Filmske vrste i rodovi | Nikica Gilić

2. 3. EKSPERIMENTALNI FILM

 

Definiranje eksperimentalnog filma kao jednog od rodova filmske umjetnosti nekom će izgledati kao razmjerno lagana zadaća; barem bi eksperiment i inovacija lako mogle biti prepoznatljive značajke u moru filmskih kliÅ”eja i industrijalizirano-globaliziranih konvencija. Međutim, tko god se imalo ozbiljnije zadubio u povijest eksperimentalnog filma, iznenadila ga je repetitivnost i manjak invencije u mnogih (pa i nekih uglednih i nagrađivanih) filmskih eksperimentalista. Razmjerno često pretpostavka o inovativnosti nastaje samo zato Å”to kritičar, umjetnik ili gledatelj ne poznaju dovoljno dobro avangardna filmska kretanja 20-ih i 30-ih godina proÅ”loga stoljeća, a tim se desetljećima mogu pribrojiti i 1940-te godine, pogotovu ako se ima u vidu stvaralaÅ”tvo Maye Deren i druga filmska zbivanja u Sjedinjenim Američkim Državama.

Od izravnih intervencija na filmsku vrpcu, preko apstraktne ili ā€žÄisteā€œ filmske atrakcije[1] i provokacije do multimedijskog konteksta filmske projekcije, eksperimentalni film stalno iznova dolazi do istih granica filmskog medija, prelazeći ih na sličan način, a posljednjih desetljeća s osobito velikim optimizmom prati razvoj tehnologije (isprva video, a potom digitalne tehnologije).[2] Stoga se postavlja pitanje ā€“ kako definirati eksperimentalni film? Sklonost prema inovaciji tek je jedan aspekt stvaralaÅ”tva u ovom rodu, izrazitiji u razdoblju avangarde nego, primjerice, u pretposljednjoj četvrtini dvadesetog stoljeća.

Ako se kriterij referencije na zbilju ā€“ temeljna odrednica dokumentarnog filma ā€“ shvati kao ostvarenje registracijskog, mimetičkog potencijala (pa čak i težnje) filmskog medija, eksperimentalni se film može shvatiti kao ostvarenje suprotnog impulsa, utemeljenog u onome Å”to klasična (formalistička) filmska teorija naziva čimbenicima razlike ā€“ za razliku od čimbenika sličnosti na kojima počiva registracijsko-mimetički potencijal filma. Eksperimentalni film stoga ne ostavlja dojam cjelovitosti mogućeg filmskog svijeta, kao ni dojam prikaza pojavne stvarnosti, a dijelovi ljudi i predmeta u djelima kao Å”to je nijemofilmski klasik Mehanički balet (Ballet mĆ©canique, F. LĆ©ger, 1924) kadriranjem, montažnim vezama i ponavljanjem istih pokretnih slika gube konkretnu pojavnu prirodu i postaju apstraktni fenomeni.

Eksperimentalni se film, čak i kada nije apstraktan na razini pojedinih prizora (kao Å”to je apstraktan film Onkraj Damira Čučića i Borisa Poljaka iz 2002. godine), temeljno prepoznaje po tome Å”to nestaje pojavna cjelovitost prikazanih likova, predmeta i prostora. Budući da je riječ o iznimno upadljivom (prema dojmu gledatelja često temeljnom) obilježju, tu bi negdje mogao ležati i potencijal za definiranje tog filmskog roda. U monotonu prikazu spavača u filmu Spavanje (Sleep, 1963) Andyja Warhola u duljini je kadrova tako razvidna težnja za transformacijom pojavne stvarnosti. Sam čin prikazivanja i duljina trajanja postaju ključnim mjestima strukture, a u Å”irem kontekstu (primjerice, u kontekstu ā€žumjetnostiā€œ pop-arta) može se govoriti o metaumjetničkom filmu, djelu koje tematizira granice umjetničkog izražavanja izrazito naglaÅ”avajući čimbenike sličnosti umjesto da, kao u klasičnom apstraktnom filmu (primjerice, iz razdoblja avangarde), naglaÅ”ava čimbenike razlike.

