Filmska opredjeljenja | Hrvoje Turković

1. POPULISTIČKA I ELITISTIČKA USMJERENJA U RAZVOJU JUGOSLAVENSKOG IGRANOG FILMA

 

UVOD

Bilo u ovom ili u onom obliku, bilo izričito bilo prešutno, u nas se ponavljano raspravlja o valjanosti ili nevaljanosti populističkog, odnosno elitističkog usmjerenja. Malo se kad, odnosno gotovo nikad, ne analizira jedan ili drugi smjer, niti se razviđaju njihove varijacije.

Cilj je ovog teksta upravo da učini ovo posljednje: ne da općenito razglaba o pojmovima elitizma i populizma i o njihovoj opreci, već da razvidi raznovrsne oblike u kojima se ova opreka javljala u razvoju jugoslavenskog igranog filma. Vjerujem da će ovakav pregled, s jedne strane, omogućiti bolje razumijevanje i samih pojmova i njihove opreke, a, s druge strane, pomoći da steknemo razmjerno sređen uvid u neke vidove samog povijesnog razvoja jugoslavenskog filma i tipova kritičkog odnosa prema tom razvoju.[1]

U narednom tekstu sustavno ću upotrebljavati nazive “elitizam” i “populizam”, za opreku koja se – sa stanovitim varijacijama u značenju – još znade imenovati “elitizam/demokratizam”, “elitizam/masovnost”, “umjetnost/komercijalnost”, “festivalnost/demokratičnost” i slično.

Na primjer, tvrdnja “film je umjetnost za narod”, ili “film je umjetnost za mase” populistička je, jer drži da se film treba namjenjivati prvenstveno većini onih koji idu u kina. Tvrdnja “film je umjetnost”, a s podtekstom “a ne zabava, razbibriga za bilo koga”, uglavnom je elitistička, jer drži da se film treba obraćati probranoj publici, onoj posebno kultiviranoj, s probranim ukusom i s probranim zahtjevima. I jedno i drugo jesu socio-kulturalne doktrine. Populistički zahtjevi podrazumijevaju da film treba doprinositi najširoj kulturnoj integraciji ljudi u određenoj kulturi. Elitistički zahtjevi podrazumijevaju da film treba doprinositi kulturalnoj specijalizaciji gledaoca, tj. diferencijaciji onih s posebno odnjegovanom osjetljivošću i intelektualnim vještinama od onih bez toga, onih s prosječnom osjetljivošću i prosječnim intelektualnim vještinama. Ova se dva zahtjeva ne moraju kositi, ali se vrlo često međusobno kose.

Ovoliko općenito, tek toliko da čitatelj ima neki polazni orijentir za razumijevanje ključnih pojmova.

 

IDEOLOŠKO-PROSVJETITELJSKI POPULIZAM

Sustavna i trajna filmska proizvodnja u Jugoslaviji državno je organizirana tek u socijalističkoj Jugoslaviji, po svršetku rata.

Za državno utemeljenje čitave jedne industrije, što proizvodnja filma najčešće i jest, morali su postojati važni razlozi. Ti su razlozi nađeni u ondašnjem paradigmatskom socijalizmu: onom sovjetskom.

Shvativši, naime, koliko je film privlačan za velik broj ljudi, a među njima i za one neobrazovane (prema urbanom, službeno obrazovnom, stajalištu) Sovjeti su držali film vrlo pogodnim sredstvom za propagandu, odnosno za ideološko i općekulturalno prosvjećivanje.

Takvim je shvaćen film i u socijalističkoj Jugoslaviji: sredstvom za ideološko prosvjećivanje i utjecanje. Ideološke doktrine je trebalo objasniti, valjalo je činjenice prošlog i suvremenog života protumačiti s novog ideološkog stajališta, trebalo je istaći socijalističke ciljeve i pronaći motivacijske i integrativne točke za djelatno objedinjavanje u ostvarivanju tih ciljeva, ali i u konstituciji projekta novog državnog i društvenog uređenja. Također, trebalo je i prikladno obrazovati i one kojima je obrazovanje iz klasnih ili regionalnih razloga bilo otežano ili uskraćeno u prethodnim društvenim sistemima. Sve se to moralo nastojati učiniti i filmom.

Važna stvar u ovom populističkom programu bio je izbor tipa publike kojemu će se prvenstveno obraćati. Ciljna publika je bila ona neobrazovana i nepismena; ta je bila najbrojnija a i najzapostavljenija – ti ljudi su bili izvornim ideal-motivom ukupnog socijalističkog revolucionarizma i aktivizma. Ideološki[2] obrazovani komunisti i školski obrazovani “intelektualni kadrovi” trebali su svoje obrazovanje “staviti u službu” ideološkog i općekulturnog prosvjećivanja (neobrazovanog i nepismenog) naroda.

Prosvjetiteljsko usmjerenje filmske proizvodnje u novoj Jugoslaviji uvjetovalo je specifične tematske i strukturalne značajke prvih igranih filmova.

Tematski, prvenstvo se dalo zajedničkoj pobjedonosnoj partizanskoj borbi protiv okupatora. Svi prvi filmovi, a za dugo i većina proizvedenih filmova, bili su s temom iz oslobodilačkog rata. Borba protiv okupatora, svojom običajnom moralnom opravdanošću, a i svojom uspješnošću, pokazivala se kao efikasan (nacionalni, klasni, među-religijski, regionalni) integrator, ali i kao izvrstan dokaz djelatne efikasnosti komunističke organizacije, a implicitno i socijalističke ideologije. Socijalističko-ideološki organizirana oslobodilačka borba pokazala se kao mogućnost da se izgradi mitski povišena slika geneze novog, pravednog i povijesno neminovnog društvenog poretka.

