Strukturalizam, semiotika, metafilmologija : metodološke rasprave | Hrvoje Turković

5. ESTETIČKI PURIZAM

1. UVOD

Da li je estetički purizam mrtav?

Veći dio estetičke tradicije bio je puristički, čistunski. Tragalo se za “čisto filmičnim” elementima, a odbacivalo sve “strane”, “nečisto” filmske (usp. Dulac, Stojanović, 1978.).

Međutim, pojavom Bazinovih razmatranja (usp. “Za nečisti film” u Bazin, 1967 II) i autorske kritike, estetičkog purizma pomalo nestaje, a da se s njime nije izričito teorijski ni raskinulo. Većina suvremenog teoretiziranja promatra film i ne obazirući se na čistunske aspekte teorijske tradicije.

Međutim, u teoriji nije “apsolvirano” ništa što nije izričito pobijeno. Badava nam dojam o anakronosti purističkih stavova: ako dojam ne možemo poduprijeti valjanim razlozima riječ je naprosto o pomodnosti i prešutnom dogmatizmu.

Pokušat ću zato izričito razabrati teorijske i metodološke razloge za javljanje estetičkog čistunstva, ali i razloge protiv njega, razloge koji su, dijelom, uvjetovali njegovo nepolemično napuštanje.

Osnovne postavke estetičkog purizma

Estetički purizam smatra da se značajke filma (“kinematografske” ili “filmske” značajke) trebaju podijeliti na one filmične i nefilmične. Filmične značajke su one koje se mogu naći samo u filmu, dok su nefilmične sve ostale. Među nefilmične spadaju a) one značajke koje su zajedničke filmu i drugim umjetnostima (npr. fabula, mizanscenski raspored, gluma, likovna kompozicija, zvuk, dijalog, i dr.), b) one koje su prepoznatljivo tuđe, prenesene iz drugih umjetnosti u očuvanom obliku (npr. ukoliko se snimi kazališno djelo onakvo kakvo je postavljeno u kazalištu, ili ukoliko glumci glume stilom odomaćenim u kazalištu, snimatelj snima na način koji se izravno poziva na posebni slikarski stil, i tome slično).

Osnovne postavke estetičkog purizma jesu slijedeće:

1. Prvenstveni predmet estetskog razmatranja moraju biti filmične značajke filmova, jer u njima leži diferentia specifica, vrsna razlika između filma i drugih umjetnosti. Zadatak filmske estetike jest upravo u ustanovljavanju i proučavanju ovih razlikovnih specifičnosti filma, dok proučavanje nespecifičnih značajki spada u druge discipline, bilo u teorije drugih umjetnosti (teoriju literature, dramaturgiju, teoriju slikarstva…), bilo u estetiku i filozofiju umjetnosti uopće.

2. Filmične značajke nemaju samo teorijsku već i stvaralačku i doživljajnu prednost: film u kojem ima više filmičnih značajki a manje nefilmičnih, u većoj je mjeri film, više je vrijedan kao posebna umjetnost. Stvaraoci trebaju težiti filmu sa što više filmičnih elemenata (to jest: trebaju težiti “čistom” filmu, “apsolutnom” filmu), a gledaoci trebaju davati doživljajnu prednost filmičnim aspektima određenog filma, odnosno prednost filmičnijim filmovima pred onim nefilmičnim.

U ovome leži normativnost purističke estetike: ona propisuje kao vrednije filmične značajke, a otpisuje kao manje vrijedne (“nefilmične”) ili neprijateljske (“antifilmične”) sve ostale značajke.

Teorijsko-metodološki razlozi javljanja purizma

Filmskoj estetici, da bi se razlikovala od drugih estetičkih disciplina, potrebno je bilo istaknuti poseban predmet i u skladu s njim izobraziti svojevrsne pristupe (metode). To je, naime, ono što je nužno da se neka disciplina konstruira kao posebna disciplina.

Sad, na primjer, izdvojiti fabulativnu konstrukciju kao svoj predmet, činilo se da znači podvrstati filmsku estetiku pod literarnu teoriju, odnosno pod dramaturgiju, jer su se tamo tradicionalno proučavali principi konstruiranja dramskog zapleta. A uostalom: fabule su djelomično i preuzimane iz literature i kazališta. Izdvojiti glumu i mizanscenu kao svoj predmet, činilo se da podrazumijeva podvrstavanje proučavanja filma pod kazališnu teoriju glume i teoriju kazališne režije. I tako dalje. Da bi filmska estetika dobila svoje disciplinarno opravdanje, činilo se da se moraju pronaći oni aspekti filma koji se ne daju svesti na predmete proučavanja drugih estetičkih disciplina.

Zato se činilo teorijski važnim da se traga za specifičnim razlikama filma spram drugih umjetnosti, tj. za onim u filmu čega nema kod drugih umjetnosti, i to učiniti svojim ekskluzivnim predmetom.

Imajući svoj predmet, estetika je mogla tragati za pristupima koji će najprikladnije, najiscrpnije tumačiti samo taj predmet i njegovu važnost, neovisno o drugim pristupima. Činilo se da se time otvara mogućnost vlastite disciplinarne konstrukcije.

