Strukturalizam, semiotika, metafilmologija : metodološke rasprave | Hrvoje Turković

3. FILMSKA PRAVILA I SLOBODA STVARALAŠTVA

 

1. PROBLEM
1.1. Ustanovljavanje pravila
1.2. Pitanje slobode
1.3. Paradoksalna situacija
1.4. Potreba za pojmovnim razgraničenjima

2. TIPOVI PRAVILNOSTI
2.1. Zakonitost i zakon
2.2. Pravila, upute
2.3. Filmska pravila i njihovo poštivanje
2.4. Propis norma
2.5. Svrha normativizacije
2.6. Normativizacija filmske djelatnosti

3. PRAVILNOSTI I SLOBODA STVARALAŠTVA
3.1. Zakonitost i sloboda djelatnosti
3.2. Pravila i sloboda djelatnosti
3.3. Propisi i sloboda djelatnosti
3.4. Dva tipa slobode i dva tipa kulture
3.5. Dva tipa kulture i kinematografija
3.6. Odnos kritike, estetike i filmologije prema pitanju slobode i stvaralaštva
3.7. Kulturalna diferencijacija između kritike, estetike i filmologije

4. ZAKLJUČAK

Bilješke i bibliografski vodič

 

1. PROBLEM

1.1. Ustanovljavanje pravila

Kao i druge empirijske znanosti, filmologija se trudi da pronađe objektivne pravilnosti – provjerive i općevažeće – što ravnaju filmskom djelatnošću i primanjem filmskog djela.

A opet, kao i druge humanističke znanosti, filmska estetika nastoji istaknuti djelatne i djelovne uzroke, opće uvjete, čije će slijeđenje, odnosno zadovoljavanje, osigurati pretpostavke da se postignu stanovite umjetničke vrednote što su na cijeni u danoj kulturi.

I jedna i druga teorijska orijentacija, dakle, teži utvrđivanju nekih pravilnosti, zakonitosti, pravila, normi, propisa, uputa, vezanih uvjeta… Ukratko, teži nekom nomološkom rezultatu. To je u naravi teoretiziranje.

No, takva težnja nije tek plod teoretičarske perverzije. Utvrđivanje pravilnosti osnovni je kulturalni postulat: ta kako će se prenositi znanja, učiti se radu na filmu i razumijevanju filma, kako formirati općenite vještine i iskustva s filmom – ako nije moguće u filmu pronaći neke općenite pravilnosti, ponovljive obrasce? Kulture nema bez prenošenja iskustva, a prenošenje iskustva nema ako ona nisu dovoljno općenita, ponovljiva, ako se do njih ne može doći i uvježbavanjem.

 

1.2. Pitanje slobode

Čim utvrdimo važnost pravila, odmah se javi protupitanje: a što je sa slobodom stvaralaštva? Jer ta se očito ne mora pokazivati samo u primjeni pravila već i u njihovoj izmjeni, njihovu narušavanju.

Ova su se pitanja vrlo zaoštreno javila u umjetnosti s konca devetnaestog i početka dvadesetog vijeka, a u kinematografiji se naglašeno javljaju sa svakim novim umjetničkim pokretom, kakav je bio, na primjer, njemački ekspresionistički film, francuska avangarda, talijanski neorealizam, francuski novi val, američki podzemni film, jugoslavenski autorski film itd. To je pitanje danas dominirajuće u cjelokupnoj filmskoj umjetnosti, a javlja se podjednako među stvaraocima kao i među kritičarima i estetičarima.

Riječ je o općenitom estetskom principu po kojem se umjetničkim drži samo ono djelatno ponašanje koje narušava tradicionalne obrasce, koje krši “naslijeđena pravila”.

Takvu orijentaciju prate danas već i pozitivna iskustva. Čini se, naime, da nema utvrđenog empirijskog zakona koji ne bi bio kompromitiran, tj. koji se nije pokazao kao vrlo ograničen, čini se da nema estetske norme koja ne bi mogla zastarjeti i koja se ne bi dala odbaciti i zanemariti.

 

1.3. Paradoksalna situacija

Ovako postavljena situacija se čini suludom. Kultura traži i podrazumijeva nekakva pravila, a opet neki kulturalni (estetski) ideali odriču svaku postojanost, važnost i važenje pravilima.

Teoretičar se, isto tako, nađe u škripcu. Po prirodi svog opredjeljenja on traga za pravilnostima, a opet, prema svojem iskustvu i dominantnoj suvremenoj estetičkoj ideologiji, te pravilnosti proglašava nevažećim, neobvezatnim, dapače, proklamira kako onaj tko želi bit umjetnik mora kršiti pravila i narušavati ih. Time svoja vlastita nomološka nastojanja proglašava a priori besmislenim.

 

1.4. Potreba za pojmovnim razgraničenjem

U ovakvoj je situaciji najlakše poseći za vratolomnim spekulativnim rješenjima, recimo za apsurdističkim stavom. Reći otprilike: “Jest, situacija je apsurdna, ali budući da je apsurd prisutan u samoj stvari, tada ga treba dostojanstveno izdržavati, razapet između determinizma i slobode”.

Prije nego li posegnemo za ovakvim apsurdo-filozofskim – teorijski lakim – rješenjem, bolje je razvidjeti da li je stvar doista takva kakva se predočava. Nije li možda riječ naprosto o pojmovnoj i terminološkoj zbrci čije će raščišćavanje onemogućiti junačko zauzimanje apsurdističkog stava.

I doista, već i površan pogled na nomološko polje što ga iznose svakodnevne prilike pokazuje da nemamo posla uvijek s istim tipom pravilnosti, već s različitim tipovima pravilnosti, te da se i pitanje slobode neće moći valjano postaviti bez diferencijacije tipova pravilnosti.

Na primjer, već pri površnom pogledu očito je da se prirodne zakonitosti razlikuju od pravila što ravnaju ljudskom društvenom djelatnošću, a da se norme što se unaprijed postavljaju pred čovjekovu djelatnost i koje se naknadno primjenjuju pri procjeni djelatnosti razlikuju od pravila prema kojima se čovjekova djelatnost doista ravna.

U najmanju ruku, dakle, imamo posla s tri tipa pravilnosti: sa zakonitostima, s pravilima i s normama.

Razvidimo ih.

 

2. TIPOVI PRAVILNOSTI

2.1. Pravilnost i zakon

Ponavljanje i jednoobraznost osnovni su preduvjeti svakog govora o pravilnostima. Naime, kad se u prepoznatljivo istovrsnim okolnostima ponavljano javlja prepoznatljivo istovrsna pojava, tad kažemo da je po srijedi pravilnost pojavljivanja. Iskaze kojima izražavamo pravilnost nazivamo zakonima. Zakonom se izražava ovisnost između okolnosti i pojave, zakon objašnjava zašto se dana pojava (ili dani tip pojava) uopće javio, i zašto će se, ako su dane iste okolnosti i isti uvjeti, ponovo javiti.

Pravilnost pojavljivanja može biti nužna (ili se takvom shvatiti). Tada je nazivamo zakonitošću. Reći ćemo, na primjer: “Ta i ta se pojava javlja zakonito” ako mislimo da se javlja s nužnošću. Pravilnost pojavljivanja, međutim, može biti tek u nekoj mjeri vjerojatna (ili se takvom shvatiti), pa onda govorimo o vjerojatnosti pojavljivanja. I vjerojatnost se izražava zakonima, ali tzv. “probabilističkim zakonima”, “zakonima vjerojatnosti”.

Budući da se pravilnosti uočavaju, utvrđuju u pojavama i okolnostima s kojima se ponavljano suočavamo, to ih se drži “objektivnim”, “prirodnim”, “danim”, te se i zakoni koji izražavaju takve pravilnosti drže prirodnim zakonima.

