Strukturalizam, semiotika, metafilmologija : metodološke rasprave | Hrvoje Turković

1. NAPOMENE O FILMOLOGIJI

 

ČEMU TEORETIZIRATI

Kad vam netko u burnom razgovoru kaže “Šta mi tu teoretiziraš!”, radi to da bi vas povrijedio, da bi obezvrijedio vaše riječi. Teorija baš ne kotira najbolje u svakidašnjim razgovorima.

Teorija se u svakodnevnom žargonu povezuje s praznim uopćenim pričanjem bez osnove i bez koristi. I nije da tako drže o teoriji samo ljudi nestručnjaci, laici. Kad je riječ o filmskoj teoriji, tako govore o njoj i sami filmaši a često i filmski kritičari.

No, koliko god riječju obezvređivali teoriju, malo tko može zatomiti potrebu da kaže nešto općevrijedno o predmetu koji ga zanima, da pronađe neke pravilnosti u njemu. Ljudi većinom teoretiziraju ne znajući o tome, kao što je i Moliereov lik govorio cijelo vrijeme o prozi a da to nije znao.

Naime, teorijski je posao uopćavanja životno važan ljudima.

Ako ne umijete procijeniti prilike i svoje ponašanje u njima, tj. ako nemate razvijene neke općevažeće obrasce ponašanja primjenjive ne samo na niz poznatih okolnosti nego i na mnoštvo još nepoznatih ali mogućih, bit ćete izgubljeni, nesposobni da se na vrijeme snađete.

Teoretiziranje je, dijelom, upravo razvijanje ovakvih obrazaca snalaženja u životnim prilikama, a, dijelom, njihovo simboličko uvježbavanje i njihova simbolička primjena. Ono omogućava dugoročno i neobično adaptabilno opremanje za golem broj raznovrsnih snalaženja u neizmjerno velikom broju pojedinačnih životnih okolnosti.

Ovakva izgradnja obrazaca nije samo stvar teorijskih djelatnosti već svih tzv. simboličkih, odnosno znakotvornih djelatnosti, bile one imaginativne, kakve su umjetnosti, ili pak dnevno sporazumijevateljske, kakve su naše svakidašnje govorne razmjene.

Sve one podrazumijevaju uopćavanja kao svoju nužnu značajku, sve one imaju vitalnu ulogu, nužno po čovjekov opstanak u svijetu.

 

DRUŠTVENI UVJETI ZA JAVLJANJE FILMSKE TEORIJE

Premda bez uopćavanja nema nikakva (znakotvorna) snalaženja, ono što obično nazivamo teorijskom djelatnošću ipak nije tek jedna od nehotičnih i neizdvojenih značajki našeg znakotvornog snalaženja svijetom.

Teorije, u užem smislu, kao ni umjetnosti, u kolokvijalnom smislu, nema gdje se i jednom i drugom ne posvećuje sustavno, ne poklanja izdvojena i trajna pažnja. Teoretiziranje, kao i umjetničko stvaranje, specijalistička je djelatnost, a teoretik je, kao i umjetnik, svojevrstan specijalista.

Za specijalističko razvijanje jedne djelatnosti nužan je stanovit društven poticaj, jer specijalističnost i nije nego jedan od načina društvene organizacije (duhovnog) rada.

Film se javio kao nedvojbeno kulturalna činjenica, a njegove industrijalne i strukovne značajke samo su šire društveno ojačavale kulturalnu važnost filma. U ovoj se novoj kulturalnoj činjenici trebalo nekako snaći. U njoj se nešto valjalo snaći zagolicanim kulturalnim strukovnjacima (pa bili oni teoretičari drugih umjetnosti, filozofi, stvaraoci iz drugih umjetnosti, društveni znanstvenici ili još što), a posebno je bilo važno snaći se onima koji su se upleli u samu filmotvoračku djelatnost.

Grubo uzevši, tri su početna izvora filmsko-teorijskih specijalista.

Jedan od najranijih izvora teoretičara bio je među kulturnjacima koji su ionako sustavno razmišljali o fenomenima umjetnosti, pa su ta razmišljanja samo prenijeli na film kad se ovaj pojavio (tako su filmu pristupili Arnheim, Faure, Malraux, Kracauer i drugi).