Kulturno-strateški razlozi javljanja purizma

Slični su bili i kulturno-strateški razlozi. Premda prvi Lumierovi i Edisonovi filmovi nisu imali ambicije da se predstave kao umjetnost, Meliesovi a potom i drugi narativni pokušaji tu su ambiciju jasno uobličili.

Da se prihvati kao umjetnost, film je morao ipak pokazivati neka svojstva što su se inače prepoznavala kao umjetnička, koja su dakle općeumjetnička. U prvom redu, morao je imati strukturu (fikcionalnu strukturu) onoga tipa i one složenosti koju su imale druge fikcionalne (sekvencijalne) umjetnosti. Ova podrazumijevanja ponukala su prve filmaše da posežu za principima fabulativnog strukturiranja, jer je taj princip dominirao u drugim umjetnostima (kazalištu, literaturi, cirkusu, vodvilju), i da fabulativne principe, koliko je to moguće, primijene na film. Time su filmu dali organiziranost koju imaju i druge umjetnosti i time su film podvrstali pod opće značajke umjetnosti. To je važilo i za druge aspekte. Po tome, na primjer, što se i na filmu prepoznatljivo (prema kazališnim načelima) glumilo, i po tome što se i na filmu prepoznavao tip zapleta koji se sretao na pozornici i u literaturi, i film je dobio opravdanje da se proklamira umjetnošću (usp. Turković, 1980.). To je bar vrijedilo za najširi krug posjetilaca, za veći dio pretežno nižestatusne publike.

Međutim, višestatusno estetično krilo kulturnog establishmenta ovo je preuzimanje držalo dokazom minornosti filma. Osnovni indikator stvaralačke uzvišenosti je, početkom stoljeća bila originalnost, posebnost, iznimnost. Svođenje filma pod kategorije drugih umjetnosti, bila je indikacija medijske “neoriginalnosti” filma, njegove vulgarnosti. Što da se iz druge ruke gleda u filmu ono što se iz prve ruke može naći u literaturi ili kazalištu?

Ako se ovome doda i činjenica da su uvjeti pod kojima se film prikazivao bili nižestatusni (prikazivao se u cirkuskim šatorima, vrtjeli su ga operatori “kolporteri”, razgledao se u jeftinim barakama, “peep-showovima” i sl.), to se i sa socijalnog stajališta film držao nižestatusnim, vulgarnim, prostim fenomenom.

Međutim, kako je elitističko krilo, osobito umjetnička avangarda, bilo fascinirano filmom, a u otporu spram dominantnih socijalnih predrasuda, težilo je otkriti u filmu ona svojstva po kojima bi film mogao biti “originalni medij”, “originalna umjetnost” (tj. posebni, novi, drugdje neponovljiv). S tih su stajališta filmu pristupili talijanski futuristi, njemački konstruktivisti, francuski dadaisti i nadrealisti, a kasnije i sovjetski revolucionari. U skladu sa svojim otporom prema prikazivačkoj tradiciji, osobito likovnih umjetnosti i prema “narativnosti” u toj tradiciji, počeli su se zalagati za “čisti”, “apsolutni” film, tj. nenarativan (ili antinarativan) i neprikazivački.

Estetičko čistunstvo koje je formirano u sklopu ovih tendencija bilo je izrazito kompenzatorno: pokušavalo je svladati kompleks umjetničke manje vrijednosti što su je osjećali prvi elitistički pobornici filma suočeni s postojećim stanjem filma i njegovim preziranjem. Dokaži da je film bitno različita od drugih umjetnosti, s bitno posebnim stvaralačkim potencijalima – držali su – i dokazao si da je film jednakovrijedna umjetnost, da ima pravo na posebno postojanje i posebno visokoestetičko poštovanje.

I onda kad je filmsko strukturiranje postalo složenije, kad su se razvile vlastite filmske narativne strategije (u američkom i sovjetskom filmu), filmska teorija je ostala pod postulatima purizma.

Cilj estetičkih razmatranja nije bio samo razumjevalački, niti samo obranaški, već i odgojan: estetička i kritička razmatranja filma uopće, kao i pojedinih filmova, trebala su pomoći odgajanju gledalaca, tj. izoštravanju njihove osjetljivosti za “filmične elemente” i “filmične filmove”, uz razvijanje odbojnosti za sve “nefilmične” ili “antifilmične” elemente i filmove. I estetici i kritici namjenjivala se didaktička, podučavajuća uloga: one su trebale školovati ukus (tj. čistunski ukus) filmskih posjetitelja. (Kao primjer čistunskog filmsko-odgojnog programa može dobro poslužiti knjiga Žike Pavlovića, “Film u školskim klupama” 1964.)

2. TEORIJSKI RAZLOZI PROTIV PURIZMA

Metodološki razlog

Estetički purizam postulira da se glavnina teorijske pažnje treba usredotočiti na vrsnu razliku (diferentia specifica), tj. na ono što film razlikuje od drugih umjetnosti. Pri tome drži da je rodnu pripadnost (genus) dovoljno spomenuti, ali da je ne treba posebno proučavati. To jest, normalno je da se film drži umjetnošću – tako podrazumijeva estetički purizam – ali po čemu se bilo koja stvar drži umjetnošću nije na filmskoj estetici da raspravlja već je to stvar opće estetike, odnosno filozofije umjetnosti.

