Filmske vrste i rodovi | Nikica Gilić
2. 3. EKSPERIMENTALNI FILM
Definiranje eksperimentalnog filma kao jednog od rodova filmske umjetnosti nekom će izgledati kao razmjerno lagana zadaća; barem bi eksperiment i inovacija lako mogle biti prepoznatljive značajke u moru filmskih klišeja i industrijalizirano-globaliziranih konvencija. Međutim, tko god se imalo ozbiljnije zadubio u povijest eksperimentalnog filma, iznenadila ga je repetitivnost i manjak invencije u mnogih (pa i nekih uglednih i nagrađivanih) filmskih eksperimentalista. Razmjerno često pretpostavka o inovativnosti nastaje samo zato što kritičar, umjetnik ili gledatelj ne poznaju dovoljno dobro avangardna filmska kretanja 20-ih i 30-ih godina prošloga stoljeća, a tim se desetljećima mogu pribrojiti i 1940-te godine, pogotovu ako se ima u vidu stvaralaštvo Maye Deren i druga filmska zbivanja u Sjedinjenim Američkim Državama.
Od izravnih intervencija na filmsku vrpcu, preko apstraktne ili „čiste“ filmske atrakcije[1] i provokacije do multimedijskog konteksta filmske projekcije, eksperimentalni film stalno iznova dolazi do istih granica filmskog medija, prelazeći ih na sličan način, a posljednjih desetljeća s osobito velikim optimizmom prati razvoj tehnologije (isprva video, a potom digitalne tehnologije).[2] Stoga se postavlja pitanje – kako definirati eksperimentalni film? Sklonost prema inovaciji tek je jedan aspekt stvaralaštva u ovom rodu, izrazitiji u razdoblju avangarde nego, primjerice, u pretposljednjoj četvrtini dvadesetog stoljeća.
Ako se kriterij referencije na zbilju – temeljna odrednica dokumentarnog filma – shvati kao ostvarenje registracijskog, mimetičkog potencijala (pa čak i težnje) filmskog medija, eksperimentalni se film može shvatiti kao ostvarenje suprotnog impulsa, utemeljenog u onome što klasična (formalistička) filmska teorija naziva čimbenicima razlike – za razliku od čimbenika sličnosti na kojima počiva registracijsko-mimetički potencijal filma. Eksperimentalni film stoga ne ostavlja dojam cjelovitosti mogućeg filmskog svijeta, kao ni dojam prikaza pojavne stvarnosti, a dijelovi ljudi i predmeta u djelima kao što je nijemofilmski klasik Mehanički balet (Ballet mécanique, F. Léger, 1924) kadriranjem, montažnim vezama i ponavljanjem istih pokretnih slika gube konkretnu pojavnu prirodu i postaju apstraktni fenomeni.
Eksperimentalni se film, čak i kada nije apstraktan na razini pojedinih prizora (kao što je apstraktan film Onkraj Damira Čučića i Borisa Poljaka iz 2002. godine), temeljno prepoznaje po tome što nestaje pojavna cjelovitost prikazanih likova, predmeta i prostora. Budući da je riječ o iznimno upadljivom (prema dojmu gledatelja često temeljnom) obilježju, tu bi negdje mogao ležati i potencijal za definiranje tog filmskog roda. U monotonu prikazu spavača u filmu Spavanje (Sleep, 1963) Andyja Warhola u duljini je kadrova tako razvidna težnja za transformacijom pojavne stvarnosti. Sam čin prikazivanja i duljina trajanja postaju ključnim mjestima strukture, a u širem kontekstu (primjerice, u kontekstu „umjetnosti“ pop-arta) može se govoriti o metaumjetničkom filmu, djelu koje tematizira granice umjetničkog izražavanja izrazito naglašavajući čimbenike sličnosti umjesto da, kao u klasičnom apstraktnom filmu (primjerice, iz razdoblja avangarde), naglašava čimbenike razlike.
