Strukturalizam, semiotika, metafilmologija : metodološke rasprave | Hrvoje Turković

10. ZNAK I FILM ILI KAKO ANALIZIRATI FILM

Dušanu Stojanoviću

Strukturalističko orijentirana filmologija polazi od nekoliko činjenica svakome intuitivno bjelodanim.

Prvo, svi mi, svjesno ili ne, podrazumijevamo da se film obraća našoj sposobnosti shvaćanja, razabiranja, i da je s tim ciljem i izrađen. Mi doista film uvijek nekako razabiremo, shvaćamo.

Drugo, podrazumijevamo da je naše razabiranje filma povezano s obilježjima samoga filma, da se ta obilježja mogu imenovati i da se pomoću njih dade objasniti kako to shvaćamo film, što to razabiremo, na koji način.

Iz ovih intuitivnih podrazumijevanja izvlače se neke izričitije metodološke i ontološke hipoteze.

Jedna od metodoloških hipoteza jest da je filmologija iskustvena (empirijska) znanost kojoj je iskustvenim predmetom naše razabiranje, shvaćanje filma, i to samo onoliko koliko je povezano s obilježjima filma i njihovim poretkom. Filmologija se pri tom služi onim sustavom pojmovlja i onim analitičkim postupcima koji su sposobni pokazati vezu između našeg razumijevanja i poretka obilježja u filmu.

Općenitu metodološku hipotezu čine određenijom neki ontološki stavovi o filmu. Prema ovima, ono što shvaćamo u filmu jesu značenja. Pojave koje su namijenjene shvaćanju, to jest tvorbi, prijenosu i pohrani značenja, jesu komunikacijske. Komunikacija je tročlani odnos sastavljen od pošiljatelja, priopćenja i primatelja. Značenje se prenosi i pohranjuje u priopćenju, odnosno u znaku, koji ima ulogu komunikacijskog posrednika. Kako upravo film ima ulogu posrednika (prijenosnika i pohranitelja značenja) u komunikacijskom procesu, to film možemo držati bez dvojbe – znakom.

Znakom držimo mnoge vrlo raznovrsne pojave, a kako je dobar dio znakova već dobrano proučen u sklopu znakovne teorije, odnosno u sklopu metodoloških rasprava u lingvistici, to su se uz pojam znaka vezala posve određena teorijska gledališta, prilično uvjetovana takozvanim “lingvističkim znakovima”, a ta baš uvijek ne pristaju filmu kako ga razabiremo.

Utvrditi da je film “znak”, podrazumijeva zato nuždu da se raščiste pretpostavke postojećih teorijskih stajališta o pojmu znaka (uvjetovanih posebnom pažnjom posvećenom jezičnim znakovnim sustavima). Valja precizirati stajalište koje pristaje našem iskustvu s filmom i razvidjeti od kakve je uopće naravi utvrđivanje filma znakom.

Upravo ovi zadaci potakli su na pisanje slijedećeg teksta.

1. ZNAK I ZNAKOVNOST

Pođimo od dvije odredbe znaka što se čine na prvi pogled, protuslovne. Naći ćemo ih na istoj stranici Stojanovićeve knjige (strana 49, Stojanović, 1975). Prva je izvorna Stojanovićeva, druga je s odobravanjem navedena Dufrenneova.

Po jednoj “Znaci postoje samo u teorijskoj analizi…”

Po drugoj “znak je, dakle, celovit objekt koji nosi smisao u slavi svoje pojavnosti, kao što lice iznosi dušu. Putenost postaje iskaz.”

Po prvoj odredbi, znak se drži teorijskim konstruktom, a po drugoj iskustvenom pojavom.

No nije riječ o protuslovlju, prije će biti riječ o terminološkoj nepreciznosti: isti se naziv upotrebljava u različitim službama.