Ovaj stav, međutim, nije baš odviše valjan. Kao što definicija u kojoj se navodi samo vrsna razlika bez određivanja najbližeg rodnog pojma nije valjana definicija, tako niti teorija koja ne razmatra specifičnost svog predmeta u njegovu odnosu spram rodnih općenitosti, pa tek preko toga s ostalim vrsno različitim susjednim predmetima, neće biti valjana teorija, bit će nepotpuna, jednostrana, lako će previdjeti važne općenitosti, a prenaglasiti specifičnosti, te će se lako pokazati pogrešnom. Primijenimo li to na slučaj filma, možemo reći da teorija koja razmatra samo razlike filma od drugih umjetnosti a da prije toga ne analizira što je svim tim umjetnostima zajedničko i opće i kakav je odnos njihovih specifičnosti prema tim općim osobinama – takva je teorija filma osuđena na nepotpunost i neprikladnost.

Važnost rodnih osobina

Ovu metodološku tvrdnju možemo odmah povezati s purističkim odbacivanjem onih značajki filma koje su mu zajedničke s drugim umjetnostima kao “nefilmskih” ili “antifilmskih”, kao tuđih filmu. Purizam, naime, odbacuje (ili minorizira) glumu kao svoj predmet izučavanja zato jer glumu zatičemo i u kazalištu, odbacuje kao “nefilmičan” element mizanscenski raspored jer ga zatičemo i u kazalištu i u slikarstvu, odbacuje fabulu jer je zatičemo u romanu, u kazalištu i u stripu, itd.

Purističkom stavu može se lako suprotstaviti protustav: na isti način mogu suditi i kazališni dramaturzi, literarni teoretičari, povjesničari umjetnosti i drugi teoretičari. I kazališni dramaturzi mogu odbacivati fabulu kao “nekazališni” element, jer se javlja i u literaturi i u filmu, a to mogu činiti i literarni teoretičari sa sličnim razlozima. Kazalištarci bi mogli odbacivati mizanscenski raspored objekata na pozornici kao “nekazališne” elemente zato jer se mizanscenski raspored objekata javlja i na filmu i u slikarstvu. I tako dalje. Svaka bi, dakle, teorija umjetnosti mogla odbaciti kao sebi tuđe one elemente koji se zatiču i u drugih umjetnosti. Pa čiji bi onda predmet bili ti elementi? Koje teorije? I da li su ti elementi, zato jer se pojavljuju poprijeko po umjetnostima, doista “tuđi” pojedinoj umjetnosti u kojoj se manifestiraju?

Nisu. Sposobnost filma da barata mizanscenom, da konstruira fabulu, da koristi glumu i drugo, nije nebitna sposobnost filmskog medija, već bitna, proizlazi iz ključne sposobnosti filma da prikazuje: da prikazuje prostorni razmještaj (mizanscena), da prikazuje odvijanje događaja (fabula), da prikazuje (spontano ili namješteno) ponašanje ljudi (gluma), itd. Nije, također, slučajno što ove elemente dijeli s još nekim umjetnostima: dijeli ih s onima koje imaju iste prikazivačke sposobnosti (da prikazuju prostorni razmještaj, da prikazuju odvijanje događaja i ponašanje ljudi). I upravo to zajedništvo sposobnosti da čine iste ili bliske stvari jest ono što film generički veže uz te druge umjetnosti. Time što film ima zajedničke generičke sposobnosti s drugim umjetnostima ne čini te sposobnosti manje filmskim, manje vlastitim, manje bitnim po film i po svaku pojedinačnu umjetnost koja te sposobnosti ima. To što je lokomocija zajednička generička sposobnost ljudi, ne čini je manje mojom vlastitom sposobnošću, niti čini manje vlastitom nesposobnost paralitičara da se kreću.

Isto tako, proučavanje bitnih sposobnosti ne može se prepustiti susjednim teorijama. Ne može filmska teorija prepustiti literarnoj teoriji da razmatra probleme fabule i fabuliranja. Premda jedna od druge mogu vući koristi, jer se bave ipak istom prikazivačkom sposobnošću, svaka od njih ima obaveze izučavati kako se te bitno zajedničke sposobnosti koriste i kako se zaista manifestiraju u svakoj od tih umjetnosti ponaosob. U tom pogledu neće literarna teorija moći obaviti posao koji može obavljati samo filmska teorija.

Briga koju strukturalistički i semiotički orijentirani filmski teoretičari danas posvećuju narativnoj strukturi filma nije posljedica tek njihove “literarne naobrazbe” niti “utjecaja lingvistike” (usp. Petrić 1980, za takvu tvrdnju), već potrebe da se s filmsko-teorijskog stajališta analiziraju bitne sposobnosti filma koje je klasična teorija gotovo u potpunosti zanemarivala. Premda su one bile ključni globalni organizacijski princip filma.

Premda ništa ne može zamijeniti vlastita istraživanja vlastitih otjelotvorenja općih sposobnosti, moguće je i korisno opće proučavanje općih aspekata narativne sposobnosti različitih medija. Zato se i konstituirala disciplina narativike ili naratologije, u sklopu koje se proučavaju opće značajke svake naracije, a teorijski modeli se provjeravaju na primjerima narativnih ostvarenja u različitim pojedinačnim medijima (usp. Chatman, 1978.).