Druge teme su bile birane po pogodnosti za ostvarivanje prosvjetiteljskih i propagandnih težnji. Posezalo se za suvremenim temama (omladinske radne akcije, crte iz izgradnje zemlje) kako bi se u suvremenosti izdvojili ideološko-djelatni ciljevi, dali pozitivni i negativni ideološki obrasci ponašanja i time ustanovili vrijednosni kriteriji i motivi za ideološki poželjno djelovanje. Prošlosne teme korištene su kako bi se izdiferencirala klasna svijest, i kako bi se, ponovno, ustanovili kriteriji u vrijednosnoj procjeni klasne uloge pojedinih tipova ponašanja. I tako dalje.

Strukturalno, filmovi su se nastojali raditi u onim oblicima za koje se provjereno znalo da su popularni, lako prihvatljivi, razumljivi i zanimljivi i neprosvijećenima. Filmovi su bili prvenstveno fabulistički, s kontinuiranim, uzročno-posljedično razrađenim zbivanjem i dramatičnim prijelomima u tom zbivanju. To je, naime, bio provjeren obrazac za privlačenje pažnje i njeno održavanje kroz film. Poticani su oni žanrovi za koje se vjerovalo da su široko popularni ali i podložni žanrovi melodrame (“ljubavni filmovi”), komedije, bajke, dječji avanturistički filmovi…

Prosvjetiteljske težnje uvjetovale su i niz “obaveznih postupaka” u izradi filmova. Prvo, kako se smatralo da ideološka poruka svoj najprikladniji i najprecizniji izraz ima u svom verbalnom obliku, filmovi su morali imati obligatorne verbalne scene (monološke i dijaloške) u kojima se ideološki izričito objašnjavala opća društvena situacija, pojedini postupci likova u filmu, obrati u radnji i tome slično. (Usporedi za takve scene izvrstan filmski kolaž iz ranih igranih filmova – “Zdrav podmladak” Tomislava Gotovca i Lazara Stanojevića iz 1969.).

Zato da bi i oni sporijih reakcija, slabije gledalačke obrazovanosti, jasnije pratili film, scenska i glumačka izvedba trebala je biti posve jasna, izričita do karikaturalnosti, po mogućnosti što više redundantna, kako se važne točke ne bi izgubile. Glumci su glumili naglašenom ekspresivnošću, zadržavali bi ključne izraze lica i geste, izgovarali polaganom razgovijetnošću (diktiranom donekle i teškoćama u snimanju zvuka, ali i potrebom za didaktičkom transparentnošću). Mizanscena je uglavnom bila frontalna, kako bi se sve jasno vidjelo, kao na dlanu, a montažna razrada globalistička: izdvajalo se samo najistaknutije crte prizora da bi ih se podulje držalo u kadru.

Zapravo, sve su ove osobine, i tematske i strukturalne, bile filmskim oblikom socijalističkog realizma. Ako su nabrojane osobine (osobito tematske i verbalno obavezne scene) bile zadovoljene, i ako je film imao prosvjetiteljsku preglednost, ostale su značajke filma mogle biti slobodno varirane prema sposobnostima, dosjetljivosti i vještini pojedinog režisera, odnosno cijele proizvodne grupe. Prosvjetiteljstvo, kontrolirano ideološki, bilo je u jezgri socijalističkog realizma na filmu.

Ova ideološko-prosvjetiteljska doktrina očuvala se dijelom i do današnjeg dana, premda danas ne dominira cijelim filmovima, već se razabire tek u ponekim crtama. Ona je ponavljano, premda ne i dominantno, utjecala na proizvodnju filmova posvećenih oslobodilačkom ratu, kao i na proizvodnju dijela “društveno angažiranih” folklorističkih komedija (Lola Đukićevih npr.).

 

KLASIČNI, URBANI POPULIZAM

U ranom poratnom razdoblju, ekranima kina Jugoslavije dominirali su sovjetski filmovi i filmovi iz istočnoevropskih zemalja. Kako su filmaši dobrim dijelom bili novaci, početnici, naglo uvučeni u filmsku proizvodnju, zanatu su se učili na predlošcima onodobnih sovjetskih filmova (a i uz poduke ponekih sovjetskih režisera što su gostovali u Jugoslaviji). Prosvjetiteljska ideološka struktura filmova bila je u skladu sa sovjetskim filmovima i po uzoru na njih.

Međutim, političkim i ekonomskim raskidom sa Sovjetskim savezom i državama “istočnog bloka” 1948., s repertoara kina nestali su filmovi tih zemalja, a zadominirali američki filmovi i zapadnoevropski.

Ti su filmovi bili populistički ali ne prosvjetiteljsko populistički. Bili su fabulativni, ali na privlačniji i složeniji način, s višim izvedbenim standardima nego sovjetski fabulistički filmovi. Ovo se osobito odnosilo na holivudske filmove, premda i na druge zapadnoevropske filmove.

Pojedini filmovi, ali još više ukupna repertoarna struktura, računala je podjednako i na one neobrazovane, nepismene, kao i na one visokoobrazovane, s probranim ukusom i statusnom selektivnošću nad temama i načinima njihova iznošenja. Formulaičnost žanrovskih filmova nalazila je zdušan odjek među seoskom i novogradskom publikom, tj. među pripadnicima predajne kulture, a opet, naglašeno ambiciozni, visokoumjetnički filmovi (tzv. “A” proizvodnja), s “klasičnim” (literarnim, kazališnim) temama i s visokom mjerom retoričke inventivnosti i pomnje, uspješno su atakirali na interese elitne urbane publike.