Znatno drugačiji, ali i dalje metafilmski i metaumjetnički dojam ostavlja film Mihovila Pansinija iz istog razdoblja filmske povijesti, Scusa signorina (1963), snimljen metodom što je, prema muzikološkom uzoru, možemo nazvati aleatoričkom, dakle metodom slučajnosti: kamera privezana na snimateljeva leđa bilježila je okolne sadržaje bez ikakve vidljive autorske kontrole. No, taj figuralan, ali vizualno izrazito nepregledan film, nastao je na istoj poetici utemeljenoj na važnosti filmskog postupka, a nasuprot ideji uklapanja filma (pa čak i modernističkog igranog filma Bergmana i Antonionija) u umjetničku i intelektualnu tradiciju Zapada. Postavljena na snimateljeva leđa, filmska kamera bilježi ono što joj je slučajno dano, a zbog kaotičnosti prizora možemo reći da Scusa signorina stvara dojam kako kamera zapravo nije snimila ništa konkretno.
Početak filma Fatamorgana (Fata Morgana, 1971) Wernera Herzoga u tom je smislu sličniji spomenutom Warholovom filmu – ponavljanje monotonog prizora spuštanja aviona stvara dojam nadilaženja pojavne stvarnosti kakvim se odlikuje Spavanje. No, premda se često smatra eksperimentalnim, osebujan Herzogov filmski esej ipak se referira na stanje suvremene civilizacije, bilo izravno bilo metaforički; prikazujući nove, kao i stare te zahrđale materijalne tragove kolonizacije Afrike, kontrastirajući sliku s glasom komentara (uključujući i glas čuvene povjesničarke filma Lotte Eisner koja prepričava dojmljiv drevni mit o postanku), Fatamorgana stvara umjetnički bogat, liričan i metaforičan ali nedvojbeno referencijalan iskaz o krizi zapadne civilizacije i njezinih vrijednosti.[3] Riječ je, dakle ipak o dokumentarnom filmu, unatoč jakim eksperimentalističkim odlikama – klasifikacijski je presudan, kao i u već opisanim slučajevima, dojam što ga ostavlja cjelina djela.
Da bi naglasak eksperimentalnog filma na filmskom mediju i činjenici filmske (umjetničke) komunikacije bio što jasniji, vrijedi navesti još nekoliko primjera. Kapitalna ostvarenja hrvatskog eksperimentalnog filma kao što su Water Pulu 1869·1896 (I. L. Galeta, 1988) i Multiplication (M. Bukovac, 1994) temelje se na izrazito antireferencijalnoj optičkoj i zvučnoj obradi registrirane građe,[4] pa je, primjerice, snimka vaterpolo utakmice u Galetinu filmu iskorištena za stvaranje praktički apstraktne strukture. Lopta za vaterpolo postala je u filmu nešto između lopte i sunca, te je k tome stalno u središtu prizora, a igrači i sve ostalo izrazito su zamućeni i neprepoznatljivi. Stoga čak nije nužno poznavati brojne kulturološke (umjetničke) reference kojima je taj film obogaćen da bi se doživjela njegova filmična slikovnost i shvatio naglasak na filmsku formu i umjetničku komunikaciju. U Bukovčevom se pak filmu Multiplication zamaskirane ljudske figure provlače kroz neobični labirint, ali zbog duljine trajanja kadrova i zbog trikom umnožene slike (pa i zbog maskiranosti) te „figure“ postupno gube čak i figurativnost, o referencijalnosti ili razradi likova da i ne govorimo.[5]
Iz tih se zapažanja s pravom može zaključiti da su eksperimentalni i dokumentarni film najizrazitije različiti filmski rodovi, zbog čega je lakše i poredbeno uočavanje njihovih temeljnih osobina. Dokumentarni film, naime, naglašava filmski dojam registracije pojavne stvarnosti, predstavljajući prikazane predmete i bića kao slike iz izvanfilmske stvarnosti, dok eksperimentalni film u svom temelju nastoji poništiti takve, mimetičke konotacije prizora. Eksperimentalni filmovi i nijemi filmovi kao što su Mehanički balet, Andaluzijski pas (Un chien andalou, L. Buñuel, S. Dalí, 1928), Spavanje, Scusa signorina, Water Pulu 1869·1896, Izgubljena cesta (Lost Highway, D. Lynch, 1996), Proroci (T. Gotovac, 2004), Mind Games (M. Bukovac, 2005) ili Remake (A. G. Lauer, 2007), ne stvaraju cjelovit prikaz autonomnog fikcionalnog svijeta, niti se odlikuju temeljnom referencijom na zbiljski svijet, pa čak ni na taj način da samo formuliraju neke važne društvene probleme koji muče stvarne ljude.