Cjelinski argument

Nakon gornjeg argumenta o bitnoj (filmičnoj, kinematičnoj) važnosti “zajedničkih” elemenata, čovjek u prvi mah više i ne zna što bi učinio s podjelom na “filmične” i “nefilmične” elemente. Zajednički elementi posve sigurno nisu “nefilmični”.

Postoji, međutim, kut gledanja koji kao da podupire puriste. Postoji još uvijek potreba da rodne (zajedničke) elemente promotrimo sa stajališta vrsne razlike, tj. sa stajališta posebnih uvjeta filma. Stvar možemo postaviti ovako: jest da postoje sposobnosti koje film dijeli s drugim umjetnostima, ali te sposobnosti su uvjetovane i ograničene posebnostima samog filmskog medija. Purizam bi to formulirao normativno: zajedničke mogućnosti moraju biti prilagođene posebnostima filmskog medija.

Po purizmu, posebnosti filmskog medija jesu nabrojive. Prema Petriću npr. (1980, str. 119), te posebnosti su: pokreti kamere, montaža, optički efekti, ubrzano, usporeno i obratno kretanje, faktura pokretne slike, promjena oštrine i dubine polja. “Prilagođavanje” zajedničkih mogućnosti posebnostima filmskog medija sastoji se u tome da film predočava fabulu, mizanscenu, ponašanje glumaca i sl. pomoću pokreta kamere, montaže, s optičkim efektima, s ubrzanjima i usporenjima ili obrnutim kretnjama, naglašavajući fakturu pokretne slike, mijenjajući oštrinu i dubinu polja. A ne da mizanscenu, ponašanje glumaca i opću radnju prikazuje statičnom kamerom, u jednom kadru (bez montaže), u jednom planu (bez “dubinske montaže”) itd. Prvi način prikazivanja – uz upotrebu “specifičnih sredstava” – jest filmičniji nego ovaj drugi, bolje naglašava posebnost filma i filmskih mogućnosti od mogućnosti koje imaju i druge umjetnosti. Služi, dakle, vrsnom razdvajanju filma od drugih umjetnosti. Tako, otprilike, teče puristički argument.

Pogledajmo, međutim, stvar iz nešto drugačijeg kuta. Ne isključivo sa strukturalnog, već sa strukturalno-funkcionalnog stajališta.

Pitajmo se: Za što su “specifična izražajna sredstva” – sredstvom? Riječ kaže sredstvom “izražaju”, a podrazumijeva se: izražaju “poruke”, “misli”, “stava”, “doživljaja” redatelja. Ali, stvar se može i nešto drugačije postaviti. Može se reći da je riječ o sredstvima za izazivanje određenog dojma u gledaoca (pa bio on i sam redatelj i filmska ekipa) – izazivanje određenog doživljaja, reakcije.

Dojam filma ovisi o upotrebljenom sredstvu, ali djelovanje tog upotrebljenog sredstva ovisi o njegovoj razlikovnoj vrijednosti, tj. o vrijednosti koju izbor baš tog sredstva ima u odnosu na moguće izbore drugih raspoloživih sredstava. Dinamična kamera ne bi imala izražajnu vrijednost koju ima da nije slobodni izbor između dvije izborne mogućnosti: između statične i dinamične kamere. Krupni plan ne bi imao onu izražajnu vrijednost koju ima da nije izbor između niza planova (detalja, blizu, američkog, totala npr.). I tako dalje. Ukupni izborni repertoar (izborne mogućnosti) daje specifičnu vrijednost pojedinom izboru, sistem daje vrijednost elementu.

S ovog stajališta gledano, nije “specifično filmska” dinamična kamera, a statična “nespecifična filmska”, već je “specifično filmski” repertoar izbora između statične i dinamične kamere (točke gledišta). Kazalište, uglavnom, nema tu mogućnost izbora ili je bar ne standardizira: u kazalištu se, uglavnom, ne može mijenjati točka gledišta u odnosu na pozornicu, pa nema niti gornjeg izbora između statične i dinamične točke gledišta. Dakako, ovakve “nemogućnosti” nekog medija ne treba apsolutizirati: tko kaže da se repertoar mogućnosti ne može mijenjati, bilo promjenom stila, bilo promjenom tehnike (kako je i bio slučaj s filmom), i da ono što se nije uočavalo kao izbor i mogućnost postane stvarnom izbornom mogućnošću.

Dakle, ako nam je već stalo do razlika između umjetnosti, nisu pojedinačni elementi oni po kojima se razlikuju mediji, već su to sistemi, repertoari izbornih mogućnosti. Ti se repertoari mogu poklapati pa ma koliko im se elementi razlikovali, i u tom slučaju može postojati prijevod s jednog medija na drugi (takav je, na primjer, slučaj s transkripcijom usmenog govora u pisani tekst: elementi im se ključno razlikuju – zvukovna artikulacija i grafički biljeg – ali postoji analognost fonoloških i grafemskih izbora, sistema, i to čini transkripciju mogućom i prilično točnom na onim razinama na kojima postoji analognost sistema). S druge strane, priličan se broj elemenata može podudarati, ali ako se izborne mogućnosti znatnije razlikuju tada imamo posla s vrlo različitim medijima između kojih je moguć slab prijevod (u takvoj se situaciji nalaze prevodioci kad trebaju prevoditi s dvaju gramatički naglašeno različitih sistema ili semantički različitih sistema).

