Strukturalizam, semiotika, metafilmologija : metodološke rasprave | Hrvoje Turković

4. SEMIOTIKA I FILMOLOGIJA

UVOD

Kad se javi neka nova teorijska struja, reakcije na nju pretežno su dvojake. Poneki u novoj teorijskoj struji razabiru nov kut gledanja i nove probleme, te im to otvara plodne teorijske perspektive. Ponuđena teorijska rješenja shvaćaju tek kao radna rješenja koja treba podvrći provjeri, dotjerivanju, mijenjanju i razradi. Količina neriješenih problema i njihova složenost ih ne straši već potiče na zdušniji teorijski rad.

Drugi, međutim, pokušat će shvatiti novu teoriju na temelju njenih trenutačnih dostignuća i teorijskih rješenja. Ako su ta rješenja na razini dotadašnjeg razmišljanja i ako su ponegdje plodna, odat će priznanje novoj teoriji. Ali ako to ova nisu i ako su teorijski problemi uglavnom neriješeni i empirijski nepoduprti, bit će skloni odbaciti novu teorijsku struju kao nekorisnu.

I jedan i drugi pristup je koristan po novu struju. Prvi, jer djelatno razvija njene teorijske mogućnosti, nastojeći je poboljšati. Drugi, jer svojom skepsom i odmakom britko upozorava na neriješene probleme nove struje i tako ne dozvoljava površnost i nesamokritičnost koja je ponekad pratilja početnog poleta u formiranju nove teorijske struje.

Uvođenje semiotičke struje u razmišljanje o filmu aktiviralo je obje ove reakcije. Semiotika je doista postala zaraznom teorijskom strujom, u koju su se mnogi uključili, nadahnuti njenim perspektivama. Ali je izazvala i kritičke vanjske reakcije u onih koji u postojećim semiološkim radovima nisu uspijevali pronaći prihvatljiva i plodna rješenja, već samo komplikaciju i programatska preuveličavanja.

Premda je diskusija između ova dva stava bila implicitna od njihova formiranja, postala je izričita a ponegdje i objedinjena tek od nedavno, i to posebno prodorom semiologije na anglosaksonsko područje. Danas, semiologija filma, premda još uvijek ne posve oformljena, nije više u zelenoj mladosti. Iza nje je već petnaestak i više godina praktičnog teoretiziranja, te ima dovoljno materijala da se na njemu pokušaju svesti računi, da se pokuša općenito raščistiti status semiologije u tradiciji teorije filma. To ću pokušat učiniti u ovom tekstu.

TIPOVI TEORETIZIRANJA O FILMU

Povratno promatrajući povijest teoretiziranja o filmu, može se razlučiti nekoliko tendencija. One nisu međusobno isključive nego, štoviše, dosta vezane, ali opet i dovoljno različite i razmjerno neovisne da bi se o njima moglo posebno govoriti.

Korisno je, tako, razlikovati dva globalna trenda u razmišljanju o filmu: filozofiju filma i empirijsku teoriju filma ili filmologiju.

Filozofiju filma zanima, kako se to kaže, “smisao filma”. Ona raščišćava sam pojam filma, kriterije po kojima neku pojavu možemo držati filmskom, a onda i karakteristike koje zadovoljavaju te kriterije.

Filmologiju zanima konkretan korpus filmova i iskustava vezanih uz filmove. Oslanja se pritom na kolokvijalno ustaljeno imenovanje i kulturalno uobičajeno prepoznavanje filmova, a svoja shvaćanja o filmu provjerava na samim filmovima i na gledaocima, služeći se znanstveno ustaljenim postupcima.

Svaka od ovih tendencija ima svoje podvrste. U sklopu filozofije filma možemo razlikovati spekulativnu ili opću filozofiju filma na jednoj strani, a estetiku filma na drugoj strani. A u sklopu filmologije može se razlikovati eksperimentalna filmologija na jednoj, a istraživačka filmologija na drugoj strani.

SEMIOTIKA KAO SPEKULATIVNA FILOZOFIJA

Semiotika se javila kao nova spekulativna teorija filma, kao nova opća filozofija filma. Na pitanje: “Što je to film?”, odgovorila je: “Film je znakovna pojava”, “Film je poseban znakovni sistem”. Spekulativne a i znanstvene praktičke posljedice ovoga bile su dalekosežne.