I u filmu se, dakako, suočavamo s takvim “objektivnim” pravilnostima, zakonitostima. Neke od njih su fizikalne naravi, npr. one koje su vezane uz refleksiju svjetla s površina (ekrana, na primjer). Većina drugih važnih zakonitosti jest psihološke naravi, jer utvrđuje ovisnost između okolnosti i pojave određenih percepcija, odnosno kognicija. Na primjer, zakon diferencijalne osjetljivosti važan je u prilagođavanju svjetlosti u kinu, svjetlosti projekcije, a važan je i u konstituiranju filmske slike, njenih unutarnjih diferencijacija. Iluzije kretanja pri brzoj sukcesivnoj smjeni fotograma faze pokreta, također duguju svoju pojavu određenim psihološkim zakonima, a i cijeli sistem prepoznavanja pojava na filmu ravnan je dobrim dijelom psihološkim zakonitostima. I tako dalje.

Premda su zakonitosti važne za razumijevanje funkcioniranja filma, one nisu predmet proučavanja filmologije, već su predmet specijalizacija u sklopu danih prirodnih znanosti: fizike, psihologije, kemije, sociologije… Filmologija se može oslanjati i pozivati na spoznaje i formulacije ovih znanosti, može formirati čak i posebne međudiscipline (recimo, neku psihofilmologiju ili sociofilmologiju) ali njen zadatak i nije da sama istražuje ove zakonitosti, niti da pribjegava njihovim objašnjenjima za probleme koje sama sebi postavlja.

 

2.2. Pravila, upute

Pravila nisu isto što i zakoni. Dok zakoni važe uopće, za sve dane tipove zbivanja, pravila se javljaju na vrlo posebnom području zbivanja. Javljaju se u sklopu djelatnosti, odnosno na području tzv. ciljnih ili teleonomskih zbivanja ili ponašanja.

Teleonomsko zbivanje obilježava utvrđeni cilj ili utvrđen plan (recimo: cilj može biti zadovoljavanje gladi, zadovoljavanje “umjetničke potrebe”, zadovoljavanje društvenih očekivanja, a plan genetski program, običajni program, intelektualni plan…). A zatim, teleonomsko ponašanje obilježava izbor onih okolnosti i onih “prirodnih zakonitosti” koje mogu dovesti do ispunjenja cilja, odnosno plana.

Pojam izbora je ovdje neobično važan. Naime, teleonomsko ponašanje podrazumijeva da neke okolnosti mogu onemogućiti postizanje utvrđenog cilja, odnosno da se utvrđeni cilj može postići različitim putovima. Onaj koji se kreće prema cilju (ili na temelju plana) morat će stalno birati među raspoloživim okolnostima i njihovim posljedicama one koje će ga uspješno dovesti do ispunjenja cilja, plana.

Izbori se međusobno uvjetuju: izbor određenih okolnosti povlači za sobom (prema prirodnim zakonitostima) javljanje određenih pojava, zato određeni početni izbori povlače za sobom nizove daljih izbora koji nisu proizvoljni već su, s jedne strane, uvjetovani prirodnim zakonitostima, a s druge strane su uvjetovani ciljem ka kojem dani niz izbora mora konačno dovesti.

Željeni izborni niz se može uspostaviti pomoću sistema pokušaja ili pogrešaka, tj. tako se dugo pokušava u različitim izborima, različitim nizovima izbora, dok se ne uspostavi onaj niz koji dovodi do cilja.

Međutim, kad su u pitanju tzv. inteligentna bića, tada izborima ravna iskustvo, koje upozorava koji izbori, ili koji tip izbora, najsigurnije (najvjerojatnije) dovodi do utvrđenog cilja, ili do ispunjenja utvrđenog plana. Nazovimo takvo iskustvo heurističkim ili regulacijskim. Regulacijsko iskustvo ima onaj tko je utvrdio pravilnosti kojima dolazi do cilja ako se izborno zadovolje određeni uvjeti.

Regulacijsko iskustvo se izražava u obliku pravila ili uputa (a ta se pravila često zovu i “zakonima iskustva”). Pravila su dakle iskazi kojima se izražavaju uočene pravilnosti u odnosu između serije izbora i realizacije određenog cilja.

Pravila su neka vrsta uvjetnih zakona, ona su uvijek funkcionalna, odnosno kondicionalna. Kazuju otprilike slijedeće: “Ako želiš postići određeni efekt (određeni cilj) onda moraš poštovati te i te uvjete”. Naravno, ako se ne želi postići baš taj cilj (ili ispuniti baš taj plan), već neki drugi ili nešto drugačiji, tada se ne treba pridržavati danih pravila već nekih drugih ili drugačijih.

Dobar primjer pravila jest sistem uputa o tome kako da se služi javnim telefonom: “(1) digni slušalicu, (2) ubaci kovanicu, (3) okreni traženi broj, (4) oslušni i ako čuješ signal zvonjenja čekaj dok se netko ne javi, (5) ako čuješ signal zauzetosti spusti slušalicu, čekaj dok ispadne novac i (6) ponovi cijeli postupak istim redom sve dok se ne javi signal zvonjenja”.

Ako želite dobiti vezu, morate se pridržavati tih uputa premda ste slobodni da upute ispunjavate na najraznovrsnije načine (npr. lijevom ili desnom rukom, držeći slušalicu rukom cijelo vrijeme ili ukliještivši je između ramena i glave i tome slično).

Ako vam nije cilj da uspostavite vezu, već, na primjer, samo da osluškujete zvrckanje koje proizvodi okretanje brojčanika, tada možete ispustiti drugu uputu (o ubacivanju novca), četvrtu, i ostale upute. Ali ćete prvu i treću uputu morati ispuniti uz dodatnu uputu da se, nakon dizanja, slušalica prislanja na uho.

Ako vam uopće nije cilj da telefonirate, niti da isprobate kako telefon zvuči, već tek želite slušalicom zabiti čavlić na cipeli, tada vas gornje upute uopće neće obavezati.

Kako se isti cilj dade, većinom, ostvariti različitim putovima, tj. različitim nizom izbora, to je moguće da postoje alternativna pravila za postizanje danoga cilja. Tako, na primjer, stručnjaci za telefoniju vjerojatno znaju i drugačije putove da dobiju vezu javnim telefonom, a ne tek one gore navedene. Ali u tom će slučaju poštivati neka pravila, jer će morati i onda ispuniti neke uvjete da bi dobili vezu.

 

2.3. Filmska pravila i njihovo poštivanje

Upravo su pravila od specifične važnosti po filmologiju, ona su zapravo nomološki predmet filmologije.

Film je, naime, plod ciljne djelatnosti (stvaralaštva, proizvodnje, rada). Filmsko se djelo izrađuje da pobudi određeni tip reakcija u ljudi. Konačni je, dakle, cilj filmovanja – uvjetovanje određenog tipa reakcije u gledaoca.

Filmologiju zanima upravo ovaj teleonomski aspekt filmovanja: ona proučava ovisnost čovjekovih reakcija o strukturalnim izborima u izradi filmova: zanimaju je tzv. “filmska pravila”. Po tome se ona razlikuje od prirodnih znanosti koje zanimaju tek zakonomjerni temelji na koje se oslanjaju ciljni izbori, ali na koje se ti ciljni izbori ne mogu svesti. Filmska pravila kazuju na koje zakonitosti da se računa kako bi se postigle određene reakcije u ljudi.

Kao i sva druga pravila, filmska su pravila uvjetna (kondicionalna, funkcionalna): ona kazuju koje uvjete mora film ispuniti da bi izazvao određen tip dojmova u gledaoca. Ta se pravila temelje na djelatnom iskustvu i iskazuju pravilnosti što ravnaju izborom filmskih okolnosti koje će uspješno izazvati određen tip reakcija.