Što se pak umjetnosti tiče, očito je da postoje sistematske razlike koje su im slične (poklapaju im se neki repertoari mogućnosti) dok su im druge različite bez obzira na zajedništvo ili razliku u elementima. U onoj mjeri u kojoj imaju zajedničke izborne mogućnosti, u toj će se mjeri dati prenositi i “prevoditi” iz jedne u drugu. Npr. fabula će se moći prenositi iz literature u kazalište, i na film, i u strip i obrnuto, ali se neće moći prenositi u sliku (slikanu bez sekvencijalnosti), jer u slici ne postoje nužni sekvencijalni izbori koji su preduvjet izlaganja fabule. Ali, na onim razinama na kojima nema podudarnosti u izbornim mogućnostima, tu će nužno doći do “prevodilačkog” odstupanja i vlastitog nadopunjavanja (npr. u odnosu na literaturu – na razini vizualnog specificiranja, a u odnosu na kazalište – na razini varijacija točke gledališta).

“Tuđi elementi” i stilski razlog

Preostaje, međutim, pitanje “tuđih” elemenata u filmu. Ne može se, naime, poreći: a) da među elementima jednog sistema možemo pronaći prepoznatljive elemente drugog sistema, koje onda možemo držati “posuđenima”, “preuzetim” i b) da struktura danog elementa ne mora biti najprikladnija za ulogu koju taj element treba obavljati u danoj cjelini, te da takav element može biti ili slabo funkcionalan ili disfunkcionalan, tj. da može narušavati ostvarivanje cjeline.

Ako i prihvati cjelinski argument, purista bi mogao tvrditi kako su svi “preuzeti”, prepoznatljivo “tuđi” elementi, disfunkcionalni, odnosno oslabljeno funkcionalni, te ih stoga treba izbjegavati ili rjeđe upotrebljavati.

Stvar nije, međutim, tako jednostavna. Nisu svi “tuđi” elementi disfunkcionalni, niti je sve što je na jednoj razini disfunkcionalno takvo i na drugim razinama.

Pogledajmo, prvo, kako stoji stvar s “tuđim” elementima. Pitanje je ovdje što to određuje naš “osjećaj svojine”, pripadnosti određenom sistemu. Po pravilu je po srijedi standard, prototip. U određenoj se tradiciji uspostavlja određen prototip kao predložak za ugledanje i kao kriterij za procjenu valjanosti postupanja i ostvarenja, kao mjera izvedbene valjanosti. Ono što je blizu danome prototipu, standardu, drži se “vlastitim”, “dobrim”, dok se ono što je udaljeno od prototipa, i što se teško može pod njega svesti, drži ili “tuđim” ili “disfunkcionalnim”.

Na primjer, rani nijemi film je za prikazivački prototip uzimao predstavljačke djelatnosti: cirkus, vodvilj, kazalište. Ono što se odvijalo pred kamerama trebalo je zadovoljiti neke od standarda, prototipa uspostavljenih u tim djelatnostima. Trebalo se pridržavati tih standarda da bi se uopće držalo umjetnošću. Samim tim što se sve to odigravalo pod posebnim perceptivnim uvjetima filmske projekcije jamčilo je filmsku posebnost – nije se držalo “tuđim” niti “preuzetim”. Kao “tuđi”, odnosno preciznije rečeno “neumjetnički”, držao se prototip neglumačkog ponašanja ljudi u svakodnevnim prilikama, što se u ono doba vidjelo u dokumentarnim snimcima (topicima, scenicima i sl., usp. Turković 1980).

U kasnom nijemom filmu uspostavljalo se, međutim, drugačiji standardi, drugačiji prototipovi. Kao standard glume više nije služila gluma kazališnih glumaca, već ponašanje neglumaca u neprikazivačkom kontekstu. Kao standard za promatračko stajalište više se nije uzimao položaj gledaoca u dvorani, već pokretan položaj promatrača u neprikazivačkim okolnostima, svakodnevnice. Kao standard fabuliranja nije više služilo kazališno scensko jedinstvo (s međuscenskim skokovima), već literarna (romaneskna, novelistička) scenska raznovrsnost i konstrukcijska kombinatornost. I tako dalje. Ti novi standardi tvorili su sistem: sistem klasičnog filmskog stila koji se počeo osjećati kao “specifično filmski”, “vlastiti”. U sklopu tog stila, raniji je stil nijemog filma počeo osjećati kao naglašeno “kazališni”, “filmu tuđ”, premda je procjena vlastitog i tuđeg bila drugačija, oprečna u ranom nijemom filmu, kako smo vidjeli.

Ovo nas poučava relacionosti pojma “tuđ”: nešto je tuđe ili vlastito samo po odnosu prema nekom prototipu, a kako se prototip može mijenjati tako se i procjene vlastita i tuđeg mijenjaju. “Vlastitost” i “tuđost” su stilske kategorije a ne medijske, i mijenjaju se kako se mijenja stil, mijenjajući repertoar izbornih preferencija (usp. Goodman 1968).