Visokostandardnost izvedbe pokazivala se u vještini da se i najsloženije teme izlože na krajnje pregledan način, a ujedno na način koji će uvući pažnju gledaoca bez previše ostataka. Zato su i filmovi visokih aspiracija bili uvijek gledljivi i zanimljivi i onim gledaocima kojima su te aspiracije bile strane, tj. i onim urbano “neobrazovanim”.

Za dodatak, odnos tih filmova prema gledaocu doima se poštenijim od odnosa prosvjetiteljstva; obraćajući se raznovrsno obrazovanim gledaocima, ti su im filmovi davali demokratski statusni dignitet koji su prosvjetiteljski intonirani filmovi i nehotice poricali svojoj publici, dajući joj izričito na znanje da je drže priglupom (ili neobrazovanom).

Privlačnost klasičnog populizma ležala je i u njegovoj očitoj urbanosti. Ti filmovi ne samo da su potjecali iz visokourbanih sredina, već su i rađeni prema strukturalnim standardima masovne kulture razvijenog urbanog društva, i bavili se pretežno temama iz tih društvenih sredina. Sa stajališta “nerazvijene” domaće sredine, urbane okolnosti su se pokazivale izrazito statusno poželjnim, uzorkom višeg “standarda” za kojim se ionako u nas težilo. Po tome su bili apriorno privlačniji od sovjetskih filmova u kojima svega toga nije bilo, ili se javljalo tek u povijesnim filmovima.

Fasciniranost svim nabrojenim značajkama holivudskog i zapadnoevropskog filma ubrzo je uhvatila ne samo publiku već i proizvođače igranih filmova. Standardi holivudskog filma postali su im idealom, a filmovi i pojedina rješenja u njima uzorkom prema kojem su nastojali raditi filmove.

Novi standardi klasičnog filma oslobodili su proizvođače nužde da se pridržavaju prosvjetiteljskih standarda (izričitosti, redundantnosti, simplifikacije), a pri tome nisu ugrozili populističnost već su je učinili složenijom i poštenijom. Pitanje populističnosti se i nije više izričito postavljalo, kako to prosvjetiteljstvo nužno čini. Populističnost se naprosto podrazumijevala, a kako su klasični predlošci postali idealom, nije se populističnost držala nimalo sukobljenom s umjetničkim aspiracijama.

Posljedice ovog ugledanja, odnosno uvođenja zapadnjačkog populističkog standarda u proizvodnju jugoslavenskog filma, bile su značajne. Sredinom pedesetih godina počeli su se pojavljivati izvrsni filmovi, rađeni doista po visokim standardima fabuliranja (fabule su postajale složenije, sa složenijim zapletom, s psihološki raznovrsnijim i razrađenim likovima), dramaturško vođenje je postalo istančanije (pazilo se na motivaciju postupaka likova, više se trudilo oko prikladne mizanscenske, snimateljske i montažne dramatizacije pojedinih fabulativnih situacija), a scenska razrada je postizala zaista lucidna rješenja. Riječ je o filmovima Belana, Čapa, Bauera, Mitrovića, Pogačića i drugih. (Ne mogu odviše pouzdano nabrajati, jer velik dio filmova iz tog razdoblja nisam ponovno gledao, ili ih nisam uopće vidio).

Ti su filmovi bili rađeni s jasnom umjetničkom samosviješću, koja je, međutim, kao svoj zadatak imala ispunjavanje upravo populistički temeljnih standarda.

Dakako, ti su filmovi još uvijek nastajali u uvjetima složene proizvodne i javne ideološke kontrole, mnogi su još uvijek morali davati prilog ideološkim obavezama: nisu uvijek mogli izbjeći obligatorne scene verbalnih ideoloških eksplikacija, nisu se uvijek mogli osloboditi tradicije da se glumi preočitom ekspresivnošću i govori naučenom razgovijetnošću. Ali, i te su se stvari radile bolje, a često nadmašivale vrsnom mizanscenskom, snimateljskom i montažnom razradom. Ponekad su se i izrađivala prava mala remek-djela (poput Koncerta Branka Belana iz 1954.).

Tokom pedesetih godina, klasični populizam bio je dominantnim i vrhunskim standardom u izradi filmova, i filmovi su se prema njemu i procjenjivali.

No, nije uvijek izbjegavao ideološke osude. Filmovi odviše očito rađeni na klasično populistički način (s premalo ideološki obligatornih elemenata, odnosno s previše klasno i psihološki izdiferenciranom, vrijednosno nejasnom, dramskom postavom) znali su biti politički napadani kao “malograđanski” i pod pritiskom takvog izričitog ili implicitnog mnijenja, poneki su redatelji i prestajali raditi (František, Čap, Branko Belan).

Model klasičnog populizma zadržao se donekle i nakon pedesetih godina. Premda je potisnut pojavom autorskog filma, ponovno je bio oživljen u radovima Kreše Golika iz druge polovice šezdesetih godina, a obnavlja se i danas. Međutim, nakon pedesetih godina, taj se model počeo listom vrijednosno podcjenjivati, a to vrijednosno podcjenjivanje još se i danas vuče, premda ono nije više toliko unisono kakvo je bilo u razdoblju dominacije autorskog elitizma.

 

FOLKLORNI POPULIZAM

Dok je u pedesetim godinama didaktizam ideološko-prosvjetiteljskog usmjerenja bio polagano uklanjan, druga značajka ove doktrine doživljavala je preinaku i razradu. Riječ je o “neobrazovanom” gledaocu kao paradigmatskom gledaocu za kojeg se pravi film.