Naravno, ako filmašu nije cilj da izazove baš određen tip reakcija, on se neće morati pridržavati odnosnih pravila. Također postojat će obično (otkrivena ili neotkrivena) mogućnost da se dugim putem postignu isti efekti, te će postojati alternativna pravila, ili će postojati mogućnost njihova pronalaska i formulacije.

Na primjer, ako se želi postići takav montažni kontinuitet da se montažni prelazi jedva primjećuju (tj. ako se želi postići tzv. “nevidljiva montaža”), morat će se poštivati određen niz uvjeta. Na primjer: (1) da u oba kadra postoji zajednički skup očitih ambijentalnih orijentira, (2) da promjena parametara bude dovoljno velika (kut snimanja, odnosno plan), (3) da se poštuje rampa, (4) da svršetak radnje u prethodnom kadru bude “u dodiru”, kontigentan, u kontinuitetu s početkom radnje u idućem kadru i (5) da rezovi budu motivirani (tj. da prate ili najavljuju promjenu u karakteru zbivanja). Ako redatelju nije cilj “nevidljiva montaža”, već želi gledaoca učiniti do stanovite mjere svjesnim promjena kadrova, moći će ispustiti niz spomenutih pravila (npr. 2, 3, 4 i 5), pojedinačno ili u kombinaciji. Što ih više ispusti, to će naglašeniji biti montažni prijelaz, više će upozoravati na sebe, i to će slabiji biti kontinuitet pažnje.

Ako redatelju uopće nije cilj kontinualna montaža, već diskontinualna, morat će narušavati neka od gornjih pravila, neka će postati besmislena (npr. 2 i 3), a morat će uvesti i neka dodatna.

U jednostavnijim okolnostima, redatelj će također imati mogućnost da uz poštivanje manjeg broja navedenih pravila ostvari isti efekt. Na primjer, ako je ambijent jako jednostavan, lako prepoznatljiv i bez specifičnog središta pažnje, pravilo rampe bit će skoro potpuno nepotrebno i “nevidljiv rez” će se svejedno moći postići samo ako se poštuju neki drugi uvjeti (recimo: ako kadrovi ne traju duže nego što je potrebno da ih se “pročita”).

Također je zamislivo da se nevidljiva montaža postigne poštivanjem nekog drugog niza pravila, u ovisnosti s drugačijim okolnostima snimanja.

Ali, u svakom slučaju morat će se poštivati neki određeni uvjeti ili neki određeni alternativni nizovi uvjeta da bi se postigao određeni efekt. Promjena cilja, željenog efekta, mijenjat će uvjete koje ćemo morati poštivati, ali će uvijek biti nekih posve određenih uvjeta koje ćemo morati poštivati želimo li postići novi cilj.

Premda nisu međusobno isključiva, pravila su obvezatna kad je zadan cilj i repertoar okolnosti.

 

2.4. Propis, norma

Propis je pravilo što je podvrgnuto normativizaciji. Normativizacija je vrednovalački postupak kojim se neke djelatnosti, ili neki aspekti djelatnosti, vrijednosno razvrstavaju kao poželjni, manje poželjni i nepoželjni, odnosno zabranjeni. Normativizacija podrazumijeva da će pridržavanje normi donijeti kakvu društvenu nagradu (na primjer – odobravanje), a nepridržavanje normi kakvu društvenu kaznu (osudu, na primjer).

Normirano pravilo iskazuje se u obliku zapovijedi, naredbe – zato ga i nazivamo propisom, normom: iskazuje se obično pomoću modalnih riječi: “treba da”, “mora”, “ne smije” i sličnih.

Normativizacija djelatnosti podrazumijeva višestruku unifikaciju. U nizu mogućih ciljeva, normativizacijom će se propisati jedno određeno i ograničeno područje iz kojega treba birati ciljeve. U okolnostima u kojima postoje alternativni skupovi pravila poštivanjem kojih se mogu postići uzeti ciljevi, normativizacija će propisati samo jedan skup pravila, zabranjujući ili potiskujući alternativne skupove. U širokom spektru okolnosti i prirodnih zakonitosti iz kojih se mogu izabrati one koje dovode do utvrđenog cilja, normativizacija specificira samo neke tipove okolnosti iz kojih se može birati.

Normativizacija može biti stroža i manje stroga, općenitija i specifičnija. Mogu se, na primjer, normirati samo ciljevi, dok se pravila i okolnosti ostavljaju nenormiranim. Normiranje pravila podrazumijeva i normiranje određenih ciljeva, ali kako složenim djelatnostima ravna složen skup pravila, ne moraju sva pravila biti normirana. Isto tako i okolnosti (“materijal” djelatnosti) mogu biti normirane u različitoj mjeri specifičnosti.

Dakako, čak i kad je stroga i obuhvatna, normativizacija je samo okvirna, kao što su i sva pravila okvirna, ostavljajući još mnogo toga konkretnim prilikama, konkretnim izborima, konkretnim vještinama snalaženja.

Norme svojim postojanjem podrazumijevaju da ih se može prekršiti. Nepridržavanje normi nema isti status kao i nepridržavanje pravila. Dok nepridržavanje pravila povlači nemogućnost da se postignu određeni ciljevi (odnosno, povlači modifikaciju cilja), dotle nepridržavanje propisa može tek značiti da je čovjek izabrao neki zabranjeni ali podjednako efikasan put do cilja, ili da je izabrao zabranjen ili omalovažavan cilj (a to podrazumijeva i drugačija pravila ponašanja), ili da je birao nepoželjne okolnosti djelovanja.

Dobar primjer propisa jesu tzv. “prometni propisi”. Riječ je o pravilima ponašanja na ulici, o pravilima koja trebaju osigurati postizanje prometne sigurnosti. Dio je tih pravila običajne naravi (npr. pravilo da se osvrnemo prije prelaska preko ulice), ali je dio zakonski normiran i javlja se kao propis. Nepridržavanje propisa jest kažnjivo. Na primjer, ako čovjek prekrši propis da se preko pješačkog prijelaza može proći tek nakon što se upali zeleno svjetlo, policajac ga može kazniti, a ostali sugrađani prekoriti. Dakako, siguran prelazak preko ulice može se ostvariti i pažljivim osvrtanjem i procjenom brzine kretanja vozila na ulici – ne obazirući se na pješački prijelaz i na semafor – ali takav je prelazak zabranjen i, usprkos tome što može biti jednako siguran kao i prelazak na temelju zelenog svjetla, on je kažnjiv.

 

2.5. Svrha normativizacije

Normativizacija je društvena, odnosno kulturalna institucija. U mnoštvu mogućih ciljeva djelatnosti (nekih i međusobno sukobljenih), kao i u mnoštvu odnosnih pravila i okolnosti važnih za realizaciju ciljeva, u svemu tome valja odrediti izbor onih koji omogućavaju lakšu uzajamnu ukupnu koordinaciju djelatnosti u zajednici. Normativizacija osigurava zajednički nazivnik, ili točnije rečeno: ona je opći regulator ukupnosti djelatnosti u danoj društvenoj zajednici. Normativizacija je, tako, jedan od najvažnijih čimbenika koordiniranosti a time i integriranosti jedne kulture.

Ona također osigurava efikasnost: tjera na ostvarivanje onih ciljeva i na upotrebu onih pravila i okolnosti koje se provjereno daju realizirati, odnosno djelotvorno upotrijebiti. Ovo ima izrazito pedagoške posljedice: umjesto da djelatnik luta, ne snalazeći se među mogućim ciljevima i raspoloživim okolnostima, otežavajući time stjecanje iskustva u realizaciji ciljeva i uočavanju pravila, normativna verbalizacija upućuje na provjerene, zajednici korisne ciljeve, a daje i pravila kako da se u danim okolnostima ti ciljevi efikasno ostvare. Time se glavna pažnja usredotočava na stjecanje djelatnih rutina, rutina koje pojednostavnjuju i ubrzavaju realizaciju, štede energiju, a i unaprijed osiguravaju koordinaciju među djelatnostima.

