Äe za prikazivaÄki, kompaktan te neinteraktivan zapis koristi naziv video. Promatrano iz perspektive videoumjetnosti, eksperimentalni je film sastavni dio njezine tradicije (usp. Rush, 1999). No, promatrano iz perspektive eksperimentalnog filma, videoumjetnost se Äesto može shvatiti tek kao zaseban žanr ili smjer filmskog eksperimentalizma, prostor daljnjeg razvijanja eminentno eksperimenalistiÄkih filmskih ideja i postupaka.
Tom interdisciplinarnom problemu oÄito se može pristupiti iz razliÄitih perspektiva (opreÄnijih nego u nekih drugih genoloÅ”kih problema obraÄenih u ovoj knjizi), a iz filmske se perspektive može reÄi da tamo gdje videoumjetnost prestaje biti i film (osobito tamo gdje se naglaÅ”ava njezina konceptualistiÄka dimenzija), ona veoma brzo postaje temeljno likovna umjetnost, odnosno gubi video-(polu)autonomiju na raskrižju umjetniÄkih disciplina i teorija, izborenu radom uglednih umjetnika kao Å”to su Dalibor Martinis i Sanja IvekoviÄ (ili, od novijih autora, Milan Bukovac, Tanja GoliÄ, Simon BogojeviÄ Narath, Vladislav KneževiÄ i Vlasta ŽaniÄ).[9] Mnogi autori, kao Å”to su Tomislav Gotovac/Antonio Lauer, Ivan Ladislav Galeta, Bukovac ili Ivan Faktor, video medij koriste na naÄin sliÄan onom na koji su ranije koristili filmski medij, pa je izmeÄu mnogih videodjela i filmskih djela ovih eksperimentalista teÅ”ko uoÄiti neku bitniju poetiÄku ili strukturnu razliku.
ZakljuÄno se može rezimirati kako eksperimentalni film, premda je temeljno nefikcionalan, ne tvori samostalni moguÄi svijet; od dokumentarnog se filma jasno razlikuje izostankom temeljne odrednice referencije na izvanfilmsku zbilju, pa bi dvostruko negativna definicija eksperimentalnog filma glasila otprilike ovako: eksperimentalni je film nefikcionalan film koji, meÄutim, ne teži referenciji na stvarni svijet. Primjerice, u Arabeski (2004) Damira ÄuÄiÄa prizori zbiljskog grada ritmiÄki su āonepoznaÄeniā, iskoriÅ”teni kao dio apstraktne strukture, dok su u Ukidanju jabuke Vlaste ŽaniÄ iz iste godine slike umnožavanjem na platnu (ili ekranu) izgubile pojedinaÄnu autonomiju. No, kako su pozitivne definicije ipak korisnije od negativnih, eksperimentalni bi film trebalo shvatiti kao filmski rod koji u temelju rasprÅ”uje referenciju na izvanjski, pojavni svijet, prikazujuÄi nekada tek fragmente filmskog svijeta ili svjetova. Äak i kada je figuralan, eksperimentalni film predmete izvlaÄi iz prirodnogĀ (izvanfilmskog) konteksta.[10] Eksperimentalni film referira se na sebe kao djelo (kao strukturu), kao medij, kao dio umjetnosti ili kao trag svoga autora; eksperimentalni se film može shvatiti kao autoreferencijalni rod.
RaspravljaÄko-asocijativni filmovi (spominje ih i PeterliÄ, 2002b: 241) koji u znatnoj mjeri referiraju na stvarnost, unatoÄ indikatorima eksperimentalistiÄke usmjerenosti, nalaze se blizu granice eksperimentalnog i dokumentarnog filma, a jesu li je preÅ”li ili se možda istodobno nalaze na obje strane granice ā teÅ”ko je reÄi: za svaki je zaseban sluÄaj potrebno prouÄiti cjelinu djela. Primjeri su takvih graniÄnih filmova svakako Zahod Mihovila Pansinija iz 1963. godine i Äovjek s filmskom kamerom (Äelovek s kinoapparatom)[11] Dzige Vertova iz 1929. godine.
Dakako, analitiÄar koji bi uvjerljivo dokazao da je, unatoÄ brojnim zaÄudnim ili metafilmskim (i metaumjetniÄkim) elementima, temelj strukture Pansinijeva ili Vertovljeva filma prikaz nekog segmenta zbilje, odnosno prikaz nekih njezinih meÄusobno nepovezanih segmenata (a Äovjek s filmskom kamerom se osobito Äesto smatra filmom o zbilji), time bi pokazao da je ipak rijeÄ o dokumentarnim a ne o eksperimentalnim filmovima.