“Neobrazovanost” je, naime, ovdje relativan pojam. Stanovnika zabačenih krajeva, seljaka, seljaka-radnika, pridošlicu u gradu, moglo se “neobrazovanim” držati isključivo sa stajališta urbane kulture, sa stajališta urbanog obrazovnog sistema i vrijednosnih kriterija u procjeni “kulturnosti” što su vladali urbanom sredinom. Međutim, tim urbano “neobrazovani” ljudi bili su pripadnicima i te kako razvijene kulture, obrazovani u skladu s njome – bili su pripadnicima tzv. narodne, predajne kulture. Riječ je o kulturi usmene predaje, zanatske, likovne, muzičke i druge “majstorske” tradicije, običajne religioznanosti i običajne “mudrosti” (filozofije). Pismenost je donje mjerilo urbane kulture, ali ne i predajne kulture u kojoj se jezičke tvorevine prenose usmeno a ne pismeno.

Dominantni kriteriji za procjenu obrazovanosti bili su upravo ovi urbani kriteriji. Po njima se ravnala i vladajuća ideologija. Prosvjećivanje je zapravo bilo u nastojanju da se narodna kultura zamjeni urbanom, s time da se “narodni običaji” stave u folklorističke rezervate (muzeje, kulturno-umjetnička društva i sl.). Borba protiv “neprosvijećenosti” zapravo je bila borbom protiv predajne kulture.

Predajna je kultura međutim dominirala, premda joj je urbanost bila nametnuta kao ideal. Prosvjećivanje koje je ipak ciljalo na ljude iz predajne kulture nije moglo ostati nedirnuto folklornom tradicijom: ono je i nehotice povlačilo stanovito prilagođavanje značajkama predajne kulture, tim prije što su i mnogi filmski (i politički) radnici ponikli u krilu predajne kulture.

Koje su ključne značajke predajne kulture? U prvom redu, predajna kultura je obilježena jakom formulaičnošću: pripovijedanje, pjesništvo, glazba, likovne i zanatske izrađevine strukturiraju se prema postojanim globalnim formulama, a i prema formulama za prigodnu primjenu tih globalnih formula. Ta formulaičnost je mnemoničko, prijenosno sredstvo: formule se lako pamte, lako se prenose od čovjeka do čovjeka, od naraštaja do naraštaja, i zato se dugo čuvaju u postojanom obliku. A opet, uvijek se dadu svježe primjenjivati i u primjeni varirati već prema prilikama i nadahnuću izvođača – ne sputavaju već samo običajno usmjeravaju individualno stvaralaštvo. Drugo, umjetničke izvedbe imaju naglašeno ritualan značaj, služba im je da se samo izdvoje iz svakodnevne djelatnosti i da pridaju izuzetnost, izdvojenost prilici u kojoj se javljaju. Određeni tipovi formulaičnosti zapravo su naglašeni signali da je posrijedi umjetnička tvorevina s ritualnom svrhom. Strukturalna izričitost i preglednost narodnih tvorevina nije plodom nesposobnosti (“primitivnosti”) već je sredstvom ritualnog izdvajanja i integracije članova zajednice.

Prosvjetiteljski populizam također je uključivao formulaičnost: obavezne scene, izričitost glume, govora, scenske situacije. Motivi za tu formulaičnost su bili didaktički, ali djelovanje formulaičnosti bilo je blisko predajnoj kulturi. Bilo je potrebno samo ovu formulaičnost učiniti ritualnom i prilagoditi je temama što se osjećaju dijelom predajne kulture, pa da prosvjetiteljski populizam bude preinačen u folklorni populizam: u takav tip filmovanja u kojem će osnovna težnja biti da se filmski nadovezuje na potencijale predajne kulture, i da ih razrađuje u novim medijskim i društvenim uvjetima (tj. uvjetima migracije iz sela u grad, i u uvjetima transformacije predajne kulture u urbanu).

Prvi potezi u tom smjeru povučeni su na području komedije, i komedija je do današnjeg dana ostala najzahvalnijim očitovanjem folklorno populističkog usmjerenja. Na primjer, filmovi Soje Jovanović, Marijana Vajde, Radivoja Lole Đukića i drugih, postali su izričitim uobličavateljima folklornog populizma na filmu. Folklorističke komedije je obilježavao verbalni humor blizak narodnom vicu, pošalici. Formulaična ritualnost očitovala se prvenstveno u naglašeno karikaturnoj glumi (“gluparanju”, osobito Čkalje i Aleksića), što, vjerujem, nije bilo posljedicom didaktičnosti, niti nevještine za filmsku glumu ili za suptilniji izraz, već izravnim stilom uzrokovanim potrebom da se jasno signalizira “komičnost” pomoću brzo prepoznatljivih izražajnih formula. Struktura, scenska i fabulativna, bila je fragmentaristička, po uzoru na scenske-skečeve “vedrih večeri”, odnosno sijela; zaplet je bio temeljen na nesporazumu, što zapletenijem to zabavnijem. Ovo je uskoro toliko ustaljeno da je gotovo postalo obaveznom značajkom “narodskih” filmskih komedija.