Normativizacija, međutim, može ponekad postati i kočnicom vitaliteta društva, tj. ona može zakočiti društvo da se održi u novim okolnostima. Svako društvo ima, zato, svoje unutarnje izvore za narušavanje dane normativizacije i za njenu promjenu. Svako društvo, na primjer, ima stanovitu mjeru tolerancije za neka “ogrešenja o normu”, odnosno za “nenormalna” ponašanja, za “ekscentričnosti”, čime osigurava uzorke ponašanja – ciljeve, pravila i važnih okolnosti – koja se mogu pokazati pogodnijim za društvenu koordinaciju u situacijama kad se tradicionalno normirana ponašanja pokazuju nesposobnim da i dalje čuvaju koordinaciju i integritet društva.

Normativizacija je uglavnom dinamičan proces, podvrgnut stalnom revidiranju.

 

2.6. Normativizacija filmske djelatnosti

Čini se da svaku pojavu neke djelatnosti, ako je ona društveno po ičemu važna, obavezno prati normativizacija. S filmom je to zasigurno bio slučaj. Normativizacija je ovdje imala dva izvora: općekulturalan i užekulturalan, umjetnički.

U temelju filmskog izuma je ležao općenit cilj: postizanje fotografske reprodukcije vidljivog svijeta u pokretu. Cilj je reproduciranja ponajviše spoznajni, a uobličavanje i prijenos spoznaje jest komunikacijski posao. Film je, dakle, po svojem izumu imao općenito komunikacijsko djelatno usmjerenje. To se općenito usmjerenje onda moralo nekako specificirati i izdiferencirati: tj. trebalo je vidjeti koji se sve komunikacijski ciljevi daju ostvariti filmom, u kojim okolnostima i na koji način. Sve što je isprva pobuđivalo nekakve razaberljive reakcije u ljudi i time pokazivalo da ima izdiferenciranu komunikacijsku djelotvornost, podlijegalo je normativizaciji. Ta se normativizacija isprva očitovala u imitaciji, u proizvođenju imitativnih serijala u kojima su se uz male varijacije isprobavali efekti i postupci za njihovo postizanje, dani u polaznom uzorku. Kasnije, normativizacija se poopćila i stabilizirala u sistemu vrsta i žanrova gdje su se normirala opća iskustva s mogućim ostvarivim vrstama ciljeva, kao i iskustva o repertoaru efikasnih postupaka za dostizanje danih vrsta ciljeva. Općekulturalna normativizacija se dakle očitovala u stvaranju osnovnih filmskih vrsta (igranog filma, dokumentarnog, obrazovnog, reklamnog i dr.), kao i žanrovskih diferencijacija unutar pojedinih vrsta.

Druga je normativizacija bila “umjetnička”. Javljajući se kao nova prikazivačka djelatnost među postojećim starijim (kazalište, književnost, slikarstvo…), filmska se djelatnost nastojala s njima koordinirati u sklopu normativa što su vladali u tim djelatnostima. “Teatralnost”, “literarnost” i “slikovnost” što su napadno resili prve umjetnički ambiciozne filmove nisu bili plodom filmskog neznalaštva, već truda da se film vrijednosno uključi u ukupno tijelo postojeće umjetnosti. Tek ukoliko je dani film zadovoljavao norme poznatih umjetnosti mogao se smatrati umjetnošću – odatle imitacija prenosivih aspekata drugih umjetnosti. “Razvoj filmske umjetnosti” zato i nije u tolikoj mjeri u razvoju medijskih mogućnosti (jer te su se otkrivale i u “neumjetničkim” filmovima i vrstama) koliko u normativnom osamostaljivanju, u stvaranju vlastite filmsko-umjetničke normativike u sklopu umjetničkih normi dane kulture. Ta osamostaljivačka tendencija je najagresivnije izražavana u idealima tzv. “čistog filma” i u kriterijima tzv. “filmičnosti”, “onog filmskog”.

Općekulturalna normativizacija uvažava i nastoji pregledno razvrstati sve što pokazuje efikasnost, tj. što budi izdiferenciranu reakciju gledaoca. Ona se temelji na stalnoj povratnoj sprezi između izrade filmova i globalne reakcije publike na obrasce koje ti filmovi nude. Zato je taj tip normativizacije bitno vezan uz tzv. “najširu javnost”, na “tržište”, na “publiku”, te prvenstveno regulira sve oblike populističkog filma (“zabavnog”, “komercijalnog”) ali i sve druge “neumjetničke” vrste filmova (“znanstvene”, reklamne, obrazovne žurnale itd.).

Općekulturalna normativika ravna filmskom djelatnošću ponajviše implicite, primjerom: znanja se prenose šegrtovanjem, poštivanjem neposredno danih uspješnih uzoraka djelatnosti.

Umjetnička normativizacija se formira u užem društvenom krugu – na temelju vrijednosnih reakcija uže “umjetničke” zajednice (tzv. “kultivirane publike”, kolega filmaša, kolega umjetnika iz drugih područja, kritičara, estetičara, teoretičara…). Prijenos umjetničke normativike jest izričitiji: usmeni i pismeni, i sam je kulturalno normiran (javlja se u obliku kritika, poetičkih i estetičkih tekstova, raznih “gramatika” filma, odnosno prenosi se školovanjem odvojenim od proizvodnje).

Dakle, norme se, u svojem verbaliziranom obliku, javljaju ponajviše u sklopu ove “umjetničke” regulacije nad filmskom djelatnošću. Budući da su izričite, podvrgnute višestranom izričitom pretresanju takve norme teže će biti dinamičnije, tj. njihova je smjena primjetnija, izričitija i brža nego smjena implicitnih normi populističke tradicije.

Između ovih dvaju tipova normativizacije postoji dosta napet i promjenjiv odnos.

Umjetnička normativizacija se često konstituira u izričitom kontrastu i polemici s općekulturalnom normativizacijom. Na primjer, preziru se zadani žanrovi i žanrovska normativna “ograničenja”, preziru se neke filmske discipline – žurnali, reklamni filmovi, obrazovni filmovi itd. S druge strane, budući da je umjetnička normativizacija dinamična, često se javljaju nove norme koje se suprotstavljaju starim “umjetničkim normama”. Smjena tzv. “umjetničkih pravca” često je upravo u smjeni normativika, tj. normativnih kriterija o tome što da se drži “pravom” umjetnošću. A opet, smjena umjetničkih normi ponekad poseže i za umjetničkom normativizacijom komunikacijskih filmskih područja koja dotada nisu bila normirana kao umjetnička (tj. koja su bila “neumjetnička”). U tim slučajevima dolazi do revalorizacije rubnih i minornih disciplina i žanrova. Danas smo, na primjer, svjedoci kako se reklamni filmovi, obrazovni i arhivsko-informativno uvode u “krug umjetnosti”, kako se noviji militantno umjetnički filmovi izdašno pozivaju na “komercijalne” žanrovske tradicije i tome slično. Općekulturalna normativika najčešće se ignorantski odnosi prema umjetničkoj normativici, tj. ili se ne brine o njoj, ili filmove što je slijede tretira kao dodatnu vrstu ili žanr, kao “umjetnički film”.

 

3. PRAVILNOSTI I SLOBODA STVARALAŠTVA

3.1. Zakonitosti i slobode djelatnosti

Ovako izdiferenciran nomološki pogled omogućuje da se bolje specificira i “sloboda”.