Znakom doista nazivamo iskustveno razlučne pojave. Sad, iskustveno razlučnih pojava ima mnogo, mnogih vrsta. Po razlučnosti znak je tek jedan razabirljiv objekt među drugima. Ono što je semiotici zanimljivo utvrditi jest po čemu su neke razlučne pojave znak dok druge to nisu, koji su to uvjeti koje neka iskustvena pojava mora ispuniti da bi bila znak. Filozofskim načinom rečeno, tu pitamo za znakovnost znaka (usp. Greenlee, 1975; Turković, 1974).

Po de Saussureu, nužan i dovoljan uvjet da bi nešto bilo znakom jest da stupa u relaciju označitelj-označeno. Nešto je znakom ako, i samo ako je uključeno u tu relaciju (usp. Saussure, 1969).

Kad je nešto u relaciji označitelj-označeno, tada je to znakom samo po toj relaciji, a ne po nekim mogućim pripadnim svojstvima (tj. ne po svojstvima koje ima mimo te relacije) (usp. Hjelmslev, 1980; Benveniste, 1975; Grennlee, 1973).

Možemo dakle reći da je de Saussureova odredba znaka u biti odredba znakovnosti, a ne znaka. Relaciju označitelj-označeno možemo nazvati relacijom znakovnosti.

I ponovimo: relacija znakovnosti nije znakom – ona je tek nužni i dovoljan uvjet da bi nešto bilo znak. Ona je teorijski konstrukt, teorijska odredba pomoću koje objašnjavamo znak.

Cijeli je Saussureov napor i usredotočen na to da utuvi kako predmet lingvistike kao znanosti nije iskustveno razlučiva pojava, nego općenito načelo po kojem tu pojavu razlikujemo od drugih. Ova distinkcija povukla je i druge: predmet lingvistike nije supstanca nego forma, nije govor nego jezik, nije izreka nego sistem, nije dijakronijski razvoj nego sinkronijski presjek i tako dalje.

Znak je, međutim, naziv za iskustveno razlučnu pojavu. Govoreći rječnikom filozofije znanosti, znak je opservacijski naziv. Budući da znakom imenujemo razlučne pojave, a razlučne pojave mogu biti objekt različitih teorijskih znanstvenih pristupa, to i naziv znak može biti opservacijski naziv cijeloga niza znanosti (teorije komunikacija, kulturološke tipologije, psihologije, povjesničarstva i drugog).

Znakovnost je, opet, ponovimo, naziv što se javlja u službi teorijskog objašnjavanja. Rječnikom filozofije znanosti – znakovnost je teorijski naziv. Budući da se radi o teorijskom konstruktu, on ima smisao samo u onoj mjeri u kojoj služi u konstruiranju cjelovite teorije, i samo unutar nje. Izvan određene teorijske sfere, teorijski konstrukti su besmisleni. (O razlici opservacijskih i teorijskih naziva usp. Bierwisch, 1971; Grandy, 1973).

Proučavanje znakovnosti (semiotička analiza) ne mora biti povezano s proučavanjem znaka. Naime, zamisliva je semiotika kao formalna znanost (poput matematike, a i primjenjujući matematiku u procesu svoje formulacije) koja ne mari za znak kao iskustveno razlučnu pojavu (usp. Carnapovu čistu semantiku i čistu sintaksu, Carnap, 1968).

No proučavanje znakovnosti može biti povezano s proučavanjem znaka kao iskustveno razlučne pojave. U tim ćemo slučajevima imati posla s određivanjem mnogih iskustveno razabirljivih svojstava dane pojave, a koja sva nisu nužno odrediva kao znakovna, mada sa znakovnošću mogu biti u posve određenom odnosu.

U daljem ćemo se tekstu usredotočiti na problem znaka kao iskustveno razlučne pojave.

2. DISKRETNOST ZNAKA

Postulirajmo: znak je diskretna, razlučna, pojava. Zašto taj postulat?

