Strukturalizam, semiotika, metafilmologija : metodološke rasprave | Hrvoje Turković

12. POJMOVNA RAZGRANIČENJA

(kontinuitet i diskontinuitet, kompaktnost i diskretnost, razabirljivost i nerazabirljivost, analognost i digitalnost)

 

0. UVOD

1. NEPREKIDNOST I ISPREKIDANOST (KONTINUITET I DISKONTINUITET)
1.1. Pretpostavka: sustav ili prototip
1.2. Odredba pojmova
1.3. Relacionost pojmova
1.4. Kontinualnost i akontinualnost
1.5. Kontinualnost na filmu

2. ZBIJENOST I RAZLUČNOST (KOMPAKTNOST I DISKRETNOST)
2.1. Terminološki uvod
2.2. Odredba pojmova
2.3. Razlučnost jedinice i razlučnost teksture
2.4. Tipovi struktura na koje se primjenjuju distinkcije
2.5. Vrste zbijenosti i razlučnosti
2.6. Relacionost pojmova
2.7. Distinkcija primijenjena na film
2.8. Odnos zbijenosti–razlučnosti i kontinualnosti

3. RAZABIRLJIVOST I NERAZABIRLJIVOST
3.1. Pojam i nazivi
3.2. Aspekti i razabiranja
3.3. Organizacija, istančanost, tipovi i prag razabiranja
3.4. Standardi razabranosti
3.5. Predodžbeno i pojmovno kategoriziranje
3.6. Razabiranje i kontinualnost
3.7. Razabiranje i razlučnost–zbijenost
3.8. Razabirljivost i film

4. KLIZNO I IZLUČNO KODIRANJE (ANALOGNOST I DIGITALNOST)
4.1. Pojam
4.2. Naziv i problem analogije
4.3. Kodiranje i razabiranje
4.4. Određenje kliznosti i izlučnost kodiranja
4.5. Kliznost–izlučnost i predodžbeno i pojmovno kategoriziranje
4.6. Prebacivanje između kliznog i izlučnog kodiranja
4.7. Razine kodiranja
4.8. Digitalizacija i analogizacija razabiranja
4.9. Kliznost–izlučnost i kontinualnost
4.10. Kliznost–izlučnost i umjetnost
4.11. Kliznost i film
4.12. Film i izlučnost

Bibliografski vodič i bilješke

 

0. UVOD

U suvremenoj semiotici i u diskusijama o filmu (filmskome znaku) potaknutim semiotikom često se barata pojmovima kontinuiteta, diskretnosti, analognosti i digitalnosti, ali se ti pojmovi gotovo uopće pojmovno ne analiziraju, a još se manje pokušavaju razbistriti veze među njima. Rezultat je u priličnoj pojmovnoj zbrci i mnoge rasprave o tome koje je prirode filmski znak više su izravna posljedica ove zbrke no različitost pristupa problemu.

Na primjer, u lingvistici i u filmskoj semiologiji se pojmu kontinuiteta suprotstavlja pojam diskretnosti. Nejasno ostaje što učiniti s pojmom diskontinuiteta – da li ga poistovjetiti s diskretnošću? U matematici se diskretnost suprotstavlja gustoći ili kompaktnosti. Za općeg semiotičara to komplicira stvar: kako povezati kompaktnost i kontinuitet? Uvođenje pojma analognosti i digitalnosti još više zapetljava sliku. Ovi pojmovi, upotrijebljeni za kompjutorske sisteme, ali potom priopćeni na jezik i na druge komunikacijske sustave, čine pojmovna razgraničavanja još nejasnijim. Mogu li se izjednačavati analognost i kontinuitet, a digitalnost i diskontinuitet, ili i tu treba povući neku pojmovnu razliku?

Posljedice ovih neraščišćenih pojmova i terminoloških odnosa razabiru se i u semiotičkim diskusijama o filmu. Da li je film diskretna ili kontinualna pojava, da li je film analogan ili digitalan, da li film može biti diskontinuiran, a ipak kompaktan, kompaktan a ipak razabirljiv ili to ne može?

Preduvjet za razbistravanje ovih problema jest u općem razbistravanju pojmova i njihovih međusobnih odnosa. Ovaj tekst je takav pokušaj.

 

1. NEPREKIDNOST I ISPREKIDANOST (KONTINUITET I DISKONTINUITET)

1.1. Pretpostavka: sustav ili prototip

Kada kažemo da imamo prekid, diskontinuitet?

Na primjer onda, kad se u nekom slijedu ili nekom rasporedu ne pojave sastavnice koje su se trebale pojaviti, koje su bile očekivane. Ako, na primjer, u grafičkoj crti izostane na nekom mjestu očekivani grafički biljeg, tu ćemo crtu držati diskontinuiranom (vidi sliku 1.a.). Ili, ukoliko u slijedu koji je određen smjenom ravnomjernih grafičkih povlaka i razmaka, izostane jedna povlaka ili jedan razmak, taj ćemo slijed držati diskontinuiranim (vidi sliku 1.b.).

 

 

Na temelju čega znademo kad nešto treba da se pojavi, na temelju čega gradimo očekivanja?

Očekivanja gradimo bilo na poznavanju sustava po kojem se sastavnice redaju u slijedu ili rasporedu, bilo na poznavanju prototipa (tj. navikne predodžbe) prema kojem je rađena ili prepoznata dana pojava (usp. 3.5.). Na primjer, ako nam je u prvom primjeru (sl. 1.a.) kao prototip za izradu i razabiranje ostvarene crte poslužila navikna predodžba o crti kao “jednom komadu”, onda ćemo na temelju nepodudaranja izvedbe i prototipske predodžbe utvrditi da je po srijedi prekid, diskontinuitet. U drugom slučaju je uočavanje pravila smjene povlaka i razmaka između povlaka (jednake povlake, jednako razmaknute, u nizu) bilo ono koje nam je omogućilo da uočimo kako je realizacija tog pravila nepotpuna, tj. da je slijed povlaka prekinut na dva mjesta (ispuštanje povlake, odnosno ispuštanjem razmaka), da je diskontinuiran.

Tamo gdje ne uspijevamo pronaći nikakav prototip niti kakav sustav što bi ravnao određenom pojavom, tamo nećemo moći utvrditi niti kontinuitet niti diskontinuitet: utvrđivanje neprekidnosti i/ili isprekidanosti ovisi o utvrdivosti sustava ili prototipa.

 

1.2. Odredba pojmova

Preduvjet je, dakle, neprekidnosti kao i isprekidanosti a) u postojanju nekog sustava ili prototipa, b) u postojanju ostvarenja tog sustava ili prototipa i određenoj razabirljivoj pojavi (u procesu, prema Hjemslevu) i c) u nekakvoj ustrojnosti (sređenosti, strukturiranosti) te pojave, odnosno u prisutnosti nekih razabirljivih indikatora što upućuju na prototip ili sustav. Naime, u slučajevima u kojima ne znamo sustav ili prototip za neku pojavu unaprijed, morat ćemo ga razabrati na temelju same pojave, tj. bilo na temelju njenog ustrojstva, bilo na temelju indikatora za prototip (usp. 3.2.). Kad spoznamo sustav, odnosno predočimo prototip, možemo zaključiti u kojoj je mjeri dana pojava potpunim ostvarenjem tog sustava, odnosno prototipa. To je npr. slučaj s gornjim primjerima u sl. 1.

Iz ovog proizlazi odredba neprekidnosti i isprekidanosti: za neku pojavu ćemo reći da je neprekinuta ili kontinuirana onda kad je u njoj u potpunosti ostvaren sustav po kojem je ustrojena, odnosno potpuno ostvaren prototip prema kojem je izrađena ili razabrana. Onda kad je u njoj sustav ili prototip djelomično, nepotpuno ostvaren reći ćemo da je pojava isprekidana, diskontinuirana.

Pojmovi kontinuiteta i diskontinuiteta su, dakle, vezani uz ostvarenje sustava, odnosno prototipa, a posebno označuju potpunost ili nepotpunost u ostvarivanju.

 

1.3. Relacionost pojmova

Utvrđivanje kontinuiteta, odnosno diskontinuiteta, očito je uvjetna stvar. Ne možemo govoriti o kontinuitetu kao o nečem samodostatnom, već uvijek moramo specificirati točku gledišta (sustav ili prototip) s koje govorimo o kontinuitetu ili diskontinuitetu neke pojave. Isto tako, vrsta kontinuiteta i diskontinuiteta ovisit će o vrsti sustava ili prototipa što se ostvaruje. U našem primjeru (slika 1.) imamo posla s dva tipa kontinuiteta i s dva tipa diskontinuiteta zato jer su im u temelju dva tipa sustava (odnosno dva prototipa).

 

 

Kako neka pojava može bit uređena prema nekoliko sustava, tj. možemo je držati ostvarenjem nekoliko sustava, tj. možemo je držati ostvarenjem nekoliko aspektualnih prototipova, to se lako može utvrditi da je ista pojava i kontinuirana i diskontinuirana, ali s dva različita stajališta. Pogledajte primjer u slici 2.

Ako ova tri primjerka (2.a, 2.b. i 2.c.) promatramo kao ostvarenja prototipa crte, prvi primjerak (2.a.) držat ćemo kontinuiranim ostvarenjem (kontinuiranom crtom), drugi primjerak i treći (2.b. i 2.c.) držat ćemo različitim oblicima diskontinuiranog ostvarenja (različito diskontinuiranim crtama).

Međutim, ako ova tri primjerka promatramo kao ostvarenje ravnomjerne smjene povlaka, onda će drugi (2.b.) primjerak biti kontinuiranim ostvarenjem (kontinuiranim nizom povlaka), dok će prvi i treći (2.a. i 2.c.) biti diskontinuiranim nizom povlaka) s time da se u prvom primjerku gubi prepoznatljivost prototipa, prepoznatljivost povlaka i iz njega bi bilo nemoguće razabrati da mu je kao izvorni prototip poslužila ravnomjerna smjena crta, ako to već nekako prije ne znamo.

Kako, dakle, ista pojava može s različitih stajališta biti i kontinuirana i diskontinuirana, potrebno je obavezno specificirati točku gledišta s koje se utvrđuje kontinualnost dane pojave. Beskorisno je, i zbunjujuće, govoriti o kontinuitetu ili diskontinuitetu neke pojave in abstracto.

 

1.4. Kontinualnost i akontinualnost

Premda u opasnosti da terminološki zakompliciram sliku, uvest ću još jedan parnjak pojmova u igru, kako bismo lakše govorili o opreci kontinuiteta i diskontinuiteta.

Naime, u onim slučajevima u kojima razabiremo sustav (ili prototip) po kojem je ustrojena dana pojava, pojavu možemo nazvati kontinualnom, podrazumijevajući pod time da joj se može utvrditi kontinuiranost ili diskontinuiranost. Od takve pojave razlikovat ćemo akontinualnu pojavu, tj. onu kojoj ne razabiremo nikakvo ustrojstvo, pa joj prema tome ne možemo utvrđivati niti kontinuiranost niti diskontinuiranost.

Iako je teško naći razabirljivu pojavu kojoj ne bismo mogli ustanoviti nekakvog prototipa ili sustava, može se uvjetno naići i na takav slučaj . Recimo neka sekvencijalna pojava je tako nesređena da joj uopće ne možemo uočiti sekvencijalno ustrojstvo, pa niti sustav. Takav primjer na filmu možemo naći ondje gdje se, na slijepo vadeći restlove iz različitih galgi (košara) i lijepeći poretkom vjerojatnosti, neće imati nikakav prepoznatljiv obrazac redanja. Za takvu nesređenu pojavu nećemo moći reći da je kontinuirana, ali ni da je diskontinuirana. Ona ne potpada pod procjenu kontinualnosti, odnosno sređenosti – ona je akontinualna, nesređena. Neuređene stvari su, dakle, sa stajališta kontinualnosti – akontinualne. Kontinualnim ćemo nazivati strukturirane pojave, one kojima možemo utvrditi da li su kontinuirane ili su diskontinuirane. Kad govorimo o tipovima sustava čijem ostvarenju procjenjujemo potpunost, onda ćemo govoriti o tipovima kontinualnosti.

Naravno, ako se izgovorna razlika između riječi “kontinuiranost” i “kontinualnost” učini čitatelju odviše mala i zato previše zbunjujuća, može glatko, bez gubitka, govoriti o uređenim pojavama, kojima se onda može utvrđivati i kontinuiranost i diskontinuiranost, i o neuređenim pojavama, kojima se (sa stajališta uređenja) ne može utvrđivati ni kontinuiranost ni diskontinuiranost.

 

1.5. Kontinualnost na filmu

Tradicionalno se na filmu govori o različitim tipovima kontinualnosti, pa, premda se posebno ne specificira točka gledišta s koje se govori o njima, ona se ipak kontekstualno podrazumijeva.

Na primjer, govori se o fotografskoj kontinualnosti pod kojom se uglavnom (premda ne isključivo) podrazumijeva kontinualnost osvjetljenja, svjetlosnih odnosa i kontinualnost kromatskih odnosa. Govoreći o kadru, govori se o kontinualnosti što određuje kadar. Dušan Stojanović je taj tip kontinualnosti nazvao filmografskim kontinuitetom. Tradicionalno se, također, govori o montažnom kontinuitetu i diskontinuitetu, ili, prema Dušanu Stojanoviću, o dijegetskom kontinuitetu. Ta se tri tipa kontinualnosti ne brkaju, premda se presijecaju: filmografska kontinualnost podrazumijeva fotografsku, dijegetska kontinualnost trpi a ponekad se i oslanja na filmografski diskontinuitet. No, ti tipovi kontinualnosti nisu nimalo istraženi. Svaki je, naime, od njih složeni tip kontinualnosti, sastavljen od niza posebnih tipova kontinualnosti među kojima postoje složeni odnosi uvjetovanja. K tome, neki tipovi kontinualnosti nisu još niti imenovani a kamoli istraženi: npr. izlagački kontinuitet (ili sižejni kontinuitet prema rusko-formalističkoj upotrebi te riječi), koji se odnosi na način izlaganja zbivanja, na način prezentacije fabule.