O slobodi se ponajčešće govori u vezi s djelovanjem: govori se, na primjer, o “slobodi djelovanja”. Djelovanje se, kako smo vidjeli, oslanja na prirodne pravilnosti, određeno je pravilima, a ravna se prema propisima. Pitanje je na kojoj se od ove tri razine javlja problem “slobode stvaralaštva”. Ili, bolje reći, kako se pitanje slobode javlja u odnosu na svaku od ove tri varijante pravilnosti.

U prvome redu, svaka djelatnost bira pravilnosti koje će je, eventualno, dovesti do uzetog cilja. Drugim riječima, djelatnosti se koriste prirodnim pravilnostima da bi došle do uzetog cilja. Onaj tko se ne snalazi među pravilnostima, i tko ih ne zna koristiti, osjećat će se neslobodnim: neće znati kako da realizira svoje ciljeve, odnosno neće ih moći realizirati. Osjećat će onu neslobodu koju osjeti čovjek kad pokuša poletjeti mašući rukama. Onaj međutim, tko se snalazi među pravilima i tko ih znade koristiti, osjećat će da mu pravila omogućuju slobodno djelovanje, jer će ih moći birati i kombinirati tako da prikladno ostvari svoje ciljeve. Osjećat će slobodu inženjera koji, iskorištavajući prirodne zakonitosti, uspije konstruirati različite tipove letjelica u kojima čovjek može poletjeti. Osjećat će slobodu čovjeka koji uspijeva ostvariti svoje ciljeve, koji uspijeva biti djelotvoran – upravo zahvaljujući prirodnim zakonima, što međutim, onog prvog nesnalažljivca sputavaju.

 

3.2. Pravila i sloboda djelatnosti

Kad je dan cilj i izabrane okolnosti, određeni su i načini na koje se u danim okolnostima ostvaruju dani ciljevi.

Ako postoje alternativna pravila o tome kako ostvariti određene ciljeve u danim okolnostima, djelatnik ima mogućnost da bira među njima, ili da bira i kombinira pojedine njihove elemente.

Ali, ukoliko to nije slučaj, djelatnik je vezan uz dana pravila: mora ih zadovoljiti ako želi ostvariti ciljeve u izabranim okolnostima.

Ovu obvezatnost, moranje, nije prikladno tumačiti kao “neslobodu”. Naime, upravo su pravila ona koja omogućavaju da djelatnost bude djelotvorna, tj. da se njome ostvare uzeti ciljevi.

Ukoliko djelatniku nije stalo do danih ciljeva ili njihovih ostvarenja, neće morati poštivati pravila, ali tada više “neće biti slobodan” da ostvari dani cilj u danim okolnostima. Pravila su, kako smo već utvrdili, uvjetna, te će i njihovo obvezivanje, “sputavanje”, biti tek uvjetno, kao što će i neobvezatnost u pogledu pravila, “sloboda”, biti tek uvjetna stvar.

Status pravila je sličan statusu zakonitosti i jedno i drugo se mora poznavati i uvažavati kako bi se uopće moglo djelotvorno djelovati, kako bi se uopće stvorili preduvjeti za “slobodu djelotvornosti”.

Valja razbistriti još jednu stvar. Pravila se temelje na uočavanju općenitih, općevažećih, ponovljivih obrazaca zbivanja. Ona ništa ne kažu o individualnosti danih okolnosti i ciljeva. Pravila postavljaju samo okvir, orijentir, njih tek treba primijeniti na pojedinačne ciljeve i okolnosti. Za primjenu se traži posebno odnjegovana vještina. Čovjek koji je vješt u primjeni pravila, osjećat će veliku slobodu u odnosu na velik broj raznovrsnih pojedinačnih okolnosti i ciljeva jer će znati kako da ih djelatno obradi, odnosno ostvari. Onaj, međutim, koji nije vješt u primjeni pravila, osjećat će pravila kao opterećenje, nametnika nad spontanošću ponašanja. Ali, taj će i svoju spontanost brzo osjetiti kao opterećenje i kočnicu kad otkrije da ga ona sama od sebe ne može dovesti do traženih ciljeva. I tu je, dakle, situacija slična kao i s prirodnim zakonitostima.

Zakonitosti i pravila obavezuju, ali i omogućavaju, ona su upravo preduvjeti podjednako djelatne slobode kao i neslobode.

 

3.3. Propisi i sloboda djelatnosti

Pitanje o slobodi umjesno je zapravo tek kad su u pitanju propisi, norme.

Mjera slobode jesu izbori, što je veći broj izbora što ih u danom trenutku možemo učiniti (izbora između zakonitosti, materijala, instrumenata, ciljeva, pravila…) to je naša djelatna sloboda veća.

Propis se, međutim, javlja kao ograničenje postavljeno nad repertoarom mogućih izbora. Nesloboda se, zato najprikladnije može odrediti kao “ograničenje izbora pomoću propisa”. Neslobodan je onaj koji mora birati određene ciljeve a ne smije druge moguće, koji mora birati baš određen tip okolnosti a ne druge podjednako plodotvorne, koji mora birati baš određena pravila a ne moguća alternativna što dovode do istog općeg cilja, odnosno, neslobodan je onaj koji ne smije uopće tragati za alternativnim pravilima.

Kako je normativizacija društvena institucija, neslobodnim se može držati onaj tko postojeće principe normativne koordinacije u danoj kulturi ne drži kulturalno adekvatnim: koji ne dijeli propisane ciljeve, ili se ne osjeća obavezanim propisanim pravilima, propisanim okolnostima niti propisanim ciljevima. Buntovništvo protiv “neslobode” jest, dakle, buntovništvo protiv propisa, protiv tipa normativizacije u danoj kulturi.

Za takvo buntovništvo potreban je pogled “izvana”. Naime, sustav normi koji se osjeća kao svoj vlastiti ne osjeća se sputavajućim, ne osjeća se da ograničava slobodu već samo da usmjerava primjenu pravila. A ta je primjena to slobodnija što je primjenjivač vještiji. Naprotiv, sustav normi će se osjetiti ograničavajućim i sputavajućim onda kad se promatra sa stajališta drugačije ustrojenih normativnih sustava koji dozvoljavaju ono što je dani sustav zabranjivao. Zato se borba protiv jednog normativnog sustava uvijek odvija u ime drugačijeg normativnog sustava. Suprotstavljanje propisima ne može a da sâmo ne bude – pa makar skrovito, implicitno – normativno, propisničko.

Sve umjetničke i estetičke borbe u filmskoj tradiciji bile su borbe između različitih normativnih sustava, bilo da su bile personalne, bilo da su bile žanrovske. Avangardistički pokreti, nove umjetničke struje uvijek su se javljale kao revizije vladajućeg normativnog sustava (francuska avangarda, njemački ekspresionizam, sovjetski revolucionarni film, talijanski neorealizam, francuski novi val, jugoslavenski autorski film itd.). Isto su se tako i estetičke struje javljale kao opovrgavatelji izričitih i implicitnih normi dane kinematografije, nastojeći afirmirati nov normativni sustav (montažna struja, Arnheim, bazinovski pokret, “autorska teorija” itd.).

 

3.4. Dva tipa slobode i dva tipa kulture

Iz prethodnih se natuknica može razabrati da, zapravo, možemo razlikovati dva tipa slobode, odnosno dva kriterija za procjenu slobode: slobode u primjeni pravila (odnosno propisa), i slobode u promjeni propisa.

U primjeni pravila je slobodan onaj tko je vješt, tko dana pravila uspijeva primijeniti na veliki broj raznovrsnih prilika, odnosno onaj tko u danim prilikama lako pronalazi prikladno pravilo poštivanje kojega će ga dovesti do traženog (i utvrđenog) cilja. Pravila se pri tome uzimaju kao zadana – postoji zadan repertoar pravila i zadan repertoar ciljeva. Ovdje se problematiziraju upravo okolnosti i proces primjene pravila, ostvarenje ciljeva. Takva djelatnost se uobičajeno naziva – zanatskom.