Drugi tip nastojanja da se pronađe folklorno popularan a ipak urban tip filmovanja, bio je u pokušaju primjene na naše teme onih žanrovskih obrazaca američkog filma koji su se pokazali kao najomiljeniji među jugoslavenskom publikom. Bio je to vestern. Uloga vesterna u odnosu na domaći film sliči ulozi meksičkog melosa na našoj zabavnoj novokomponiranoj glazbi. Pionir u tom smjeru bio je Žika Mitrović s nizom vestern filmova s temom iz narodnooslobodilačke borbe. Osnovne crte prilagođavanja vesterna bile su u izdvajanju junačke individue među partizanima, naglašavanju njene samoinicijativnosti i snalažljivosti, narodskih crta ponašanja i ophođenja s drugovima, a preuzete su iz vesterna i konjaničke scene, puškaranja, i pretežno snimanje u eksterijeru, po vrletima i putovima sličnim onima iz vesterna. Ove su osobine nailazile na zaista zdušan odjek u gledaoca. Time je utvrđena jaka folklorističko-populistička serija u proizvodnji filmova s temom iz narodnooslobodilačkog rata (najdosljedniji je nastavljač bio Krvavac), koja je ipak uspjela potisnuti i ograničiti ideološki didaktizam filmova s ratnom temom.

Odnos prema ovoj struji bio je identičan odnosu prema predajnoj kulturi uopće: svakako se nipodaštavala, ponekad prezirala, a ponekad i izričito i militantno napadala. Naravno, misli se na služben odnos, odnos kritike, objavljivanog mnijenja, a i odnos kolega filmaša drugih trendova.

U vrijeme kad se javila, i komičarska i vestern struja, nije bila dirana: javila se nekako u vrijeme pojave i dominacije klasičnog populizma koji je bio tolerantan prema manifestacijama folklorističkih nastojanja, osobito kad su ova bila žanrovski vezana uz klasične obrasce. Pedesete godine bile su godine razmjerno mirnog, zaštićenog sazrijevanja populizma, i klasičnog i folklorističkog.

Postojali su, međutim, kratkotrajni trenuci kad je folkloristička tradicija pokušavala postati dominantnom, kad je udarala ton proizvodnji.

Prvo takvo razdoblje bilo je na prijelazu iz pedesetih u šezdesete godine. Polovicom pedesetih godina, naime, cijela privreda je bila preusmjerena iz planske na plansko-tržišnu. Financiranje filmova je decentralizirano po republikama, poduzeća su izravno dobivala novac od državnih tijela i mogla njime neovisno raspolagati, a stimuliran je bio uspjeh na tržištu (filmovi su dobivali dodatna sredstva po posjetiocu). Ovo je potaklo i namamilo proizvođače da nastoje “osvojiti” publiku, i tako opravdati i dokazati svoju tržišnu efikasnost. Snimalo se brzo, jednostavno, improvizirano, formulaično – izrazito folklorističko. Odnosno, s ekonomske strane gledano – komercijalistički.

Ovaj militantni trend folklorističkog populizma s očitovanim komercijalnim ciljevima izazvao je oštre reakcije, i ideološke i elitne kulturnjačke. Filmovi ove struje napadani su kao predstavnici “komercijalizma”, kao “vulgarizacija” filma, kao ideološki nepoželjno usmjerenje. Kao simbol i žrtveni krivac ovog vala izdvojen je film Šeki snima, pazi se Marijana Vajde; Vajda je izbačen iz Udruženja filmskih radnika Srbije, onemogućeno je da dalje snima u Jugoslaviji, a film su se nastavio spominjati kao zloglasni primjer “komercijalnog profaniranja” filma.

Drugi trenutak bio je na prijelazu iz šezdesetih u sedamdesete godine. Riječ je o refleksu ideološke kampanje protiv tzv. “crnog filma”. Naime, kad je u razdoblju dominacije autorskog elitizma, krilo autorskog filma obilježeno kao “crni val” bilo izloženo ideološkim napadima, javili su se pokušaji da se autorski elitizam nadomjesti s jedne strane s oživljenim prosvjetiteljskim populizmom (na području ratnog filma), a na drugoj, daleko obilnijoj strani, folklornim komedijama (Silom otac, Siromah sam al sam besan, Ljubav i poneka psovka i dr.)

Treće razdoblje je ovo suvremeno, gdje se folklorni populizam javlja uz bok elitnom populizmu, još uvijek nipodaštavan, ali ne više tako unisono. No, o tome kasnije.

 

ESTETICISTIČKI ELITIZAM

Ideološki zahtjevi za prosvjetiteljstvom imali su doista važnu usmjeravajuću i nadzornu ulogu u polaznom osovljavanju igranog filma. Ali, osim tih službenih zahtjeva, postojala je okolina s drugačijim zahtjevima.

Naime, premda su se filmu polazno namijenili prosvjetiteljski i propagandni zadaci, bili su mu namijenjeni “kao umjetnosti”: film je morao biti umjetnost, ali umjetnost koja još ideološki prosvjećuje.

Po tome što je prihvaćen kao umjetnost, film se uklapao u kontekst drugih visokih umjetnosti, u kontekst vladajućeg ukusa kojeg je diktirala elita: prvenstveno drugi umjetnici, vrhunski pratitelji umjetnosti (kultivirana publika, kritika). Trebalo je zadovoljiti i taj visokourbani, elitni ukus. A taj ukus, premda je službeno bio pod nadzorom ideologije, bilo je i posve tradicijski. Od umjetnosti se tražilo da bude prepoznatljivo “uzvišena”, uzvišena i od političko-pragmatičkih i od masovno-umjetničkih ili folklorno-umjetničkih okolnosti. Umjetnost je morala statusno izdvajati (“uzvisivati”) svojeg primatelja da bi uopće bila umjetnošću – ona je morala izdvajati elitnu publiku. Da bi se posao filmaša prihvatio kao statusno vrijedan “umjetnički” posao, od filmova se tražilo da jasno signaliziraju svoju “uzvišenost”, “iznimnost”, i to takvim značajkama koje umjetnička okolina prihvaća kao nesumnjivo “umjetničke”.