Poseban je, međutim, slučaj s obilježavanjem filma u cjelini, odnosno filmskog znaka, kao kontinuiranog ili diskontinuiranog. Tu se ne pretpostavlja nikakav specificirani prototip ili sustav, govori se o kontinuitetu in abstracto. A to je, dosljedno, izvor neobrazloženih slaganja i neobrazloženih neslaganja, tj. krajnje neutemeljenih odlučivanja.

Govoriti tako o filmskom znaku je besmisleno. Ako se već želi odlučivati u kojem je smislu filmski znak “kontinuiran” ili “diskontinuiran” valja specificirati sustav u koji se ostvaruje i u kojemu procjenjujemo potpunost ostvarivanja. Na primjer, ako nam je prototip kontinuiranosti u prikazivačkoj slici, onda je filmski znak kontinuiran ako je potpuno prikazivački, a diskontinuiran ako u njemu ima neprikazivačkih mjesta. Ali u tom slučaju treba govoriti o kontinuitetu prikazivanja ili o diskontinuitetu prikazivanja, a ne o “kontinuitetu filmskog znaka”. I tako dalje.

Očito je, iz svega, da filmski znak može biti i kontinuiran i diskontinuiran, već prema tome s kojeg stajališta mu pristupamo, s kojim sustavom ili prototipom na umu. Za definitivno odlučivanje u jednom ili drugom smjeru, tj. za odlučivanje da li je filmski znak “po sebi” kontinuiran ili diskontinuiran, nema nikakva suvisla razloga.

 

2. ZBIJENOST I RAZLUČNOST (KOMPAKTNOST I DISKRETNOST)

2.1. Terminološki uvod

Premda se često, u matematici, kibernetici i lingvistici, a u prijenosu i u filmskoj semiologiji, kontinuiranost suprotstavlja diskretnosti, taj pojmovni kontrast nije osobito stabilan. Prvo, nije stabilan jer kontinuitetu normalno suprotstavljamo diskontinuitet, a opreka kontinuitet/diskontinuitet i opreka kontinuitet/diskretnost neće biti da su iste. Nisu iste osobito ako kontinuitet odredimo kako smo to gore učinili.

Iz ovog razloga bolje je ove različite pojmovne opreke i terminološki učiniti raznovrsnim, kako ih ne bismo miješali. Zato, umjesto spomenute lingvističko/matematičke distinkcije, iskoristit ću (također matematičku) terminološku opreku između kompaktnosti i diskretnosti, ili po naški: između zbijenosti i razlučnosti. Za kompaktnost se u matematici još ponekad koristi naziv denzitet, gustoća.

 

2.2. Odredba pojmova

Pristupimo li opreci zbijenost–razlučnost s recepcijskog stajališta (koje nas ovdje najviše zanima), zbijenim ili kompaktnim mogli bismo držati onaj raspored sastojaka u kojem su sastojci i/ili razmak među njima ispod praga razabirljivosti, premda njihova nakupina može biti razabirljiva. Razlučnim ili diskretnim držat ćemo onaj raspored sastojaka kojeg su sastojci i razmak između dvaju najbližih sastojaka iznad praga razabirljivosti, te u takvom slučaju svaki sastojak možemo razabirati izdvojivo.

Određivanje zbijenosti–razlučnosti očito ovisi o istančanosti razabiranja s određene točke gledišta. Istančanost je u funkciji točke gledišta: ono što se izbliza razabire ne mora se razabirati iz daljine, ono što je uz promatračka pomagala razlučno ne mora biti bez promatračkih pomagala.

Pri tome su, sa stajališta opreke razlučnost–zbijenost, važna samo dva stupnja razabiranja u odnosu na pojavu koja se razabire: 1. dovoljno istančano razabiranje, tj. ono za koje su dane jedinice i razmak među njima u slučaju teksture iznad praga razbirljivosti i 2. nedovoljno istančano razabiranje, tj. ono za koje su dani sastojci i/ili razmaci između najbližih sastojaka ispod praga razbirljivosti.

Dalje, između jedinice i pozadine, odnosno između sastojaka, pretpostavljaju se odnosi susjedstva ili kontigviteta. Razlika između zbijenosti i razlučnosti karakterizira dva tipa susjednih odnosa određenih dvama različito istančanim oblicima njihova razabiranja. Kad se susjedskim odnosima između sastojaka prilazi s nedovoljno istančanim razabiranjem tada ih smatramo zbijenim, a kada im prilazimo s dovoljno istančanim razabiranjem, susjedske odnose držimo razlučnim, te dosljedno i jedinicu ili tkivo držimo razlučnim.

Za primjer zbijenosti uzmite papir na kojem je otisnut tekst. Sastojci papira jesu drvena vlakanca, ali kad ih gledamo prostim okom, mi ih ne uočavamo, kao što ne uočavamo ikakav razmak među njima: papir je, sa stajališta odnosa između vlakanca i čovjekove percepcije (vizualne i taktilne) zbijen, kompaktan. Zamislimo sad da papir postavimo pod mikroskop. Razabrat ćemo vlakanca prilično jasno, a mnoga među njima ćemo zapažati izdvojeno. Reći ćemo da su vlakanca, za čovjekov pogled potpomognut mikroskopom, diskretne jedinice, razlučne.

 

2.3. Razlučnost jedinice i razlučnost teksture

U gornjem je primjeru, ako ste primijetili, ostao nejasnim problem razmaka između dvaju vlakanaca. Naime, kad gledamo mikroskopom, mnoga su vlakanca izdvojeno razaberiva, ali kako su vrlo gusto raspoređena, mnoga od njih i ne vidimo, niti su razmaci među njima uočljivi. Čak i gledano kroz mikroskop tkivo, tekstura papira se čini zbijenom, premda možemo pretpostaviti da su vlakanca razlučna.

Očita je, odatle, nužda da se, s recepcijskog stajališta, povuče razlika između dvaju neovisnih tipova razlučnosti/zbijenosti: između razlučnosti/zbijenosti jedinice i razlučnosti/zbijenosti tkiva (teksture).

Razlučnost/zbijenost jedinice odnosi se na odnos jedinice prema pozadini. To jest, jedinicu ćemo držati razlučnom ukoliko je razgraničena od pozadine, a nerazlučnom ukoliko nije razgraničena od pozadine, tj. ukoliko se postulirana granica nalazi ispod praga razabirljivosti. U tom slučaju će se reći da je granica između jedinice i okoline zbijena (nerazlučna).

O razlučnosti/zbijenosti jedinice će se govoriti bez obzira da li jedinica koja je u pitanju (tj. cjelina, lik, predmet, ili tome slično) jest prosta jedinica, nesastavljena od manjih dijelova (manjih jedinica), ili je sastavljena od manjih jedinica te joj se može razabrati tekstura, tkivo. U tom smislu, cijela stranica knjige je jedinica (na jednom kraju, doduše, nerazlučno prelazi u drugu stranicu). Kako je, međutim, stranica protežna jedinica, možemo joj očitavati strukturu. Isto je tako pod mikroskopskim promatranjem i drveno vlakance jedinica. Jedan tip jedinica, dakle, može biti sastavljen od drugog tipa jedinica, a i jedne i druge mogu biti ili razlučne ili nerazlučne.

Razlučnost–zbijenost tkiva ili teksture odnosi se na neki raspored sastojaka, tj. na neku nakupinu sastojaka unutar neke jedinice (cjeline). To jest, raspored ćemo držati razlučnim ukoliko su sastojci (jedinice) od kojih je sastavljen razlučni i ukoliko između dvaju susjednih jedinica nije moguće pronaći treću. Da bi tkivo bilo diskretno, nije, dakle, dovoljno da se sastoji od razlučnih jedinica, već je potrebno da i razmak među njima bude razlučan, da se u njemu ne nalaze dalje jedinice. Na primjer, tiskani tekst jest razlučan ne samo stoga što su otisnuta slova od kojih se sastoji razlučna, već i stoga što je razmak među njima razlučan. Nasuprot tome, rukopisni tekst je dijelom nerazlučan: slova u riječi su pisana povezano, bez razlučne granice među njima.

U razgovoru o tkivu važno je spominjanje sastojaka (jedinica od kojih se tkivo sastoji). Tkivo se, po pretpostavci, sastoji od sastojaka i pri određivanju zbijenosti i razlučnost susjedski odnosi između sastojaka su oni koji se računaju. No, nije uvijek jednako važno da se sastojci specificiraju. Naime, kako se kod nedovoljno istančanog razabiranja sastojci mogu nalaziti ispod praga razabirljivosti, to ih se ne treba posebno specificirati s dane točke gledišta. Ako ih dogovorno ipak specificiramo, onda to činimo oslanjanjem na neko istančanije razabiranje koje je moglo ustanoviti sastojke. Kod zbijenih tkiva dovoljno je govoriti o zbijenosti, podrazumijevajući sastojke, ali ih ne specificirajući.

Drugačije je s razlučnošću tkiva. Budući da se tu sastojci nalaze iznad praga razabirljivosti, to se sastojke može i mora specificirati. Možemo govoriti, recimo, o slovima kao razlučnim sastojcima otisnutog teksta, odnosno kao sastojcima tkiva otisnutog teksta.

 

2.4. Tipovi struktura na koje se primjenjuje distinkcija

Iz gornjih primjera i upotrijebljenih termina (“tkivo”, “tekstura”, “sastojci”), mogao bi se dobiti dojam da se o zbijenosti i razlučnosti govori samo kad je riječ o konkretnim, zamjedbenim, fizičkim pojavama. Ali nije tako.

Mi možemo govoriti o zbijenosti ili razlučnosti i tzv. semantičkog polja. Razabiranje ne mora biti samo perceptivno, već i kognitivno, teorijsko. Kako ovo, također, može biti različito istančano, sa svojim pragom razabiranja, to i tu možemo govoriti npr. o zbijenom semantičkom polju ili o razlučnom semantičkom polju. U zbijenom semantičkom polju neće se moći precizno utvrditi značenje dane riječi ili pojave, niti će granice između značenja dvaju semantički srodnih riječi biti uočljive. U razlučnom semantičkom polju biti će moguće i jedno i drugo: značenja srodnih riječi bit će uzajamno isključiva i precizno odrediva (usp. 4.3, 4.4, 4.5.).

Prema tome, moguće je smisleno govoriti o zbijenosti i razlučnosti i apstraktnih struktura, a ne samo konkretnih.

 

2.5. Vrste zbijenosti i razlučnosti

Neko ustrojstvo može biti skroz zbijeno ili skroz razlučno. Recimo, papir može biti zbijen tako da na njemu nema razlučnih područja (nema, npr. rupa u papiru) i tada ćemo reći da je skroz zbijena tkiva. Ili, dani skup predmeta može biti tako raspoređen, odnosno ustrojen da u njemu nema zbijenih mjesta, te ćemo u tom slučaju reći da je skroz razlučan.

Međutim, neko ustrojstvo može biti dijelom zbijeno a dijelom razlučno. Ako je pretežno zbijeno a mjestimično razlučno, govorit ćemo o njemu kao o nepotpuno zbijenom ustrojstvu. Na primjer, perforiran papir bit će nepotpuno zbijene teksture. Ako je pak pretežno razlučno a mjestimično zbijeno, ustrojstvo ćemo označiti kao nepotpuno razlučno. Zamislimo raspored stvari tako da su na jednom mjestu nagomilane i međusobno razlučive, dok su na ostalim mjestima razlučne – takav ćemo raspored smatrati nepotpuno razlučnim.

U životu u kojem primjenjujemo različite načine razabiranja i suočavamo se s različitim tipovima strukture, uglavnom smo suočeni s kombinacijama zbijenosti i razlučnosti, i u onoj mjeri u kojoj nemamo posla s jasno određenim strukturama, niti s precizno određenim tipovima razabiranja, niti procjene zbijenosti ili razlučnosti neće biti uvijek nedvoumne. Stvarno ustanovljavanje da li je u pitanju zbijena ili razlučna pojava bit će obično vrlo složen postupak.

 

2.6. Relacionost pojmova

I određivanje zbijenosti, odnosno razlučnosti jest uvjetovano: uvjetovano je tipom promatranja i točkom gledišta, odnosno istančanošću danog tipa razabiranja.

Međutim, kako je za određivanje zbijenosti ili razlučnosti važna samo mjera istančanosti, to je dovoljno, ponekad, reći za određenu strukturu da li je zbijena ili je razlučna, jer pri tome podrazumijevamo da u prvom slučaju imamo posla s nedovoljno istančanim razabiranjem, a u drugom s dovoljno istančanim.

Ipak, u slučajevima u kojima za istu pojavu čas govorimo da je zbijena čas da je razlučna (kako je to slučaj s različitim procjenama zbijenosti, odnosno razlučnosti papira u 2.2.), u takvom je slučaju potrebno specificirati tip promatranja, odnosno vrstu razabiranja danog tkiva ili ustrojstva. Na primjer, kod empirijskog pristupa, morat ćemo specificirati da li je riječ o perceptivnom razabiranju, i koliko udaljenom, instrumentalnom razabiranju, i kakvom, odnosno, kod teorijskog pristupa morat ćemo specificirati o kakvom je razabiračkom sustavu riječ (da li o analognom sustavu ili o digitalnom sustavu, no o tome će kasnije u 4. biti riječi).

Također, morat će se odrediti i vrsta sastavnica, odnosno strukture, jer će i o tome ovisiti da li će uzeti tip razabiranja biti dovoljno ili nedovoljno istančan. Zapravo, najčešće se specificira samo struktura i za nju se utvrdi da li je zbijena ili razlučna, dok se istančanost razabiranja i vrsta sastavnica podrazumijeva.