Proroci, doduše, barataju brojnim motivima i ideologemima poznatima iz izvanfilmskog iskustva (simbolika crvene boje, slikarstvo Fride Kahlo, izgled vođa Oktobarske revolucije, itd.), ali sve te „prepoznatljive“ motive taj eksperimentalni film stavlja u kontekst koji ide onkraj referencije na zbiljski svijet. Tema Proroka nisu ni Trocki ni Oktobarska revolucija, pa čak niti meksičko slikarstvo; Gotovčevo djelo stvara začudnu asocijativnu strukturu koja mu je zapravo i tema.
Dakako, eksperimentalni filmovi poput Andaluzijskog psa ili Lynchove Izgubljene ceste odlikuju se znatnim elementima fikcionalnosti: u mnogim se segmentima takvih ostvarenja može govoriti o likovima ili o naznakama likova, potom o psihološkoj ili drugoj motivaciji tih „likova“ i njihova djelovanja, kao i o elementarnoj uvjerljivosti i cjelovitosti društvenih odnosa ili fizikalnih zakona. No, sve se te iluzije koherencije tijekom gledanja filma ruše; u Andaluzijskom psu veoma brzo, često u istoj sceni u kojoj se i uspostave, a u Izgubljenoj cesti nešto sporije, ali podjednako konačno. Kada su uočljivi tek elementi fikcionalnosti, još se može govoriti o eksperimentalnom filmu, jer je opisana metafilmska ili metaumjetnička struktura dominantna, ona onemogućuje nastanak cjelovitog fikcionalnog svijeta.
S druge strane postoje i eksperimentalni filmovi s uočljivim referencijalnim elementima; Warholovo Spavanje iznimno dugim kadrovima potiče gledateljevo odustajanje od pozornog promatranja i u konačnici izrazito derealizira prizore koji bi, izdvojeni iz cjeline djela, mogli upućivati na poetiku dokumentarnog filmskog roda. Dok su, dakle, slike stvarnih osoba i stvarnih slika (i murala) u Prorocima dio metamedijske strukture koja raspršuje referenciju na zbiljski svijet, vrlo dugi kadrovi u Remakeu, premda bilježe prizore iz zbiljskog Beograda, metafilmski komentiraju i citiraju ranije Lauerove/Gotovčeve filmove. Primjeri su brojni – Mörder unter uns (2004) Ivana Faktora izrazito je potresna lirska posveta filmskom stvaralaštvu Fritza Langa i iskaz užasa pred svijetom i egzistencijom općenito, u kojoj su prizori ratne zbilje tek mali segment dominante atmosfere i složenog tematskog sklopa filma. Pojedini se kadrovi mogu smatrati dokumentaristički usmjerenim (poput prizora vojnikova samoranjavanja nožem), ali retorički začini filma, poput zvučnog podstavljanja gradskih prizora vrištećom sudskom „odbranom“ ubojice Franza Beckerta,[6] definitivno onemogućavaju stvaranje temeljno referencijalne strukture.