Znatno drugačiji, ali i dalje metafilmskiĀ i metaumjetnički dojam ostavlja film Mihovila Pansinija iz istog razdoblja filmske povijesti, Scusa signorina (1963), snimljen metodom Å”to je, prema muzikoloÅ”kom uzoru, možemo nazvati aleatoričkom, dakle metodom slučajnosti: kamera privezana na snimateljeva leđa bilježila je okolne sadržaje bez ikakve vidljive autorske kontrole. No, taj figuralan, ali vizualno izrazito nepregledan film, nastao je na istoj poetici utemeljenoj na važnosti filmskog postupka, a nasuprot ideji uklapanja filma (pa čak i modernističkog igranog filma Bergmana i Antonionija) u umjetničku i intelektualnu tradiciju Zapada. Postavljena na snimateljeva leđa, filmska kamera bilježi ono Å”to joj je slučajno dano, a zbog kaotičnosti prizora možemo reći da Scusa signorina stvara dojam kako kamera zapravo nije snimila niÅ”ta konkretno.

Početak filma Fatamorgana (Fata Morgana, 1971) Wernera Herzoga u tom je smislu sličniji spomenutom Warholovom filmu ā€“ ponavljanje monotonog prizora spuÅ”tanja aviona stvara dojam nadilaženja pojavne stvarnosti kakvim se odlikuje Spavanje. No, premda se često smatra eksperimentalnim, osebujan Herzogov filmski esej ipak se referira na stanje suvremene civilizacije, bilo izravno bilo metaforički; prikazujući nove, kao i stare te zahrđale materijalne tragove kolonizacije Afrike, kontrastirajući sliku s glasom komentara (uključujući i glas čuvene povjesničarke filma Lotte Eisner koja prepričava dojmljiv drevniĀ mit o postanku), Fatamorgana stvara umjetnički bogat, liričan i metaforičan ali nedvojbeno referencijalan iskaz o krizi zapadne civilizacije i njezinih vrijednosti.[3] Riječ je, dakle ipak o dokumentarnom filmu, unatoč jakim eksperimentalističkim odlikama ā€“ klasifikacijski je presudan, kao i u već opisanim slučajevima, dojam Å”to ga ostavlja cjelina djela.

Da bi naglasak eksperimentalnog filma na filmskom mediju i činjenici filmske (umjetničke) komunikacije bio Å”to jasniji, vrijedi navesti joÅ” nekoliko primjera. Kapitalna ostvarenja hrvatskog eksperimentalnog filma kao Å”to su Water Pulu 1869Ā·1896 (I. L. Galeta, 1988) i Multiplication (M. Bukovac, 1994) temelje se na izrazito antireferencijalnoj optičkoj i zvučnoj obradi registrirane građe,[4] pa je, primjerice, snimka vaterpolo utakmice u Galetinu filmu iskoriÅ”tena za stvaranje praktički apstraktne strukture. Lopta za vaterpolo postala je u filmu neÅ”to između lopte i sunca, te je k tome stalno u srediÅ”tu prizora, a igrači i sve ostalo izrazito su zamućeni i neprepoznatljivi. Stoga čak nije nužno poznavati brojne kulturoloÅ”ke (umjetničke) reference kojima je taj film obogaćen da bi se doživjela njegova filmična slikovnost i shvatio naglasak na filmsku formu i umjetničku komunikaciju. U Bukovčevom se pak filmu Multiplication zamaskirane ljudske figure provlače kroz neobični labirint, ali zbog duljine trajanja kadrova i zbog trikom umnožene slike (pa i zbog maskiranosti) te ā€žfigureā€œ postupno gube čak i figurativnost, o referencijalnosti ili razradi likova da i ne govorimo.[5]