U prvom redu, ovakav odgovor uveo je spekulativnu teoriju filma u posve nov spekulativni kontekst: u kontekst opće teorije o znakovima i znakovnim pojavama, odnosno u kontekst opće teorije o komunikacijskim sistemima. Time je otvorio nove mogućnosti za razmišljanja o filmu, nove probleme, nove naglaske. Ali i nova spekulativna iskustva, jer je omogućio da se, preko opće semiotike, razmišljanje o filmu na nov sustavan način poveže s razmišljanjima ne samo o drugim umjetnostima, već i o drugim znakovnim, komunikacijskim sistemima. Također, sve discipline na koje se opća semiotika oslanja pri svojem konstituiranju i razvoju (a bile su to spoznajna teorija, logika, filozofija znanosti, lingvistika, a potom i teorija književnosti, teorija slikarstva, glazbe, pa teorija informacija, kibernetika, istraživanja artificijelne inteligencije, etologija i dr.), postale su discipline u čijem se kontekstu trebala osoviti i nova spekulacija o prirodi filma.

Koliko god su prvi pokušaji semiotičkog razmišljanja o filmu bili u mehaničkom analogijskom prenošenju opće semiotičkog, a osobito lingvističkog modela na film, polagano se iskristaliziralo shvaćanje da se tzv. “semiologija filma” ne sastoji samo od primjene drugdje zgotovljenih shvaćanja, već da ta shvaćanja treba provjeriti na primjeru filma i revidirati tako da bi se mogla prikladno primijeniti i na film. Ono što opću semiotiku čini općom nije dominacija jednog posebnog (lingvističkog) modela koji se primjenjuje na sve i sva, već izgradnja modela koji će biti dovoljno metodološki općenit da obuhvati sve različite posebnosti što postoje među znakovnim sistemima. U tom se smislu kreću i zaključci Paula Garvina (1977).

SEMIOTIKA KAO EPISTEMOLOGIJA FILMA

Semiotički odgovor na pitanje “Što je film” jest ontološki, ali s epistemološkim posljedicama. Naime, time što kažemo da je film komunikacijski fenomen, određujemo mu ontološki status: kažemo da film, premda jest pojava iz naše okoline, nije to na isti način kao i većina drugih, već ima posebnu službu koja obuhvaća i poseban izričit odnos prema drugim pojavama okoline. Ta posebna služba je komunikacijska, a odnos je spoznajni odnos, epistemološki odnos. To jest, jedna od funkcija komuniciranja jest spoznajna funkcija, i film kao komunikacijsko sredstvo jest, dakle, i spoznajno sredstvo. Ta spoznajna, epistemološka, funkcija filma specificira njegov ontološki status: film je ontološki specifičan jer je epistemološko sredstvo. Kad kažemo da je film znakovni fenomen, kažemo zapravo da je on epistemološko sredstvo i da je osnovna funkcija filma značenjska, spoznajna, u najširem smislu te riječi.

SEMIOTIKA KAO METODOLOGIJA

Ova epistemološko-ontološka odredba filma ima i svoje metodološke posljedice, tj. ona određuje kako poimati teoriju filma, njenu službu i njene postupke.

Film se, naime, po gornjoj odredbi izrađuje kako bi utjecao na spoznaju, na gledaočevu spoznajnu reakciju, na recepciju. Reakcija, njen tip, kriterij je svakog relevantnog opisa samog filma, ona je iskustveno, empirijsko polazište za svako teorijsko istraživanje filma. Kako su te reakcije izazvane samim značajkama filma i njihovim poretkom, strukturom, teorijski put koji postulira semiotika ide od specificiranja recepcijskih reakcija ka onoj strukturi značajka koje izazivaju dane reakcije.

Teorijska metoda koju postulira semiotika jest, dakle, s jedne strane strukturalna. To jest, traga se za strukturom relevantnih značajki u samim filmovima. Nije zato neočekivano što se semiotika otprva javlja pod ruku sa strukturalizmom, tj. s metodološkom strujom koja postulira da pojave što se teorijski proučavaju treba uzimati kao strukture, cjeline u kojima su dijelovi i međusobno stabilnim odnosima i koje određuju upravo ti odnosi a ne pojedinačni dijelovi.