Znak se javlja isključivo u komunikacionom procesu. Ako komunikaciju shvatimo kao tritermnu relaciju pošiljatelj-priopćenje-primatelj, znakom će biti i znakove ćemo naći u srednjem članu.

Da bi komunikacija bila komunikacijom, priopćenje se mora razlikovati od ne-priopćenja, tj. znak od ne-znaka. To je razlikovanje alternativno: ili je u pitanju priopćenje, pa imamo komunikaciju, ili nije u pitanju priopćenje, pa nemamo komunikaciju. U normalnim kulturalnim uvjetima odgonetavanje da li je u pitanju priopćenje nije analogijsko, nego digitalno, ne gleda se ima li u nekoj pojavi više ili manje znakovnosti, nego se gleda da li je uopće znakom ili nije. Najmanji je zato uvjet da uopće bude komunikacije da priopćenje, uzeto u cjelini, bude razlučno, diskretno. Velim “najmanji”, jer priopćenje može biti sastavljeno od još manjih razlučnih pojava (manjih znakova). Ali to nije nužno da bismo imali komunikaciju. Za ovu je nužno da priopćenje u cjelini bude razlučno.

Ovakva tvrdnja ne mora se činiti očiglednom. Dvije su predrasude koje se odupiru prihvaćanju gornjih konstatacija.

Po jednoj: znak je uvijek jedinica, to jest sastojak neke veće cjeline koja nije znak (usp. Benveniste, 1975).

Po drugoj izvedenoj iz prve: znak je jediničan, to jest on niti sadrži niti je sadržan u drugome znaku. Između znakova nema relacije uključivanja: znakovi ne stupaju u hijerarhijske odnose.

Na osnovu ovih predrasuda, formiralo se mnijenje da, na primjer, cijelo izlaganje (diskurs) nije znak, nego je tek “sastavljeno od znakova” i da rečenica također nije znak, nego je isto tako tek “sastavljena od znakova”. Tek je riječ znak. Ali s riječi nastupaju nevolje, jer se za riječ dozvoljava da je sastavljena od manjih znakova. Dosljedno pridržavanje gornjih predrasuda onda dovodi do toga da se riječi otpisuje status lingvističkog naziva, pa se o znaku govori samo na monemskoj razini, a “riječ” se teži izbaciti (usp. Martinet, 1973).

No, uzmimo stvar ovako: diskurs može biti različitih opsega. Zamisliv je diskurs od jedne rečenice. Znači da rečenica u nekim prilikama može biti čitavim diskursom. Rečenica opet može biti sastavljena od samo jedne riječi. Dakle, jedna riječ može biti cijelim diskursom u danim okolnostima. Dalje, riječ se može poklopiti s fonemom. Dakle fonem može, u danim okolnostima, uzeti ulogu cijeloga diskursa (usp. Katičić, 1971).

Što nam ovaj izvod kazuje? Da znak mogu biti i više a i manje razine od onih na kojima smo uobičavali nalaziti znakove. Dalje: znak može ali i ne mora uključivati u sebe manje znakove, a također može ali ne mora biti sadržan u većim znakovima. Ali ono što valja pamtiti jest da je i najmanje i najveće priopćenje uvijek znak, dade li se taj znak rastavljati na manje znakove ili ne.

3. KOMPAKTNOST FILMA

S ovim shvaćanjem znaka kao uvijek diskretne (iskustveno razlučne) pojave povezano je slijedeće shvaćanje:

“Bez obzira, naime, na svu predstavljačku konkretnost ikoničke denotacije u filmu, njen znak, budući da se sastoji od stalnog prelaženja jednog označavajućeg u drugo, ima prilično amorfne oblike, bar što se vremenskog ograničavanja znakovne strukture tiče. Podjednako stvar stoji i sa označenim. Izraz se stalno menja, raspoloženje prelazi u raspoloženje, motivacija jednog postupka neprimetno se zamenjuje motivacijom sledećeg (…)” (Stojanović, str. 158).