Ovim je puristički argument povijesno relativiziran. Ali, još uvijek ne gubi na važnosti. Naime, ma koliko bio neki stil povijesno ili regionalno vezan, još uvijek se “tuđi” elementi osjećaju tuđim, a odatle možda i disfunkcionalnim. Purizam je lako formulirati u nadpovijesnim odrednicama: “Kad god se susretneš s primjetljivo tuđim elementima u nekom filmskom stilu, nastoji ih odstraniti”.

Međutim, kad bi se taj savjet zdušno primjenjivao, mnogoštošta korisnog moralo bi se izbacivati iz filmova.

Naime, postavimo stvar ovako: čim postoji standard, mogu se razlikovati “standardni” (očekivani) postupci i “nestandardni” (slabije očekivani) postupci. “Nestandardni” se postupci mogu doista osjećati kao disfunkcionalni, ali i kao postupci s posebnom suprastandardnom funkcijom. Ta posebna suprastandardna funkcija koju mogu dobiti nestandardni postupci po pravilu je retorička, stilistička funkcija. Nestandardni postupci često se koriste tamo gdje je stilskom figurom potrebno naglasiti dano mjesto u izlaganju i uspostaviti osobit odnos prema standardu, prema očekivanju. Takvi nestandardni postupci posebno su standardizirani kao retorički, otuda mogućnost da govorimo o retoričkom suprastandardu.

Očito je da nestandardni postupak, bilo da je riječ o odstupanju od standarda insertiranjem “tuđeg elementa” bilo naprosto “kvarenjem” očekivanog poretka nekim po taj poredak disfunkcionalnim elementom, može imati posve preciznu suprastandardnu retoričku funkciju, krajnje opravdanu u kontekstu specifičnog stila. Na primjer, već vrlo rano u razvoju filma, u kasnijem nijemom filmu, čini se da su se javljala korištenja nijemofilmskih “kazališnih” i “slikarskih” postupaka (što su se već osjećali ili anakronim ili “tuđim”) u retoričke svrhe (usp. Bordwella, 1981, o Dreyeru). A u visokom razdoblju klasičnog filmskog stila, preskok preko rampe – što se po pravilu proglašavalo “greškom”, “disfunkcionalnošću” – koristio se često retorički za razdvajanje zasebnih dijelova unutar scene, odnosno za razdvajanje scene od scene (povezane inače istim centralnim događajem). Posezanje za “tuđim” i disfunkcionalnim elementima bilo je često opravdano retoričkim ciljevima, a ti su bili stilski legitimni u sklopu stilskog sistema danog razdoblja. Dakako, kad nisu dobivali dodatnu retoričku funkciju, tuđi elementi i ogrešenja o standard bili su disfunkcionalni. Ali, nisu bili disfunkcionalni sami po sebi, već tek po kontekstu upotrebe.

“Tuđost” nekog elementa ne čini ovog, dakle, nekorisnim niti nefilmičnim, nekinematičnim. Kakav će biti ovisi o stilskom kontekstu i načinu upotrebe.

Ovim smo konačno relativizirali purizam: ne samo da mora obraćati pažnju na povijesno uvjetovane standarde “vlastitosti” (stila), nego mora obraćati pažnju i na izdiferencirane stilske upotrebe (funkcije) u sklopu danog stilskog sistema. “Filmičnost” nije apsolutna kategorija, već stilsko-povijesna, i kao takva se ne može univerzalistički postulirati. Na njoj se ne može graditi opća teorija medija, premda opća teorija medija mora znati povezivati svijest o repertoarnim mogućnostima medija sa stilskim diferenciranjem, odnosno sa postojećim stilskim repertoarom.

3. IDEOLOŠKE IMPLIKACIJE PURIZMA

Elitizam

Osnovni metodološki principi purizma implicitni u dihotomizaciji filmske prakse na “filmičnu” i “nefilmičnu”, pokazuju se danas doista posve metodološki neprikladnim pred problemski složenom situacijom u koju nas stavlja povijesni razvoj filma, funkcionalna različitost filmske prakse u današnjem trenutku, ali i razvijeno kritičarsko iskustvo, kao i didaktičko iskustvo njegovano po visokim filmskim školama širom svijeta.

Međutim, ako metodološka polazišta purizma više nisu ni od kakve teorijsko-istraživačke vrijednosti, purizam je zadržao svoju ideološko-socijalnu vrijednost.

Naime, ideali purizma su oduvijek bili vrlo visoki, visoki u smislu socijalne stratifikacije. Svi oni koji sudjeluju u purističkom programu – gledatelji, estetičari, kritičari, čitatelji njihovih tekstova – dobivaju dojam da sudjeluju u izuzetnom pothvatu time što razdvajaju filmične filmove od nefilmičnih (“žito od kukolja”). Smatraju da doprinose uspostavljanju iznimnosti (originalnosti, neponovljivosti) filma među drugim umjetnostima i drugim društvenim pojavama. A time što doprinose iznimnosti filma oni doprinose i iznimnosti sebe kao pobornika i sučinitelja te iznimnosti.

Estetički je purizam, zapravo, otpočetka bio elitističkim programom. On je davao motivaciju i zaštitnu otpornost posebnim elitističkim programima unutar filmske kulture.