BILJEÅ KE
1. Filmska se āÄistoÄaā u ovom rodu javlja kao zahtjev i u razdoblju avangardnog eksperimentalnog filma (tzv. āÄisti filmā kao forma filmske apstrakcije) i, primjerice, u doba zagrebaÄkog GEFF-a, kao podjednako oÅ”tar zahtjev za ÄiÅ”Äenjem filma od literarne, kazaliÅ”ne, slikarske i ostalih nefilmskih tradicija. Kao Å”to je to jednom simpatiÄno formulirao legendarni hrvatski eksperimentalist Mihovil Pansini, film bi trebao biti graÄen kao dinosaur (npr. diplodok ili brontosaur; op. N. G.): s velikim tijelom a malom glavom. Dakle, ne bi trebao biti optereÄen intelektualno-kulturnim tradicijama (glava) a morao bi Å”to jaÄe razvijati svoje zasebne filmske znaÄajke (tijelo).
2. To, dakako, ne znaÄi da eksperimentalisti nemaju osjeÄaj za tradiciju ā Izgubljena cesta (Lost Highway, 1997) Davida Lyncha može se shvatiti kao kreativna parafraza temeljnih znaÄajki ameriÄkog avangardnog klasika Mreže popodneva (Meshes of the Afternoon, 1943) Maye Deren.
3. Barem konotacije ove teme mogu se naÄi i u mnogim igranim filmovima istog redatelja, primjerice I patuljci poÄinju mali (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970), Aguirre, gnjev božji (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) ili, primjerice, Stroszek (1977).
4. Na tome se, dakako, temelje i brojni drugi eksperimentalni filmovi, primjerice Time Machine (D. Tunguz, 1996) i Valcer (N. Hewitt, 2005).
5. Projekcija filma Multiplication na Danima hrvatskog filma popraÄena je glasnim komentarima publike koja od filma oÄekuje fabulu, pa je zavrÅ”ni izlazak āljudskih figuraā iz labirinta popraÄen ironiÄnim aplauzom koji, meÄutim, ne znaÄi da su gledatelji iskazali nadmoÄ nad zaÄudnom umjetniÄkom tvorbom nego, upravo suprotno, da je Multiplication uspjeÅ”no zatitrao na rubu oÄekivanja gledatelja (i filmskih konvencija). SliÄne je poetike, primjerice, Tour-Retour (1999) Tomislave VereÅ” i Milana Bukovca, a isti je autorski dvojac 1995. godine realizirao i eksperimentalni film znakovitog naslova: Gdje je film.
6. Dakako, rijeÄ je o ubojici iz Langovog filma M, ali film se i u drugim prizorima referira na Langove i druge filmove, pa se neugodni glas Petera Lorrea uklapa u izrazito autoreferencijalnu metaumjetniÄku poetiku.
7. StvaralaÄke tendencije poetiÄki i formalno nalik na avangardu u sljedeÄim se desetljeÄima katkada nazivaju āneoavangardomā, ādrugom avangardomā i ātreÄom avangardomā (dalje od ātreÄeā avangarde otiÄi Äe samo najvatreniji ljubitelji mistike numeriranja).
8. NjemaÄki filmski klasik i, zanimljivo je usput napomenuti, veliki izvozni uspjeh. Prema filmskom povjesniÄaru Elsaesseru (2000), tržiÅ”ni uspjeh tog filma u inozemstvu postavljen je kao (nedosegnuti) uzor pred produkciju Metropolisa (1927) velikog redatelja Fritza Langa. Dakako, u umjetniÄkom sistemu oba su djela klasici njemaÄke nijeme epohe, premda se u gospodarskom smislu nalaze na suprotnim krajevima ljestvice financijske uspjeÅ”nosti. Kasniji porast āisplativostiā Metropolisa omoguÄio je složen splet povijesnih okolnosti, u kojem važnu ulogu igra integriranje Metropolisa u svojevrstan kanon elitne kulture.
9. Da bi zbivanja na tim granicama bila joÅ” zanimljivija, likovna se umjetnost u konceptualistiÄkom krilu preko videoumjetnosti prelijeva i na podruÄje filma, a Tanja GoliÄ je nakon pretežitog bavljenja videoumjetnoÅ”Äu svoj repertoar proÅ”irila u smjeru prototipskog, primjerice, igranog filma. Zanimljivo je, meÄutim, da je Vladimir Petek, jedan od najboljih klasiÄnih filmskih eksperimentalista, veoma brzo prigrlio video-tehnologiju, ali u njoj nikada nije postigao uspjehe sliÄne onima iz filmske faze.
10. Usporedi i film Grad, gradovi (2004) Vedrana Å amanoviÄa.
11. To se ostvarenje odreÄuje kao āeksperiment o sinematiÄkoj komunikaciji vizualnih dogaÄajaā, utemeljen k tome na konstruktivistiÄkoj ideji āumjetnosti fakta ili Äinjeniceā (Filmska enciklopedija, 1986: 104). O Zahodu i Äovjeku s filmskom kamerom vidi i Älanke u Filmskom leksikonu (str. 757 i 104).