Iz tih se zapažanja s pravom može zaključiti da su eksperimentalni i dokumentarni film najizrazitije različiti filmski rodovi, zbog čega je lakÅ”e i poredbeno uočavanje njihovih temeljnih osobina. Dokumentarni film, naime, naglaÅ”ava filmski dojam registracije pojavne stvarnosti, predstavljajući prikazane predmete i bića kao slike iz izvanfilmske stvarnosti, dok eksperimentalni film u svom temelju nastoji poniÅ”titi takve, mimetičke konotacijeĀ prizora. Eksperimentalni filmovi i nijemi filmovi kao Å”to su Mehanički balet, Andaluzijski pas (Un chien andalou, L. BuƱuel, S. DalĆ­, 1928), Spavanje, Scusa signorina, Water Pulu 1869Ā·1896, Izgubljena cesta (Lost Highway, D. Lynch, 1996), Proroci (T. Gotovac, 2004), Mind Games (M. Bukovac, 2005) ili Remake (A. G. Lauer, 2007), ne stvaraju cjelovit prikaz autonomnog fikcionalnog svijeta, niti se odlikuju temeljnom referencijom na zbiljski svijet, pa čak ni na taj način da samo formuliraju neke važne druÅ”tvene probleme koji muče stvarne ljude.

Proroci, doduÅ”e, barataju brojnim motivima i ideologemima poznatima iz izvanfilmskog iskustva (simbolika crvene boje, slikarstvo Fride Kahlo, izgled vođa Oktobarske revolucije, itd.), ali sve te ā€žprepoznatljiveā€œ motive taj eksperimentalni film stavlja u kontekst koji ide onkraj referencije na zbiljski svijet. Tema Proroka nisu ni Trocki ni Oktobarska revolucija, pa čak niti meksičko slikarstvo; Gotovčevo djelo stvara začudnu asocijativnu strukturu koja mu je zapravo i tema.

Dakako, eksperimentalni filmovi poput Andaluzijskog psa ili Lynchove Izgubljene ceste odlikuju se znatnim elementima fikcionalnosti: u mnogim se segmentima takvih ostvarenja može govoriti o likovima ili o naznakama likova, potom o psiholoÅ”koj ili drugoj motivaciji tih ā€žlikovaā€œ i njihova djelovanja, kao i o elementarnoj uvjerljivosti i cjelovitosti druÅ”tvenih odnosa ili fizikalnih zakona. No, sve se te iluzije koherencije tijekom gledanja filma ruÅ”e; u Andaluzijskom psu veoma brzo, često u istoj sceni u kojoj se i uspostave, a u Izgubljenoj cesti neÅ”to sporije, ali podjednako konačno. Kada su uočljivi tek elementi fikcionalnosti, joÅ” se može govoriti o eksperimentalnom filmu, jer je opisana metafilmska ili metaumjetnička struktura dominantna, ona onemogućuje nastanak cjelovitog fikcionalnog svijeta.

S druge strane postoje i eksperimentalni filmovi s uočljivim referencijalnim elementima; Warholovo Spavanje iznimno dugim kadrovima potiče gledateljevo odustajanje od pozornog promatranja i u konačnici izrazito derealizira prizore koji bi, izdvojeni iz cjeline djela, mogli upućivati na poetiku dokumentarnog filmskog roda. Dok su, dakle, slike stvarnih osoba i stvarnih slika (i murala) u Prorocima dio metamedijske strukture koja rasprÅ”uje referenciju na zbiljski svijet, vrlo dugi kadrovi u Remakeu, premda bilježe prizore iz zbiljskog Beograda, metafilmski komentiraju i citiraju ranije Lauerove/Gotovčeve filmove. Primjeri su brojni ā€“ Mƶrder unter uns (2004) Ivana Faktora izrazito je potresna lirska posveta filmskom stvaralaÅ”tvu Fritza Langa i iskaz užasa pred svijetom i egzistencijom općenito, u kojoj su prizori ratne zbilje tek mali segment dominante atmosfere i složenog tematskog sklopa filma. Pojedini se kadrovi mogu smatrati dokumentaristički usmjerenim (poput prizora vojnikova samoranjavanja nožem), ali retorički začini filma, poput zvučnog podstavljanja gradskih prizora vriÅ”tećom sudskom ā€žodbranomā€œ ubojice Franza Beckerta,[6] definitivno onemogućavaju stvaranje temeljno referencijalne strukture.