Drugi izvor bio je među samim filmskim redateljima koji su se posvećivali i pedagoškom i teorijskom radu (tu ima bezbroj primjera, počevši od sovjetskih revolucionarnih filmaša Kulješeva, Ejzenštejna, Pudovkina, Vertova, pa francuskih avangardista Clairea, Dulaca, Epstaina, engleskih dokumentarista Griersona, Rothe, američki avangardista Deren, Brackhage i dr.).

Treći izvor bio je među filmskim kritičarima koji su ponekad pravili teorijske izlete (kao npr. Bazin).

U svim je ovim slučajevima specijaliziranje za teoriju, tj. javno bavljenje općim, sustavnim razmišljanjem o filmu, bilo je uzrokovano praktičkim potrebama, tj. stanovitim problemskim situacijama u kojima bi se zatekle spomenute discipline i pojedini djelatnici.

Iz redova filmaša redatelja, najviše su se regrutirali teoretičari u avangardnim razdobljima, kad je cijeli tip dotadašnjeg filmovanja bio ugrožen. Bilo je to, npr. u ruskom revolucionarnom filmu, u francuskoj avangardi, pa onda i u suvremenoj američkoj avangardi. Sve su te situacije dale filmske teoretičare.

U sličnim se uvjetima i kritičari ispostavljaju teoretičarima. Andre Bazin se javio u vrijeme kada je sazrela situacija za krupnije promjene temeljnih vrednota, odnosno cijelog vrijednosnog sustava ondašnjeg filma.

U ovakvim se “problemskim situacijama” teorija, tj. sustavnije razmišljanje o prirodi filma, javljala kao zadovoljenje potrebe za općenitijim, općevažnijim i postojanijim orijentirom, koji će pomagati u promjenjivim, zemljotresnim okolnostima u kojima se zatekao bilo tradicionalni filmski stil, bilo tradicionalni vrijednosni sustav, bilo tradicionalna općeumjetnička estetika.

Teorija je zapravo imala funkciju socijalnog pomagača u kulturno nestabilnim prilikama.

Teoretiziranje o filmu se, dakle, javilo iz društvene nužde, i bilo je natjerano da bude izravno korisno u tvoračkom i primalačkom snalaženju u filmu. Ono se javilo praćeno izrazitim zahtjevom na brzu primjenjivost.

Ova primjenjivačka nužda uvjetovala je narav i ustrojstvo tradicionalne filmske teorije.

 

ESEJISTIČKI TIP TEORETIZIRANJA

Tradicionalna teorija bila je izrazito vrijednosno, odnosno normativno usmjerena. Izdvajala je one pojave koje je smatrala izrazito vrijednim, odnosno izrazito nevrijednim, težila ih izravno protumačiti i propisati ili zabraniti postupke kojima se dolazilo do takvih vrednota.

Pogledamo li tradicionalnu filmsku teoriju, primijetit ćemo da je ona zapravo svojevrsna stilistika, tj. više ili manje obrazložen spisak stilističkih postupaka koji se drže vrijednim, odnosno nevrijednim. Ona je tako zapravo željela biti korisnim priručnikom – za stvaraoca i za kritičara – u prilikama kad se ovi osjete nesigurni u svojem poslu.

Kao stilistika, tradicionalna je filmska teorija držala svako obrazloženje (a u tome je bila njena teoretičnost) zašto koji stilistički postupak ima učinak koji ima – dobrodošlim, bez obzira iz kojeg djelokruga dolazio. Držala ih je dobrodošlim zato jer obrazloženja i nisu bitna, bitno je bilo izdvajanje filmskih postupaka i uvjerenje o potrebi njihove upotrebe, odnosno odbacivanja. Iz ovakvog usputnog, instrumentalnog odnosa prema obrazloženjima, tradicionalna je filmska teorija bila otvoreno eklektička, posežući za obrazloženjima čas u psihologiju, čas u sociologiju, ili pak u kritičku i teorijsku tradiciju drugih umjetnosti.

A opet, kako joj je svrha bila posve praktička, tradicionalna teorija nije mogla trpjeti preveliku teorijsku strogost, jer je držala da bi ta mogla učiniti teoriju slijepom za konkretnu raznovrsnost u kojoj ona, u krajnjoj crti, valja biti orijentirom. Zato je tradicionalna teorija uvijek njegovala stanovitu skepsu prema odviše znanstvenim postupcima i rado pribjegavala književničkim, stilističkim strategijama pomoću kojih je sprečavala terminološku krutost i očuvala budnost za dnevni priliv filmskih i kritičarskih iskustava. To je razlog zašto smo taj tip teorije i nazvali esejističkim, jer esej se smatra književnim rodom na prijelazu iz lijepe književnosti u teoriju, a s miješanim značajkama obojega.