Međutim, kako su strukturalne značajke filma semiotici važne samo onoliko koliko ispunjavaju svoju recepcijsku, spoznajnu funkciju, to se svaka strukturalna analiza provodi s funkcionalnog stajališta, s recepcijsko-funkcionalnog. Ovaj aspekt, premda skrovito prisutan otpočetka, nije odmah uočen i prve verzije i strukturalizma i semiotičkih razmatranja težile su svojevrsnom imanentizmu, tj. zanemarivanju razmatranja općih funkcija filmskih (i drugačijih) struktura. Ali, kako su se metodološke implikacije semiotike razbistravale, tako je postajalo sve jasnije da se strukturi ne može prilaziti relevantno bez uzimanja u obzir njene funkcije. Imanentni strukturalizam korigiran je funkcionalno-strukturalnim pristupom.

Također, recepcija nije uvjetovana samo filmom, već i tzv. iskustvom promatrača, a to je kulturalno oblikovano. Specificiranje recepcije povlači zato s jedne strane šire epistemološko razmatranje svake recepcije, a s druge strane kulturološke odrednice pod kojima se formiraju različiti oblici spoznaje, odnosno različiti oblici filmske epistemološke prakse. Zato nije dugo trebalo da se u sklopu opće semiologije postulira disciplina tzv. semiotike kulture, kulturološkog pristupa semiotičkim problemima. Kulturološki pristup pokazuje se tako od velike važnosti i pri strukturalnim analizama samog filma, a neodvojiv od funkcionalnih analiza.

Budući da je ovakvim razmatranjima semiotika uvela pravu metodološku reviziju u tradicionalnu teoriju filma, ona je i navela na izričitija razmišljanja i o oblicima teoretiziranja o filmu, o kritici filma i povijesti filma, i potakla filmsku teoriju na samorefleksiju dotada nepoznatu u povijesti misli o filmu. Zapravo, i ovakva razmatranja kakva ovdje predočavamo i kakva ćemo i dalje razvijati ne bi bila moguća da nije bilo semiologije da na njih potakne, jer riječ je zapravo o izrazito metodološkoj raspravi.

SEMIOTIKA I FILMSKA ESTETIKA

Semiotički spekulativni odgovori izmijenili su poprilično odnos prema filozofskoj poddisciplini tradicionalne filmske teorije, prema estetici.

Ako je film primarno znakovna, komunikacijska pojava, onda njegovo umjetničko krilo, ili umjetnička funkcija, jest tek jedna epistemološka podfunkcija među ostalim, nikako jedina, niti znanstveno najvažnija, premda je kulturalno bila dugo dominantna i isticana kao reprezentativna. Sa stajališta semiotičkog pristupa, estetsko se teoretiziranje o filmu pokazivalo ograničavajuće, jednostrano, jer je sužavalo interes samo na umjetničku funkciju uz zanemarivanje svih ostalih. A sa svojim implicitnim normativizmom, koji je dodatno selektirao o kojim će se crtama filma govoriti a o kojima ne, estetička su se stajališta pokazivala izrazito dogmatskim u usporedbi sa semiotičkim. Semiologija je, zato, već u svom prvom nastupu, kod Christiana Metza (usp. Metz 1975) oštro napala normativizam tradicionalne filmske teorije i odredila da predmet teoretiziranja nisu samo “umjetnički filmovi”, niti samo “dobri umjetnički filmovi”, već svi raspoloživi filmovi, bez obzira da li se drže umjetničkim ili ne, uspjelim ili neuspjelim. Doduše, Metz je i sam posvećivao pažnju gotovo isključivo igranom filmu kojemu je tradicionalna estetika posvećivala najveću pažnju, ali Metzov ograničen interes nije i nužno interes drugih semiotičara, te se tako znanstvena pažnja proširila na sve tipove filmova. Unutar semiotike, odnosno njome potaknuto, pojavila se distinkcija između znanstvenog pristupa (deskriptivnog, nenormativnog) i estetskog (normativnog, ideološki usmjerenog) i poseglo se za preispitivanjem tradicije filmskog razmišljanja u tim odrednicama (za ovo usporedi Tudor 1979).

