Strukturalizam, semiotika, metafilmologija : metodološke rasprave | Hrvoje Turković

11. KOMUNIKACIJSKI MODEL FILMSKOG PROCESA

 

0. UVOD

Odmah ću upozoriti: moje tumačenje filmskog procesa komunikacijskim modelom neće vjerojatno donijeti nikakve bitno nove spoznaje o filmu, ništa što već na neki način ne bismo znali.

Primjena ovog modela tek će na različit način sistematizirati stara znanja, a različiti tipovi sistematizacija uvijek su teorijski zanimljivi: daju naglasak pitanjima koja prije nisu bila naglašena, potiču pitanja koja se prije nisu javljala. A ponekad, u boljem slučaju, i rješavaju pitanja što su prije bila nezadovoljavajuće riješena. U tom cilju, svaki je novi teorijski model dobrodošao i vrijedi ga iskušati.

Shvatite ovaj napis, dakle, kao neku vrstu teorijske vježbe.

 

1. SHANNON-WEAVEROV MODEL

Shannonov i Weaverov (Shannon i Weaver, 1949) poslužit će nam kao temeljni model, jer je on dovoljno općenit da bi se mogla primijeniti na raznim stranama, pa i na film. Slikovno predočen, on izgleda ovako (slika 1.):

 

Komunikacijski model filmskog procesa str_153

 

Shannon je taj model protumačio na slijedeći način:

Izvor informacije ili izvorište proizvodi priopćenje (poruku) ili slijed priopćenja koja treba prenijeti odredištu.

Predajnik preobličava priopćenje kako bi proizveo signale pogodne za prijenos provodnikom.

Provodnik (kanal) jest naprosto sredstvo, fizikalna podloga što se koristi da bi se njome prenio signal od predajnika do prijemnika. Predajnik i prijemnik, pretpostavlja se, prostorno-vremenski su razdvojeni.

Signali jesu jedinične promjene u provodniku što se daju registrirati (registrira ih prijemnik).

Na signale djeluje izvor šuma i ponešto ih mijenja, zato se pravi razlika između poslanih signala i primljenih signala.

Prijemnik obično vrši obrnuto preobličavanje od predajnika: rekonstruira priopćenje iz primljenih signala.

Ako damo primjer za svaki od navedenih pojmova, reći ćemo da izvorište može biti čovjek koji govori ili nešto svira, može to biti prizor koji se snima itd. Zvučne i svjetlosne signale, koje emitira govor, glazba, ili prizor (a ovi čine priopćenje), predajnik (recimo, cjelokupna radio stanica s odašiljačem, ili TV uređaj s odašiljačem) preobličuje u, recimo, električne signale koje odašilje žicom ili atmosferom. U žici, kao i u atmosferi, javljaju se različite nekontrolirane električne promjene koje utječu na signale što putuju provodnikom i mogu ih izmijeniti ili dodati poneke nepredviđene signale. Električne signale što stignu do prijemnika (radio prijemnika ili TV prijemnika) ovaj preobličava u svjetlosne i zvukovne signale koji su tako strukturirani da rekonstruiraju priopćenje što odgovara namjeravanom i odaslanom (govoru, glazbi, prizoru) i njega razabire čovjek na odredištu.

Važno je uočiti obrnuto preobliku što se vrši između predajnika i prijamnika: predajnik preobličuje zvučne i svjetlosne signale u električne signale, a prijemnik “vraća” električne signale u zvučne i svjetlosne. Prva preoblika naziva se enkodiranje, a povratna preoblika dekodiranje. Ukupni povratni proces enkodiranja i dekodiranja može se nazvati kodiranje (premda se ta riječ često koristi sinonimno s enkodiranjem).

 

2. KRATKOROČNA I DUGOROČNA PRIOPĆENJA

Premda je ocrtani model dovoljno općenit da pokrije velik broj oblika komuniciranja, obično se tumači i ilustrira na primjeru jedne posebne vrste komuniciranja: komuniciranja kojemu je prvenstveno cilj da premosti prostor u najkraćem, ili u razumno ograničenom vremenu. Takva su, recimo, prostorazgovorna (“licem u lice”), telefonska, telegrafska i slična jednokratna komuniciranja.

Međutim, postoje tipovi komuniciranja kojima je cilj da premoste i vremenske, a ne samo prostorne razmake. Ti su tipovi vezani za pohranjivačko bilježenje i mogu se višekratno dekodirati u različitim prostorima, u različitim vremenski trenucima. Takve komunikacijske oblike egzemplificiraju upravo film, tiskana književnost, snimana glazba, govor i tome slično.