Socijalne značajke ponašanja esejističkih teoretičara slične su onima u ponašanju umjetnika. Svi oni nastupaju, pa i onda kad se pozivaju na prethodnike, kao da pišu sve ispočetka, bilo da svježe izumijevaju teoriju, bilo da sve nanovo prerađuju prema svojoj mjeri. Nastupaju kao izvorni stvoritelji teorije, ističući svoj originalni teorijski pristup u odudarnosti spram različito originalnog pristupa svih ostalih teoretičara. Publika kojoj se obraćaju zato je uglavnom šira publika kritičara, stvaralaca i onih među publikom koji problematiziraju film. Malo, ili čak nimalo, nije im publika njihovo vlastito teoretičarsko društvance.

Sažeto možemo reći da je tradicionalna esejistička teorija osobna, autorska, vrijednosno usmjerena, više sklona književničkoj sugestiji nego znanstvenoj disciplini. Takva, ona je, poput dnevne kritike, vrlo osjetljiva na dojmove, bilježeći ih s velikom pažljivošću, ali nije odviše sposobna da ih međusobno sustavnije poveže i time objasni.

 

ZNANSTVENI TIP TEORIJE

Bez obzira iz kojih se pojedinačnih razloga teoretiziralo, teorija poseže za obrazloženjima koja uvijek obuhvaćaju više od onoga što je iskustveno dano. Neminovna je, naime, odlika teoretiziranja da utvrđuje ono što važi općenito i neovisno o tome da li već ima svoje zbiljsko ispunjenje ili ga ima tek u mogućnosti. Teorija u prvome redu ustanovljuje pravilnosti, a kojima će od njih potom dati prednost u primjeni – to je druga stvar.

Tako se u suvremenom razmišljanju o teoriji javila misao o potrebi strožeg lučenja samog utvrđivanja mogućih pravilnosti od vrednovateljskog opredjeljivanja među njima. Teorija koje se suzdržava od vrednovateljskog opredjeljivanja u odnosu na predmet istraživanja i koja se ograničava samo na razvijanje zamislivih pravilnosti nazvana je znanstvena.

Znanstvenu teoriju tako odlikuje težnja za objašnjenjem i opisom neovisnim od normativnosti.

Takvo razgraničenje između objašnjenja i vrednovanja omogućilo je teoretičarima da razgraniče formalizirani jezik znanosti od esejističkog jezika vrijednosne primjene. Upravo formalizirani jezik omogućuje znanstveno objašnjenje, on ga čini općevažnim.

Formalizacija jezika povlači i razgraničenje između različitih kriterija formalizacije: postulat je znanstvenog postupka da ustraje u dosljednoj provedbi jednog kriterija u danim prilikama. Disciplinarni eklekticizam koji je odlikovao esejističku tradiciju bit će izravno protivan znanstvenom konstituiranju. Za protutežu, znanost odlikuje disciplinarna razuđenost, postojanje više samostalnih disciplina od kojih se svaka na svoj formalizirani način bavi nekim posebnim vidom danoga područja.

Koliko god bile povezane, znanstvene se discipline ipak jasno razgraničavaju po nadležnostima i po kriteriju formalizacije svojega jezika.

Socijalne značajke ponašanja znanstvenih teoretičara vrlo su različite od ponašanja esejističkih teoretičara. Znanstvenici nastoje što bolje usvojiti već razvijene formalizacijske postupke i već postojeća pravila u postavljanju problema. Njima je ideal da se nadovezuju jedan na drugoga, eventualno se korigirajući, ali na bitno istom putu. Cijela im se teorija čini kao jedinstveno tijelo koje se postojano usavršava, a svaki od njih tome ponešto doprinosi. Nije važna osobnost teorijskih postavki, već prilog koji one čine općem hodu znanosti. O socijalnim aspektima znanstvene djelatnosti s tipološkog stajališta lijepo govori Thomas S. Kuhn u knjizi “Struktura naučnih revolucija” (1975).