No, u ovom poglavlju svakako je potrebno ukratko se osvrnuti i na termin ā€žavangardni filmā€œ koji se, primjerice u anglo-američkoj filmologiji, često koristi u opsegu značenja otprilike podudarnom ovdje naznačenom opsegu značenja termina ā€žeksperimentalni filmā€œ, s tim da se često izrazitije ističe, i to u samom temelju te kategorije, opreka između ā€žavangardnogā€œ (kao alternativnog) i ā€žkomercijalnogā€œ (kao dominantnog) filma (usp. Rees, 2002: vi). Pojednostavljeno, mnogi zapadni kritičari danas avangardnim filmom nazivaju djela izrazito različita od prosjeka kino-ponude, odnosno od dominantne komercijalne kinematografije, ali ne obraćaju dovoljnu pozornost na stvarne značajke tih filmova. K tome se uz odrednicu ā€žavangardniā€œ, u manje-viÅ”e istom značenju rabe i druge odrednice, primjerice pridjev i imenica ā€žundergroundā€œ (Le Grice, 2001).

U skladu s nekim dobro utemeljenim konvencijama hrvatske znanosti o književnosti i drugih humanističkih znanosti (pa tako i filmologije), termin ā€žavangardniā€œ najbolje bi, međutim, bilo koristiti kao naziv za (tzv. visokomodernističke) pokrete i pravce u književnosti, slikarstvu i drugim umjetnostima, uglavnom tijekom desetih, dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog stoljeća, odnosno za epohu u kojoj su ti pravci nastajali (usp. i Solar, 2006: 31-2).[7] No, kao Å”to kaže književni i kulturni povjesničar i komparatist Aleksandar Flaker, to Å”to se pojam avangarde ā€žprimjenjuje na suvremenost sedamdesetih godina (…) ili postaje reklamnom parolom, nije kriv toliko sam pojam i njegovo semantičko opterećenje koliko činjenica da živimo ā€“ iza avangarde, kao Å”to su, recimo, tridesete evropske godine živjele (…) iza realizmaā€œ (Flaker, 1984: 11). Termin ā€žavangardaā€œ najkorisniji je ako se shvati u poetičkim i vremenskim koordinatama izloženim u Flakerovim klasičnim radovima, s reprezentativnim avangardnim pokretima kao Å”to su futurizam, dadaizam, ekspresionizam ili nadrealizam pri samom srediÅ”tu opsega značenja pojma. Uostalom, u povijesnu avangardu, uz eksperimentalne, nedvojbeno pripadaju i igrani filmovi kao Å”to je glasoviti Kabinet doktora Caligarija redatelja Roberta Wienea (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920).[8]

Rod eksperimentalnog filma u novije se vrijeme sve čeŔće i sve čvrŔće povezuje i s videoumjetnoŔću, pa bi i to trebalo ukratko prokomentirati. Videoumjetnost je uvriježen naziv za umjetničko stvaralaÅ”tvo nastalo u zasebnom stvaralačkom mediju kontaktne zone eksperimentalnog filma, slikarstva, konceptualne umjetnosti i tzv. novih tehnologija. U novije je vrijeme, dakako, ulogu video-tehnologije preuzela digitalna tehnologija, ali i dalje se najčeŔće za prikazivački, kompaktan te neinteraktivan zapis koristi naziv video. Promatrano iz perspektive videoumjetnosti, eksperimentalni je film sastavni dio njezine tradicije (usp. Rush, 1999). No, promatrano iz perspektive eksperimentalnog filma, videoumjetnost se često može shvatiti tek kao zaseban žanr ili smjer filmskog eksperimentalizma, prostor daljnjeg razvijanja eminentno eksperimenalističkih filmskih ideja i postupaka.