 

2.7. Distinkcija primijenjena na film

Primjena pojmovnog para zbijenost–razlučnost na film nema, zapravo, nikakve tradicije. Ako se o čemu govorilo, bilo je to o razlučnosti (diskretnosti), ali i to zahvaljujući pojmovnom miješanju diskretnosti i diskontinuiteta.

Ukoliko kao predmet filmske recepcije uzmemo svjetlosnu strukturu filma, ona će biti zbijena, tj. njeni mogući sastojci i odnosi susjedstva među njima jesu ispod praga perceptivnog razabiranja (premda to ne važi za tekstualnu konfiguraciju).

Ukoliko kao predmet filmske recepcije uzmemo identifikacijsku strukturu filma (“dijegetsku strukturu”), tj. strukturu koju tvore prepoznatljive pojave u prizoru (scena), ova će struktura također biti zbijena. To jest, usprkos tome što ćemo s lakoćom prepoznavati velik broj pojava, prizor kadra je napučen identifikabilnim pojavama koje će se preklapati, sakrivati, prostirati iza zamjedbenih granica, te teško da nećemo, između dviju prepoznatljivih pojava moći pri boljem promatranju pronaći ili barem hipotetizirati još neku (usp. 4.11.).

Ukoliko kao predmet filmske recepcije uzmemo tzv. konotacijsku razinu, tj. razinu značenja što proizlaze iz funkcionalno značenjske (dramaturške) organizacije cjeline filma, ona će također biti zbijena, jer značenja neće biti čvrsto razlučiva, već će se preklapati i rasplinjati pod pokušajima da se preciznije razgraniče.

Uglavnom, možemo reći da je film recepcijski pretežno zbijena pojava.

Dakako, ove globalne tvrdnje ne treba uzeti zdravo za gotovo. Prije no što se iznesu, potrebno bi bilo izdiferencirano analizirati uzeta razabiračka stajališta i vrste promatranih struktura. Nešto više o ovome kaže se kasnije, u 4.

 

2.8. Odnos zbijenosti–razlučnosti i kontinualnosti

Već se iz gornjih natuknica dade razabrati kako su odredbe po zbijenosti–razlučnosti i po neprekidnosti–isprekidanosti međusobno neovisne i kako ih nikako ne možemo sparivati, pa, na primjer, reći kako se zbijenost i kontinualnost podudaraju, a tako i razlučnost i diskontinuiranost.

Neko zbijeno tkivo ili neka nerazlučna jedinica može biti i kontinuirana i diskontinuirana, a isto to važi i za razlučnu teksturu i razlučnu jedinicu. Naime, skroz zbijeno tkivo kao i skroz nerazlučna jedinica (tj. ona koju ni na kojem mjestu ne možemo razlučiti od okoline) jesu zapravo kontinuirano zbijeni: “skroz zbijeno” ovdje je sinonim za “kontinuirano zbijeno”. To važi i za razlučna tkiva i jedinice. Skroz razlučno tkivo jest zapravo kontinuirano razlučno, kao što je i skroz razlučna jedinica kontinuirano razlučna. Na drugoj strani, djelomično razlučna i djelomično zbijena tkiva i jedinice jesu diskontinuirani sa stajališta razlučnosti i sa stajališta zbijenosti. “Djelomično” jest ovdje sinonim za “diskontinuirano”. Kako prekid kontinuiteta u zbijenom tkivu može, ali i ne mora, biti pojavom razlučnog mjesta ili razlučne jedinice, to se u tom slučaju razlučnost može pojaviti kao uzrok diskontinuiteta zbijenog tkiva. Ali važi i obratno, pojava zbijenog mjesta na inače razlučnom tkivu također je uzrok diskontinuiteta, ali sad diskontinuiteta razlučnosti. S druge strane, razlučno tkivo ne može učiniti diskontinuiranim a da i dalje ostane razlučno. Uzmite za primjer sliku br. 3.

 

3.a. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0
3.b. 1 2 5 6 7 8 9 0

 

U oba primjerka imamo razlučan slijed razlučnih matematičkih jedinica, ali dok je prvi slijed razlučan i kontinuiran , drugi je razlučan i diskontinuiran – nedostaju dva broja koja bi se morala, po principima redanja prirodnih brojeva, pojaviti između broja 2 i broja 5.

Vidljivo je sad, u kolikoj mjeri može biti pojmovno krivo, ili bar ometajuće, zamjenjivanje termina zbijenosti terminom kontinuiranosti: terminološke zamjene teško da neće povući i pojmovne zamjene što su uz njih kolokvijalno vezane. Zato, koliko god se iz konteksta moglo zaključiti da se u nekoj raspravi pod nazivom “kontinuiranost” pomišlja na zbijenost, pojmovne implikacije termina “kontinuiranost”, korištenog u sklopu opreke kontinuiranost–diskontinuiranost, dovlače se i u opreku zbijenost–razlučnost, te zamućuju pojmovnu sliku i odredbenu korisnost termina.

 

3. RAZABIRLJIVOST I NERAZABIRLJIVOST

3.1. Pojam i nazivi

Kažemo da razabiremo neku stvar onda kad je opazimo, shvatimo, kad znamo kakvo mjesto ima među drugim opaženim i shvaćenim stvarima, i kako sve s njom potencijalno možemo postupati. Ne razabiremo onda kad niti opažamo, niti shvaćamo, ili kad opažamo ali ne shvaćamo, tj. onda kad nekakvim nadražajima ne uspijemo pronaći mjesto među već razabranim pojavama i kad im ne umijemo procijeniti potencijalnu uporabivost, djelatnu važnost.

Tako bismo, otprilike, intuitivno odredili sam pojam razabirljivosti i nerazabirljivosti. Uz naziv “razabirljivost” zna se upotrebljavati još i naziv “prepoznavanje”, “uočavanje”, “opažanje”, “shvaćanje”, “razumijevanje”, “spoznavanje”, “poimanje”, “predočavanje” i slični, premda se svaki od tih ponajčešće odnosi tek na pojedine aspekte ili razine razabiranja.

 

3.2. Aspekti razabiranja

Razabiranje, u prvome redu, podrazumijeva kategorizaciju, tj. uvrštenje pojave koju razabiremo u neku predodžbenu ili pojmovnu kategoriju. Kategorizacija jest, dakle, klasifikacijski postupak. Za potrebe ovog napisa, pod kategorijom možemo držati svaku općenitost koja obuhvaća niz posebnosti. Posebnosti se podvrstavaju pod općenitost, s time da svaku općenitost možemo držati spletom uvjeta koje posebnost mora zadovoljiti da bi se podvrstala pod tu općenitost. Na primjer, pojam “stola” obuhvaća niz stvarnih predmeta i na njih se primjenjuje. U tom slučaju je, na primjer i “pisaći stol” kategorija u odnosu na stvarne predmete koje obuhvaćamo tim pojmom.

Kad s uspjehom primjenjujemo već gotove kategorije, onda govorimo o prepoznavanju, a kad gradimo nove kategorije onda govorimo o shvaćanju.

Međutim, razabiranja nemamo ako se postupak kategoriziranja ne aktivira, ne primijeni. Kategoriziranje aktiviraju indikatori kategoriziranja. Indikatori kategoriziranja pripadaju pojavi koju trebamo razabrati, a njih čine određene osobine te pojave. Na primjer, određene pojmovne značajke “pisaćeg stola” aktivirat će njegovo kategoriziranje kao “stola”. Indikatore, po pretpostavci, razlikujemo čak i onda kada još ne znamo o kakvoj je pojavi riječ, tj. kad je još nismo kategorizirali, razabrali.

Kategoriju neće aktivirati bilo koje osobine, već one osobine i oni odnosi među osobinama koje su ključne ili odlučujuće za kategoriju, tj. koje određuju kategoriju. U nekim kontekstima dovoljan je manji splet indikatora da aktivira kategorizaciju: ne moramo uočiti sve osobine da bismo kategorizirali.

Dakle, da zaključimo: svako razabiranje polazi od nekih poticaja, indikatora. Ti indikatori su osobine pojave što se razabire. Osobine aktiviraju kategoriju, bilo pripremljenu, bilo svježe stvorenu. Kad je kategorija primijenjena, kažemo da smo pojavu razabrali. Ako se kategorizirana pojava i tokom daljeg susretanja i baratanja pokazuje u skladu s kategorijom u koju je podvrstana (tj. s ostalim indikatorima koje dana kategorija podrazumijeva), onda kažemo da je točno razabrana. Ukoliko poneki aspekti nisu u skladu s određenjima kategorije, tada je razabiranje netočno, te se pojava mora prekategorizirati, podvrgnuti ispravljačkoj kategorizaciji, ponovnom razabiranju.

 

3.3. Organizacija, istančanost, tipovi i prag razabiranja

Kategorije nisu međusobno nevezane, one se vezuju u strukture i sisteme, tj. s jedne strane u uzajamno vezane spletove kategorija, pri čemu izbor jedne kategorije podrazumijeva izbor drugog spleta (čega je rezultat struktura), odnosno u uzajamno isključive spletove kategorija, pri čemu izbor jednog spleta isključuje izbor drugog spleta (a sve to ulazi u sistem).

Ono što je ovdje specifično važno jest da su strukture kategorija hijerarhijski povezane, tj. viša kategorija obuhvaća nižu, ili niža podrazumijeva (implicira) višu. Niže kategorije su posebnije (specifičnije), više su općenite (generalnije, apstraktnije). Kad primjenjujemo kategoriju, možemo primjenjivati kategoriju različitog stupnja specifičnosti. Što je kategorija pomoću koje razabiremo općenitija, bez izbistrenih specifičnih podkategorija, to će razabiranje biti nespecifičnije. Na primjer, ako neku pojavu pred nama kategoriziramo kao “fizikalnu pojavu”, takvo će kategoriziranje biti vrlo nespecifično. Ako je pak kategoriziramo kao “pisaći stol” (a ta kategorizacija implicira kategoriju “fizikalna pojava”) tada će naše razabiranje biti mnogo specifičnije.

Stupanj specifičnosti i konkretnosti nekog razabiranja u odnosu na neku pojavu možemo nazvati istančanošću (finoćom) razabiranja. Sva se razabiranja daju međusobno uspoređivati po stupnju istančanosti.

Razabiranja se, međutim, mogu razlikovati i prema tipu “aparature” koju koriste. Na primjer, perceptivno razabiranje treba razlikovati od kognitivnog razabiranja, perceptivno razabiranje bez pomagala (bez povećala, teleskopa, mikroskopa…) treba razlikovati od perceptivnog razabiranja s pomagalima, a isto vrijedi i za kognitivno razabiranje (kojemu kao pomagala mogu služiti simboli, kompjutori, priručnici…). Svako od tih razabiranja ima svoj raspon istančanosti, tj. svoj donji i gornji prag razabiranja. Na primjer, percepcija ima donji prag razabiranja ispod kojeg se više naprosto ne mogu razlikovati osobine niti elementi pojave koju razabiremo: ako, na primjer, gledamo reprodukciju slike s finim rasterom, taj raster nećemo opažati prostim okom, on će biti ispod donjeg praga razabiranja. Postoji i gornji prag razabiranja, iznad kojeg pojava postaje nepregledna, nesaglediva: ako smo, na primjer, preblizu nekom velikom objektu, nećemo mu moći vidjeti granice, tako da će postojati gornja granica perceptivne razabirljivosti tog objekta. Granica razabirljivosti se dade pomaknuti ako se promijeni tip razabiranja, tj. ako se recimo, vizualnoj percepciji dodaju optička pomagala ili kognitivna pomagala. U tom će se slučaju raspon istančanosti povećati u nekom smjeru, pa će i prag razabiranja biti pomaknut.

 

3.4. Standardi razabranosti

Premda smo rekli da neku pojavu razabiremo onda kad smo na indikatore primijenili prikladnu kategoriju (odnosno splet kategorija), to nije baš odviše precizno rečeno. Da li možemo, na primjer, reći da smo razabrali neku pojavu ako utvrdimo da je u pitanju fizikalna pojava, ali ništa istančanije o njoj ne možemo reći? Ako smo, uzmimo, nezadovoljni stupnjem istančanosti razabiranja u ovom slučaju, do kojeg stupnja istančanosti moramo ići da bismo neku stvar držali razabranom?

Problem je u postavljanju standarda razabranosti: koji je standard prema kojem ćemo procijeniti da li je neka pojava u dovoljnom stupnju razabrana?

Standard razabiranja određuje svrha razabiranja. Budući da razabiranje služi snalaženju, specifična svrha snalaženja određuje što ćemo razabirati. To podrazumijeva, prvo, da ćemo specifično usmjeravati pažnju. Kada nečemu obraćamo pažnju, očekujemo istančanije razabiranje. Svrha usmjeravanja pažnje jest upravo u povećanju stupnja istančanosti razabiranja. Pri tome ono što je u centru pažnje težimo razabrati istančanije, a ono što je u periferiji pažnje ostavljamo neistančano razabranim. Na primjer, ako nas u prizoru zanima odnos između dva čovjeka, naše će razabiranje onoga što ti ljudi rade i značajki njihova izgleda i ponašanja nastojati biti što je moguće više istančano. Nasuprot tome, recimo, planinu što se prostire u pozadini zbivanja razabrat ćemo vrlo neistančano (tek kao “neku planinu”, u obrisima), bez uočavanja pobližih obilježja te planine, a razabiranje ćemo i ostavljati takvim ukoliko planina ne promijeni važnost.

Međutim, i kad su u pitanju stvari u centru pažnje, u različitim će se prilikama tražiti različit stupanj istančanosti, već prema posebnom cilju razabiranja. Na primjer, ako nam je cilj da naprosto identificiramo lipin cvijet da bismo skuhali čaj od njega, bit će dovoljan onaj stupanj istančanosti razabiranja koji će dovesti do pouzdane identifikacije lipe. Međutim, ukoliko smo biolozi i svrha nam je proučavanje lipe, tada će se tražiti od nas vrlo visok stupanj istančanosti razabiranja i vjerojatno ćemo nastojati proširiti raspon istančanosti služeći se perceptivnim i kognitivnim pomagalima.