No, u ovom poglavlju svakako je potrebno ukratko se osvrnuti i na termin „avangardni film“ koji se, primjerice u anglo-američkoj filmologiji, često koristi u opsegu značenja otprilike podudarnom ovdje naznačenom opsegu značenja termina „eksperimentalni film“, s tim da se često izrazitije ističe, i to u samom temelju te kategorije, opreka između „avangardnog“ (kao alternativnog) i „komercijalnog“ (kao dominantnog) filma (usp. Rees, 2002: vi). Pojednostavljeno, mnogi zapadni kritičari danas avangardnim filmom nazivaju djela izrazito različita od prosjeka kino-ponude, odnosno od dominantne komercijalne kinematografije, ali ne obraćaju dovoljnu pozornost na stvarne značajke tih filmova. K tome se uz odrednicu „avangardni“, u manje-više istom značenju rabe i druge odrednice, primjerice pridjev i imenica „underground“ (Le Grice, 2001).
U skladu s nekim dobro utemeljenim konvencijama hrvatske znanosti o književnosti i drugih humanističkih znanosti (pa tako i filmologije), termin „avangardni“ najbolje bi, međutim, bilo koristiti kao naziv za (tzv. visokomodernističke) pokrete i pravce u književnosti, slikarstvu i drugim umjetnostima, uglavnom tijekom desetih, dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog stoljeća, odnosno za epohu u kojoj su ti pravci nastajali (usp. i Solar, 2006: 31-2).[7] No, kao što kaže književni i kulturni povjesničar i komparatist Aleksandar Flaker, to što se pojam avangarde „primjenjuje na suvremenost sedamdesetih godina (…) ili postaje reklamnom parolom, nije kriv toliko sam pojam i njegovo semantičko opterećenje koliko činjenica da živimo – iza avangarde, kao što su, recimo, tridesete evropske godine živjele (…) iza realizma“ (Flaker, 1984: 11). Termin „avangarda“ najkorisniji je ako se shvati u poetičkim i vremenskim koordinatama izloženim u Flakerovim klasičnim radovima, s reprezentativnim avangardnim pokretima kao što su futurizam, dadaizam, ekspresionizam ili nadrealizam pri samom središtu opsega značenja pojma. Uostalom, u povijesnu avangardu, uz eksperimentalne, nedvojbeno pripadaju i igrani filmovi kao što je glasoviti Kabinet doktora Caligarija redatelja Roberta Wienea (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920).[8]
Rod eksperimentalnog filma u novije se vrijeme sve češće i sve čvršće povezuje i s videoumjetnošću, pa bi i to trebalo ukratko prokomentirati. Videoumjetnost je uvriježen naziv za umjetničko stvaralaštvo nastalo u zasebnom stvaralačkom mediju kontaktne zone eksperimentalnog filma, slikarstva, konceptualne umjetnosti i tzv. novih tehnologija. U novije je vrijeme, dakako, ulogu video-tehnologije preuzela digitalna tehnologija, ali i dalje se najčešće za prikazivački, kompaktan te neinteraktivan zapis koristi naziv video. Promatrano iz perspektive videoumjetnosti, eksperimentalni je film sastavni dio njezine tradicije (usp. Rush, 1999). No, promatrano iz perspektive eksperimentalnog filma, videoumjetnost se često može shvatiti tek kao zaseban žanr ili smjer filmskog eksperimentalizma, prostor daljnjeg razvijanja eminentno eksperimenalističkih filmskih ideja i postupaka.