Prvi tip komuniciranja nazvat ćemo kratkoročnim komuniciranjem. U njemu je – da ponovimo – glavni cilj da se premosti razmak (prostorni) između izvorišta i odredišta u određenom (što je moguće kraćem) roku. Ako u vezanom vremenu prijenosa priopćenje ne dosegne odredište, ili ga odredište ne uspije dekodirati, priopćenje je izgubljeno, a komunikacija nije uspostavljena. Priopćenja se šalju jednokratno, ili ponavljano, jer svaki primjerak priopćenja omogućava samo jednokratno dekodiranje.

Drugi tip komuniciranja nazvat ćemo dugoročno komuniciranje. Njemu je cilj da premosti prostorni i vremenski razmak između izvorišta i odredišta. To se omogućava trajnijom pohranom (uskladištenjem) signala u postojan provodnik. Enkodiranje je zapravo pohranjivanje ili zapisivanje (bilježenje). Umjesto predajnika imamo posla s pohranjivačkim enkoderom. Pohranjeni zapis moguće je ponekad prenositi prostorom i čuvati kroz dulje vrijeme. Dekodiranje zapisa vezano je uz “iskladištenje” (retrival), tj. uz vađenje iz pohrane danog priopćenja. Zato što je postojano zabilježen, zapis se može višekratno dekodirati u vremenu. Na taj način on povezuje više vremenskih točki međusobno. Priopćenje je izgubljeno tek kada se uništi zapis, ili kada se izgubi mogućnost dekodiranja, vađenja iz pohrane.

Shema modela dugoročnih komunikacija izgledat će nešto drugačije od prije ocrtane sheme kratkoročnih komuniciranja (slika 2):

 

Komunikacijski model filmskog procesa str_155

 

Valja uočiti da je nosilac konačnog izvorišnog (namjeravanog) priopćenja u dugoročnom komuniciranju upravo zapis. Proces uobličavanja priopćenja u izvorištu najčešće je usko vezan uz proces enkodiranja, tj. proizvodnje zapisa: proizvodnja zapisa i proizvodnja priopćenja često se poklapaju.

Između kratkoročnog i dugoročnog komuniciranja postoji često operativni odnos. Kratkoročno komuniciranje može poslužiti kao sredstvo u procesu dugoročnog komuniciranja. Npr. kratkoročnim telefonskim putem može se prenijeti pohranjivački jezički zapis namijenjen dugoročnom komuniciranju. U tom će slučaju uz dekoder biti potreban i pohranjivački enkoder: npr. telefonistkinja koja zapisuje ono što joj se telefonski prenosi. Kratkoročno komuniciranje u ovakvim slučajevima obično olakšava prostorni prijenos dugoročnog zapisa. S druge strane, pohranjivački zapis može posredovati u kratkoročnim komunikacijskim vezama, kako to zna biti u teleprinterskim razgovorima između dva službenika.

No, uza sve operativno kombiniranje, ova dva tipa komuniciranja potiču specijalističke komunikacijske sisteme često s dalekosežnim kulturalnim posljedicama, pa ih je zato dobro odvajati (usp. Turković 1976b).

Filmska komunikacija jest upravo takva specijalizirana dugoročna komunikacija, te ćemo nadalje baratati modelom dugoročnog procesa komuniciranja.

 

3. MODEL FILMSKE KOMUNIKACIJE

U filmskom procesu kao izvorište signala služi profilmski prizor. Profilmski prizor je onaj dio okoline komuniciranja čije (svjetlosne i zvukovne) signale enkodira, tj. “hvata”, filmska kamera.

Enkoder je, u filmskom procesu, složen. Nazovimo ga filmskim proizvodnim procesom. U njega spada snimanje pomoću filmske kamere (a u ponekim slučajevima i televizijskom kamerom) laboratorijska i trik obrada filmske trake, montažna obrada filmske trake i, najzad, izrada finalnih filmskih kopija, tj. konačnog filmskog zapisa. Filmski proizvodni proces jest dakle postupak kojim signale što ih odašilje profilmski prizor pretvaramo u konačni filmski zapis, u pohranjene signale za dugoročni prijenos. Kao zapis služi ona filmska vrpca koja je konačni proizvod filmskog proizvodnog procesa. Ona se prostorno transportira obično u kolutima, i kutijama. Te se kutije onda mogu dodatno pohraniti u arhive iz kojih se dadu u nekom kasnijem vremenu izvaditi: time se vrši vremenski prijenos.