Svrha razabiranja, dakle, određuje standard razabiranja, odnosno određuje nužni stupanj istančanosti potrebnog razabiranja. Ukoliko je taj stupanj dosegnut, kažemo da smo stvar razabrali (potpuno shvatili, prepoznali), ukoliko nije dosegnut kažemo da je nismo razabrali, odnosno da je nismo dovoljno dobro razabrali.

Razabiranje je, dakle, u ovisnosti o standardu razabiranja: ono što je prema jednom standardu razabrano, neće biti takvo prema nekom drugom standardu.

 

3.5. Predodžbeno i pojmovno kategoriziranje

Korisno je razlikovati dvije vrste kategorizacija: predodžbenu i pojmovnu.

Predodžbena kategorizacija se prvenstveno provodi nad našim osjetilnim i djelatnim (senzorijalnim i motoričkim) snalaženjem u okolini. Zato, i kad je najopćenitija, čuva modalitete prostornih i vremenskih odnosa. Osnovni odnosi među kategorijama jesu odnosi kontigviteta, vremenskog i prostornog, tj. riječ je o odnosima dijela i cjeline, sadržavanja i nesadržavanja, susjedstva i udaljenosti, kao i o odnosima uzastopnosti (prethodnosti i naknadnosti). Zbog takvih odnosa predodžbene kategorije i njihovi sklopovi čine konfiguracije. Kategorije koje se vezuju po prostornome principu možemo nazvati predodžbenim shemama. Sheme se odnose na scene (prizore), tj. rezultat kategoriziranja pomoću shema jesu scene. Na primjer, naša predodžba kuhinje jest zapravo shema koja sadrži sheme takvih predmeta kakvi su štednjak, ormarić za suđe, pribor za kuhanje, stol za radove i ručanje, prozor za zračenje i tome slično. A opet, shema štednjaka ima kao dijelove shemu ploče za kuhanje, pećnicu, sve to u četvrtastom okviru… Kad pomoću takve sheme razaberemo kao kuhinju neku određenu prostoriju, rezultat takvog kategoriziranja jest scena kuhinje. Kategorije koje se vezuju po vremensko-prostornom principu možemo nazvati predodžbenim scenarijem, a rezultat kategoriziranja pomoću predodžbenog scenarija jesu događaji (ili zbivanja). Na primjer, predodžbeni scenarij odlaska u kupovinu, obuhvaća kao svoje dijelove scenarij izlaska iz stana, izlaska iz kuće, prelaska ulice do trgovine, samog kupovanja, i povratka. Svaki od tih scenarija obuhvaća pojedinačne scenarije postupaka koje moramo obaviti da bismo realizirali izlazak iz stana, prelazak preko ulice, kupovanje itd. Prepoznavanje prema predodžbenom scenariju rezultira razabiranjem zbivanja, odnosno postupanje prema predodžbenom scenariju rezultira radnjom ili djelatnošću.

Specificiranje općih predodžbenih kategorija se sastoji u njihovu detaljiziranju (upotpunjavanju predodžbi scene i događaja s predodžbama njihovih sastojaka, dijelova, prostornog rasporeda među njima, procesualnih odnosa…), ali i u njihovom senzorijalno-motorički modalnom upotpunjavanju (pa predodžba postaje vizualnom, ili auditivnom, ili motoričkom, ili sve to skupa sintetizirano).

Predodžbene kategorije se organiziraju u sklopove na temelju ustaljenog iskustvenog vezivanja, tj. kao posljedica postupnog ustaljivanja kategorijalnih veza kroz njihovo uobličavanje i ponavljanu primjenu u toku snalaženja okolinom. Ustaljeni, navikni predodžbeni sklopovi nazivaju se prototipom. Aktiviranje bilo koje kategorije povlači za sobom aktiviranje cijele prototipske predodžbene sheme i scenarija za dane okolnosti snalaženja, a te onda za sobom povlače postuliranje prototipskih sastojaka, tj. onih sastojaka opće situacije koji su navikno najvjerojatniji, koji se u danoj općoj prototipskoj shemi i scenariju najtipičnije javljaju. Ovo postuliranje sastojaka javlja se kao prototipsko očekivanje u pogledu daljih najvjerojatnijih predmeta razabiranja. Na primjer, razabiranje ulice aktivira prototipsku predodžbu grada, a ova razbuđuje tipska očekivanja o najvjerojatnijim (prototipskim) sastojcima od kojih je scena grada sastavljena (automobili, ljudi po pločnicima, određen stupanj prometa, koncentracija dućana, neki središnji trg ili ulica itd.). Očekivanje povlači za sobom veću kategorijalnu i senzorijalnu osjetljivost za neke pojave, a oslabljenu osjetljivost za druge, tako da ćemo one pojave koje se podudaraju s postuliranim prototipovima brzo i lako razabirati, dok ćemo svako odstupanje od postuliranih prototipova razabirati sporije i teže. Na primjer, u nepoznatu kontinentalnom gradu lako ćemo razabirati nove ulice i zgrade, jer očekujemo da ćemo u gradu sretati ulice i zgrade, ali ćemo biti dezorijentirani ako usred grada zateknemo ogromnu vodenu površinu, i trebat će nam vremena da ravnu površinu pred nama protumačimo kao vodu i kao jezero.

Pojmovno kategoriziranje se prvenstveno provodi nad predodžbenim kategoriziranjem te se, u tom smislu, može držati drugotnim, metakategoriziranjem. Osnovni odnosi između pojmovnih kategorija nisu prostornovremenski, niti se pojmovne kategorije daju izravno senzorijalno specificirati. Odnosi između pojmovnih kategorija jesu logički, kombinatorno-selektivni, tj. u pitanju su odnosi predikatizacije, konjunkcije, implikacije, negacije, disjunkcije i alternacije. Pojmovne kategorije jesu razredi (klase), a njihovo povezivanje jest klasifikacijsko. Primjere za pojmovno kategoriziranje smo već dali analizirajući u 3.3. hijerarhizaciju kategorija. Razred čiji članovi imaju definirane kombinatorno-selektivne odnose među sobom nazivamo sistemom (sustavom), a onaj razred u kojem su kategorije samo kombinirane nazivamo strukturom (ustrojstvom). U strukturi, logički gledano dominiraju odnosi predikatizacije, implikacije i konjunkcije, dok u sistemu, uz ove odnose, pridružuju se važno i odnosi negacije, disjunkcije i alternativnosti. Zato se i kaže da sistem obilježava izbor (selekcija), a strukturu veza (kombinacija).

Budući da se pojmovne kategorije odnose na predodžbeno kategoriziranje, one definiraju i predodžbene odnose. Odnosi unutar scene i scenarija jesu kombinatorni, strukturalni, dok smo u slučajevima kad treba birati između više mogućih scena i scenarija, ili između više mogućih ali međusobno nespojivih prototipskih sastojaka suočeni sa selekcijom, sa sistemom. Struktura se sastoji u ostvarenju samo nekih sistemski mogućih kombinacija.

Kao što se predodžbeno kategoriziranje može senzorijalno-motorički specificirati, ali može biti i modalno nespecificirano, tako i pojmovno kategoriziranje može biti predodžbeno (konfiguracijski) nespecificirano, ali se može i predodžbeno specificirati. A kad se može predodžbeno, onda se posredno, preko predodžaba, može specificirati i senzorijalno-motorički. Pojmovno kategoriziranje, dakle, može modelirati predodžbeno kategoriziranje i preko njega utjecati na senzorijalno-motoričko ponašanje.

Budući da pojmovna, klasifikacijska kombinatornost nije ograničena konfiguracijskim ograničenjima predodžbene kategorizacije, pojmovno se daju kombinirati pojave i aspekti (atributi) koji se iskustveno ne bi kombinirali, jer na to ne bismo bili neposredno natjerani. Pojmovna kombinatorika zato omogućava da se i samo predodžbeno kategoriziranje ključno preobličava. U prvome redu, pojmovna kombinatorika omogućava kombinatorno stvaranje daleko složenijih i apstraktnijih predodžaba no što bi to bilo moguće samo na temelju iskustvene prototipske razrade predodžbenog kategoriziranja. Ona, dalje, omogućava da prekoračujemo ono što je tipski ustaljeno i da budemo osjetljivi za netipično. Dalje, kombinatorika omogućava da stvaramo predodžbe koje nemaju vjerojatnog pokrića u senzorijalno-motorički stečenom iskustvu, tj. stvaramo predodžbe o mogućim pojavama ali koje nismo susreli i možda ih nećemo susresti. I najzad, kombinatorika omogućuje stvaranje nemogućih, slabo vjerojatnih, fantastičkih pojava, ali čije postuliranje može kontrastom snažnije ocrtati prirodu i granice iskustvene i moguće predodžbe.

Protučinjenična hipotetičnost koju pojmovno kategoriziranje omogućava temelj je tzv. maštovitosti (na predodžbenoj razini), a ova u velikoj mjeri povećava fleksibilnost i spremnost za snalaženje u okolini.

 

3.6. Razabiranje i kontinualnost

Procjena kontinualnosti neke pojave očito pretpostavlja da je ta pojava razabrana, tj. da je pojmovno i predodžbeno kategorizirana.

Činjenica da su za kategorizaciju dovoljne samo slabašne indikacije ako je kontekst očekivanja jak, omogućava nam da i nepotpune pojave, tj. pojave u kojima neki ključan element ili osobina (ključan indikator) nedostaje, ipak budu razabrane, tj. kategorizirane. Zato i nepotpuno ostvarene pojave, što će reći diskontinuirane pojave, ako je samo prototipsko očekivanje jako, i potvrđeno bar nekim indikatorima, mogu biti razabrane, tj. može im biti razabrana kategorijalna pripadnost (pravilnost, prototipska približnost). A isto tako, kad su razabrane, pojavama možemo procijeniti u kojoj su mjeri potpunim ispunjenjem pojmovne ili prototipske predodžbe, da li imaju sve osobine, odnosno dijelove koje prototipska predodžba zahtijeva, da li su kontinuirane.

Dok mi ne možemo procjenjivati kontinuitet ako ništa ne razabiremo, obrnuto očito nije slučaj: tj. mi možemo razabirati i onda kad pojava nije idealno ispunjenje kategorije, tj. kad je diskontinuirana. Dakako, u izostajanju važnih indikatora postoji granica preko koje više nije moguće razabirati jer ima premalo indikacija, te se mogu s jednakim opravdanjem aktivirati i dvije oprečne kategorije. Zato diskontinuiranost ne može biti posvemašnja, već pretežno lokalna, mjestimična: ono što se izostavlja jesu zalihosne (redundantne) osobine i dijelovi (tj. oni čiji izostanak još ne poremećuje razabiranje).

 

3.7. Razabiranje i razlučnost–zbijenost

Odnos razabiranja i razlučnost–zbijenosti već je analiziran: istančanost razabiranja i prag razabiranja poslužio nam je u definiranju zbijenosti i razlučnosti (vidi 2.2.).

Nešto je složenija situacija kad pratimo odnos zbijenosti i razabirljivosti u slučaju tekstura. Jedinice teksture mogu biti ispod praga razabirljivosti, te će tekstura biti zbijena. Međutim, usprkos nerazabirljivosti jedinica, ipak tekstura može biti raznolika, u njoj možemo opažati konfiguracije. Na primjer, premda prostim okom ne razabiremo vlakanca papira na kojem je otisnut tekst, ipak teksturu stranice razlikujemo od teksture korica časopisa, odnosno od teksture stola na kojem leži časopis, te možemo reći da su razlike između tekstura (njihovih konfiguracija) razabirljive, premda su u svim tim slučajevima jedinice podjednako ispod praga razabirljivosti. Nerazlučnost jedinica ne povlači nerazabirljivost, i zbijene teksture možemo međusobno razlikovati.

 

3.8. Razabirljivost i film

Razabiranje filma temeljeno je na općim principima razabiranja. Ali, unutar općeg procesa razabiranja, razabiranje filma ima poseban status. Film je, naime, komunikacijska pojava, smišljen da bude epistemološkim instrumentom. On je to u istoj mjeri u kojoj su to i jezični sistem, tematički simboli, glazbeni sistem i dr. U tom smislu, razabiranje filma spada u razabiranje s pomagalima, s time da cilj tog razabiranja nije u trenutačnom snalaženju u okolini, već u reviziji našeg vlastitog kategorijalnog aparata na kojem se temelji naše snalaženje u okolini. Svrha filmskog, kao i svakog drugog komunikacijskog djelovanja, jest u modeliranju, modificiranju samog razabiranja.

Ako film, kao umjetničku djelatnost, usporedimo sa znanošću, čini se lakim razabrati specijalizaciju svake od tih tipova djelatnosti: znanost je orijentirana prvenstveno na razvijanje pojmovnog kategorijalnog aparata, dok su umjetnosti usredotočene prvenstveno na razvijanje predodžbenog kategorijalnog aparata. Međutim, kao što smo vidjeli, pojmovna kombinatorika bitno utječe na predodžbeno kategoriziranje i specifičnost je svakog komunikacijskog modeliranja da osnažuje i razvije upravo kombinatoriku. Riječ je jedino o cilju te kombinatorike: u umjetnosti, pa tako i u filmu, prvenstveno se kombinira s ciljem da se poslože, konstruiraju, postuliraju predodžbe, dok se u znanosti kombinira kako bi se sama pojmovna kombinatornost učinila složenijom, sposobnijom za razlikovanje promatranih pojava, preciznijom, razlučnijom.