Po ovome stavu filmski znak nije u sebi diskretan, nije sastavljen od diskretnih jedinica, nego je nediskretan, kompaktan.

Na shvaćanje da je film, uzet u cjelini, diskretan, ali da je u sebi kompaktan, upućuju nas i sovjetski semiotičari Uspenski et al. (1973).

Prema njima, dva su moguća vida priopćenja ili teksta: po jednom tekst je sastavljen od slijeda diskretnih znakova (i da dodam: i sam, u cjelini uzev, znakom). Po drugom, tekst je integralan, to jest ne da se dalje dijeliti na diskretne znakove – nediskretan je, kompaktan.

Uzorci za prvi tip tekstova jesu formalizirani jezici, poput jezika matematike, matematičke logike, jezici formaliziranih gramatika i tako dalje. Svi su oni sačinjeni od diskretnih znakova sa zadanim pravilima njihova povezivanja.

Primjerci drugog tipa tekstova jesu: film, televizija, fotografija, slikarstvo, kiparstvo, ples, pantomima, balet… što su sve umjetnosti, odnosno znakovne pojave u sebi nediskretne naravi.

Film je dakle, u cjelini uzev, diskretan i znakom, ali u sebi uzev, on je nediskretan, kompaktan, to jest nije sastavljen ni od kakvih znakova.

4. ANALIZA FILMA-ZNAKA

Reći za neku pojavu da je u sebi nediskretna, ne znači tvrditi da se u njoj više ne da ništa iskustveno razabirati. Mi se u filmu vrlo dobro snalazimo, utvrđujući u njemu veliku raznovrsnost iskustveno razabirljivih pojava. Jedino što tvrdimo gornjim stavom jest da je snalaženje u nediskretnim pojavama drugačije nego u pojavama koje držimo diskretnim. U prvom slučaju govorimo o svojstvima ili značajkama, u drugom o stvarima, pojedinačnim pojavama. Postulirati jednu pojavu kao nediskretnu znači postulirati analizu što će se razlikovati od analize pojava koje držimo diskretnim. Nazovimo prvi tip analize nediskretnom, drugi diskretnom. U lingvistici, diskretnom se analizom provodi postupak takozvane segmentacije (usp. Benveniste, 1975), to jest traga se za sve manjim diskretnim jedinicama što bi tvorile veće diskretne cjeline. Diskretnu analizu primjenjuje sintaksa, morfologija i fonologija. Nediskretna analiza provodi postupak takozvane diferencijacije, tragajući za razlikovnim crtama ili semantičkim komponentama. Fonetika i semantika koriste nediskretnu analizu.

Prema odredbama praške fonološke škole (usp. Jakobson, 1966) razlikovne crte jesu komponente određene parnom oprekom. Samo jedna komponenta parne opreke može biti realizirana, druga je odsutna. “Svežanj” izbora razlikovnih crta određuje (to jest jednoznačno opisuje) danu pojavu unutar obuhvata danog nediskretnog znaka. Možda je moguće zamisliti nediskretnu analizu i drugačijeg načela, ali ova je najplauzibilnija, jer se sada najuspješnije provodi.

Utvrđivanje filma kao u sebi nediskretnog znaka, povlači dakle, nediskretnu analizu rukovođenu nastojanjem da se utvrde razlikovne opreke i odredi onaj “svežanj” razlikovnih crta što jednoznačno opisuje danu pojavu u filmu.

U nediskretnim znakovima kakav je film javlja se, međutim, problem takozvanih “preuzetih” znakovnih sistema sačinjenih od diskretnih znakova. Na primjer, film auditivno preuzima izlaganja govornog jezika koja su sastavljena od diskretnih znakova, a vizualno “preuzima” raspoznatljive likove, koji su na sličan način raspoznatljivi i izvan filma (to jest raspoznatljivi su kao diskretne pojave). Osim toga u filmu nailazimo na diskontinuitete, na primjer na montažne rezove. Pitanje je ne čini li prisutnost takvih sistema i diskontinuiranih skokova cijeli film ipak sastavljenim od diskretnih pojava?