U primjeni propisa je slobodan onaj tko u odnosu na dane okolnosti uspijeva pronaći takve ciljeve i takva – s tim ciljevima vezana – pravila koja do tada nisu bila poznata niti odomaćena. Ono što je ovdje zadano jesu okolnosti – a proces primjene pravila (“zanatstvo”) drži se trivijalnim. Problematizirana su, međutim, upravo pravila i ciljevi, odnosno propisi koji ih nameću. Takva je djelatnost zapravo normotvorna i, prema danas dominantnim vrijednosnim kriterijima, upravo se ona drži – umjetničkom.

Načelno gledano, jedno i drugo usmjerenje jest specijalističko: u jednom se usredotočeno razrađuje primjena, a u drugom propisi i ciljevi. Ova se dva usmjerenja, dakle, upotpunjuju i teško da mogu jedno bez drugoga. Združeno uzevši, ona doprinose općem kulturalnom obogaćivanju, doprinose povećanju repertoara efikasnog djelovanja u danoj kulturi.

Ali očito je da u svakom od njih postoji jedan dodatni vrijednosni sistem koji upravlja distribucijom djelatne pažnje, odnosno koji usmjerava djelatne preferencije, i da su ta dva vrijednosna sistema međusobno suprotna. Naime, dok će u primjenjivačkoj djelatnosti norme biti razmjerno postojane i držat će se vrijednosno pozitivnim imetkom (omogućavateljem primjene, uvjetovateljem primjenjivačke slobode), dotle će se u mjenjalačkoj djelatnosti norme držati objektom promjene, a u onoj mjeri u kojoj će one sputavati svoju promjenu u toj će se mjeri držati izvorom neslobode – tretirat će se negativno.

Ova dva vrijednosna usmjerenja borit će se za prevlast u danoj kulturi. Prema tome koje će od njih prevladati, možemo razlikovati dva globalna tipa kulture: ontološki usmjerenu kulturu i metodološki usmjerenu kulturu.

Ontološki orijentirana kultura bit će kultura stabilnih normi, usredotočena na njihovu djelatnu primjenu, na svladavanje okolnosti koje iskrsavaju. Mjerilo slobode u toj kulturi bit će primjenjivačka inventivnost, pitanje slobode u odnosu na norme jedva da će se postaviti. Individualnost djelatnika neće se afirmirati u otporu spram normi, već u inventivnosti primjene normi.

Metodološki usmjerena kultura bit će kultura normativnog relativizma, normativnog pluralizma i jake dinamike u izričitoj smjeni normi. Mjerilo slobode bit će u mogućnosti revizije postojećih normi, a mjerilo neslobode u ograničenju te mogućnosti. Inovativnost će biti na visokoj cijeni, a njemu će se suprotstaviti normativni konzervacionizam – obje te tendencije podjednako čedo metodološke kulture. Individualnost će se afirmirati upravo u otporu spram vladajućih normi i u uspostavljanju vlastitih. Svaki individualni stvaralac, odnosno svaki pokret, bit će normotvoran, uspostavljajući vlastiti sistem normi suprotstavljen svim ostalim.

 

3.5. Dva tipa kulture i kinematografija

Gotovo ideal-tipski primjerak ontološki orijentirane kinematografske kulture predstavlja klasična holivudska kinematografija.

Pretklasičan film – pionirsko razdoblje – osigurao joj je bogatu diferencijaciju komunikacijskih ciljeva, pravila za njihovo postizanje, a i usmjerio je pažnju na onaj tip okolnosti koji je najpogodniji za ostvarivanje uzetih ciljeva. Klasična je kinematografija standardizirala – normativizirala – neke od razvijenih obrazaca. Na primjer, filmovi su bili fabulativni, fabule su se svrstale u postojane žanrove, pažnja se na predmet usredotočivala analitički, svaki važniji detalj morao je samostalno vezati svu pažnju. Standardizirala su se i pravila realizacije: jer ona su morala dovesti do realizacije fabule, realizacije žanrova, i morala su izdiferencirati pažnju prema važnim elementima fabule.

Glavni je naglasak dan primjeni tih općih standardiziranih okvira na raznovrsne iskustvene okolnosti, na njihovo filmsko uobličavanje. Norme su bile općevažeće, implicitne: one su svojom stabilnošću upravo omogućavale da se glavnina djelatne pažnje usredotočiti na njihovu primjenu. Pitanje slobode bilo je sekundarno i nevažno, glavni je problem bila primjenjivačka vještina jer o njoj je ovisila djelatna “sloboda”. Individualnost redatelja diferencirala se, prvenstveno, prema specijalizaciji (odnosno preferencijama) njihove vještine, bila je implicitna.

Militantniji primjerci metodološke orijentacije u kinematografiji jesu umjetnički pokreti u evropskoj kinematografiji. Kako smo to već istakli, ti su se pokreti formulirali u polemici spram dominantnih normi prethodne, odnosno postojeće kinematografije i uspostavljali su vrlo stroge i često isključive vlastite norme.

Na primjer, francuska avangarda pretežno je napala normativnu klasifikaciju životnih pojava na “realne” i “irealne”, odnosno na standardiziranu predodžbu o uzročno-posljedičnim vezama. Time je napadala i norme fabulativne konstrukcije, suprotstavljajući joj normu “nadrealističkog asocijacionizma”. Sovjetski revolucionarni film je pretežno napadao principe funkcionalne podređenosti postupka fabulativnoj organizaciji, normirajući pri tome komentativne postupke kao dominantne u konstrukciji filma. Talijanski neorealizam je implicitno polemizirao s analitičko-konstrukcijskim postupcima klasičnog holivudskog filma, suprotstavljajući mu norme “spontanosti”, “događajne nekonstruiranosti”. I tako dalje.

Svaki je od tih umjetničkih pokreta bio okrenut diferencijaciji samih normi, redistribuciji vrijednosnih naglasaka, koristeći se određenim postupcima i određenim okolnostima samo u onoj mjeri u kojoj su oni potpomagali realizaciju novoizabranih ciljeva, odnosno uspostavljanje novoizabranih normi. Zato jer ciljevi nisu bili obvezatni, niti norme obvezatne, nisu niti tradicionalna pravila i norme obavezivali. U toj se tradiciji pitanje slobode postavljalo vrlo militantno i svaka borba protiv tradicionalnih normi bila je borba u ime “slobode” – tj. slobode da se djelatnik ravna prema vlastitim normama i individualnost je u toj tradiciji bila militantnim zahtjevom (u obliku “izvornosti”, “autorstva”), jer se ona uspostavljaju zajedno s uspostavljanjem vlastite normativike različite i suprotstavljene dominantnim okolnim normama.

Između ontološkog tipa kulture i metodološkog tipa, na jednoj strani, i prije spomenutih izvora normativizacije, na drugoj strani, postoji određena povijesna veza.

Populistički utemeljena normativizacija razvila se u ontološki tip kulture a umjetnički utemeljena normativizacija se pretežno razvila u metodološki tip kulture.

Ali, ovu genetsku vezu ne treba držati univerzalnom. Suvremena filmska kultura jest po svim indikacijama izrazito metodološki usmjerena a ipak, u njenom se krilu njeguje podjednako populistički regulirana normativizacija kao i umjetnički regulirana normativizacija. Na primjer, suvremeni metažanrovi, poput talijanskih špageti-vesterna ili hongkongških kung-fu filmova, miješaju populistički uvjetovane norme s vrlo izraženim umjetnički uvjetovanim normama i u tome nema nikakva protuslovlja.