Tom interdisciplinarnom problemu očito se može pristupiti iz različitih perspektiva (oprečnijih nego u nekih drugih genoloških problema obrađenih u ovoj knjizi), a iz filmske se perspektive može reći da tamo gdje videoumjetnost prestaje biti i film (osobito tamo gdje se naglašava njezina konceptualistička dimenzija), ona veoma brzo postaje temeljno likovna umjetnost, odnosno gubi video-(polu)autonomiju na raskrižju umjetničkih disciplina i teorija, izborenu radom uglednih umjetnika kao što su Dalibor Martinis i Sanja Iveković (ili, od novijih autora, Milan Bukovac, Tanja Golić, Simon Bogojević Narath, Vladislav Knežević i Vlasta Žanić).[9] Mnogi autori, kao što su Tomislav Gotovac/Antonio Lauer, Ivan Ladislav Galeta, Bukovac ili Ivan Faktor, video medij koriste na način sličan onom na koji su ranije koristili filmski medij, pa je između mnogih videodjela i filmskih djela ovih eksperimentalista teško uočiti neku bitniju poetičku ili strukturnu razliku.
Zaključno se može rezimirati kako eksperimentalni film, premda je temeljno nefikcionalan, ne tvori samostalni mogući svijet; od dokumentarnog se filma jasno razlikuje izostankom temeljne odrednice referencije na izvanfilmsku zbilju, pa bi dvostruko negativna definicija eksperimentalnog filma glasila otprilike ovako: eksperimentalni je film nefikcionalan film koji, međutim, ne teži referenciji na stvarni svijet. Primjerice, u Arabeski (2004) Damira Čučića prizori zbiljskog grada ritmički su „onepoznačeni“, iskorišteni kao dio apstraktne strukture, dok su u Ukidanju jabuke Vlaste Žanić iz iste godine slike umnožavanjem na platnu (ili ekranu) izgubile pojedinačnu autonomiju. No, kako su pozitivne definicije ipak korisnije od negativnih, eksperimentalni bi film trebalo shvatiti kao filmski rod koji u temelju raspršuje referenciju na izvanjski, pojavni svijet, prikazujući nekada tek fragmente filmskog svijeta ili svjetova. Čak i kada je figuralan, eksperimentalni film predmete izvlači iz prirodnog (izvanfilmskog) konteksta.[10] Eksperimentalni film referira se na sebe kao djelo (kao strukturu), kao medij, kao dio umjetnosti ili kao trag svoga autora; eksperimentalni se film može shvatiti kao autoreferencijalni rod.
Raspravljačko-asocijativni filmovi (spominje ih i Peterlić, 2002b: 241) koji u znatnoj mjeri referiraju na stvarnost, unatoč indikatorima eksperimentalističke usmjerenosti, nalaze se blizu granice eksperimentalnog i dokumentarnog filma, a jesu li je prešli ili se možda istodobno nalaze na obje strane granice – teško je reći: za svaki je zaseban slučaj potrebno proučiti cjelinu djela. Primjeri su takvih graničnih filmova svakako Zahod Mihovila Pansinija iz 1963. godine i Čovjek s filmskom kamerom (Čelovek s kinoapparatom)[11] Dzige Vertova iz 1929. godine.
Dakako, analitičar koji bi uvjerljivo dokazao da je, unatoč brojnim začudnim ili metafilmskim (i metaumjetničkim) elementima, temelj strukture Pansinijeva ili Vertovljeva filma prikaz nekog segmenta zbilje, odnosno prikaz nekih njezinih međusobno nepovezanih segmenata (a Čovjek s filmskom kamerom se osobito često smatra filmom o zbilji), time bi pokazao da je ipak riječ o dokumentarnim a ne o eksperimentalnim filmovima.
BILJEŠKE
1. Filmska se „čistoća“ u ovom rodu javlja kao zahtjev i u razdoblju avangardnog eksperimentalnog filma (tzv. „čisti film“ kao forma filmske apstrakcije) i, primjerice, u doba zagrebačkog GEFF-a, kao podjednako oštar zahtjev za čišćenjem filma od literarne, kazališne, slikarske i ostalih nefilmskih tradicija. Kao što je to jednom simpatično formulirao legendarni hrvatski eksperimentalist Mihovil Pansini, film bi trebao biti građen kao dinosaur (npr. diplodok ili brontosaur; op. N. G.): s velikim tijelom a malom glavom. Dakle, ne bi trebao biti opterećen intelektualno-kulturnim tradicijama (glava) a morao bi što jače razvijati svoje zasebne filmske značajke (tijelo).