Odgovor je niječan. Postojanje diskontinuiteta ne povlači nužno diskretnost, a što se tiče “preuzetih” znakova sovjetski semiotičari upućuju na to da se oni “uključuju” u nediskretan tekst. Što ovo potonje znači? Reći za neku diskretnu pojavu da se “uključuje” u nediskretnu, znači reći da ona u sklopu nediskretnog teksta dobiva razlikovnu funkciju, to jest da nju kao razabirljivi sastojak dane nediskretnosti posve opisuje svežanj izbora između parnih alternativa i ništa drugo.

Ovo, dakako, treba shvatiti kao dedukativno izvedenu hipotezu koju ćemo osnažiti ukoliko na izlaganje govornog jezika što se čuje s filma, na prepoznavanje likova i situacija na filmu i na montažne rezove uspijemo primijeniti nediskretnu analizu, to jest ako ih uspijemo odrediti uz pomoć svežnja izbora između parnih opreka. To je stvar istraživanja koje nije još valjano ni započeto. No, da to nije nemoguć projekt, usporedite moje – vrlo grube – analize fabulativne strukture Kad čuješ zvona i općeg ustrojstva Rima, otvorenog grada (usp. Turković, 1971, 1977b).

Ne čini mi se, međutim, prihvatljivim postulirati raspoznavanje likova na filmu kao iskustvenu operaciju istovrsnu s onom što je izvodimo mimo filma (i uopće mimo prikazivačkih medija). Uzmimo za primjer fotografiju, jer se na njoj dade preglednije protumačiti slučaj.

Kao komad tvrđeg papira, fotografija je diskretan predmet, oštro razlučiv od okoline. Tekstura je tog papira – sa stajališta gledatelja fotografije, premda ne i s kemičareva stajališta – nediskretna: u tom komadu papira najčešće nećemo naći nikakve dalje diskretne sastojke (osim ukoliko fotografiju ne rasparamo). Međutim, u toj nediskretnoj teksturi fotografskog papira mi ipak prepoznajemo (fotografirane) likove koje mimo fotografije razabiremo kao diskretne. Budući da – kako tvrde semiolozi – povlačimo analogiju (ili korelaciju, po Stojanoviću) između ta dva prepoznavanja, čini nam se da su ta dva prepoznavanja iste vrste, to jest da se oba odnose na diskretne pojave. Ali to ne stoji. Tekstura fotografiranih likova nije ništa drugo do tekstura fotografskog papira, a za nju smo utvrdili da je nediskretna. Ono što, dakle, razabiremo na fotografskom papiru nije diskretna pojava, nego nediskretna, i nju ćemo određivati tek putem stanovitog skupa razlikovnih crta (sovjetski semiotičari predlažu opreke gornji-donji, lijevi-desni, crni-bijeli i druge kao one iz kojih se izabiru razlikovne crte).

Doduše, u razabiranju onog što je fotografirano vjerojatno nam pomaže naša uvježbanost u razabiranju nediskretnih pojava u našoj okolini, ali o nekoj “sličnosti” između pojava u prirodi i fotografije može se govoriti odviše uvjetno. Fotografija, naime, neizmjerno više sliči drugom fotografskom papiru (bez obzira na to što na njemu bilo slikano), nego, na primjer, čovjeku kojeg se slikalo; portret na muzejskom zidu daleko više sliči susjednom pejzažu nego čovjeku koji je portretiran. Razlika-sličnost koja nam je ovdje odlučujuća očigledno nije ona razlika-sličnost koju nalazimo između slikarije i slikanog čovjeka, nego je to razlika-sličnost (razlikovne opreke) između dvaju slikarija, odnosno između razlikovnih crta što određuju lik čovjeka od razlikovnih crta što određuju njegovu pozadinu. Odnos između fotografije i fotografiranog nije simetrična relacija sličnosti, nego nesimetrična (i netranzitivna) relacija odnošenja na (reffering to, kako glasi naziv u sklopu anglosaksonske teorije značenja). Problem teorije prikazivanja (theory of representation) u specificiranju je o kakvoj se tu vrsti “odnošenja na” radi. Prema shvaćanju Nelsona Goodmana (1968), nediskretnost (density) je odlučna odrednica prikazivačkih simboličkih pojava.