Kako vidimo, znanstveni je tip oprečan, pa ponekad i polemički oprečan esejističkom. Ali ta je polemika zapravo bračna polemika: njome se tek razgraničuju nadležnosti i posebna zaduženja u braku. Esejiziranje daje prve i dosjetljive generalizacije o prirodi predmeta filmskog posla i vrednovanja i time hrani znanstveno istraživanje iscrpnom građom.

Znanstveno istraživanje, pak, razvijajući općevažeće mogućnosti razumijevanja, daje daleko izbistrenije temelje za vrijednosno opredjeljivanje no što to brze generalizacije mogu dati. Jedan tip teorije pomaže drugom. Kulturalno oni ne mogu jedan bez drugoga.

 

FILMOLOGIJA I PSIHOLOGIJA

Premda je filmska teorija tek od nedavno suočena s kategoričkim zahtjevom da bude znanstvena, težnji k znanstvenosti bilo je i ranije. No, nije se vjerovalo da filmologija može biti samostalna znanost. Držalo se da je filmologija moguća jedino ako se oslanja na istraživanje drugih znanosti. Takvo svođenje jedne discipline na drugu zove se redukcionizam. Najistaknutiji redukcionizam u filmologiji bio je psihologistički, tj. filmologija se pokušavala svesti na psihologiju. Držalo se da će psihološka proučavanja tzv. “filmske percepcije” dati temelj za rješenje pitanja o specifičnosti filmske umjetnosti.

Neobično je zanimljivo da je upravo suvremena psihologija upozorila na potrebu samostalnih proučavanja određenih umjetničkih medija.

Na primjer, pogledajmo kojim je riječima psiholog Gregory upozorio na specifičnost percepcije slike: “Slike imaju dvostruku stvarnost. Crteži, slikarije i fotografije predmeti su kao i svi drugi – oblici na plosnatom materijalu – ali u isto vrijeme su posve drugačiji predmet za oko. Mi vidimo oblike tragova na papiru, sa sjenkama, potezima kičice ili fotografskom zrnom, ali istodobno vidimo da sve to daje lice, kuću ili brod na uzburkanom moru. Slike su jedinstvene između predmeta, jer one se gledaju kakve su same po sebi ali i kao neka druga stvar posve različita od papira ili platna slike. Slike su paradoksi.” (Gregory, 1970.)

Drugi psiholog, Jerome Bruner, više i ne govori o slikama nego u prikazivanju (representation), a prikazivanje odlikuje da je u nekom tvarnom mediju, vezano uz njega (Bruner, 1973.). Švicarski psiholog Jean Piaget raspravlja o tome kao o mentalnim slikama ali onima koje su vezane uz neki tvarni medij (Piaget, Inhelder, 1963.). Svi oni zajedno drže ove pojave karakterističnim za takozvanu simboličku, znakotvornu djelatnost čovjeka i pozivaju se na semiotiku, znanost o znakovima, i teoriju komunikacije, kako bi objasnili psihološke pojave s kojima se suočavaju. Isto tako, kad se susretnu sa specifičnim medijem, osjećaju veliku potrebu za specifičnom semiotičkom teorijom toga medija da bi se prema njoj rukovodili u svojem istraživanju.

Situacija je danas posve obrnuta od onog što se tradicionalno mislilo o filmskoj teoriji. Umjesto da je filmološkom istraživanju nužno prethodno istraživanje psihologije, pokazuje se da je psihološkom proučavanju filma nužna jasno formulirana samostalna filmološka teorija o specifičnosti filmske komunikacije. Tek kad se izobrazi samostalna znanost o osobinama filmske komunikacije, moći će doći do ravnopravne i obostrano korisne suradnje između filmologije i psihologije. Redukcionizam to nije omogućavao.