2. To, dakako, ne znači da eksperimentalisti nemaju osjećaj za tradiciju – Izgubljena cesta (Lost Highway, 1997) Davida Lyncha može se shvatiti kao kreativna parafraza temeljnih značajki američkog avangardnog klasika Mreže popodneva (Meshes of the Afternoon, 1943) Maye Deren.
3. Barem konotacije ove teme mogu se naći i u mnogim igranim filmovima istog redatelja, primjerice I patuljci počinju mali (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970), Aguirre, gnjev božji (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) ili, primjerice, Stroszek (1977).
4. Na tome se, dakako, temelje i brojni drugi eksperimentalni filmovi, primjerice Time Machine (D. Tunguz, 1996) i Valcer (N. Hewitt, 2005).
5. Projekcija filma Multiplication na Danima hrvatskog filma popraćena je glasnim komentarima publike koja od filma očekuje fabulu, pa je završni izlazak „ljudskih figura“ iz labirinta popraćen ironičnim aplauzom koji, međutim, ne znači da su gledatelji iskazali nadmoć nad začudnom umjetničkom tvorbom nego, upravo suprotno, da je Multiplication uspješno zatitrao na rubu očekivanja gledatelja (i filmskih konvencija). Slične je poetike, primjerice, Tour-Retour (1999) Tomislave Vereš i Milana Bukovca, a isti je autorski dvojac 1995. godine realizirao i eksperimentalni film znakovitog naslova: Gdje je film.
6. Dakako, riječ je o ubojici iz Langovog filma M, ali film se i u drugim prizorima referira na Langove i druge filmove, pa se neugodni glas Petera Lorrea uklapa u izrazito autoreferencijalnu metaumjetničku poetiku.
7. Stvaralačke tendencije poetički i formalno nalik na avangardu u sljedećim se desetljećima katkada nazivaju „neoavangardom“, „drugom avangardom“ i „trećom avangardom“ (dalje od „treće“ avangarde otići će samo najvatreniji ljubitelji mistike numeriranja).
8. Njemački filmski klasik i, zanimljivo je usput napomenuti, veliki izvozni uspjeh. Prema filmskom povjesničaru Elsaesseru (2000), tržišni uspjeh tog filma u inozemstvu postavljen je kao (nedosegnuti) uzor pred produkciju Metropolisa (1927) velikog redatelja Fritza Langa. Dakako, u umjetničkom sistemu oba su djela klasici njemačke nijeme epohe, premda se u gospodarskom smislu nalaze na suprotnim krajevima ljestvice financijske uspješnosti. Kasniji porast „isplativosti“ Metropolisa omogućio je složen splet povijesnih okolnosti, u kojem važnu ulogu igra integriranje Metropolisa u svojevrstan kanon elitne kulture.
9. Da bi zbivanja na tim granicama bila još zanimljivija, likovna se umjetnost u konceptualističkom krilu preko videoumjetnosti prelijeva i na područje filma, a Tanja Golić je nakon pretežitog bavljenja videoumjetnošću svoj repertoar proširila u smjeru prototipskog, primjerice, igranog filma. Zanimljivo je, međutim, da je Vladimir Petek, jedan od najboljih klasičnih filmskih eksperimentalista, veoma brzo prigrlio video-tehnologiju, ali u njoj nikada nije postigao uspjehe slične onima iz filmske faze.
10. Usporedi i film Grad, gradovi (2004) Vedrana Šamanovića.
11. To se ostvarenje određuje kao „eksperiment o sinematičkoj komunikaciji vizualnih događaja“, utemeljen k tome na konstruktivističkoj ideji „umjetnosti fakta ili činjenice“ (Filmska enciklopedija, 1986: 104). O Zahodu i Čovjeku s filmskom kamerom vidi i članke u Filmskom leksikonu (str. 757 i 104).