Signali pohranjeni u filmskoj vrpci (koja je provodnik filmske komunikacije) prenose konačno, namjeravano, izvorišno filmsko priopćenje, koje ćemo nazvati filmskim izlaganjem (ili filmskim diskursom).

Dekoder u filmskom procesu jest obično filmski projektor, premda se pri televizijskom dekodiranju filmskog zapisa kao dekoder javlja ukupni proces televizijskog prijenosa. Filmski projektor pretvara zapis na filmskoj vrpci ponovno u svjetlosne i zvukovne signale što se reflektiraju od filmskog ekrana.

Te signale prima filmski gledalac i razabire u njima odredišno priopćenje. Ukoliko zapis nije bio pri prijenosu u vremenu i pri višekratnom dekodiranju oštećen, ili ako dekodiranje ne odstupa od enkodiranja, odredišno priopćenje je istovjetno s izvorišnim priopćenjem. U protivnom se javljaju neke razlike između izvorišnog i odredišnog priopćenja.

Slikovni prikaz filmskog komunikacijskog procesa izgledao bi ovako (slika 3):

 

Komunikacijski model filmskog procesa str_156

 

 

4. PITANJE REGISTRACIJE

Kao izvorište obavijesti obično se navodi čovjek, ili strojevi koje čovjek izrađuje kako bi proizvodili priopćenje (npr. kompjutori).

Ali, podjednako je uobičajeno izvorište i sama komunikacijska okolina: npr. temperatura zraka kad su u pitanju homeostatski sistemi, ili tzv. prizori kad su u pitanju film, televizijsko snimanje, fotografija, kao i fonografsko snimanje prirodnih zvukova, itd. (usp. Pierce, 1967).

To da prirodne pojave mogu biti izvorištem obavijesti unosi filozofsku zbrku u pojmove, jer osnovna definicija priopćenja po pravilu sadrži odredbu o namjernosti i namjeni: priopćenje se namjenjuje odredištu. A teško je tvrditi da naša prirodna okolina išta “namjeravano” odašilje, niti da išta “namjenjuje” bilo kakvom odredištu. Tako postoji sklonost da se izvorišno priopćenje ove vrste tretira kao lažno priopćenje.

Dakako, sa stajališta prirode, sva njena moguća “signaliziranja”, sva njena moguća “obavijesnost” kao i sve njeno moguće odašiljanje priopćenja jest besmislica. Ali to nije besmislica sa stajališta komunikacijskog procesa.

Obavijest je uvijek obavijest za pošiljaoca i za primaoca, ali ako pošiljaoca nema, onda je to za primaoca. Isto to važi i za priopćenje. Proces komuniciranja jest cjelina i nešto se pokazuje sastavnicom toga procesa onoga trenutka kad se uključi u proces. Izvorišno priopćenje je namjerno i namijenjeno čim se cjelokupni proces komuniciranja uskladi s izvorištem, tj. kad se pokaže sposobnim da prenosi izvorišne signale i da ih za odredište rekonstruira. Svjetlosne i zvukovne emisije naše prirodne okoline postale su u onom trenutku obavijesnim i namijenjenim komunikaciji kad je izumljen i aktiviran cjelokupni proces proizvodnje filma i njegova dekodiranja: tj. cjelokupan filmski proces.

Dakako, sa stajališta finalnog izvorišnog filmskog priopćenja (filmskog izlaganja pohranjenog u filmskoj vrpci), svjetlosne i zvukovne emisije naše komunikacijske okoline samo su “materijal”, “građa” za filmsko priopćenje, odnosno, budući da su već nekako strukturirana, i ta će se struktura nastojati očuvati pri prijenosu, te su emisije tek “latentna filmska priopćenja”. Ona postaju zbiljskim filmskim priopćenjem tek kad prođu cjelokupni proces filmskog komuniciranja, odnosno kad prođu filmski proizvodni proces.

Ovakve signale, koji se pokazuju signalima tek povratno, nakon što su prošli proces komunikacijskih preoblika. Peirce je prozvao indeksalnim znakovima ili indikatorima (usp. Peirce 1955). Naziv signal se često upotrebljava u istom smislu.

Kako je pitanje u tome na koji su način priopćenja proizvedena osobito važno kad se radi o umjetnostima, pa tako i o filmskoj umjetnosti, to se razlika između priopćenja koja prvenstveno proizvodi čovjek i priopćenja koja dobrim dijelom ovise o indikatorima pokazala neobično važnom. Film je upravo izumljen da “samostalno”, “automatski” bilježi prirodne signale i da ih komunikacijski obrađene predočava čovjeku.