Premda je ovim razgraničenjem i odbijanjem normativnosti estetike pitanje “umjetnosti” ostalo privremeno zabačeno, nije to bilo konačno. Naime, budući da je umjetnička funkcija prisutna i važna, ni semiotičko razmatranje ne može mimoići pitanje po čemu se određen tip filmova drži umjetničkim a drugi ne.

Štoviše, dovodeći pitanje umjetnosti u kontekst opće semiotike, tj. drugih znakovnih sistema, među kojima se također javlja umjetnička funkcija, semiotika je unaprijed osigurala spekulativno čvršće tlo za određenje “umjetnost” no što je to bilo tradicionalno oslanjanje na nejasnu “osjećajnost”, “doživljaj”, odnosno na idealizirane pojmove “ljepote” i “uzvišenosti”. Pitanje o tome po čemu je neki film umjetnički, pretvorilo se u pitanje o “umjetničkoj” ili “estetskoj” funkciji (usp. Makačovski 1978, Lotman 1976b). Kako su funkcije kulturalno oblikovane, to se pitanje pokazalo kulturološkim, podređeno povijesnim razmatranjima. Nema, po ovome, apriornih struktura što bi bile umjetničke, već u određenim okolnostima neke strukturalne estetske funkcije, a ta se funkcija određuje epistemološko-kulturološki.

Daleko od toga da bi zanemarivala pitanja, semiotika ih je, barem potencijalno ako ne posvuda, postavila razgraničenije i preciznije, omogućavajući i takav tip odgovora: razgraničeniji, precizniji, povjesniji.

SEMIOTIKA I EMPIRIJSKA ISTRAŽIVANJA

Svojim epistemološkim odgovorom na ontološko pitanje o filmu, semiotika je dala temelje za pravu renesansu empirizma u filmskoj teoriji, premda do te renesanse još nije pravo došlo.

Ne samo da je utvrdila recepciju kao temelj, već i vezanost recepcije uz strukturalne značajke filma. Predmet filmologije je, po semiotici, gledalačko iskustvo potaknuto strukturama filmskog djela. Razjasniti iskustvo (“doživljaj filma”) ne može se bez analize onih strukturnih značajki filma koje doprinose formiranju tog iskustva, ali se ni strukturu ne da analizirati bez oslanjanja na iskustvo koje ta struktura proizvodi.

Sa semiološkog stajališta je, dakle, svačije osobno iskustvo relevantno i može poslužiti kao polazište za znanstvenu analizu. Ali, ono je znanstveno relevantno tek ukoliko ga povežemo sa strukturama samog filma i provjerimo na reakcijama drugih gledalaca. Semiotika je tako izbjegla opasnost “subjektivizma” u koji je tradicionalna estetika tako lako zapadala polazeći od “estetskog doživljaja”, odnosno od “biheviorizma”, koji zanemaruje važnost gledalačke reakcije odnosno strukturu te reakcije, odnosno strukturu te reakcije, a sve u težnji za objektivnošću.

K tome, semiologija je, takvim razmatranjima, naglasila važnost iskustva i time potakla na empirizam. Empirizam je bio također potaknut otporom prema estetičkom normativizmu, što smo već analizirali. Semiotičari, u polemici s estetičkom tradicijom, a tragajući za estetički neutralnim analizama naglasili su važnost empirijske tradicije filmske teorije, tj. važnost različitih “zanatskih priručnika” o kojima je već bilo riječi (usp. Metz, 1978). S druge strane, utjecaj strukturalizma, posebno onog lingvističkog i antropološkog, postavio je ideale taksonomske obrade danog znanstvenog područja i empirijskog istraživanja izabranog područja i time uveo empirijsko-istraživačke ideale u sferu filmske teorije.

Međutim, između semiotike i empirijskog istraživanja nema izravne veze i utjecaj semiotike na empiriju više je metodološki nego teorijski. Naime, i inače u znanosti između epistemoloških kategorija i konkretne pojave koju treba empirijski opisivati postoji kao posrednik specifična empirijska teorija danog područja, s posebnim tehničkim aparatom prilagođenim pojedinačnim empirijskim problemima. Tako se, na primjer, između epistemologije jezika i samog istraživanja jezika javlja lingvistika kao poseban posredovatelj. Ovo, dakako, važi i za odnos između semiotičko-epistemoloških razmatranja o filmu i samog istraživanja filma: tu se kao posrednik javlja posebna filmska teorija, filmologija, empirijska teorija filma, sa svojim specifičnim terminološkim aparatom prikladnim i prilagođenim za proučavanje posebnih, konkretnih filmskih pojava. Taj je aparat izgrađen dugom tradicijom govora o “zanatskim pitanjima”, i filmologija ne može a da se na njega ne oslanja. Neposredovana primjena semiotičkog nazivlja na konkretne empirijske probleme filma rađa neskladnošću, nespecifičnim odredbama koje više zamućuju sliku nego što je teorijski raščišćuju.