 

FILMOLOGIJA I SOCIOLOGIJA

Odnos filmologije i sociologije vrlo je osjetljiv. Velika društvena važnost filma neporeciva je. Film je jaka industrijska grana, sa svojom organizacijom proizvodnje, distribucije, prikazivanja i samog tržišta. Film je, međutim, mogao postati dijelom industrije jer je vrlo važan kulturalni fenomen. Kako su to sociolozi nedvojbeno utvrdili film je jedan od moćnih čimbenika socijalizacije i kulturalne integracije. Društvena važnost filma povukla je nuždu da se nadzire njegovo društveno djelovanje. Sociološko razmišljanje o filmu počelo je pod pritiskom potrebe da se nešto odmah poduzme u skladu sa spoznatim činjenicama. Sociološka su razmišljanja zato bila namjenska, jako vrijednosno obojena i ponajčešće restriktivna, propisujući što da se onemogući u djelovanju. Usmjerena na trenutačnu primjenu, činilo se da sociološka razmatranja imaju prvenstvo pred svim drugim tipovima razmišljanja o filmu, a posebno pred filmologijom, odnosno pred filmskom estetikom, koja se činila posve praktički neupotrebljivom. No, sociologija se filma suočila s velikim poteškoćama. Film ipak nije pojava kao i sve druge. Ono što se zbiva na filmskom platnu ne spada u red društvenih zbivanja u koje, na primjer, spadaju zbivanja na cesti. Film je prikazivački medij i što se na njemu odvija jest tek prikazivanje, slika. Kulturalna se uloga filma ne može valjano istraživati ukoliko se ne razumije specifično funkcioniranje filmskog prikazivanja i poseban odnos koji prema njemu imaju oni koji ga prate. A upravo to specifično funkcioniranje filmskog prikazivanja proučava filmologija.

Filmologija je tako pretpostavka za sociološko istraživanje filma. Naprednim je to sociolozima jasno i oni naveliko traže od filmologa da im daju pregledne modele funkcioniranja filma (usp. Tudor, 1974.). Između filmologije i sociologije tek se sada otvaraju mogućnosti obostrano poticajne suradnje.

 

STRUKTURALISTIČKA FILMOLOGIJA

Potanji putokaz o tome kako uobličiti samostalan znanstveni predmet i samostalne teorijske modele o filmologiji daje upravo strukturalizam.

Strukturalizam podrazumijeva da je filmologija iskustvena (empirijska) znanost kojoj je iskustveni predmet naše razumijevanje filma, i to samo onoliko koliko je ono povezano s obilježjima filma i njihovim poretkom, a pri tome se služi onim sustavom pojmovlja koje je sposobno da pokaže vezu između razumijevanja i poretka obilježja u filmu.

Ovako iskazano poimanje znanstvene djelatnosti ključno se razlikuje od pozitivističkog. Pozitivističko naslijeđe nije dozvoljavalo da se razumijevanje uopće uključuje u znanstveno razmatranje, a ni poredak obilježja nije bio važan ukoliko nije bio fizikalistički ili perceptivan.

Strukturalistička metodologija mogla se otrgnuti pozitivističkim stavovima zahvaljujući svojem posebnom ontološkom nauku. Po ovome, pojave koje su namijenjene razumijevanju jesu komunikacijske (sporazumjevateljske). Komunikacija se uvijek odvija preko posrednika nazvanog znakom (priopćenje). Znak počiva na nekom perceptibilnom provodniku (kanalu) koji je tako ustrojen (strukturiran) da onda kad se dovede u vezu s prikladnim kulturalnim pravilima za upotrebu znakova (kodovima) on nešto priopćava, odnosno znači. Naše razumijevanje filma, ili bilo koje komunikacijske pojave, upravo je razumijevanje značenja a na osnovi povezivanja ustrojstva provodnika i kodova.

Po ovakvome shvaćanju, znanstveni predmet filmologije ne mogu biti sama perceptibilna obilježja provodnika. Znanstvenu, filmološku važnost dobivaju samo ona perceptibilna obilježja koja stupaju u takve uzajamne odnose (tj. u ustrojstvo) koji su povezivi s kulturalnim pravilima. Potvrdu da je zaista u pitanju ustrojstvo povezano s kulturalnim pravilima nalazimo upravo u javljanju očekivanog razumijevanja. Na taj način u filmološki predmet obavezno ulazi naše razumijevanje danih komunikacijskih pojava, a tvarna obilježja ulaze samo onoliko koliko su poveziva s kulturalnim pravilima. I upravo je to ono što suvremeni znanstveni prikaz razlikuje od tradicionalnog, redukcionističkog.

Dakle, za kraj ponovimo: filmologija polazi od onih pojava koje u filmu razabiremo, razumijemo, a cilj joj je da rekonstruira ono u filmu što uvjetuje baš takvo naše pojedinačno razumijevanje.

(1977)

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.