Strukturalizam, semiotika, metafilmologija : metodološke rasprave | Hrvoje Turković

7. NAPOMENE O “ANALOGNOJ” I “MOTIVIRANOJ” NARAVNI FILMSKOG ZNAKA

Od prethodnih teorija filma znakovna teorija naprosto preuzima pojam “analogije” (to jest, točnije rečeno, preimenuje negdanje temeljne pojmove “realističnosti”, “adekvacije”) i utvrđuje da je u filmu spoj označitelj-označeno “analogijske” naravi, a to dalje vodi zaključku kako se radi o “motiviranosti” filmskoga znaka.

Pojam “analogije” (podudarnosti, realističnosti) pri tom ostaje neproblematiziran, uzima se kao po sebi jasan, što i jest dok se o njemu ne razmišlja.

Dozvolimo, međutim, sebi da nam taj pojam ne bude jasan, te ga pretresimo na kratko.

* * *

Pojam “analogije” svagda uvjerava da su po srijedi dvije pojave, ravnovjesno-usporedne opstojnosti, u kojima uz mjeru razlika nalazimo podjednako raspoređenu mjeru sličnosti.

No utvrditi, kad je film u pitanju, što je čemu “analogno” nije tako jednostavan posao. Da li se tu radi o analognostima samog filma i same “stvarnosti” ili o analognosti veza opažaj-opaženo kakve se uspostavljaju na jednoj strani između čovjeka i “stvarnosti”, a na drugoj između čovjeka i filma. Ovako postavljena stvar očito zapliće ustanovljavanje “analogije”. Tim više što ova dvojba nije čista dvojba. Druga mogućnost nije bitno odvojena od prve: i film mora biti opažen da bi mu se odmjerila eventualna analognost sa “stvarnošću”, a u vezu opažaj-opaženo očigledno ulazi i onaj spoj između filmske slike i “stvarnosti” (filmska zabilježba). Ovdje je, dakle, po srijedi trojaki odnos:

Imamo, zapravo, tri tipa opažaja, od kojih je jedan očigledno lažan, jer nije izravno čovjekov. Taj lažan opažaj jest izravna, mehanička filmska zabilježba “stvarnosti”. Budući da ona nudi čovjekovu izravnu opažaju stanovitu količinu već poznatih spletova osjetilnih podataka iz izravnih opažanja “stvarnosti”, može pretendirati na to da izigrava “zamjenu” za samu opažljivu “stvarnost”, te tako učiniti da se čovjekov opažaj filma čini istovjetnim (istim) njegovu opažaju “stvarnosti”: “kao da gledamo stvarnost samu”.

Doista, gledatelj novodošlica, neiskusnik (koji nikada nije vidio film) može prihvatiti poznate spletove osjetilnih podataka kao jedino opažajno relevantne, te uzima zdravo pod gotovo da je po srijedi izravni, neposredni opažaj “stvarnosti” same, te tako i reagira (boji se, hoće bježati ili intervenirati).

No, nakon nekoliko gledanja filmova, dakle vrlo brzo, on postaje osjetljiv za razlike (novosti) u osjetilnosti, te počinje “gledati film”, a ne više “samu stvarnost”.

Radi se bjelodano o tome da su mu novosti u sklopu osjetilnih podataka postale opažajno relevantne, preustrojivši cijelo opažanje (to jest spoj opažaj-opaženo). Novosti, naime, prožmu poznatosti, te se one, u zajedničkom sklopu, lociraju kao jedinstvena pojava, opažajno razlučiva od drugih “stvarnosnih” (tvarnosnih) pojava gledateljeve okoline (trenutačno opažajno dane i one dane u iskustvu).

Film se sad opaža kao i bilo koja druga opažljiva stvar “stvarnosti”. Ali i kao slika, što određuje još dodatni odnos prema “filmskoj stvarnosti” i okolišnoj “stvarnosti”.

Poznati splet osjetilnih podataka ne biva poništen u svojoj poznatosti: on se i dalje razabire po svojoj prvotnoj uklopljenosti u drugdje ustanovljen sustav opažaja (nazovimo ga uvjetno: djelatno funkcionalan opažaj, zvan inače i “stvarnošću”), a sada se taj drugdje standardiziran (poznat) opažajni sustav u svojoj sustavskoj raspoznatljivosti (kodu) javlja “prenijet”, uklopljen u drugi, svojevrstan i samosvojan sustav, i to kao njegov sastavak (element).