I tako, suvremena empirijska grana filmologije ne mora ni na koji način biti deklarativno povezana sa semiotikom, ali se ona pri tome itekako može oslanjati na epistemološke dobitke od semiotičkog pristupa.

SEMIOTIKA I DISCIPLINARNO RAZGRANIČAVANJE TEORIJE FILMA

Utjecaj i koristi od semiotike očito nisu svagdje izravne, niti jednako važne. Dok je ponegdje semiotika izravno promijenila opće stanje spoznaja i pojavila se kao nezaobilazna teorijska struja, drugdje je više pomogla stvaranju povoljne atmosfere za samostalan i izričit razvoj filmoloških disciplina bez nekih vidljivih tragova “semiologije” u njima.

Dat ću ovdje grubi pregled disciplina koje su se izbistrile zahvaljujući utjecaju semiotike.

Po prirodi svojih odgovora, kako smo vidjeli, semiotika je od odlučne važnosti po epistemološka razmišljanja o filmu. Uvijek je bio osnovni zadatak filozofije filma da odredi film u odnosu spram drugih umjetnosti. Semiotika je, kako smo vidjeli, taj zadatak formulirala kao određivanje filma kao tipa komuniciranja među drugim tipovima komuniciranja. Time je potakla na izričito razvijanje posebnog disciplinarnog područja koje bismo mogli nazvati semiotičkom tipologijom, ili tradicionalnije, općom teorijom medija. Opća semiotika pokušava dati jedinstven teorijski okvir što će omogućiti specificiranje svih posebnih tipova komuniciranja. To su nastojali učiniti i Morris, i Langer, i Eco i sovjetski semiotičari. Najviše je, čini se, u tom pravcu učinio Nelson Goodman (1968).

Kao epistemološka poddisciplina ovog općeg razmatranja o tipovima komuniciranja, može se smatrati teorija prikazivanja, tj. teorija o mimetičkoj, ikoničkoj prirodi nekih oblika komuniciranja. Na nju, osim semiotike, još snažno utječe i tzv. kognitivna psihologija, osobito ona koja se bavi problemima tzv. artificijelne inteligencije.

Drugo područje na kojem semiotika izravno koristi jest područje retorike, stilistike, a to je baš područje na kojem je tradicionalna filmska estetika gospodarila. Naime, semiotički interes za stabilne i konvencionalizirane znakove oživio je inače zapuštena, razmatranja o stilističkim figurama. Pokazalo se da, zapravo, pitanja koja su se u tradicionalnoj estetici držala “pitanjima medijske prirode filma” i nisu drugo do pitanja o retoričkim postupcima i figurama. Ovo je olakšalo jasnije razdvajanje stilističkih problema od “medijskih”, tj. općekomunikacijskih, i upravo je u tom razdvajanju izravni utjecaj i korist od semiotike po filmologiju najveći.

Također, kako je semiotički pristup, kombiniran sa strukturalnim, pokazao intenzivnije zanimanje za globalne postojane strukture, to se, zahvaljujući Proppu i Lévi-Straussu, javilo formalizirano proučavanje struktura naracije, pod nazivom narativika. Semiotika je, također, potakla interes za svako organiziranje većih cjelina, bilo da je riječ o narativnim cjelinama ili nenarativnim, raspravljačkim, deskriptivnim. Disciplina koja se tome posvećuje nazvana je analizom diskursa (analizom izlaganja). U primjeni na film ova su razmatranja kapitalna novina. U centar su teorijskog interesa time uvedeni problemi koji su u tradicionalnom teoretiziranju ostavljani kao marginalni, jer su se odnosili – tvrdilo se – na filmu strane, literarne elemente, i obrađivali su se tek u scenarističkim priručnicima.