5. HIJERARHIJA RAZINA UNUTAR KOMPAKTNOG ZNAKA

Pozivanje na analogiju s fonologijom lako može zaslijepiti, kako to i odviše često čine silne analogije s lingvističkim analizama što se sreću u semiologiji francuskog korijena. Naime, može se pomisliti da diferencijalna nediskretna analiza, provođena s uzorom u fonološkoj analizi, može biti nepodobna da objasni veliku složenost koju pokazuje ustrojstvo filma. Ona doista i jest nepodobna, ali tu niti nije riječ o primjeni fonološke analize. Riječ je o razvijanju drugačije analize, ali koju s fonološkom analizom vezuju ista metodološka polazišta: obje su nediskretne analize, služeći se metajezikom sličnog tipa.

Složenost je filma, međutim, pregledna složenost, film uglavnom lako pamtimo i lako pratimo. Ista je stvar s jezičnim izričajima. I na filmu i u jeziku velika se količina obavijesti prenosi na vrlo ekonomičan način. Ovu ekonomiju (preglednost, pamtljivost) omogućava hijerarhijska struktura priopćenja. Elementi priopćenja ne nadovezuju se jedan na drugi slučajno, nego tvore sklopove koje rese jedinstvene značajke. Jedinstvene značajke sklopa čine da lakše pamtimo cijeli skup elemenata što tvore sklop (usp. Miller, 1969). Razliku između skupa elemenata i jedinstvenog njihovog sklopa ističe se govorom o nižoj i višoj razini; nižoj razini elemenata i višoj razini sklopa. Odnosi se između razina nazivaju hijerarhijskim. Hijerarhijska struktura obilježava podjednako jezična priopćenja kao i filmska, ona je čimbenikom pregledne cjelovitosti danoga priopćenja.

No ova komunikacijska istorodnost jezičnog priopćenja i filmskog ne znači i istovjetnost. Lingvistička segmentacija cilja na ustanovljavanje malog broja diskretnih sastojaka i preglednog broja pravila za njihovu kombinaciju. Uz pomoć ovog dvojeg pretpostavlja se mogućnost konstruiranja nepregledna broja diskretnih sastojaka viših razina, i to se drži osnovnim obrascem ekonomije jezika. S nediskretnom je analizom, čini se, obrnut slučaj. Utvrđivanje viših razina limitirano je diskretnom cijelošću filma koja se može držati najvišom razinom a istodobno i “jednostavnom danošću”, to jest jednim jedinim (diskretnim) sastojkom od kojeg je sačinjen film. Znakovni sistem filma (kao i većine ostalih nediskretnih sistema) najjednostavniji je od svih sistema – sastoji se od jednog znaka. Pojavno umnožavanje zato ne kreće na gore, prema višim razinama, nego na dolje, prema razlikovnim crtama kojima bi, u analognoj hijerarhiji lingvističkih analitičkih razina, odgovarale, otprilike, fonološke razlikovne crte. Najmalobrojnije pojave nalaze se na višim razinama nediskretne analize, a ne na nižim razinama.

Ako, na primjer, analiziramo vremenski kontinuum filma, od jedne se jedinice – to jest od cjeline filma – spuštamo na, u pravilu, velik broj kadrova, a još veći broj sličica (kara). Sva se raznovrsna fabulativna ustrojstva (kako se čini prema mojim analizama) dadu svesti na jednu binarnu opoziciju iz koje se onda daju izvesti sve ostale značajke (usp. Turković, 1973), dok to ni u kojem slučaju nije moguće s pojedinim prikazivačkim elementima nad kojima se provodi fabulativna organizacija.