Orijentacija na modeliranje samog kategorijalnog aparata, i to pomoću pomagala (objektivnost znakova je podložna manipulaciji), povlači za sobom, u slučaju komunikacija, visoku mjeru razabiračke istančanosti. Na primjer, čini mi se da daleko istančanije razabiremo artikulirane zvukove (zvukove koji su nosioci jezične komunikacije ili glazbene komunikacije) nego što razabiremo neartikulirane zvukove – šumove. Isto tako, možemo pretpostaviti da daleko istančanije razabiremo vizualne obrasce na filmu (one koji ulaze u ikonografski, ustaljen, sistem naših vizualnih komunikacija), nego što to činimo u pragmatičnim, dnevno rutinskim okolnostima.

U tom smislu, možemo reći da je razabiranje filma i na semantičkom planu (predodžbenom) i na senzorijalnom planu istančanije i složenije, s time da je upravo postizanje te složenosti i istančanosti osnovni (implicitni) cilj filma, a kao komunikacijskog sredstva.

 

4. KLIZNO I IZLUČNO KODIRANJE (ANALOGNOST I DIGITALNOST)

4.1. Pojam

Kad nešto mjerimo, možemo to mjeriti tako da je mjera klizna. Na primjer, kazaljka na vagi klizi preko brojčanika onako kako se mijenja težina roba što se važu, s time da se kazaljka često nađe između veličina označenih na brojčaniku. Takvo klizno mjerenje u kojem se određuju približne vrijednosti (približne orijentacionim točkama na brojčaniku) nazivamo kliznim i analognim. Ono što se mjeri jest da li je u većoj ili manjoj mjeri postignuta određena vrijednost.

Međutim, mjeriti možemo i tako da su vrijednosti jednoznačne, i da imamo ili jednu vrijednost ili drugu, bez srednjih vrijednosti između njih. Na primjer, na tzv. “digitalnim vagama” umjesto kazaljke se javljaju brojke, i, kad mjerimo robu pojavljuje se ili jedna brojka ili druga brojka, srednjeg nema, nema približnosti. Takvo mjerenje u kojem se izlučuju samo jednoznačne vrijednosti bez prijelaza i bez mogućnosti približavanja jednoj ili drugoj susjednoj vrijednosti, naziva se izlučnim ili digitalnim. Ono što se mjeri jesu jednoznačne vrijednosti, kojih ili ima ili nema.

Obično se klizno mjerenje označava kao mjerenje po kriteriju “više-manje”, a izlučno kao mjerenje po kriteriju “da ili ne”, “išta ili ništa”.

 

4.2. Nazivi i problem analogije

Naziv kliznom kodiranju – analogno – dano je, čini se, zato jer se ono prvenstveno koristilo pri izgradnji modela, tj. umanjenih ili materijalno izmijenjenih ali strukturalno istovrsnih analogona, modela kojima je sličnost s uzorkom bila cilj (riječ je, na primjer, o modelima aviona na kojima se ispituje aerodinamičnost, ili električni krugovi koji modeliraju situaciju u akumulacijskom jezeru, itsl.).

Međutim, kad je primjenom na elektronička računala naziv poopćen, počeo je zavoditi na to da se klizno mjerenje počinje ne samo imenovati kao “analogno”, već i definirati kao ono kojim se uspostavljaju odnosi sličnosti između mjere i onoga što mjerimo. Rijetki su uvodni tekstovi u kompjutore i kibernetske naprave koji analogne računare neće, u prvoj intuitivnoj definiciji, odrediti kao one čije ponašanje naliči ponašanju pojava koja se obrađuju ili simuliraju.

Stvar je više nego pogrešna. Npr. klizno mjerenje težine nije ništa “analognije” mjernim robama no što je to digitalno. Ako netko želi ustvrditi da je klizanje kazaljki po brojčaniku analogno klizanju težine robe koju mjerimo, dok to digitalno nije, zaletjet će se. Najčešće se težina roba mijenja skokovito a ne klizno: ako hrpi jabuka dodamo još jednu, težina se neće promijeniti klizno nego skokovito. Kliznost vrijednosti na vagi s kazaljkom uopće nije slično skokovitoj promjeni težine jabuka.

Ili, uzmimo neki drugi primjer. Recimo, kompjutorski se može iscrtati Snoopy na traci. Takav “crtež” Snoopyja sastoji se od diskretnih znakova raspoređenih po digitalnom programu. Međutim, taj crtež može biti daleko analogniji izvornom liku Snoopyja kako ga crta Schultz nego što će to biti rukom, približno (tj. klizno) precrtan crtež Snoopyja što ga je učinio neki nevješti crtač. Kliznost (analognost) potonjeg ne čini ovog analognim (sličnijim) originalu od digitalnosti prethodnoga. Digitalno kodiranje može biti daleko analognije od analognog.

Da li će neka pojava biti slična (analogna) uopće ne ovisi o tipu kodiranja (analognom ili digitalnom), već o dodatnim zahtjevima koje se jednom ili drugom tipu kodiranja postavlja u pogledu sličnosti izvorniku.

 

4.3. Kodiranje i razabiranje

Pojam kliznosti i izlučnosti – analognosti i digitalnosti – u prvom redu se odnosi na kodove, a tek posredno i na ostvarenje kodova. Pojave su klizne ili izlučno strukturirane tek ukoliko su strukturirane prema kliznim ili izlučnim kodovima. Uostalom, pojam analognosti i digitalnosti se osobito jasno razgraničio pri izradi kompjutera i u teoriji informacije (tj. teoriji prijenosa informacija komunikacijskim sistemima).

Kodiranje zovemo postupak pretvaranja jednog spleta signala u drugi. Na primjer, kad govorimo, proizvodimo zvučne valove. Telefonski aparat pretvara te valove u električne signale koji se prenose žicom. Za telefonski aparat kažemo da je pretvarač (enkoder), a proces pretvaranja zvučnih signala u električne da je proces kodiranja (enkodiranja). Na ishodištu se električni signali opet povratno pretvaraju u zvučne koje onda razumijeva slušalac na drugom kraju telefonske linije. Tu opet imamo povratni pretvarač (dekoder) koji povratno kodira (dekodira) priopćenje.

Kodiranje je potrebno zato jer se pomoću njega mogu koristiti provodnici (kanali) koji daleko dalje i bolje (ili trajnije) prenose priopćenje: električni signali se žicom mogu prenositi na daleko veće udaljenosti no što se mogu zvučni signali, s tim da su gubici manji od gubitaka zvučnim prenošenjem, dok se tiskom jezična priopćenja čuvaju na dulje vrijeme i postaju osposobljena za dulje prostorno-vremenske prijenose.

Kodom se u ovim slučajevima može nazvati skup raspoloživih signala i raspoloživih obrazaca njihova povezivanja u danom provodniku. Kodiranje i, u tom slučaju, bilo prevođenjem (preoblikom) priopćenja iz jednog koda u drugi.

Kakve veze ima kodiranje s razabiranjem?

Razabiranje je psihološki proces. Kako su komunikacijski sistemi uglavnom učinjeni da posreduju među ljudima, to se razabiranje nalazi barem kao krajnja točka, kao svrha i nadzorni uzorak svakog komuniciranja. Dakle, gledano s komunikacijskog stajališta, razabiranje je samo jedna točka u procesu kodiranja, ona u kojoj su uključeni ljudi. Naše razabiranje se, s tog stajališta, može prikazati kao da počiva na skupu raspoloživih signala i obrazaca njihovog povezivanja, dakle na kodu. Razabiranje se, u tom slučaju, sastoji u prevođenju okolnih kodova na psihološke (perceptivne, kognitivne…). U suvremenoj psihologiji često se primjenjuje to stajalište i takva interpretacija psiholoških procesa.

Međutim, kako je razabiranje nadzorni uzorak prema kojemu se vrše sve transformacije u procesu komuniciranja, to se i sam proces kodiranja može prikazati kao vrsta razabiranja. Pretvarače može uzeti kao “razabirače”, kao ona mjesta na kojima se na ulazne signale primjenjuje “kategorijalni aparat” narednog komunikacijskog prijenosnika (kanala), na primjer, telefonski predajnik primjenjuje “kategorije” električkog sistema na dolazeće zvučne signale i obrađuje ih (prevodi, preoblikuje) u skladu s tim kategorijama. Ukoliko uspije obraditi ulazne signale, možemo reći da je telefon “razabrao” priopćenje u skladu sa svojim kategorijalnim aparatom. “Kategorijalni aparat” pretvarača bi odgovarao, u tom slučaju, kodu, a “razabiranje” kodiranu priopćenja.

Kodiranja očito mogu biti različitih tipova. Opreka kliznost–izlučnost, analognost–digitalnost, očito definira dva tipa kodiranja, odnosno dva tipa razabiranja.

Opće intuitivne razlike između ta dva tipa uvodno smo već naveli i ilustrirali. Kako da ih podrobnije protumačimo?

 

4.4. Određenje kliznosti i izlučnosti kodiranja

Kliznim ili analognim bismo mogli nazvati ona kodiranja, odnosno ona razabiranja, kod kojih je kod, odnosno kategorijalni aparat, zbijene teksture. To znači da je granica između kategorija (signala) od kojih je sastavljen određeni kategorijalni aparat (kod) ispod praga razabiranja, odnosno gdje i između najbližih kategorija možemo pronaći još neku posredničku kategoriju koja granice između prethodnih kategorija čini nestalnim i rasplinutim.

Izlučnim ili digitalnim bismo mogli nazvati ona kodiranja, odnosno ona razabiranja, kod kojih je kod, odnosno kategorijalni aparat, razlučne teksture. To jest, kod takvog kodiranja su ne samo kategorije razlučne, već su takve i njihove granice, te se između dvaju najbližih kategorija ne mogu pronaći nikakve posredničke kategorije.

Naravno, kad govorimo o pragu razabirljivosti primijenjenom na samo razabiranje, podrazumijevamo da imamo posla s razabiranjem (kategorizacijom) drugog stupnja, tj. da je u pitanju metakategorizacija neke objektivne kategorizacije.

Kad su kategorije u pitanju, njihova tekstualna zbijenost i razlučnost ima dvostrane posljedice: u smjeru njihove manifestacije ili instancijacije, tj. u smjeru provodnika koji diktira određen tip kategorizacije, a na drugoj strani u smjeru njihove semantičke primjene, tj. u smjeru primjene na iskustvo i na određivanje našeg snalaženja u svijetu.

Klizno kodiranje će podrazumijevati da su granice među signalima zbijene, odnosno, klizno razabiranje će podrazumijevati da su granice među tzv. “označiteljima” znakova zbijene, nerazlučne. Izlučno kodiranje će podrazumijevati razlučnost među signalima, odnosno “označiteljima”. Na drugoj strani, u primjeni na iskustvo i na naše snalaženje u okolini, klizna kategorizacija podrazumijeva da ćemo u primjeni kategorija naići na takve iskustvene primjerke koje nećemo moći jednoznačno podvrstati ni pod koju prikladnu kategoriju, pa ćemo takve primjerke kategorizirati samo približno, što znači da ćemo ih razabirački miješati s drugim primjercima. Izlučna, međutim, kategorizacija podrazumijevat će da svaka iskustvena pojava ima svoju prikladnu kategorizaciju ili je nema uopće, s time da među iskustvenim primjercima neće biti razabiračkog miješanja, osim po grešci.

 

4.5. Kliznost–izlučnost i predodžbeno i pojmovno kategoriziranje

Primjena opreke kliznost–razlučnost na distinkciju predodžbene i pojmovne kategorizacije, bit će dosta složena.

Jedan od rezultata predodžbene kategorizacije jest razabiranje pojedinačnih pojava, pojedinačnih stvari. Svijet oko nas jest svijet stvari, objekata, koje razabiremo kao pojedinačne, jedinstvene, neponovljive, razlučne, odnosno kao postojane, neovisne o stajalištu s kojih ih razabiremo i o uvjetima kojima ih razabiremo. U tom smislu, predodžbeno razabiranje stvari je izlučno, digitalno i rezultira u razlučnim pojavama, u pojedinačnim stvarima. Ako ponekad ne umijemo vizualno razlučiti neku stvar od okoline, bit će u pitanju privremena nemogućnost, poteškoća, ali koja će se morati, ako smo zainteresirani, prije ili kasnije dovesti do razrješenja, tj. do razlučnosti (bilo time što ćemo joj prići, obići je, opipati, razgledati sa svih strana, itsl). S druge strane, mi sve stvari razabiremo s nekog perceptivnog stajališta: i mi se, kao promatrači, nalazimo u prostoru u kojem i stvari, važno nam je odrediti mjesto u tom prostoru i položaj u odnosu na promatranu stvar. Našu opću orijentaciju prema zemlji i uzajamni položaj dijelova tijela naznačava nam tzv. proprioceptički senzorijalni sustav. Ali naš položaj među objektima indicira nam prvenstveno naš vizualni, auditivni, a ponekad i taktilni senzorijalni aparat kombiniranim informacijama. U tom pogledu, svoj položaj deriviramo prvo iz uočavanja aspekta stvari koji je razabirljiv s položaja u kojem se nalazimo (recimo: romboidna površina stola na kojem pišem i skrivenost nogu indicira da je položaj mojih očiju i glave negdje iznad stola) a udaljenost iz kombinacije informacija iz dva oka i uha, odnosno po razmjernoj veličini poznatih predmeta u vidnom polju, ili/i po razmjernoj jačini poznatog zvuka.