Na primjer, kako smo to u uvodu istakli, purizam je bio sredstvo izobražavanja eksperimentalizma (avangardizma) u okolnostima koje njemu nisu bile osobito naklone. Naravno, uz razvijanje prezira prema dominantnom tipu “vulgarnog”, “komercijalnog”, “literarnog”, “buržoaskog” filmovanja. Taj se eksperimentalizam ustoličio kao izrazito elitistička struja i inače elitnih pripadnika drugih umjetnosti (pretežno likovnih, premda i kazališnih i glazbenih).

Na kritičarskom planu, purizam je postavio program osobitog pristupa filmu: formalno-estetskog, uz zanemarivanje tzv. “sadržajnog” (odnosno: narativnog).To je puristički estetizam opet činilo elitističkim, odvajajući formalističku elitu od recenzentske kritike koja “literarno” pristupa filmu, tj. u filmu opisuje ono što zanima većinu gledalaca (likove, njihove probleme, njihove postupke, fabulativne peripetije i ponekad istaknutije izrađivačke aspekte filma: kostime, scenografiju, slikovnost snimateljskog posla).

Na gledalačkom planu, purizam je potakao na izdvajanje osobite elitne publike koja drži da – zato što zamjećuje formalne elemente filma – “bogatije doživljava” film od većine ostale, “vulgarne”, “neobrazovane” publike. Ta elitna publika, najčešće sastavljena od probranih purističkih filmaša, kritičara, teoretičara, ali i elitnih predstavnika drugih umjetnosti (književnika, likovnjaka, povjesničara umjetnosti, humanističkih znanstvenika itd.), njegovala je uvjerenje o većoj mjerodavnosti svojeg doživljaja od doživljaja puristički neosvještenog gledaoca.

Na teorijskom planu, purizam je doprinijeo prilično oštrom razdvajanju normodajnog estetičkog purizma od tzv. “primjenjivača”. U puristički indoktriniranoj tradiciji, naime, kao “veliki”, “originalni” teoretičari računaju se oni koji diktiraju kriterije za purističko razgraničavanje filmova (teoretičari poput Ejzenštejna, Balasza, Arnheima, Griersona, Bazina i dr.), dok se posao pisaca priručnika (npr. Kulješova, Maya, Reisza, Valea i drugih) drži “neteorijskim”, ili derivativno, sekundarno teorijskim.

I najzad, da se opet vratimo samim filmovima, ali onim neeksperimentalnim, purizam je kontinuirano doprinosio diskriminatorskoj hijerarhizaciji vrsta i tipova filmova, pretpostavljajući, na primjer, igrani i dokumentarni film obrazovnom i namjenskom; pretpostavljajući žanrovski nestandardni film onom žanrovski izdiferenciranom; dajući prednost stilističko-esteticistički orijentiranim filmovima pred onim tematski orijentiranim, itd. Nije, međutim, stvar bila samo u hijerarhizaciji, već i u programiranom zanemarivanju i potiskivanju, te su sve vrste filmova što su se našle na negativnom polu “nefilmičnost” polučivale minimalnu ili nikakvu kritičku i teorijsku pažnju, gotovo nikako proučavane. U puristički indoktriniranoj tradiciji, režiseru je vrlo jasno kakav mu tipski mora biti film da bi bio podvrstan pod “umjetnost”, a kakav se tip filmovanja neće uopće držati “umjetničkim” već eventualno “zanatskim” (usp. Turković 1976).

Unifikacija i prosvjetiteljstvo

Elitizam purizma je usko povezan s unifikacijskim programom: težnjom da se vrijednosni sustav jedne ograničene ali koherentne tradicije (recimo: visoko-urbane, školski njegovane) protegne na sve druge tradicije, tj. da se jedna kultura univerzalizira i asimilira sve druge kulture. Ta se unifikacija vrši pod određenim vrijednosnim pretpostavkama: pretpostavkama da je unificirajuća kultura “prava kultura” a sve druge kulture da zapravo i nisu kulture, odnosno da su “primitivni”, “vulgarni” tip kulture.

Unifikacija je nužna komponenta elitizma, zato jer se elita izdvaja kao elita onda kad ima moć, a moć ima tek onda kad je kao nadmoćnu prihvaća većina pripadnika određenog društva, tj. kad nema alternativne kulture, alternativnog vrijednosnog sustava u kojem kriteriji po kojima se izdvaja elita nemaju važenje. Zato postojanje kulturnih grupacija, cijelih kultura koje ne znaju za vrijednosni sistem unifikacije kulture niti mare za njega, traži “prosvjetiteljski tretman”, tj. treba ih “prosvijetliti” tako da se podvrgnu vrijednosnom sistemu unifikacijske kulture, prisile da ga same na sebe primjenjuju.