Nesumnjivo umjetničkim su se po pravilu držali stilski i stilizacijski postupci, osobito ako su razvijani u odnosu na neku “klasičnu” temu (tj. bilo temu iz priznato klasične literature, bilo “klasičnog” tipa). Naglašena estetizacija je bila pouzdanim signalom statusne, elitističke pripadnosti nekog filma.

Signali estetizma bili su dosta pregledni: naglašeni rakursi, kontrastna fotografija s naglaskom na gotovo slikovno ukočenoj kompoziciji, dramatična gluma sa sugestijom da se u čovjeku daleko više toga zbiva nego što se to vidi na licu, snažne elipse između scena a ponekad i unutar scene, naglašeno dramatična glazba, najčešće klasičnih autora, a i dramatični zvukovni kontrasti… Sva su se ta sredstva koristila da bi scenama ili pojedinim situacijama pridala naglašeno simbolično značenje, tako da je gledalac bio prisiljen da stalno zaključuje o široj simboličnosti pojedinih fabulativnih trenutaka, simboličnosti neovisnoj od narativnog toka. (Takvi su bili npr. filmovi Djevojka i hrast Kreše Golika, Carevo novo ruho Ante Babaje, i mnogi drugi koji su mi se, nažalost, stopili u sjećanju).

Naravno, da bi pribavili umjetničko-statusno poštovanje, redatelji su počesto nastojali i u svoje pretežno populistički orijentirane filmove ubaciti esteticističke pasaže ili značajke. Populizam i esteticistički elitizam ne moraju nužno biti u protuslovlju. Međutim, militantniji oblici esteticističkog elitizma gotovo obavezno povlače slabu gledanost, a to im, samo po sebi jamči veću vrijednost u očima urbane kulturnjačke elite. U tom je smislu esteticizam i do danas zadržao svoju statusno izdvajajuću ulogu, premda je danas vrijednosno polje među urbanom kulturnjačkom elitom nešto izdiferenciranije (usp. filmove Gilića, Nikolića, Duletiča, ranije filmove Zafranovića, Radivojevića i dr.). Da bi se iskupili iz svojeg podcijenjenog populističkog statusa, često su predstavnici i klasičnog populizma i folklornog populizma radili izrazito esteticističke filmove (npr. Lola Đukić s Baladom o svirepom).

Ideološki odnos prema esteticizmu bio je uglavnom povoljan. Budući da se film smatralo umjetnošću i s državno ideološkog stajališta, esteticistički signali “umjetničkog” smatrali su se dobrodošlim “dodatkom” sve dok su poštovali ideološke zadatke ili ideološke zabrane. Međutim, i onda kad su filmovi postajali toliko militantno esteticistički da su prosvjetiteljsko-populistički ciljevi i ideološke obaveze postale nerazabirljive, taj se esteticizam uglavnom trpio. Doduše, bilo je sklonosti da se ideološki napadi na te filmove razlikuju od sličnih “staljinističkih” prigovora u sovjetskoj umjetnosti, u nas se prigovor “formalizma” nerado potezao.

Iz ovih je razloga stanovito oslobađanje od prosvjetiteljstva, a time i od ideoloških obaveza, išlo esteticističkim putem, i sve je više bilo takvih esteticističkih filmova kako su odmicale pedesete i protjecale šezdesete godine.

Zbog državno-ideološke podnošljivosti esteticističkog elitizma, u trenucima pojačane ideološke kritike filmova, esteticistički opredijeljeni redatelji su najbolje prolazili. Na primjer, u razdoblju intenzivnog napada na socijalno provokativnije krilo autorskog filma, esteticističko krilo autorskog filma je nastavilo djelovati neokrnjeno (npr. Mimica, Klopčič, Radivojević, Zafranović i dr.).

I danas se militantno esteticistički filmovi lakše trpe od, recimo, naturalističkih filmova – čak i onda kad se smatra da esteticistički filmovi iznose nepoćudne ideološke teze (u novije vrijeme Pad Italije npr.). Naravno, lakše ih trpi elitna publika, u koju spadaju i političari, dok se uglavnom nerado gledaju u kinima, izazivajući u ponekim slučajevima čak i bijes u publike (Mimicu su kamenovali u Areni, na Pulskom festivalu, nakon prikazivanja filma Kaja, ubit ću te).

 

AUTORSKI ELITIZAM

Negdje oko sredine šezdesetih godina javila se na vrlo ćudljiv, gotovo spektakularan, način prva umjetnička struja u jugoslavenskom igranom filmu. Po prvi puta nije bila tek riječ o nekom implicitnom doktrinarnom ili (i) stilskom trendu, već o samosvjesnom pokretu, imenovanom i tumačenom, čak i programatski najavljenom tekstovima što su ih prije no što su počeli snimati filmove pisali sami budući “autori”. Već su, naime, koncem pedesetih godina, uobličili osnovne teze autorizma, i iz kruga suvremenih autora svjetskog filma izdvojili idealne uzorke za “autorski film”.[3]

Pozitivni ideali te autorske struje bili su izrazito modernistički, oni koje su dijelili i ostali modernistički pokreti toga doba (talijanski neorealizam, francuski novi val, poljski crni film, engleski socijalni realizam). Film se držao nadasve umjetnošću, ali samo utoliko ukoliko je određen film mogao biti razabran kao osobni iskaz tvorčeve (redateljeve) osobnosti. Riječ je, naravno, o tzv. “umjetničkoj osobnosti”, tj. o osobnosti uobličenoj u filmskom iskustvenom sustavu: podjednako onom povijesnom kao i suvremenom. U prvi plan se postavilo pitanje osobnog stila, tj. onog spleta tematskih izbora i onog spleta konkretnih filmskih rješenja koji će “autorov svijet”, “autorovo viđenje svijeta” izdvojiti od svijeta (i viđenja svijeta) drugih autora (povijesti i suvremenosti), odnosno od “neosobnog” svijeta neumjetničkog filma. Ono što autora izdvaja jest originalnost, onaj nazor na svijet, ili takvi stilski postupci i njihova upotreba, kakvi se ne sreću u drugih filmaša, koji su novo izumljeni.