Kako je proces našeg predodžbenog razabiranja okoline više manje neprekidan, a promatračka nam se pozicija mijenja kontinuirano i zbijeno, to mi i aspekte razlučnih stvari razabiremo na klizni način. Na primjer, već prema tome kako mijenjamo svoj položaj prema stolu, tako se i retinalna slika površine stola mijenja, javljaju se noge, klizno se mijenja odnos stola i pozadine sobe, itd. Ta kliznost nije, međutim, pokazatelj kliznosti u razabiranju stvari, već kliznost u samorazabiranju položaja promatrača. Kliznost retinalnih transformacija ne čini stvar klizno razabranom, već indicira kliznost promjena promatračkog stajališta. Kad su aspekti pojava (a u njih ulaze, osim retinalne slike, također i takva svojstva kao što su boja, osvijetljenost, tekstura i dr. sve ono što ovisi o stajalištu promatranja i o recepcijskom aparatu promatrača) ne samo vezani uz promatrača već i uz samu stvar, onda i aspekte stvari možemo držati međusobno nerazlučnim, zbijenim, a razabiranje aspekata kliznim. Dakle, dok je razabiranje pojedinačnih stvari izlučno, razabiranje aspekta stvari i položaja promatrača je klizno, analogno.

S pojmovnim razabiranjem je nešto drugačije. Klasificiranje pojedinačnih pojava u neku kategoriju (razred) vrši se ponajčešće aproksimativno, klizno. Prijelazi iz jedne kategorije u drugu su iznijansirani, bez čvrste granice. Razlog tome jest u činjenici da se pojmovne kategorije (razredi), odnosno pripadnost njima, najčešće određuje prema prisutnosti i neprisutnosti kakvog atributa, oznake, a oznake su po pravilu vezane uz predodžbene aspekte stvari. Kako su predodžbeni aspekti klizno kodirani, to su i atributi koji određuju pripadnost pojmovnoj kategoriji klizno raspoređeni, te su i razgraničenja kategorija velikim dijelom nerazlučna, klizna.

Međutim, budući da pojmovno kategoriziranje podrazumijeva slobodnu kombinatornost, to se pojmovno kategoriziranje može usredotočiti i na konstruiranje strogo izlučnih struktura. I tako, premda izravna pojmovna obrada predodžbenog kategoriziranja jest klizna, ona se može u daljnjoj pojmovnoj razradi učinit razlučnom, jer je u otvaranju takvih mogućnosti i bit pojmovne kombinatorike.

 

4.6. Prebacivanje između kliznog i izlučnog kodiranja

Kako je svako kodiranje u prebacivanju iz jednog koda u drugi, a ti se kodovi mogu razlikovati po tipu, moguće je da se iz kliznog koda prebacuje u izlučni i obratno. Pri tome se, naravno, ponešto zbiva s priopćenjem: prebacivanje nije jedan naprama jedan, već dolazi do preslikavanja više signala u jedan, odnosno jednog u više.

Pri prebacivanju s kliznog koda na izlučni dolazi do ispuštanja. Iz zbijene teksture dobiva se razlučna tako da se izdvoje neke jedinice (kategorije), potom da se ispuste sve one međujedinice (međukategorije) koje su ili ispod praga razabirljivosti, ili koje su smještene unutar razlučnog razmaka.

Pri prebacivanju s izlučnog koda na klizni dolazi do obrnutog postupka: do popunjavanja. Između razlučnih jedinica umeću se (popunjavaju) međujedinice (međukategorije) koje omogućavaju da prijelaz postane postepen a granice rasplinute, te se tako dobiva zbijena tekstura.

Uzmimo primjer. Pri kompjutorskom iscrtavanju Snoopyja, koji je izvorno nacrtan pretežno zbijenim linijama, te se linije analiziraju pomoću razlučnih znakova i tako se reproduciraju na kompjutorskoj vrpci. Međutim, kad gledamo kompjutorsku reprodukciju Snoopyja mi razabiremo cjelovit lik, s time da razmak između znakova psihološki popunjavamo u zbijenu crtu, a razmake u istočkanoj strukturi u kompaktan lik. Naše percipiranje linija i teksture prikazivačkog djela je, čini se, kliznog karaktera čak i onda kad je predložak izlučnog karaktera, dok je, nasuprot tome, kodiranje digitalnog kompjutora izlučno čak i onda kad je predložak klizno kodiran.

 

4.7. Razine kodiranja

Kodiranje se, u komunikacijskim sistemima, odvija uzastopno, jedan kod smjenjuje drugi pri prebacivanju iz jednog provodnika u drugi. Međutim, čini se da se razumijevanje (psihološko kodiranje) sastoji u višestrukom istodobnom kodiranju istog priopćenja, na više razina, s time da više razine utječu na kodiranje na nižim razinama. To je u vezi sa, već spomenutom, kategorijalnom organizacijom koju možemo držati zapravo hijerarhijom kodova.

Jedinice niže razine kombiniraju se prema određenim obrascima da bi tvorile grupe, sklopove. Neki od tih sklopova pokazuju se kao jedinice više razine kodiranja, a na njih se onda primjenjuju obrasci povezivanja kojih nije bilo na nižoj razini. I tako dalje.

Za primjer možemo uzeti jezik. Tu možemo razlikovati slijedeće razine kodiranja: fonemsku, leksičku, sintaktičku (rečeničku) i tekstualnu (paragrafi i cijelo priopćenje). Jedinice na fonemskoj razini jesu razlikovne crte koje se kombiniraju da tvore fonemske kombinacije. Određene fonemske kombinacije se pokazuju kao jedinice – fonemi – koje se onda po posebnim pravilima kombiniraju u više grupacije, u slogove. Između slogova neki dobivaju funkciju na višoj razini kodiranja, i, u određenom obrascu povezivanja, tvore riječi (morfeme). Riječi se kombiniraju po drugačijim principima od onih po kojima se kombiniraju fonemi, slogovi i morfemi (kombiniraju se po sintaktičkim principima) i tvore rečenice. Rečenice u kombinaciji prema svojevrsnim (nesintaktičkim) zakonima tvore paragrafe i cijele tekstove. Pri tome svako od tih kodiranja djeluje nad istim priopćenjem, tako da u istom priopćenju možemo razlikovati sve ove razine kodiranja.

Premda stvari nisu tako ispitane kad je u pitanju slikovna komunikacija, i tu se, čini se, mogu orijentacijski razlikovati više razine kodiranja. Na primjer, tzv. “crte” (ili “odlike” za senzorijalnu detekciju) kombiniraju se u sklopove više razine, u tzv. “obrasce” (“likove”, “geštalte”). Obrasci se kombiniraju po svojim zakonitostima u više jedinice – u objekte (fizikalne predmete, stvari). Objekti se kombiniraju u tzv. scene, a scene se transformiraju po određenim principima i čine događaje. Psihološki gledano, polazno kodiranje je senzorijalno, kodiranje obrazaca i objekata je perceptivno, a kodiranje scena i događaja je kognitivno, premda je, čini se, riječ više o uvjetnoj podjeli po kliznoj skali razlika, pri čemu i na niže razine utječu više razine kodiranja.

Svako kodiranje u jednoj takvoj hijerarhiji kodova može biti različitog tipa, tj. može biti i klizno i izlučno, neistovrsno. Očit je primjer s jezikom. Zvukove mi percipiramo klizno, te je i fonička osnovica jezika klizno percipirana. Međutim, kad zvukovi budu artikulirani i služe u jezično-komunikacijske svrhe, mi ih kodiramo izlučno. Fonemsko kodiranje je izlučno a ne klizno, te fonetičari kažu da je zvukovni (fonički) “kontinuitet” (misle na zbijenu teksturu) pretvoren u diskretnu, razlučnu fonemsku strukturu. Na prvi pogled se čini da je leksička razina (koja je sastavljena od fonemske i granice riječi jesu ujedno i fonemske granice) također razlučne strukture. Ali kako su riječi semantičke jedinice, njihova je semantička primjena klizna, a ne razlučna (barem je takva u prirodnim, neformaliziranim jezicima). Na semantičkoj razini je klizno i rečenično i tekstualno kodiranje. Dakle, često izgovorena tvrdnja kako je jezik “diskretno” sredstvo (a misli se da je jezik oblik izlučnog, digitalnog kodiranja) točna je samo ukoliko se odnosi na instancijaciju (i to fonemsku, ali ne i intonacijsku), ali nije točna ukoliko se odnosi na semantičku primjenu. A budući da semantika daje svrhu jeziku, to prirodni jezik s punim opravdanjem moramo držati kliznim sistemom (analognim sistemom) kodiranja.

 

4.8. Digitalizacija i analogizacija razabiranja

Ako sve razine i nisu u istom tipu kodiranja, to ne znači da kodiranje koje je prvenstveno klizno ne možemo učiniti prvenstveno izlučnim, odnosno kodiranje koje je prvenstveno izlučno učiniti prvenstveno kliznim.

Postupak kojim se prirodno-jezično sporazumijevanje, koje je, kako smo vidjeli, prvenstveno klizno, čini izlučnim naziva se formalizacijom. Nastojanje oko formalizacije sreće se osobito u znanostima. Formalizacija se sastoji upravo u digitaliziranju leksičke, sintaktičke pa i tekstualne razine (premda ove potonje rjeđe) i to na semantičkom planu. Leksička razina se formalizira najčešće tako da se riječima pokušava, pomoću ritualiziranih definicija, dati semantička jednoznačnost (tj. da se primjenjuje na razlučan skup pojava), a sintaktički tako da se izdvoje samo, recimo, istinosno važne sintaktičke kombinacije (koje su digitalne, da ili ne, istinite su ili nisu istinite), a potom i pravila za prepoznavanje tzv. “dobrooblikovanih” rečenica.

Kako je upotrebom prirodnih riječi (prirodnom kategorizacijom) teško dobiti jednoznačnost, formalizacija često povlači za sobom stvaranje tzv. umjetnog formalnog jezika, u kojem se riječi i sintaktički veznici zamjenjuju jednoznačnim simbolima. Takvi umjetni jezici jesu ponajčešće matematički, a sreću se u svim granama znanosti.

Nije, međutim, moguće digitalizirati (formalizirati) samo jezik, već i slikovno sporazumijevanje. U slučaju digitalizacije slikovnog sporazumijevanja, ne govori se o formalizaciji koliko o konvencionalizaciji. Ono što se konvencionalizira (digitalizira) jest, na jednoj strani, instancijacija (likovni elementi), a na drugoj strani semantička interpretacija koja se teži učiniti jednoznačnom, primjenjivom na razlučne skupove pojava. Potom se obično specificiraju i sintaktičke kombinacije između konvencionaliziranih slikovnih znakova. Primjeri takve digitalizacije slikovnog sporazumijevanja jesu sustavi pokaznih znakova za sportske igre, kakvi se sreću u sklopovima nekih većih natjecanja (npr. olimpijskih igara), ili na televiziji, kao najave za sportske emisije.

Ali, ne postoji samo težnja ka digitalizaciji: česta je, premda obično ne toliko naglašena, težnja k analogizaciji izlučnih (digitalnih) kategorizacija. Na primjer, svaki pokušaj da se znanstveni tekst što se sastoji od formula izraženih u umjetnom jeziku, prikaže u prirodnom jeziku, nije ništa drugo no prevođenje iz pretežno digitalnog na pretežno analogni kod i povlači za sobom pretežnu analogizaciju znanstvenog jezika. Vrsta djelatnosti kojoj je, čini se, dominantan učinak, pa i implicitna svrha, da analogizira, jesu umjetnosti. Umjetnici, osobito oni suvremeni, ponekad uzimaju kao polazište (kao materijal za obradu) digitalne sisteme (jezičke i slikovne) i njih uključuju u umjetnički sistem koji je tradicionalno klizni, te kako te predloške zapravo analogiziraju. To je slučaj s oblicima “serijalne umjetnosti”, s ponekim slučajevima tzv. “optičke umjetnosti”, a i s ponekim aspektima “pop-umjetnosti” (npr. Roy Lichtenstein se koristi s digitaliziranom strukturom mehaničkog reproduciranja slika, ali pri tome mu je, semantički gledano, slika i nadalje klizno kodirana, čak i kliznije no same reprodukcije, budući da se podjednako semantički primjenjuje na prirodne stvari koje prikazuju kao i na mehaničke reprodukcije čiju tehniku oponaša). U prilikama u kojima je neka donja razina digitalna ili analogna, sistem se procjenjuje prema višim, odnosno najvišim razinama: ako su npr. neke riječi digitalizirane, ali sistem nije sintaktički digitaliziran, držat ćemo ga kliznim. I obratno, ako je najviša razina digitalna, a niže klizne, sistem ćemo držati prvenstveno digitalnim. Kliznost ili digitalnost sistemima određuje najviša kontrolna instanca, odnosno osnovni kod što nadzire svako niže kodiranje.

 

4.9. Kliznost–izlučnost i kontinualnost

Kontinualnost, rekli smo, ovisi o potpunosti ili nepotpunosti ostvarenja nekog pravila, odnosno o potpunosti ili nepotpunosti primjene nekog sustava kategorije, odnosno koda.

Ovo će značiti slijedeće: kad klizno kategoriziranje (klizno kodiranje) primjenjujemo, možemo ga primjenjivati nedosljedno, nepotpuno. U tom ćemo slučaju dobiti diskontinuiranu kliznu strukturu (teksturu), tj. moći ćemo pronaći lokalna razlučna mjesta, tj. mjesta koja se mogu prikazati kao ostvarenja izlučnog kategoriziranja, ili ćemo imati klizni prijelaz na neki drugi klizni sistem što je ubačen u dominantni. Kad klizno kategoriziranje primjenjujemo dosljedno, rezultat je struktura koja se u matematici, a otuda i u kibernetici i lingvistici, naziva “kontinuiranom”. Dobro je, dakle, imati na umu da se naziv “kontinuitet” u matematici, kibernetici i lingvistici upotrebljava za slučajeve potpuno ostvarenog kliznog (analognog) kodiranja, dok se naziv “diskontinuiranosti” primjenjuje za slučajeve nepotpuno ostvarenog kliznog kodiranja.