Tradicionalno najformiranija teorija montaže se, u tom kontekstu, pokazuje kao poddisciplina analize diskursa, i to kao ona koja se bavi pitanjem kohezije diskursa na prijelazima od kadra na kadar. Na ovom polju, budući da je u pitanju već empirijsko područje, semiotika je od najmanje koristi, osim kao opći poticatelj. Nekakva “semiotička teorija montaže” je npr. nezamisliva (i Metzova “velika sintagmatika” nije ni po čemu više “semiotička” no što je “semiotička” Arnheimova klasifikacija montaže, koja uopće nije semiotička – usp. Metz 1973, Arnheim 1962).

Kulturološki aspekt, koji je semiotika vrlo brzo povukla za sobom, stvorio je plodno tlo za razvoj još nekih disciplina. Jedna je teorija recepcije, posebno ona koja se bavi epistemološkim strukturama, a posebno ona koja se bavi sociološkom strukturom primanja priopćenja. Epistemološka teorija recepcije, zato što je bitna po ukupno razmišljanje o filmu, može se pokazati odlučujućom pri stvaranju temelja za sistematizaciju filmoloških problema i disciplina uzetih u njihovoj sveukupnosti.

Druga disciplina koju je potaknula kulturološka linija u semiotici jest tzv. tipologija kultura, proučavanje različitih tipova kultura i njihovog povijesnog smjenjivanja. Ovo se pokazuje od izravne važnosti po povijesno proučavanje filma. Umjesto da se povijest filma shvaća kao uniformiran razvoj, u kojem se prosto gomilaju postupci i znanja, tipologija kulture postulira da su različita razdoblja u razvoja filma zapravo svojevrsne posebne kulture (ili potkulture), svoje tipske samostalnosti, i da ih u njihovoj unutarnjoj samostalnosti i strukturi treba i promatrati. Povijesni “razvoj” se, po tipolozima, sastoji zapravo u smjeni različitih kulturalnih tipova, i zadatak povjesničara se sastoji u empirijskim istraživanjima tih tipova i zakonomjernosti njihove smjene. Riječ je, dakle, o tipološkoj povijesti filma, kod koje strukturalna proučavanja filma idu pod ruku s proučavanjem općih tipova kultura i supkultura. I ovo je posve nova disciplina, nepostojeća u dosadašnjem povijesnom proučavanju filma.

ZAKLJUČAK

Čitatelju je vjerojatno do sada više nego jasno da je moja analiza odnosa semiologije i filmologije bila “unutarnja”, daleko više posvećena perspektivama i dobicima koje je semiologija donijela, nego pionirskim poteškoćama i petljavinama u koje su se pojedini semiolozi i pojedinačne rasprave upale.

Petljavine nisu male i ne mogu se zanemariti. Ali one su u procesu raspetljavanja.

Na primjer, pionirsko Metzovo nametanje lingvističkog modela filmu doživjelo je oštre kritike i revizije među samim semiotičarima, a i kod samog kasnijeg Metza.

Premda se semiološka razmišljanja još i danas pokazuju tek kao projekt, manifest, ipak je sve više empirijskih istraživanja. Naglo jačanje univerzitetske nastave jamči da će ih biti daleko više i da prognoza empirijske renesanse u filmskoj teoriji nije gatanje, nego utemeljeno predviđanje zakonomjernog razvoja. U empirijskom proučavanju, mnoge će fiktivne diskusije otpasti, biti zaboravljene kao empirijski irelevantne, a epistemološki i metodološki problemi koji su sada u glavnini pažnje, pretrpjet će provjeru i reviziju u empirijskoj znanstvenoj praksi.

Također, stanoviti scijentistički misticizam koji je semiotika unijela u filmsku teoriju, osobito time što je umnožavala neobične termine bez jasne teorijske funkcije, tek je dječja bolest svake teorije, osobite pomodne teorije, i možemo biti sigurni da će je ozbiljniji teoretičara lako preboljeti.

Semiotika se, kao imenovan i jasno ograničen teorijski i metodološki pravac, može i rasplinuti u budućem teoretiziranju u niz konkretnih disciplina, ali u takvu će slučaju ostati zabilježena kao nezaobilazan povijesni katalizator u formiranju moderne filmologije.

(1981.)