Taj indeksalan postupak su filmski teoretičari nazivali različito: mehaničkom reprodukcijom (Arnheim, 1962), zatvorenim krugom (Deren 1975), a često se naziva registracijom.

Ipak, uobičajen naziv za njega jest filmsko snimanje i nema razloga da ga izmijenimo, barem dok govorimo isključivo o filmu. Filmsko snimanje, dakle, bio bi postupak koji prirodnu (ili artificijelnu, ali danu) okolinu tumači kao odašiljač signala u sklopu filmskog komunikacijskog procesa. Dobro je povući razliku između filmske snimke (ili kolokvijalno – filmskog materijala) i filmskog zapisa (ili, kolokvijalno, filma). Filmska snimka bila bi prvim stupnjem u procesu filmskog enkodiranja signala iz okoline, dok bi filmski zapis ili film bio završnim proizvodom u procesu filmskog enkodiranja.

 

5. FILMSKI UPRAVLJAČI

U gornjoj shemi filmskog procesa, a i u gornjoj raspravi, izostavljen je jedan ključan član procesa: proizvođač priopćenja, ili, kako ga zove umjetnička teorija: stvaralac. Njega se, doduše, može zamisliti integriranog u filmski proizvodni proces, dakle kao dio enkoderskog sistema, ali je bolje izdvojiti ga, jer njegova uloga može bit šira od samog procesa enkodiranja.

Naime, uvijek je nužna neka, pa ma koliko mala, programerska prisutnost čovjeka u filmskom procesu. Što će od okoline protumačiti kao signale i kako će ih dovesti do odredišta određeno je samim filmskim izumom: čovjek je programirao film da na “automatski” način bilježi vizualne (i auditivne) signale iz okoline i da u svojoj finalnoj preoblici, tj. u odredišnom priopćenju, potakne – epistemološki govoreći – na stanovite spoznaje na koje drugim putem čovjek ne bi bio potaknut.

No, čovjekova je proizvodna prisutnost daleko veća od ove apriorne programerske prisutnosti.

Nužna je stanovita pokretačka i usmjerivačka prisutnost, a ona je obično vrlo izdašna: čovjek sudjeluje u cjelokupnom procesu enkodiranja, utječe na sve njegove faze, a velikim dijelom izravno određuje što će se iz okoline snimati, kao što znade izravno utjecati na profilmsku okolinu, kako bi na snimci bilo zabilježeno ono što želi.

Uz one već analizirane članove, možemo uvesti još i upravljača, a to je nadzorna i interventna instanca koja nadzire izvorište i enkoder i intervenira u njih po potrebi.

Upravljač u filmu je proizvođač filma. Pod proizvođačem filma podrazumijevamo grupu ljudi koji nadziru i interveniraju na profilmski prizor i u filmskom proizvodnom procesu s ciljem da proizvedu filmsko izlaganje u skladu sa svojim namjerama i predodžbama . U filmske proizvođače, dakle, ne spadaju samo redatelji, već cijela tzv. filmska ekipa, uključujući i producenta, ondje gdje on utječe na konačno izvorišno priopćenje, tj. na konačni filmski zapis.

Slikovni prikaz upotpunjenog modela izgledao bi ovako:

 

Komunikacijski model filmskog procesa str_159

 

Svaki od ovih dosad ocrtanih modela tek je idealizacija. Teško da će se ijedan pojedinačan primjerak komunikacijskog procesa podudariti s njim. No, u idealiziranosti je njegova vrijednost, jer može poslužiti kao dovoljno općenit orijentir za utvrđivanje posebnosti svakog primjerka komuniciranja, a i kao orijentir za razvrstavanje tipova komuniciranja. Tako, na primjer, uz izvorišnog regulatora može se unijeti još i posrednički upravljač i prikazivački upravljač.

Posrednički upravljač nadzire konačni filmski zapis, intervenira u njega, i brine se o njegovu transportu. Posredničkim upravljačem mogu se smatrati razni arhivisti koji čuvaju i često interveniraju u film, razni distributeri i prikazivači koji “prilagođavaju” filmsko izlaganje standardima područja na kojem distribuiraju film. Institucija cenzure je također posrednički upravljač određenog tipa. U raznim alternativnim kinematografskim strujama (u tzv. “eksperimentalnom filmu”), kao i u nekim disciplinama tradicionalnog filma (u tzv. “kompilatorskom filmu”) kao posrednički upravljači javljaju se drugotni proizvođači koji filmski zapis tretiraju kao sirovi materijal za obradu posve novog filmskog zapisa, bitno drugačijeg od izvornog.