Isto je i s primjenom izlučnog kodiranja. Kada je ono potpuno, imamo posla sa skroz razlučnom strukturom, ili kontinuirano razlučnom strukturom. Naziv “diskretnosti” se u matematici, kibernetici i lingvistici upotrebljava upravo za slučajeve kontinuirano razlučne strukture, tj. za slučajeve kontinuirano ostvarenog izlučnog sistema. Kad je izlučno kodiranje nepotpuno ostvareno, tada smo suočeni s djelomično ili diskontinuirano razlučnom strukturom, s time da ta diskontinuirana mjesta mogu biti ili lokalnim ostvarenjima kliznog koda, ili, naprosto, uključivanjem većeg razmaka među jedinicama od onog što je kodom određen. Kako i sam kategorijalni aparat, a ne samo njegovo ostvarenje, može biti dosljedno i nedosljedno zbijen ili razlučan, to se može razlikovati potpuno i nepotpuno klizni (analogni) kategorijalni aparat (kod), odnosno potpuno i nepotpuno izlučni kategorijalni aparat (kod). Naravno primjena takvih nepotpunih (diskontinuiraih) kliznih i izlučnih kodova biti će unaprijed nepotpuna, tako da ćemo unaprijed dobivati strukture koje će biti na različitim mjestima kodirane prema različitim kodovima, dakle imat ćemo mješovito kodirane strukture.

Čini se da je ovakva mješovitost kodiranja osnovno obilježje našeg ukupnog razabiranja svijeta, da je većina prirodnih sistema razabiranja ne samo na različitim razinama različito kodirana, već i na samim razinama kodirana prema mješovitom kodu.

Trud oko formalizacije i konvencionalizacije ponekad se može javiti i kao trud oko uklanjanja mješovitosti u kodiranju na istoj razini (recimo na razini pojmovnih razgraničavanja).

 

4.10. Kliznost–izlučnost i umjetnost

Svaki umjetnički sistem je, čini se, kodiran prvenstveno klizno, za razliku od znanstvenih sistema.

Razlozi zašto znanost teži izlučnosti, a umjetnost kliznosti slabo su razrađeni, ali se bar poneki mogu nagađati.

Izlučni sistemi su precizni, u svakom trenutku izlučuju precizne, jednoznačne, vrijednosti. Oni su postojani, trpe priličan stupanj narušavanja (šumove) a i varijacija u instancijaciji a da im se vrijednosti ne mijenjaju. Oni omogućavaju točno ponovljive operacije bez varijacija u bitnim vrijednostima. Nije zato čudo što znanost, čiji je ideal da barata preciznim, postojanim, ponovljivim pojavama i da joj je takav kategorijalni instrumentarij, teži izlučnosti svojeg tipa komunikacije.

Nasuprot tome, klizni sistemi nisu precizni, jer se vrte oko standardiziranih vrijednosti. Ali su zato osjetljivi, jer mogu registrirati i promjene koje su ispod praga standardiziranih vrijednosti (vrijednosti koje su između standardnih). Zato što su osjetljivi, oni nisu postojani, tj. zabilježit će ne samo najmanje promjene u veličinama koje kodiraju (ili mjere), već će registrirati i nebitne promjene, a i smetnje, narušavanja u svom vlastitom instrumentariju. Također, zato što su osjetljivi i samoosjetljivi, izlučni sistemi ne omogućavaju točno ponavljanje: zabilježit će i, obično neizbježne, razlike između dvije vremenski i prostorno odmaknute situacije ili između dva razmaknuta stanja i to će se odraziti u približnosti, nepreciznosti, replikacije. Ali, ove osobine kliznog sistema – približnost, osjetljivost, neponovljivost, samoosjetljivost – jesu pozitivne osobine. Kako smo već rekli (u 3.8.) da je umjetničko razabiranje ono u kojem se modelira i modificira i samo razabiranje, sam kategorijalni aparati i sam kategorijalni instrumentarij (pomagala), to će za tu svrhu klizni sistem biti, po svojoj osjetljivosti i samoosjetljivosti, daleko pogodniji no što je to izlučni sistem.

Činjenica da su umjetnosti prvenstveno klizni sistemi uzrokuje zbunjenost u semiotičara koji pokušavaju govoriti o specifičnim umjetnostima u odrednicama koda. Preuzimajući od lingvista (a i od teoretičara informacija u kibernetičara) pojam koda, a pri tome držeći daje “digitalni kod” jedini (“pravi”) tip koda (a on se ponegdje gotovo jedini definira), imaju problema da takav kod pronađu u filmu, odnosno u drugim umjetnostima pa i u samoj književnoj umjetnosti. A i onda, kad ga na nekoj razini i pronađu (recimo na fonemskoj, ili na tonskoj, kad je u pitanju glazba) teško im je tu razinu uzeti kao reprezentativnu za danu umjetnost. Pa će onda ili poricati da u umjetnostima postoje kodovi – što je besmislica, jer to znači poricati činjenicu da se išta razabire u umjetnosti – ili će neuvjerljivo tvrditi da u umjetnostima postoje “slabiji” kodovi od onih koji postoje u “jeziku”, gdje su kodovi “čvrsti”. Nije, naravno riječ o kontrastu “slabosti” i “čvrstine”, već kliznosti i izlučnosti, sa svim ostalim navedenim razlikama koje ta dva tipa kodiranja za sobom povlače. Ako se sa stajališta djelatnosti kojima je izlučni (digitalni) sistem ideal (sa znanstvenog stajališta) procjenjuje kliznost umjetnosti, onda se ona doista pokazuje kao nedostatak, jer kliznom kodiranju nedostaje preciznosti, postojanosti, ponovljivosti. Ali se isto tako digitalni sustav pokazuje, sa stajališta umjetnosti koje teže kliznosti, kao nefleksibilan, neosjetljiv i nesamoosjetljiv sistem, krajnje neadekvatan za svrhe kojima umjetnosti teže.

Zapravo, nema razloga za programsku netrpeljivost između dva tipa kodiranja. Kao što tehničari i znanstvenici znaju i te kako koristiti analogne sisteme, i suvremeni umjetnici ne zaziru od poigravanja i koketiranja s digitalnim sistemima i s digitalnim algoritamskim postupcima.

S teorijskog stajališta, osobito kad je u pitanju semiotičko, i kad se sa semiotičkog stajališta pristupa umjetnostima, važno je biti svjestan da klizno kodiranje nije manje “kodiranje”, niti je “slabije” kodiranje od izlučnog, i umjesto da se lome koplja oko negativnog određivanja umjetnosti kao “nedigitalnih” ili kao “oslabljeno digitalnih”, bolje je da se usredotoči na podrobnije analiziranje kliznosti i njenih značajki, jer klizno kodiranje je slabo analizirano iz jednostavnog razloga što su digitalni strojevi i sistemi zadominirali suvremenim tehničkim poljem, te oni koji najpreciznije o tome mogu nešto reći, pa i najbolje o tome općenito pojmovno razmisliti, slabo što govore. Mislim na kibernetičare, proučavatelje umjetne inteligencije, teoretičare sistema. Zato je, čini mi se, na semiotičarima, potaknutim osobitim epistemološkim problemom umjetnosti, da se izričitije i analitičnije pozabave kliznim sistemima, njihovim značajkama, i različitim manifestacijama.

 

4.11. Kliznost i film

Između ove globalne konstatacije da je film, kao i svaka umjetnost, prvenstveno orijentiran na klizni razabirački sistem i konkretnog identificiranja pojedinih značajki filma kao kliznih, dosta je velik razmak, tu se znaju javljati nesporazumi i neraščišćeni problemi.

Rekli smo da pojedinačne stvari razabiremo izlučno. Na prvi pogled se čini da po istom principu prepoznajemo objekte i na filmu. Ali nije tako. To što razabiremo u životu jesu objekti, višestruko determinirani (složenim senzorijalnim informacijama, ali i motoričko-manipulativnim), a objekt koji razabiremo gledajući film jest sam film, filmska snimka. Naime, filmska slika je realna pojava, projekcija svjetla na stijenu, riječ je o ograničenoj plohi promjenjive svjetlosne strukture – i to je objektni karakter filma. Zato i onda kad na filmu “razabiremo objekte”, mi to zapravo razbiremo aspekt objekta koji predstavlja filmska slika, mi to razabiremo samo projiciranu sliku objekta a ne objekt sam. Kao većina objektnih pojava, filmsku sliku, u cjelini, izlučno razabiremo, ali, također, kao u većine objekata, njenu teksturu i njene aspekte razabiremo klizno. U tom smislu, sliku objekta u filmu također razabiremo klizno, jer je ona samo dio teksture filma, ona je aspekt tog objekta koji čini filmska slika u našoj fizikalnoj okolini. Zato, premda auto na ulici razabiremo izlučno, auto na slici je razabran po kliznom principu, jer je on na slici tek aspekt objektnosti filmske slike, dok je u životu on sâm objektom.

Da bismo ovo malo razvili, uvedimo, u vezi s aspektualnošću, pojam točke gledišta (a ta je, kako smo ranije – 4.5. – vidjeli, bitno povezana s aspektualnošću). Dok promjena retinalne slike nekog objekta iz stvarne okoline podrazumijeva (indicira) promjenu tjelesnog položaja promatrača (ili razmjernu promjenu položaja stvari u odnosu na položaj promatrača), to nije slučaj kod filmske slike tog istog objekta. Promjena filmske slike istog objekta ne indicira promjenu položaja gledaoca u kinu (jer on ostaje na istom mjestu, ili se kreće drugačije od kretanja koje implicira promjena slika), već tek promjenu apstraktne točke gledišta. Ta točka gledišta koju konstruira slika je podjednako aspekt slike kao i sam objekt, ona je determinativni aspekt slike. Zato promjenom točke gledišta u odnosu na isti objekt u filmskoj slici ne dobivamo indikaciju promjene promatračevog stajališta, već naprosto dobivamo drugu sliku, s drugim aspektualnim determinantama. Zato u dvije filmske slike imamo posla s dva različita slikovna aspekta istog filma, a ne s dva različita objekta, odnosno s dva različita položaja promatrača.

Budući da između dviju slika bliskih po položaju točke gledišta u odnosu na, u slici izdvojen, objekt uvijek možemo pronaći treću sliku (treći aspekt) s posredničkom točkom gledišta, razlika među slikama nije izlučna već klizna, pa ni naše prepoznavanje filmskih scena nije izlučno nego klizno. (Zato je apsurdno poistovjećivati slike objekta na filmu sa znakovima, pod pretpostavkom da su i objekti i znakovi izlučni i da imaju svoje značenje. Stavovi Pasolinija i Stojanovića u tom pogledu dovode do apsurdnog umnožavanja znakova, jer po njima u filmu ima onoliko znakova koliko ima razabranih stvari i detalja.)

Ovo važi i za montažu, jer je svejedno da li su spominjane dvije slike samo dvije faze jednog kadra, ili su u pitanju dva filmska kadra, da li je u pitanju dijegetski kontinuitet ili dijegetski diskontinuitet: prelazi su uvijek (bili oni kontinuirani ili diskontinuirani) klizne prirode: tj. uvijek se mogu zamisliti i izvesti međukadrovi koji će imati približnu vrijednost dvama zadanim, postojećim kadrovima.

I tako, budući da prepoznavanje objekta u filmu jest samo aspektualno, tj. ono je dio razabiranja filmske slike u cjelini (filma u cjelini), a principi po kojima je kodirana filmska slika i njene aspektualne promjene (bilo unutar kadra ili između kadrova) jesu klizni, to je i razabiranje naslikanih objekata klizno a ne izlučno kako je to sa životnim razabiranjem objekata.

 

4.12. Film i izlučnost

Dakako, prvenstveno klizna priroda razabiranja filma i umjetničke epistemološke upotrebe filma ne znači da je nemoguća digitalizacija (konvencionalizacija) filma, tj. pretvaranje filmskog razabiranja, na nekoj višoj razini, u izlučni sustav.

To se uostalom i događa, čak i u njedrima same umjetničke upotrebe filma. Riječ je o, nazovimo to uvjetno, ikonografskoj stereotipizaciji (ili simbolizaciji). Neke slike, a to ponekad podrazumijeva samo neke slike objekata, a ponekad i cijelu filmsku sliku (točku gledišta i s njome vezanu kompoziciju), teže ponavljanu, pri čemu se njihovo značenje u filmskom kontekstu ustaljuje, stereotipizira, dobiva jednoznačnost – upotrebljava se u strogo preciziranim filmskim kontekstima (sintaktičkim situacijama). Primjer su povijesne konvencionalizacije tzv. “filmske interpunkcije”, ali i konvencionalizacije nekih scenskih (scenografski) elemenata u žanrovima (npr. odjeća, konji, pištolji… u vesternu).

Sad, takve konvencionalizacije su po pravilu bile lokalne u filmskoj strukturi, lokalne u povijesti (samo u određenim razdobljima), a često ih se drži i protuumjetničkim. Iz razumljivih razloga. Ali, ipak su se javljale, pokazujući da je i konvencionalizacija (digitalizacija) filma, kao i slikarskih i kiparskih izrađevina, moguća.

Premda za sada ne znam za snažnije digitaliziran film, nije teško zamisliti da će eventualni “vizualni procesori” (strojevi što mogu prepoznavati okolinu), što ih projektiraju inženjeri koji se bave modeliranjem umjetne inteligencije, koristi neki oblik filma (možda hologramski film) za digitalnu obradu i pohranu vizualnih događaja. U takvom slučaju će digitalizacija filma biti, vjerojatno, potpuna i nužna.

Bez obzira da li se to ostvarilo ili ne, premda je trenutačno pretežno klizno kodiran, film nije nužno takav – može biti i sredstvom pretežno izlučnog, digitalnog kodiranja.

 

 

Bibliografski vodič i bilješke

Uz 0.

Spominjani pojmovi javljali su se eksplicitno, na primjer, u filmsko-semiotičkim tekstovima Lotmana (1976a), Garronija (1977), a u nas u Stojanovića (1975). Izričita diskusija oko nekih od tih pojmova potaknuta je u dopisivanju između Stojanovića i mene (Turković-Stojanović, 1976).