Tom interdisciplinarnom problemu očito se može pristupiti iz različitih perspektiva (oprečnijih nego u nekih drugih genoloÅ”kih problema obrađenih u ovoj knjizi), a iz filmske se perspektive može reći da tamo gdje videoumjetnost prestaje biti i film (osobito tamo gdje se naglaÅ”ava njezina konceptualistička dimenzija), ona veoma brzo postaje temeljno likovna umjetnost, odnosno gubi video-(polu)autonomiju na raskrižju umjetničkih disciplina i teorija, izborenu radom uglednih umjetnika kao Å”to su Dalibor Martinis i Sanja Iveković (ili, od novijih autora, Milan Bukovac, Tanja Golić, Simon Bogojević Narath, Vladislav Knežević i Vlasta Žanić).[9] Mnogi autori, kao Å”to su Tomislav Gotovac/Antonio Lauer, Ivan Ladislav Galeta, Bukovac ili Ivan Faktor, video medij koriste na način sličan onom na koji su ranije koristili filmski medij, pa je između mnogih videodjela i filmskih djela ovih eksperimentalista teÅ”ko uočiti neku bitniju poetičku ili strukturnu razliku.

Zaključno se može rezimirati kako eksperimentalni film, premda je temeljno nefikcionalan, ne tvori samostalni mogući svijet; od dokumentarnog se filma jasno razlikuje izostankom temeljne odrednice referencije na izvanfilmsku zbilju, pa bi dvostruko negativna definicija eksperimentalnog filma glasila otprilike ovako: eksperimentalni je film nefikcionalan film koji, međutim, ne teži referenciji na stvarni svijet. Primjerice, u Arabeski (2004) Damira Čučića prizori zbiljskog grada ritmički su ā€žonepoznačeniā€œ, iskoriÅ”teni kao dio apstraktne strukture, dok su u Ukidanju jabuke Vlaste Žanić iz iste godine slike umnožavanjem na platnu (ili ekranu) izgubile pojedinačnu autonomiju. No, kako su pozitivne definicije ipak korisnije od negativnih, eksperimentalni bi film trebalo shvatiti kao filmski rod koji u temelju rasprÅ”uje referenciju na izvanjski, pojavni svijet, prikazujući nekada tek fragmente filmskog svijeta ili svjetova. Čak i kada je figuralan, eksperimentalni film predmete izvlači iz prirodnogĀ (izvanfilmskog) konteksta.[10] Eksperimentalni film referira se na sebe kao djelo (kao strukturu), kao medij, kao dio umjetnosti ili kao trag svoga autora; eksperimentalni se film može shvatiti kao autoreferencijalni rod.

Raspravljačko-asocijativni filmovi (spominje ih i Peterlić, 2002b: 241) koji u znatnoj mjeri referiraju na stvarnost, unatoč indikatorima eksperimentalističke usmjerenosti, nalaze se blizu granice eksperimentalnog i dokumentarnog filma, a jesu li je preÅ”li ili se možda istodobno nalaze na obje strane granice ā€“ teÅ”ko je reći: za svaki je zaseban slučaj potrebno proučiti cjelinu djela. Primjeri su takvih graničnih filmova svakako Zahod Mihovila Pansinija iz 1963. godine i Čovjek s filmskom kamerom (Čelovek s kinoapparatom)[11] Dzige Vertova iz 1929. godine.

Dakako, analitičar koji bi uvjerljivo dokazao da je, unatoč brojnim začudnim ili metafilmskim (i metaumjetničkim) elementima, temelj strukture Pansinijeva ili Vertovljeva filma prikaz nekog segmenta zbilje, odnosno prikaz nekih njezinih međusobno nepovezanih segmenata (a Čovjek s filmskom kamerom se osobito često smatra filmom o zbilji), time bi pokazao da je ipak riječ o dokumentarnim a ne o eksperimentalnim filmovima.

 

 

BILJEÅ KE

1. Filmska se ā€žÄistoćaā€œ u ovom rodu javlja kao zahtjev i u razdoblju avangardnog eksperimentalnog filma (tzv. ā€žÄisti filmā€œ kao forma filmske apstrakcije) i, primjerice, u doba zagrebačkog GEFF-a, kao podjednako oÅ”tar zahtjev za čiŔćenjem filma od literarne, kazaliÅ”ne, slikarske i ostalih nefilmskih tradicija. Kao Å”to je to jednom simpatično formulirao legendarni hrvatski eksperimentalist Mihovil Pansini, film bi trebao biti građen kao dinosaur (npr. diplodok ili brontosaur; op. N. G.): s velikim tijelom a malom glavom. Dakle, ne bi trebao biti opterećen intelektualno-kulturnim tradicijama (glava) a morao bi Å”to jače razvijati svoje zasebne filmske značajke (tijelo).