Čini se da i hijerarhija dijakronijske trajnosti pojedinih elemenata ide istim smjerom. Najtrajnijim se čine načela organizacije filmske cjeline. Na primjer, prostorno-vremenske karakteristike filma održale su se najžilavije, i tek pojava takozvanih proširenih medija unosi u tom pogledu promjenu. Isto tako i načelo fabulativnog ustrojstva vrlo je postojano prisutno, i suvremena borba “protiv” fabule pokazuje se počesto tek kao borba za drugi tip fabulativne organizacije filma, a ne kao borba za potpuno ukidanje fabule. Kad je borba protiv fabule korjenitija, kakva je u dijelu alternativnog filma, tada to i nije borba protiv fabule, nego protiv opće prikazivačke naravi tradicionalne kinematografije, a za ustaljenje neprikazivačke alternativne. Čini se da su najpodložnije promjenama razlikovne opreke ustanovljene na razini Stojanovićevih parametara. Na primjer, opreke pokretna kamera – statična kamera, krupni plan – srednji plan, velika oštrina u dubinu – mala oštrina u dubinu i slično nisu “vječne”. Neke se od njih tek “pronalaze”, pa je tako Griffith “pronašao” opreku krupni plan – srednji plan, a neke se od njih zanemaruju u danim filmovima, pa je tako ova prije spomenuta opreka zanemarena u nekim Hawksovim filmovima – jer u njima i nema krupnog plana.

Druga je važna razlika između hijerarhije do koje dolazi diskretna analiza i hijerarhije do koje dolazi nediskretna analiza u tome što odnos između razina ovih potonjih nije odnos obuhvaćanja (sadržavanja) kakav se može naći u hijerarhiji diskretne analize, te se ne može reći da svaka viša razina sadrži elemente niže razine. Odnos između razina nediskretne hijerarhije razlikovne je naravi, te se može reći da su dvije razine određene sistemom uzajamnih razlikovnih opreka. Primjer je za to u odnosu stilističke razine i njene podloge. Stilistički elementi određeni su kao narušavanje u strukturi podloge i određeni opozicijom neočekivanost – očekivanost; neočekivan je stilistički element, a očekivan je element podloge što je izostao. Ono što zovemo stilom izobražava se putem sistema opozicija spram podložne strukture (usp. Turković, 1975).

6. SVE SU OVO BILA METODOLOŠKA PITANJA

Prethodne rasprave ne valja držati filmološkim, nego metafilmološkim, to jest metodološkim. U njima govorimo općenito o naravi filmološkog problemskog polja (znanstvenog predmeta) i o određenim načinima na koji ga filmologija konstituira. Većina naziva uposlena u svrhu objašnjavanja metodološka je. Takvi su nazivi “znak”, “znakovnost”, “označitelj – označeno”, “plan izraza – plan sadržaja”, “diskretna – nediskretna pojava”, “diskretna – nediskretna analiza”, “komunikacija”, “priopćenje”, “razina”, “plan” i drugi. Ovi termini nisu filmološki, to su termini pomoću kojih govorimo o filmologiji, oni u samoj filmologiji nemaju što tražiti. Ako ih filmolog upošljava, valja to čini samo u onim dijelovima izlaganja u kojima on, radno, raščišćava neke metodološke pretpostavke svojih filmoloških raspravljanja.

Pozvat ću se ovdje, opet, na situaciju u lingvistici. Lingvisti često govore o komunikacionoj naravi jezika i o njegovoj znakovnoj naravi, raspravljajući mnoge probleme slične ovima o kojima se raspravljalo u ovom napisu. No sva su ta razglabanja locirana najčešće u uvodnim dijelovima teksta, u onim dijelovima u kojima lingvist općenito metodološki razmišlja o prirodi lingvistike i lingvistova znanstvenog predmeta.