 

Uz 1.

Na ovakvu analizu kontinuiteta i diskontinuiteta kakvu ovdje dajem nisam naišao u literaturi. Polaznu ideju za nju dobio sam pri pokušaju da objasnim pojam elipse (Turković, 1975).

 

Uz 1.2.

O pojmu procesa vidi Hjelmslev 1980.

 

Uz 1.5.

O fotografskom kontinuitetu u filmu usp. Tanhofer (1981). O pojmovima filmografskog i dijegetskog kontinuiteta vidi Stojanović (1978). Pojam montažnog kontinuiteta vidi Stojanović (1978). Pojam montažnog kontinuiteta terminologizira npr. May (1948).

 

Uz 2.2.

Definicija zbijenosti može se u literaturi naći najčešće pod odredbom “kontinuiranost”. Najbližu odredbu zbijenosti mojoj našao sam u Laibniza (1980), str. 18. Inače, moja analiza opreke zbijenost–razlučnost oslanja se ponajviše na analize Goodmana (1968). A upotreba pojma “prag razabirljivosti” dijelom potječe iz psihologije, a dijelom iz Goodmanovih odredbi “tek dovoljno razlike” u pokušaju da odredi pojam poretka u “Order from Indiference” (Goodman 1972).

 

Uz 2.7.

Rasprava o primjeni pojmovna opreke zbijenosti–razlučnost na film može se naći u Garroni (1977), str. 17-22, Lotman (1976a), str. 37, Turković–Stojanović (1976) i kod Turković, (ovdje, 10.). Naravno, termini variraju, pa se govori ili u terminima “kontinuiranost–diskretnost”, ili “kompaktnost–diskretnost”.

 

Uz 3.2.

Utvrđivanje kategorizacije kao temelja svakog razabiranja osobito je militantno postavljeno u Bruner, Goodnow, Austin (1956), u uvodu. Korisna je također analiza Schreidera, Vilenkina (1975).

Pojam indikatora kategoriziranja imenuje se različito i analizira pod različitim nazivima, Bruner, Goodnow i Austin nazivaju ga “kriterijalnim atributom” (criterial attribute) u poglavlju “On Attributs and Concepts”, navedena knjiga. U drugom tekstu (“On Perceptual Readiness”, Bruner 1973), Bruner govori o “deskriminatornim oznakama” (discriminatory cues). Najčešće se, u anglosaksonskoj literaturi, govori o cues (oznakama), features (crtama, odlikama), odnosno o signals (signalima), s ponekim pridjevom koji upozorava na njihovu važnost za određen tip kategorizacije.

 

Uz 3.3.

O hijerarhizaciji vidi Miller, Johnson-Laird (1976), str. 237-256, Kuipers (1975), Minsky (1975).

 

Uz 3.4.

O odnosu očekivanja i istančanosti razabiranja usporedi spomenut esej Brunera (1973). O ulozi očekivanja u razabiranju umjetnosti osobito je pisao Gombrich (1985).

 

Uz 3.5.

Razlika između predodžbenog i pojmovnog kategoriziranja u psihologiji se različito imenuje, ali pretežno je sadržana u terminološkoj opreci između “mentalne slike” i “pojmovnog mišljenja”. O toj opreci, odnosno značajkama svake od tih, usporedi Piaget (1963), Posner (1973), Anderson (1980).

Analize teoretičara spoznaje (osobito onih povezanih s istraživanjem “umjetne inteligencije”) velikim se dijelom koriste integriranim modelom koji povezuje značajke i predodžbenog i pojmovnog kategoriziranja. Ali, tzv. analiza “okvira” (frame) ipak je prvenstveno vezana uz analizu predodžbenog kategoriziranja, zato usporedi: Minsky (1975), Kuipers (1975), Anderson (1980). Pojmovi scene i scenarija preuzeti su od njih (usp. također i Shank, Ableson 1975, a također i druge eseje u Bobrow, Collins 1975). Pojam sheme, kako je ovdje upotrijebljen, preuzet je iz Andersen (1980), premda je slična upotreba kod Piageta (1968).

O pojmu prototipa vidi Rosch (1976), Miller, Johnson-Laird (1976), Anderson (1980).

O pojmovnom kategoriziranju kao metakategoriziranju vidi osobito Piageta (1968) i Piagetov pojam “operacije”, potom i Vigotskog (1978).

Pojmovne odnose analizira Miller, Johnson-Laird (1976) u već navedenom poglavlju. Pojam kombinacije i selekcije usvojio sam na temelju Jakobsonove analize (1956). Termini za logičke odnose preuzeti su iz Petrović (1964).

Pojmovi strukture i sistema, kako su ovdje upotrijebljeni, najbliži su Hallidayevim odredbama iz (1976), osobito u poglavlju “Categories of the Theory of Grammar”.

O utjecaju viših razina na niže vidi Vigotski (1978), Bruner (1973), Ivić (1978), Klatzky, Stoy (1978).

 

Uz 3.8.

Ovdje iznesena teza o posebnoj epistemološkoj funkciji umjetnosti i njenom usredotočenju na razvijanje kategorijalnog aparata promatrača, sadržana je već u rusko-formalističkim, češko-funkcionalističkim i suvremenim sovjetsko-semiotičkim shvaćanjima o “očuđenju” i “deautomatizaciji”. Usporedi, na primjer, Petrov (1970), Mukařovský (1978), Lotman (1976b). U odnosu na film nju su isticali Münsterberg (1970) i Arnheim (1962). Nju osobito militantno ističu zastupnici avangardizma (moderne, apstraktne umjetnosti); usporedi, na primjer, Brakhage (1963), on postulira čak i reviziju senzorijalne, perceptivne prakse čovjeka kroz filmove.

 

Uz 4.1.

Intuitivne odredbe razlike između kliznog i izlučnog (analognog i digitalnog) kodiranja mogu se naći u nas u Jursa (1974), a pregledne odredbe s primjerima u George (1971), kao i u Sebeok (1972).

Određivanje analognog kodiranja uz pomoć pojma analogije (sličnosti) može se naći mnogogdje. U nas, na primjer, takvo je određenje dano u Jursa (1974), u rječniku na kraju knjige. Odlučnu kritiku miješanja tih dvaju pojmova dao je Goodman (1968) u odjeljku “Analogs and Digits”. Ta je kritika u skladu s njegovom općom kritikom nekritičkog korištenja pojma sličnosti u definiranju niza pojava (usporedi članak “Seven Strictures on Similarity” u Goodman 1972).

Svako kodiranje dovodi u zavisnost veličine “ulaznog” priopćenja i veličine “izlaznog” (prekodiranog) priopćenja. Ta se zavisnost dade izraziti kao funkcija u kojoj su vrijednosti izlaznog priopćenja ovisne o vrijednostima ulaznog priopćenja: to jest, vrijednosti izlaznog priopćenja jesu zavisne varijable u funkciji, a vrijednosti ulaznog priopćenja nezavisne varijable. Ako je baš nekom stalo do toga, tako uspostavljena ovisnost se može tumačiti kao “analognost”, ali sad je očito da ona važi za svako kodiranje, bez obzira da li je ono analogno ili digitalno.

 

Uz 4.3.

Osnovni pregled komunikacijskih pojmova dao sam u Turković (ovdje, 11.).

Primjer izdašne upotrebe pojma “koda” može se npr. naći u Posner (1973), Epstein (1977), ali i u mnogim drugim suvremenim psihološkim tekstovima.

 

Uz 4.4.

Moja odredba kliznosti i izlučnosti je zapravo simplifikacija Goodmanove (1968), navedeni paragraf, gdje je ona dana analitičnije. Goodman tamo pravi razliku između sintaktičke zbijenosti i razlučnosti (density, differentiation) i semantičke zbijenosti i razlučnosti. Pri tome mu je cilj definirati notacijske sisteme, odnosno prikazivačke (representational) sisteme.

 

Uz 4.5.

U psihologiji se umjesto o razlučnosti objekta govori o “permanentnosti objekta” (Piaget, 1968), odnosno o “konstantnosti u percepciji” (Epstein, 1977).

O informacijama iz kojih se izvodi položaj čovjeka u prostoru usp. npr. Miller, Johnson-Laird (1976).

O kliznosti kategoriziranja usp. također Miller, Johnson-Laird (1976), Anderson (1980).

 

Uz 4.6.

O prebacivanju iz kliznog kodiranja u izlučno i obratno usporedi Goodman (1978). Od Goodmana su uzeti pojmovi ispuštanja (delation) popunjavanja (supplementation), usp. odjeljak na str. 14-17. Inače, u kompjutorskoj inženjeriji postoje tzv. analogno-digitalni prebacivači, usp. Jursa (1974).

 

Uz 4.7.

O različitim razinama i jedinicama tih razina usporedi, na primjer, pregledno izlaganje Katičića (1967), str. 24-27, gdje se ujedno daje složeniji spisak jezičnih razina od ovog u mojem tekstu.

U pristupačnoj literaturi nisam naišao na pokušaje integralne analize razina slikovnog kodiranja, ali se one mogu donekle rekonstruirati ako se uzmu u obzir aspekti procesa razaranja svijeta. Za analizu “crta” (features) usp. npr. Hubel (1963), odnosno Gregory (1974). Za analizu konstrukcije “obrazaca” (patterns, gestalt) usporedi Köhler (1985), Gregory (1974), Julesz (1975). Za konstrukciju objekta usp. Piagetn(1954), Miller, Johnson-Laird (1976). Za konstrukciju scena i događaja usp. Minsky (1975), Kuipers (1975), Shank, Abelson (1975), Miller, Johnson-Laird (1976).

Tvrdnja da je cijela jezična komunikacija kodirana “diskretno” (tj. digitalno, izlučno) može se npr. naći u Katičića (1967) str. 34-35. Ona je gotovo pravilo u lingvističkim tekstovima. Razlog tome je vjerojatno, prvo, u senzualističko-empirističkoj tradiciji, po kojoj spoznajno prvenstvo imaju oni aspekti jezika koji su vezani uz percepciju (a to su fonemski aspekti jezika) a ne oni koji su vezani uz kogniciju (semantički aspekti). Drugi, noviji, razlog leži u shvaćanjima komunikacijskih inženjera, teoretičara informacije, prema kojima se svi problemi prijenosa priopćenja mogu ograničiti na problem prijenosa fonemske strukture priopćenja, uz zanemarivanje svih ostalih razina, jer su ove, u krajnjoj liniji, uvijek dadu razabrati ukoliko je fonemska struktura priopćenja očuvana.

Sumnje u isključivu digitalnu prirodu jezika i drugačije postavljanje stvari mogu se naći u Hallidayjevu pojmu kontinuiteta gramatičkih kategorija (1976, spomenuti esej). Pregled promjene u stavovima lingvista od kategoričnog digitalističkog stava do uključivanja analogističkog stava daje Sebeok (1972) u uvodnom eseju.

Krajnji stav da je svaka semiotička djelatnost, a ne samo lingvistička, digitalna, izlučna, može se naći u Ivić (1978). Ne treba posebno napominjati koliko je taj stav neopravdan.

 

Uz 4.8.

O formalizaciji usp. Petrović (1964).

 

Uz 4.10.

Goodman (1968) u odjeljku “Symptoms of the Aestetic” (usp. također i varijantu tog teksta u Goodman 1972, pod nazivom “Art and Inquiry”) nabraja “simptome estetskog”, s time da su dva od njih vezana uz klizno kodiranje (sintaktička i semantička zbijenost, gustoća) ostali su: razmjerna sintaktička ispunjenost (relative syntactic repleteness) i egzemplifikacija (exemplification).

Popis značajki izlučnih i analognih sistema može se naći u Goodmana (1968), str. 161-162, i na njega se najviše oslanjam. Usporedi također Sebeok (1972) str. 8, Gregory (1974) str. 540-541. Evo, na primjer, što Goodman kaže o značajkama i koristi od analognih i digitalnih instrumenata: “Prave vrline digitalnih instrumenata jesu vrline notacijskih sistema: određenost i ponovljivost očitovanja. Analogni instrumenti mogu ponuditi veću osjetljivost i fleksibilnost. S analognim instrumentom ne sputava nas arbitrarno postavljena donja granica diskriminacije; jedina granica nad finoćom našeg očitovanja jest u (promjenjivoj) granici naše točnosti u određivanju, recimo, položaja kazaljke. Međutim, onda kad se odredi maksimalna obavezna finoća diskriminacije, možemo konstruirati digitalni instrument (ako uopće možemo konstruirati neki instrument) koji će davati upravo tako fina očitovanja. Kadgod nam je zadatak da odvagujemo ili mjerimo, analogni instrument ima izgleda da igra svoju glavnu ulogu u istraživačkim fazama, prije no što su jedinice mjerenja fiksirane; nakon toga preuzimaju posao prikladno konstruirani digitalni instrumenti”. Ovo što kaže Goodman može se ujedno primijeniti na odnos između upotrebe prirodnog jezika i umjetnog jezika u teoretiziranju: između intuitivnog i formaliziranog teoretiziranja.

Nesuglasice koje proizvodi nerazlikovanje kliznog i izlučnog kodiranja i pokušaji da se izlučni aspekti prirodnog jezika uzmu kao modeli za izučavanje umjetnosti, potakao je na planu filma Metz (1973), a primjer diskusije što se rasplamsava oko toga može se naći u Quarterly Review of Film Studies (1977).

 

Uz 4.11.

Rasprava oko kliznosti i izlučnosti filma pod maskom rasprave o kontinuitetu i diskretnosti može se naći kod Turković–Stojanović (1976) i Turković (ovdje 10.7.). O slikanom objektu kao znaku usp. Pasolini (1967) i Stojanović (1975).

 

Uz 4.12.

O ikonografskim elementima u filmu, odnosno u vizualnim umjetnostima, usp. npr. Panofsky (1978), Wollen (1972), Eco (1976).

(1981.)