A opet, niti diferencijacija na metodološki usmjeren tip kulture i ontološki tip nije nužno povijesno razdvojena. Suvremena je kinematografija dostigla krajnju zrelost u svom metodološkom opredjeljenju, tako da ona danas lokalizirano oživljava ontološku orijentaciju. Vidi se to u intenzivnoj orijentaciji na povijesne uzorke, u čestim ugledanjima na tradicionalne žanrove i u cijelom nizu “imitativnih” oslanjanja na povijesne predloške. Sposobnost uzroka ontološkog djelovanja proizlazi iz općeg normativističkog relativizma, čiji je jedan aspekt krajnja tolerancija čak i prema načelno suprotstavljenom tipu kulture. Dakako, normativni relativizam proizvodi i militantnu normativističku isključivost, kakva se često manifestira u radikalnim, avangardističkim pokretima, no, i tolerancija i isključivost unutarnji su aspekti metodološki usmjerene kulture.

 

3.6. Odnos kritike, estetike i filmologije prema pitanju slobode stvaralaštva

Između tri discipline u sklopu kojih se raspravlja o filmu, dvije su izravno normativne: kritika i estetika, a preostala je to na neizravan način: filmologija.

Kritika se posvećuje individualitetu neke filmske pojave, stilu filma, stilu autorskog opusa, stilu umjetničkog pravca, stilu epohe, vrednujući taj stil, tj. čineći ga bilo paradigmom vrijednosti bilo paradigmom nevrijednosti.

Estetika se posvećuje utvrđivanju općenitih kriterija što su u temelju konstruiranja i doživljavanja vrijednog, odnosno nevrijednog djela, nastojeći ujedno te kriterije propisati filmskoj djelatnosti i filmskoj recepciji.

Filmologiju zanima prvenstveno repertoar proizvođenih i recepcijskih mogućnosti u njihovoj međuovisnosti, bez obzira da li su te mogućnosti aktualizirane ili još nisu, da li se procjenjuju vrijednim ili nevrijednim, odnosno, bez obzira da li se njihova aktualizacija cijeni ili ne cijeni. Ipak, filmološka orijentacija na određeno područje mogućnosti uvjetovana je važnošću (tj. uporabnom vrijednošću) tog područja, tako da filmologija ne može izbjeći prethodnim implicitnim vrijednosnim opredjeljenjima. Ono čega se ona pazi, jesu vrijednosne kontaminacije estetičkog ili šire ideološkog tipa, jer ove su izričiti predmet i zadatak kritike i estetike.

Ovako raspodijeljeni zadaci uvjetuju i posebnu raspodjelu odnosa prema pitanju slobode u svakoj od ovih disciplina ponaosob, ali u vezama jednih spram drugih.

Kako i kritika i estetika propisuju jedne (“vlastite”) a otpisuje druge (“tuđe”) norme, to će poštovanje svojih a otpisivanje tuđih normi držati ostvarenjem slobode, dok će uzrokom neslobode držati slijeđenje tuđih, otpisivanih normi.

Budući da kritika prati i konkretne ostvaraje djelatnosti, sama djela, to će ona kao kriterij slobode uvesti i kriterij primjene normi: onaj tko vješto primjenjuje dane norme držat će se slobodniji od onoga tko ih nevješto primjenjuje. Naravno, vješt primjenjivač priznatih normi držat će se a priori slobodnijim od vještog primjenjivača otpisivanih normi.

Filmologija će usvojiti metodološki kriterij slobode: za nju je slobodniji onaj tko bira između većeg broja mogućnosti. Filmologija je ona koja se trudi otkriti što veći broj mogućnosti djelovanja (uvažavajući sve ostvarene), kako bi tako osigurala što veću polaznu slobodu za svaki djelatni napor na danom području, bez obzira da li će se ta polazna doista i ostvarivati i kako će se ostvarivati.

 

3.7. Kulturalna diferencijacija između kritike, estetike i filmologije

Ova stroga diferencijacija između kritike, estetike i filmologije nije, međutim, univerzalna, već je povijesno uvjetovana. Ona je, zapravo, čedo zrelog doba metodološki ustrojene kulture. U polaznom stadiju sve su tri discipline bile srođene, tek bi poneka imala privremenu dominaciju u danome tekstu. Tradicionalne filmske teorije bile su estetičke, s lokalnim filmološkim analizama pravila i mogućnosti i kritičarskim ilustracijama, tj. primjenama općenitih kriterija na pojedinačne filmove i filmske pojave. Kritike su, opet, često sadržale estetičke generalizacije, posežući za taksonomijama što su katkad imale i filmološku relativnost. Opet, različiti tehnološki priručnici filmološki su analizirali filmske postupke i pravila, uvijek, međutim, upozoravajući na norme, tj. na ono što je estetski “bolje”, a što “gore”, odnosno što se ne “smije”.

Tek je zrela metodološka kultura dovela do radikalnijeg razdvajanja ovih triju disciplina, s čestim zaoštravanjem međusobnih odnosa. Javila se samosvjesna kritika, koja se afirmirala u otporu spram teorije, naglašavajući svoju “lijepo-književnosnu” osnovicu. Uvođenjem strukturalističke metodologije, u čemu su prvi bili semiolozi, filmologija se također počela samosvjesno odvajati od tradicionalne estetike, napadajući njenu normativnost, odnosno “estetizam” tradicionalnih gramatika.

Prema tome, možemo razlikovati dva tipa uzajamnih odnosa između nabrojenih disciplina: odnosi koji su postojali u polaznom, integriranom stupnju i oni odnosi koji su se razvili kasnije, u izdiferenciranoj situaciji.

U polaznom stupnju, vrijednosnog sukoba između disciplina nije bilo: filmologija (filmske gramatike) vršila je istraživanja polazeći od normi koje je izričitim činila estetika, a kritika je bila u biti “primijenjena estetika”, tj. primjena estetskih kriterija na pojedinačne filmove (ali, s drugačijim naglaskom: estetika je bila “generalizirana kritika”).

Kriteriji slobode bili su im zajednički, tek su se različito specificirali. Naglašenije kritičke tekstove, prvenstveno je zanimala primjenjivačka sloboda, tj. sloboda u primjeni uzetih normi. Filmske gramatike prvenstveno su zanimale apriorne mogućnosti, zanemarujući obično pitanje slobode (ostavljajući ga normativnije obojenim postupcima kritike i estetike). Estetički usmjereni tekstovi držali su da time što su utvrdili norme koje dovode do umjetničkog rezultata i čije kršenje onemogućuje dostizanje takvog rezultata, osiguravaju sam temelj slobodnog djelovanja.

U stupnju korjenite diferencijacije triju disciplina, vrijednosni su se odnosi zakomplicirali, kao što su se zakomplicirali i odnosi između različitih kriterija slobode.

Kritika će se, budući da se posvećuje individualitetu filmskih pojava, često negativno odnositi prema svim teorijskim disciplinama, i estetici i filmologiji, jer ove dvije ne zanima individualnost već generalnost. Kritičar, kao i filmski djelatnik, bit će sklon u svakom ustanovljavanju općenitih pravila vidjeti “ograničenje slobode”, tj. sprečavatelja uspostavljanja individualnosti, formiranja individualnih normativa djelatnosti. Pri tome će normativnost i normativnu općenitost estetike držati “dogmatskom” i “apstraktnom”, a normativnu neutralnost filmologije “beskrvnom”, ili pak “perfidnom”, uočavajući implicitna vrijednosna polazišta filmologije.