Pojam znaka još nisam našao zaključen u tehničke termine lingvistike. Ako se poneki tehnički termin lingvistike i tumači uz pomoć semiotičkih termina (na primjer riječ se tumači kao znak), onda je to metateorijsko tumačenje teorijskog termina, a ne teorijsko objašnjenje dane lingvističke pojave (lingvističko će objašnjenje riječi izgledati posve drugačije od semiotičkog pretumačenja).

Složenica “filmska semiologija” apsurdna je ukoliko se uzima da znači određen tip filmološkog prilaza filmu. Nije apsurdna tek ukoliko je shvatimo kao metafilmologiju, to jest kao metodologiju koja se specijalizirala za filmologiju. Mnoge zbrke proizlaze iz pokušaja da se “filmska semiologija” shvati filmološkom strujom mišljenja, te se semiološki nazivi nastoje upotrijebiti u objašnjavanju pojedinačnih filmskih pojava. S filmološkog stajališta svi su semiotički termini otpisani. Ako filmologija, barem danas, ne može valjano napredovati bez metodoloških refleksija o sebi, svojim postupcima i problemima, određeni su filmološki tekstovi dadu posve dobro formulirati bez ikakva pozivanja na metodološke nazive. Doduše, čini se neminovnim da, barem u početnim filmološkim radovima temeljenim na suvremenim metodološkim spoznajama, bude dosta uvodnih metodoloških razglabanja, kao što ih neminovno još uvijek ima kad je u pitanju lingvistika. Metodološki prevrat ne može proći a da ne dirne u sve pothvate filmologije. No, to je, vjerujem, samo za neko vrijeme. Kad metodološke spoznaje filmologa budu razvijene, kulturalno standardizirane, glavna će pažnja ići pojedinim filmskim problemima, a razvijenijim problemima metodologije posvećivat će se oni koji im se već i posvećuju: filozofi znanosti, historičari znanosti, tipolozi kulture i slična metodološka bratija.

Na kraju valja upozoriti na funkciju nominalističkog stava što je u podlozi cijelog prethodnog napisa. Nominalističko je naglašavanje konstruktivne naravi svih pojmova i analitičkih postupaka istaknutih prije kao i mogućnosti njihove alternacije. Svi su nazivi, ovdje uposleni, implicirano je, teorijski konstrukti, uvjetovani određenom vrstom analitičkog pristupa, a ne samom prirodom filma.

Od ovdje očitovanog nominalističkog stava razlikuje se realistički stav (prečest u semiologiji francuskog korijena), prema kojemu su sva metodološka raspravljanja i svi metodološki pojmovi uvjetovani samom prirodom filma: drži se da oni i nisu drugo nego razotkriće same istine, skrivene biti samih pojava.

Realizam je koristan u razdobljima u kojima su metodološka polazišta jasna i zadana i kad se tek radi o tome da ih se valjano provode i pomoću njih riješe pojedinačne znanstvene zagonetke (usp. Kuhn, 1974). No realizam je poguban u razdobljima metodološkog prevrata. A upravo je takvo razdoblje danas u filmologiji, u kojoj se teži za temeljitijom izmjenom cjelokupne dosadašnje metodološke prakse filmske teorije. U ovoj situaciji nominalizam je nezamjenjiv. Naglašavajući konstruktivističnost svakog teorijskog govora, uposlenih pojmova i postupaka, upozorava se na stvorenost svega teorijskog i time se potiče na izumjevalačku pokretljivost. A ova i te kako treba da bi se pronašao metodološki uzorak po kojemu će se filmologija moći izdvojiti kao samosvojna znanost, otvarajući tumačiteljske mogućnosti do sada nepoznate u filmskoteorijskoj tradiciji.

(1977)