2. To, dakako, ne znači da eksperimentalisti nemaju osjećaj za tradiciju ā€“ Izgubljena cesta (Lost Highway, 1997) Davida Lyncha može se shvatiti kao kreativna parafraza temeljnih značajki američkog avangardnog klasika Mreže popodneva (Meshes of the Afternoon, 1943) Maye Deren.

3. Barem konotacije ove teme mogu se naći i u mnogim igranim filmovima istog redatelja, primjerice I patuljci počinju mali (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970), Aguirre, gnjev božji (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) ili, primjerice, Stroszek (1977).

4. Na tome se, dakako, temelje i brojni drugi eksperimentalni filmovi, primjerice Time Machine (D. Tunguz, 1996) i Valcer (N. Hewitt, 2005).

5. Projekcija filma Multiplication na Danima hrvatskog filma popraćena je glasnim komentarima publike koja od filma očekuje fabulu, pa je zavrÅ”ni izlazak ā€žljudskih figuraā€œ iz labirinta popraćen ironičnim aplauzom koji, međutim, ne znači da su gledatelji iskazali nadmoć nad začudnom umjetničkom tvorbom nego, upravo suprotno, da je Multiplication uspjeÅ”no zatitrao na rubu očekivanja gledatelja (i filmskih konvencija). Slične je poetike, primjerice, Tour-Retour (1999) Tomislave VereÅ” i Milana Bukovca, a isti je autorski dvojac 1995. godine realizirao i eksperimentalni film znakovitog naslova: Gdje je film.

6. Dakako, riječ je o ubojici iz Langovog filma M, ali film se i u drugim prizorima referira na Langove i druge filmove, pa se neugodni glas Petera Lorrea uklapa u izrazito autoreferencijalnu metaumjetničku poetiku.

7. Stvaralačke tendencije poetički i formalno nalik na avangardu u sljedećim se desetljećima katkada nazivaju ā€žneoavangardomā€œ, ā€ždrugom avangardomā€œ i ā€žtrećom avangardomā€œ (dalje od ā€žtrećeā€œ avangarde otići će samo najvatreniji ljubitelji mistike numeriranja).

8. Njemački filmski klasik i, zanimljivo je usput napomenuti, veliki izvozni uspjeh. Prema filmskom povjesničaru Elsaesseru (2000), tržiÅ”ni uspjeh tog filma u inozemstvu postavljen je kao (nedosegnuti) uzor pred produkciju Metropolisa (1927) velikog redatelja Fritza Langa. Dakako, u umjetničkom sistemu oba su djela klasici njemačke nijeme epohe, premda se u gospodarskom smislu nalaze na suprotnim krajevima ljestvice financijske uspjeÅ”nosti. Kasniji porast ā€žisplativostiā€œ Metropolisa omogućio je složen splet povijesnih okolnosti, u kojem važnu ulogu igra integriranje Metropolisa u svojevrstan kanon elitne kulture.

9. Da bi zbivanja na tim granicama bila joÅ” zanimljivija, likovna se umjetnost u konceptualističkom krilu preko videoumjetnosti prelijeva i na područje filma, a Tanja Golić je nakon pretežitog bavljenja videoumjetnoŔću svoj repertoar proÅ”irila u smjeru prototipskog, primjerice, igranog filma. Zanimljivo je, međutim, da je Vladimir Petek, jedan od najboljih klasičnih filmskih eksperimentalista, veoma brzo prigrlio video-tehnologiju, ali u njoj nikada nije postigao uspjehe slične onima iz filmske faze.

10. Usporedi i film Grad, gradovi (2004) Vedrana Šamanovića.

11. To se ostvarenje određuje kao ā€žeksperiment o sinematičkoj komunikaciji vizualnih događajaā€œ, utemeljen k tome na konstruktivističkoj ideji ā€žumjetnosti fakta ili činjeniceā€œ (Filmska enciklopedija, 1986: 104). O Zahodu i Čovjeku s filmskom kamerom vidi i članke u Filmskom leksikonu (str. 757 i 104).