To će, primjerom pokazano, značiti da ćemo stanovit sklop osjetilnih podataka što nam ih daje filmska predstava “prepoznati” kao kišobran (dakle kao posve određenu stvar iz naše “stvarnosti”), ali ćemo ga pri tome opažati u njegovoj novoj (drugačije odredbenoj) uklopljenosti u drugi sustav, to jest opažat ćemo kišobranovu ovakvu ili onakvu opažajnost u službi cjelokupne opažajnosti filma kao razlučive stvarnosne, stvarovite pojave.

Opažaj je filma, dakle, drugotni opažaj (metaopažaj): predmet opažaja nije sama “stvarnost”, nego jedan čovjekov sustav opažaja kako se pokazuje pod preustrojstvenim djelovanjem drugoga opažalačkog sustava.

A tu dalje o “analognosti” ne može više biti riječi. Ma koliko drugotni opažaj mogao imati zajedništva s prvotnim opažajem (“preuzimati od” njega), njihov odnos nije odnos usporedna ravnovjesja (“analogije”), nego složeni slojevni (hijerarhijski) sustavski odnos.

* * *

Prozborimo li o (pretpostavljenom) filmskom znaku, možemo li i nadalje govoriti tako samorazumljivo o njegovoj “motiviranosti”, odnosno “neproizvoljnosti”? Ukoliko nam je analognost jedini kriterij, očigledno to više nećemo moći. Ali razvidimo to i nešto drugačije.

Ono po čemu je sve što prepoznajemo na filmu ipak “samo film” (te mi gledamo “film”, a ne “stvari”), to se pokazuje kao tvarna posebnost i tvarni temelj filma, kao što je, na primjer, pisana ili glasovna “tvar” nosilac književnosti. Sa stajališta te tvarne posebnosti – uzimamo da je u pitanju projekcija filma, njeni uvjeti i narav – posve je “proizvoljno” što ta projekcija još i “prenosi” nešto, što još “nešto znači”. Postoje, na primjer, “projekcije” morskih odsjeva sunca na stropu sobe, pa one ne “prenose” i ne “znače” ništa (osim same sebe) ili barem ništa što bi bilo slično značenju projekcije filma. Ili, uzmemo li tvarnu posebnost drugačije: sa stajališta samo fizikalno-kemijske zabilježbe svjetla na filmskoj traci, posve je “proizvoljno” da je ona još i slika nečega što se ne svodi samo na svjetlo. Po svjetlu ona je samo fizikalno-kemijska zabilježba, ista i istoga reda kao i, na primjer fizikalno-kemijska zabilježba u vidu izblijedjelosti tkanine izložene suncu.

Ukoliko fizikalno-kemijska zabilježba, odnosno svjetlosna projekcija još “nešto znači” to onda očigledno nije po “prirodi” te zabilježbe, po “prirodnoj nuždi” (dakle neproizvoljno), nego po tome što ona pokreće sustavske značiteljne reakcije u ljudi: ona “znači nešto” upravo po svojoj sustavskoj uklopljenosti i sustavskoj službi (što je, i dalje govoreći sosirovski neprimjerenim nazivima, stvar “konvencionalnosti”, “društvene dogovornosti”).

Filmska zabilježba, dakle, “nešto znači” po sustavu, a ne “po sebi”. Sa stajališta onoga “po sebi” zabilježbe, to jest sa stajališta njene stvarovitosti (njene standardiziranosti o drugome sustavu značenja koji zovemo “stvarnošću”), njena je prikazivačka služba, njeno “značenje” posve proizvoljno. Sa stajališta sustava u kojem i po kojem stvarovita filmska zabilježba postaje “nešto drugo” nego što je po sebi, to jest po kojem postaje znatiželjna, s tog stajališta ona je nužna upravo ovakva kakva jest, jer se njene tvarne posebnosti pokazuju kao značenjotvorne razlikovne jedinice, sustavski uvjetovane konstituante označavanja.

Znak se, ponovimo, razabire tek po značenjskome sustavu u koji mognemo uklopiti neku stvarovitu (“stvarnosnu”) pojavu, a u tome je njegova “proizvoljnost” i njegova “nemotiviranost”, kao što je i njegova “nužnost” i njegova “motiviranost”.

Pretpostavljeni se filmski znak tako ne pokazuje različitim od bilo kojih drugih znakova (dakle niti od govornojezičnih znakova): barem ne sa stajališta postuliranih sosirovskih kriterija “nemotiviranosti” i “proizvoljnosti”.

(1972)