Estetika će uvažavati kritiku ako ova dijeli norme dane estetike, ali će kritičke prosudbe smatrati napadom na slobodu ako se one temelje na drugačije normiranim postulatima. U odnosu na filmologiju njen će položaj biti vrlo zapleten. Kako je danas znanstvena poza pomodna, suvremena će se estetička razmišljanja rado zaogrtati u znanstven – tj. vrijednosno neutralan – ogrtač, skrivajući svoju normativnost, ili pak proglašavajući svoje norme – prirodnim zakonima. S druge strane, formirat će se neke militantne normativne struje, poput struja marksističke estetike, koje će polemizirati s normativnim (“ideološkim”) polazištima drugačije normativno opredijeljenih kritika i estetika, dok će filmologiju ponekad napadati kao “licemjernu estetiku”, tj. kao estetiku koja skriva svoja normativna (“ideološka”) polazišta. Tretirat će filmologiju kao estetiku, tražeći od nje da uvidi svoja vrijednosna polazišta i da se potom opredijeli za normativne principe dane militantne estetike (recimo – za marksističke normativne principe).

Filomologija će se uglavnom ignorantski odnositi prema kritici – jer je individualitet ne zanima, a ne zanima je ni kritičko vrednovanje. Međutim, prema tradicionalnoj će se estetici – od koje se još uvijek teži otuđiti – odnositi krajnje neprijateljski, doživljavajući normativizam estetike kao restrikciju nad mogućnostima koje treba bez restrikcija istraživati. Estetičke norme držat će sputavateljima svoje istraživačke slobode i nastojat će ih, koliko je to moguće, izbjeći. Međusobna obračunavanja između različitih filmoloških teorija često će povlačiti za sobom raskrinkavanje protivnikovih vrijednosnih polazišta. Time će donekle sličiti militantnim estetikama, osobito onim marksističke orijentacije, te će se polemička filmologija i militantna marksistička estetika težiti ponekad ujediniti (kako je to slučaj npr. u screenovskoj semiologiji, ili cahierovskom pristupu).

 

4. ZAKLJUČAK

Nakon ovih razgranatih razmatranja, očito je da polazna dilema – pravila ili sloboda – nije nego kulturalno vrlo ograničena dilema. Javila se u sklopu metodološki usmjerene kulture, a bila je pothranjena kritičarskim individualizmom i kritičarsko-estetičkim normativističkim borbama. Teorijski gledano, to je lažna dilema: ono što je stvarno jesu sukobi različitih normativika i njima implicitnih poimanja slobode. Nikada, naime, nije u pitanju opredjeljivanje između pravila ili slobode, već opredjeljivanje između ovog ili onog normativnog sustava, s tim da se tuđi normativni sustavi uvijek drže ograničavačima slobode, a vlastiti se normativni sustav doživljava jamcem slobode.

 

Bibliografski vodič

Uz 1

1.1. O ustanovljavanju pravilnosti kao o cilju teoretiziranja govori se gotovo u svakom tekstu iz filozofije znanosti. Usporedi, na primjer, Nagel (1974), Wright (1975) ili Braithwaite (1953), Toulmin (1967).

1.2. Pitanje slobode postavlja se u filmskoj teoriji implicitno, ali ponegdje i eksplicitno. Za navedeno eksplicitno postavljanje problema slobode nasuprot pravilima, usporedi Stojanović (1978), a tamo se navode i druga mišljenja (str. 121-122).

 

Uz 2

2.1. O prirodi zakona raspravlja se iscrpno u filozofijama znanosti. Usporedi već navedene knjige uz 1.1.

2.2. Nazivi “stvaralaštvo”, “proizvodnja”, “djelatnost” i “teleonomsko zbivanje” ovdje se upotrebljavaju sinonimno, premda inače zastupaju ključno različite pojmove. Podrobnije bi razgraničavanje pojmova, na primjer, moglo razlučiti neproizvodnu djelatnost od proizvodne djelatnosti, među proizvodnim bi se moglo razlikovati proizvodnju komunikacijskih priopćenja od proizvodnje nekomunikacijskih tvorevina. Umjetnička djelatnost bi potpadala, u toj klasifikaciji, u proizvodnju komunikacijskih tvorevina, nju bi se onda moralo razlikovati od neumjetničke proizvodnje komunikacijskih tvorevina. Međutim, te razlike nisu posebno važne za osnovni argument ovog teksta, zato ih mimoilazim.

Analiza djelatnosti na okolnosti, cilj ili plan i pravila, također je vrlo gruba, ali ovdje dovoljna da bi se dočarali problemi s kojima se suočava teoretiziranje o djelatnosti, odnosno sama djelatnost. Sociološku teoriju akcije daju Parsons i Shils (1951).

Plan kao temelj djelatnosti, kao i same strategije djelatnosti podrobno analiziraju Miller, Galanter i Pribram (1960) oslanjajući se na strojni model.

Premda se pojam pravila raspravlja naveliko u sociološkoj literaturi kao i u kibernetici, ne sjećam se da sam našao negdje izričito povučenu razliku između pravila i zakonitosti. O samim pravilima vidi Weber (1876), str. 13. Obično se pod pravilom u sociologiji pomišlja na propis, pa se zapravo raspravlja o odnosu propisa i prirodnih zakona. O samim pravilima se u kibernetici raspravlja kao o uputama (instrukcijama). Za ovaj pojam vidi npr. popularna izlaganja Pekelisa (1974), str. 11-16 i 237-244, prvo poglavlje knjige Trahtenbrota (1978), str. 19-71, odnosno poglavlje o instrukcijama i programima u Waddingtona (1977), str. 145-160.

2.4. Pojam se norme raspravlja na mnogim područjima. Filozofske analize mogu se naći u Wright, ibidem, str. 195-202. Sociološku analizu možemo naći npr. u Parsons, Shils, ibidem, posebno u odjeljku “Values, Motives and System of Action”, str. 47-243, a o ulozi norma govori Argyile (1972) str. 129-130, Sharif i Sharif (1964) i Sokolov (1976) str. 146-154.

2.6. O spoznajnoj orijentaciji i njenim normativnim restrikcijama pisao sam u Turković (1977.). O “umjetničkoj” svrsi “stranih elemenata” u filmu pisao sam u Turković (1980). Razliku između “populističkog” i “umjetničkog” filma, kao i implikacije, povukao sam u Turković (1976b). Povijesnu dinamiku normi ocrtavali su ruski formalisti, usp. Tinjanov (1927) i Ribnikar Perišić (1976).

 

Uz 3

3.1. Odnos između zakonitosti i slobode djelovanja često se raspravljao u povijesti filozofske misli. Nešto novije filozofsko-znanstveno raspravljanje o ovom paru može se naći u navedenom Toulminu, str. 126-153.

3.3. Suprotnost slobode i propisa također se često tematizira u najrazličitijim tekstovima, osobito onim etičke orijentacije. Za sociološku raspravu vidi npr. Weber (1970), u odsječku Sociologija prava.

3.4. Terminološku distinkciju između “ontološki usmjerena kultura” i “metodološki usmjerena kultura” uveo sam u Turković (1977a). Njen je korijen u Lotmanovoj razlici između estetike istovjetnosti i estetike suprotstavljanja, usp. Lotman (1970). Ovu ideju, preuzetu od Lotmana, varirao sam u odnosu na film u više tekstova, usp. Turković (1972, 1976b), kao i već navedene tekstove u 2.6. Na sličnu pojmovnu distinkciju može se svesti Kuhnovo razlikovanje između “normalne znanosti” i “revolucionarnog perioda u znanosti” – normalna znanost odgovarala bi ontološkoj kulturi, a revolucija bi dijelila metodološke principe metodološki usmjerene kulture, usp. Kuhn (1974).

3.6. Distinkcija između normativne teorije i deskriptivne teorije široko je prihvaćena. Nju u odnosu na filmsku teoriju naglašava Metz (1971), a ta dva tipa teoretiziranja jasno razdvaja Tudor (1979). Razliku između kritike i teorije povlačim u Turković (1974, i 1978b).

(1979)