Ovakav program podrazumijevao je visoku filmsku obrazovanost, filmofilstvo, srođenost s filmom, jer se samo tako moglo doći do samoodnjegovane osobnosti, izdvojenosti, originaliteta. Poznavanje tradicije bilo je u službi inovacije, poznavanje konteksta u službi izdvajanja individue. Sve je to činilo autorski program izrazito kulturalno diferencirajućim: iz dominantnog polja “neosobnih” filmova, odnosno iz užeg polja različito “osobnih” filmova, izdvaja se “originalni autor”, s “osobnim” filmovima i originalnim crtama. Kao što za formiranje autora valja imati dobro iskustvo o filmskom kontekstu, tako je i gledaocu za uočavanje stupnja “osobnosti” i “originalnosti” nekog filma potrebno dobro poznavanje filmskog konteksta, a i izoštrena osjetljivost za raznovrsna stajališta koja izdvajaju različite autore, osjetljivost za izdvajajuća iskustva i kutove gledanja na stvari. Riječ je doista o izrazito elitističkom programu.

Visoka samosvijest ovakvog autorskog programa učinila je izričitim i odnos autorskog pokreta prema dotadanjim oblicima filmovanja i prema dotadanjim okolnostima filmovanja. Opći odnos prema svemu tome, osobito kad je bila riječ o vlastitoj jugoslavenskoj tradiciji i prilikama, bio je polemički, premda ne uvijek izričito.

U odnosu na vladajuću službenu ideologiju, autorski program se pokazivao kao izrazito “heretičan”. U okolnostima institucionalno postulirane ideološke unisonosti i zahtijevane ideološke “discipline”, tj. pokornosti, naglašavanje osobnog odnosa prema svijetu, osobne ideologičnosti autora, davanje prednosti toj ideologičnosti pred bilo kakvom institucionalnom ideologijom, narušavalo je te temeljne principe. Unisonost i disciplina, kao apriorna ograničenja, zadaci, više nisu mogli biti prihvaćeni: svaki zadatak na ideološkom (svjetonazornom) planu i na stvaralačkom (filmsko djelatnom) planu odbacivan je kao sputavanje osobnosti, a time i umjetnosti kojom vlada postulat osobnosti. Zadaci su odbacivanu kao činovi represije, i nad umjetnošću i nad čovjekovom individualnošću uopće.

Međutim, na sličan se način odnosilo i prema svakom populizmu. Premda autori nisu imali ništa protiv toga da im filmovi budu rado gledani i od velikog i od raznolikog broja gledalaca, svojom pravom publikom su držali kultiviranu publiku koja može prepoznati osobnu izdvojenost i osobni filmski doprinos filmskog redatelja. Od prosvjetiteljskog razdoblja im je ostao stav da “publiku treba kultivirati”, ali tako da je se “podigne” “na razinu” visokourbanih autorskih osjetljivosti.

Industrijalne okolnosti u kojima se od filma traži da bude gledljiv do mjere privredne isplativosti (“komercijalizam”) izazivao je podjednako ogorčeno odbijanje kao i postulati institucionalne ideologije: ne može se umjetniku ništa zadavati, pa ni privredni uspjeh, odnosno usmjerenje na “nekultiviranu” publiku. Svaka komercijalna, kao i ideološka, intervencija u sam proces stvaranja i prikazivanja filma izazivala je snažne otpore među autorima i njihovim podržavateljima.

Kako je klasični model fimovanja (fabulistički film i razrađeni postupci usredotočivanja na zbivanja i podcrtavanja fabulativno važnih elemenata) bio u biti populističan, privredno i prosvjetiteljski podržavan u uvjetima industrijske samoovisnosti, odnosno državne ovisnosti kinematografije, taj se stil osjećao kao “nadosobni”, “opći”, proglašavalo ga se “zanatstvom”. Premda su autori dozvoljavali da se i u sklopu klasičnog modela filmovanja mogu izdvojiti “snažne ličnosti” i nametnuti filmu svoj “osobni pečat” (pa se onda govorilo o “holivudskim autorima”, na primjer), to se držalo iznimkom, nekarakterističnim za, u biti, “neosobnu kinematografiju”. Klasični filmski stil, po autoristima, obilježava “konvencionalnost”, “zanatstvo”, “konfekcija”, a to, premda ima velikih prednosti pred filmskim neznalaštvom, “još nije umjetnost” već nekakav nužan “predumjetnički” stupanj sposobnosti i vještine. Takav stav je doprinosio odbacivanju djela klasičnog stila kao “puko zanatskih” djela, i njihovom pretežnom podcjenjivačkom potiskivanju u drugi plan pažnje. U centar pažnje su došli “umjetnički pokreti” u povijesti i u suvremenosti. Osim nabrojenih u te ulazi ponajviše struja sovjetskog revolucionarnog filma (koja je jako utjecala na formiranje dijela istaknutih “autora”, osobito na Makavejeva i Pavlovića), struja francuskog poetskog realizma; a osobito se je razvila radoznalost i osjetljivost za svaki novootkriven modernistički pokret u svijetu (češki intimistički film, talijanski autorski modernizam, mađarski noviji film itd.), jer te su struje osjećane kao ojačanje općeg autorskog trenda i obećanje “drugačije”, u većoj mjeri umjetničke, svjetske kinematografije.