Prikazivački upravljač utječe na dekodiranje filmskog zapisa. U prikazivačke upravljače spadaju operateri i njima pridruženo osoblje koje često utječe na uvjete i na sam tehnološki proces dekodiranja. U nijemom filmu, operateri su često vršili ulogu interpretatora filma, osobe koja je verbalno tumačila zbivanja i odnose u filmu komentirajući ih. Time su također utjecali na dekodiranje filma, premda ne izravnim utjecajem na tehnologiju dekodiranja koliko utjecajem na gledaoca, tj. na odredište. U prikazivačke upravljače spadaju također i drugotni proizvođači koji proces dekodiranja čine sirovim materijalom za proizvodnju posebnog odredišnog priopćenja koje može imati malo što zajedničko s izvorišnim priopćenjem. Riječ je o eksperimentatorima s tzv. proširenim filmom: onim eksperimentima kojima se utječe na način prikazivanja filma.

Nadalje, izvorišni upravljač ponekad može posve preuzeti ulogu izvorišta. Takav je slučaj u animaciji direktnim ucrtavanjem na filmsku traku, gdje je izvorište priopćenja i enkoder sam filmaš (upravljač), zajedno s instrumentima pomoću kojih ucrtava na filmsku traku. U slučaju crtanog i lutka filma izvorište nije profilmski prizor, već vrsta slikarskog zapisa, dakle drugi tip dugoročnog enkodiranja s čovjekom kao prvim izvorištem. U nekim oblicima kompjuterskog filma, opet, izvorište je kompjutorski grafički zapis, a izvorišni upravljač je obično i upravljač kompjutorskog programa (programer).

Ovdje mi nije namjera iscrpiti sve postojeće i zamislive varijante osnovnog modela, već samo dati ilustraciju o daljim mogućnostima izrade varijanata, pa će već i toliko koliko je dano biti dovoljno za potrebe ovoga napisa.

 

6. METODOLOŠKA PERSPEKTIVA

Ocrtani model nije samo idealiziran – on je i općemetodološki. To jest, uz stanovita upotpunjavanja i istančavanja on može poslužiti različitim znanstvenim disciplinama da ga interpretiraju na sebi svojstven način i da u njemu pronalaze sebi svojstvene probleme.

Tehnologa će zanimati inženjerijski i računski problemi prijenosa i pretvorbe signala, tj. brzina, efikasnost i ekonomičnost prijenosa, kao i instrumenti kojima se prijenos obavlja.

Psihologa će zanimati psihološki uvjeti vezani uz ona mjesta u kojem se čovjek uključuje u ukupni komunikacijski proces. Osobito će ga zanimati recepcija filma, jer će tu najviše moći pomoći i tehnolozima (u usavršavanju sistema prijenosa i uvjeta enkodiranja i dekodiranja) i filmolozi.

Sociologe će zanimati društvena struktura pojedinih grupa što sudjeluju u procesu komunikacije, njihov uzajamni odnos, kao i odnos prema kulturi i društvu u cjelini.

Ekonomista će zanimati organizacijski i gospodarski aspekt cijeloga procesa.

I tako dalje.

U svemu ovome i filmologija će imati svoje posebne interese – interese koji će se često poklapati s interesima niza drugih znanstvenih disciplina sličnoga tipa: s tzv. teorijama medija, semiotikom, lingvistikom, kulturalnom tipologijom…

Sve ih, naime, orijentira grupa poticajnih pitanja: što je to što ostaje sačuvano kroz sve preoblike u sistemu prijenosa i što nam omogućava da na odredištu razumijevamo priopćenje dobrim dijelom onako kao što je odaslano. I dalje, što je to što nam omogućava da uopće prepoznajemo i razumijevamo priopćenje, makar ga sretali i različitim oblicima i pod različitim (prikazivačkim) okolnostima? I još, što nam to uopće omogućava da razabiremo i razumijevamo priopćenje čak i kad ga sretnemo prvi put, odnosno što nam to omogućava da proizvodimo nikad dotad proizvedena ili potvrđena priopćenja. U kojem su odnosu postupci upravljača sa strukturom filmskog zapisa, a kakav je odnos strukture filmskog zapisa i recepcije na odredištu? I tome slično.

Ocrtani model tu može služiti kao podsjetnik na svu kompleksnost odnosa i elemenata od kojih je sastavljen filmski komunikacijski proces i upozoravati da filmologov posao ne zaostaje samo na jednoj etapi procesa, već ga treba obuhvatiti u svim, od izvorišta, preko enkodera i upravljača, preko filmskog zapisa i intervencionista i oštećenja, do dekodera i odredišne recepcije.

(1979)

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.