Prosvjetiteljstvo je tako sredstvo unifikacije, a unifikacija sredstvo potvrđivanja i jačanja nadmoći elite. Naime, u novousvojenom sustavu vrijednosti, tek prosvijetljeni pripadnici bit će početnici, s malim vještinama vrijednosnog snalaženja. Ali, budući da već pripadaju unifikacijskom sistemu, dovoljno će biti “ prosvijetljeni” da razaberu koliko su “neobrazovani”, “slabo obrazovani”, odnosno koliko su “zaostali” u odnosu na vješte predstavnike reprezentativne kulturne elite. Prosvjetiteljstvo tako zapravo proizvodi uvjete u kojima će se vrlo razvijene kulture (kakva je npr. izvorna seoska kultura) pokazati kao “zaostale”, i to ne samo po procjeni urbanih prosvjetitelja nego i po samoprocjeni pripadnika te kulture kad već jednom podlegnu prosvjećivanju. Prosvjetiteljstvo utvrđuje, dakle, unističke kriterije za međukulturnu socijalnu stratifikaciju, podvrgavajući danoj socijalnoj hijerarhiji i one grupacije i kulture koje joj do tada nisu pripadale niti joj se podvrgavale.

Sve ovo važi i za puristički elitizam i purističko prosvjetiteljstvo na području filmske kulture. Film je vrlo brzo po svom postanku doprinijeo konstituiranju posebne kulture, tzv. “masovne kulture” koja se vrlo brzo socijalno institucionalizirala (i proizvodno, i gledalački) dosegavši u tridesetim, četrdesetim i pedesetim godinama zavidnu zrelost (tzv. klasičan film). Purizam, koji se, kako smo vidjeli, javio kao zastupnik elitne visokourbane kulture na području filma, pristupio je postojećoj masovnoj kulturi kao “zaostaloj”, “vulgarnoj”, “neprosvijećenoj” – tj. nepodvrgnutoj visoko umjetničkim kriterijima elite. Purističko prosvjetiteljstvo okrenulo se “običnom gledaocu” s težnjom da ga puristički “samoosvijeste”, da ga učine svjesnim koliko su njegovi kriteriji u procjeni (preferenciji) filmova “krivi”, “nekulturni”, “neobrazovani”, “zaostali”, “nefilmični”, a procjene purističkih ideologa i kultiviranih purista (“kultivirane publike”) dobre, mjerodavne, općevažeće. Tako se purističko prosvjetiteljstvo – uza sve “lijepe namjere” oko “demokratizacije” umjetnosti – pokazuje tek sredstvom uspostavljanja i univerzaliziranja statusne nadređenosti purističkih zakonodavaca, odnosno elitnog koncepta visoke kulture.

4. ZAKLJUČAK

Perspektiva elitističke nadmoći, statusne uzvišenosti u krugu filmske kulture, čine purizam vrlo privlačnom ideologijom, dajući svojim pobornicima snažnu društvenu motivaciju za purističku praksu. Otuda, vjerujem, priličan uspjeh koji još i danas među nestručnjacima purizam može polučiti.

Sa stručnjacima je drugačije. Za suvremenog teoretičara purizam je, utvrdili smo, metodološki neprikladan. Ali i socijalni program purizma, njegova socijalna ideologija, izrazito je nepogodna, svojim elitizmom, unifikacijom i prosvjetiteljstvom, te je suvremena teorija ili zanemaruje ili s ideološkim pretpostavkama purizma izričito polemizira.

U prvom redu, moderni teoretičar (bio on strukturalista, transformacionista, kulturno-stilski tipolog, kritičar ideologija) polazi od spoznaje da različite epistemološke i širekulturne funkcije, na jednoj strani podrazumijevaju različit tip “gledanja” filmova (reakcije na filmove), a to ponekad znači i različit tip gledalaštva (različito grupiranje gledalaca), a na drugoj strani različite principe strukturiranja filmova, tj. takvo strukturiranje filmova kako bi film najefikasnije izvršavao izabranu dominantnu funkciju. Pri tome, svaka vrsta reakcije na film je za teoretičara važna (osobito ukoliko je socijalno tipska) jer je moguća indikacija specifične funkcije filma i, vjerojatno, specifičnog strukturiranja filma. Potom, suvremeni teoretičar se, barem u fazi teorijskog istraživanja, suzdržava od procjenjivanja vrijednosti pojedinog tipa reakcija na filmove (a time i pojedinih funkcija i strukturalnih vrsta filmova), a osobito se čuva ignoriranja vrsta filmova i vrsta reakcija. U takvom nenormativnom ili normativno zakočenom kontekstu stručnjak se ne drži nimalo “bogatijim doživljavačem” filma: on je naprosto pripadnik neke od postojećih kulturalnih grupacija, trudeći se da pronikne u razloge diferencijacije vlastite grupacije od drugih grupacija (u opće razloge stilske, disciplinarne i druge diferencijacije filmova i gledalačkih preferencija).

Drugo, prosvjetiteljske ambicije otpadaju, jer je u prvom planu razumijevanje postojeće kulturne situacije, a ne provođenje nove. Tek kritičari ideologije nastoje na razumjevalačku analizu nadovezati i ideološke program za promjenu utvrđene situacije. Inače tu funkciju nemaju teoretičari nego kritičari, koji su zapravo “kulturni političari filma”.

Nasuprot unizmu purizma, moderna teorija teži metodološkom i kulturalnom pluralizmu. To je još jedan razlog zašto purizam ne može biti popularan među modernim stručnjacima, ali zašto još uvijek može biti popularan gdje god su žive unističko-elitističke društvene tendencije (usp. Turković, 1982).