Odnos prema domaćem folklornom populizmu bio je odnos prezira, ignoracije ili pak podsmjehivanja. Filmovi tog usmjerenja odbacivani su kao neznalaštvo, vulgarizacija, kao “ispodzanatski” filmovi. Nužna klišeiziranost (formulaičnost) tih filmova smatrala se evidentnom nevrijednošću: svaki stereotip bio je smrtnim neprijateljem originalistički orijentiranog autorskog filma.

Odnos prema estetističkom elitizmu bio je ambivalentan. Na jednoj strani elitistička i militantno “umjetnička” orijentiranost izazivala je odobravanje. Hladnikov Ples na kiši, to izrazito esteticistički-elitističko djelo čak je smatrano prethodnikom autorskog trenda. Međutim, kako je osnovna značajka esteticizma stilistička stereotipnost, nju se doživljavalo kao estetski primitivizam (otuda i ovdje upotrebljen naziv “esteticizam”), kao nesposobnost da se na retoričkom planu izobrazi osobnost. Takva ocjena je uglavnom i bila na mjestu u većini slučajeva, jer je esteticistički elitizam bio doista uglavnom čedo još filmski nedostatno obrazovanih (po urbanim elitističkim kriterijima) redatelja, premda nije nužno bio takvim. Esteticistički filmovi su najčešće prešućivani, nije se o njima među pobornicima autorizma odviše sporilo, nije ih se osobito napadalo, niti osobito hvalilo. Cijenilo se tek suvremeni “autorski” esteticizam (Klopčiča, Mimice, Petrovića, Radivojevića i drugih).

Općim odnos prema dotadanjem filmovanju više je nego jasan iz ovog pregleda stavova prema pojedinačnim trendovima. Prethodno se filmovanje držalo tek historiografskom činjenicom a ne i doživljajnom vrijednošću. Ako se i otkrivalo poneku pojedinačnu vrijednost, neki pojedinačan “zanimljiv” film, ili nekog pojedinačnog “solidnog” režisera, otkrivalo ih se tek kao “najavu” mogućnosti “pravog” filma, kao “obećanje”, ali ne i kao samostalno ostvarenje i pojavu vrijednu poštovanja same po sebi. Atmosfera je bila takva da se držalo kako se “prava filmska umjetnost”, to jest “umjetnost u pravom smislu riječi”, rodila tek pojavom autorskog filma.

Kako je autorski film dočekan željno i oduševljeno, ubrzo je zadominirao reprezentativnim javnim mnijenjem kao standard odličnosti, kao uzoran stil i program. Istaknuti predstavnici klasičnog stila bili su tretirani kao anakronizam, osjetili su se odbačeni, po strani. Više nisu automatski dobivali filmove. Na novoosnovanim “fondovima za kinematografiju” prednost su dobivali autorski obilježeni projekti. Neki klasični autori su se zato pomalo povukli (obično na televiziju, npr. Bauer), a drugi su se pokušali prilagoditi novom stilu filmovanja (Hadžić, na primjer). U biti, došlo je do smjene generacija.

Autorski film je otprva izazvao službenu ideološku reakciju, ali je ona u početku bila prilično individualna, razjedinjena i diskusijski shvaćena. Vrijeme je u šezdesetim godinama bilo odviše poletno usmjereno k općoj demokratizaciji, s jakom tendencijom decentralizacije i ideološke trpeljivosti, odnosno diskusijskog uvažavanja, da bi se autorizmu moglo suprotstaviti institucionalno. Čak i lokalne kampanje, na “crni film” osobito, više su doprinosile integraciji pokreta i njegove samosvijesti, davale mu dojam o istinskoj inovativnosti, nego što bi ga bitnije ometale. Međutim, na prijelazu u sedamdesete, ideološki napadi na autorski film, osobito na ono njegovo krilo što je pogrdno nazvano “crnim filmom”, dobivaju sve više vid globalne kampanje, da bi se u vrijeme državne reakcije na nacionalističke tendencije, napad institucionalizirao politički. Time je “crni film” konačno službeno “otpisan” kao politički negativna pojava, čitavo pitanje je stavljeno “ad acta”, kao “prevladana” povijesna faza. Naturalistički izričitije političko krilo autorskog filma bilo je prigušeno: autori nisu dobivali više da rade filmove, projekti su prekidani u radu, a neki su se morali strateški povući iz zemlje da bi izbjegli sudske procese.

Ovo nasilno prekidanje dominacije autorizma doprinijelo je ojačavanju folklorističke tendencije, a esteticističko krilo samog autorizma je nastavilo nesmetano djelovati, kao što su ostale dozvoljivim i nenaturalističke (ili blaže naturalističke) varijante samog autorizma. U biti, usprkos ove opće situacije, autorsko opredjeljenje, kao spontan izraz filmskog modernizma, ostalo je “estetsko-ideološkom” dominantnom, dajući i dalje vladajuće kriterije za procjenu “umjetničke vrijednosti” nekog filma.

 

ELITISTIČKI, METODOLOŠKI POPULIZAM

U stanovitom smislu, autorizam je u sebi povezao crtu militantne isključivosti i programske tolerantnosti. Isključivosti prema svemu što se može shvatiti “sputavajućim” za osobnost (“neosobnim”, “nadsobnim”), a tolerantnost za svu raznolikost osobnosti i osobnih preferencija koje stilski prepoznatljiv autor može imati. Ovo posljednje je podrazumijevalo i toleranciju prema ponekim krajnjim kulturno egzotičnim autorskim sklonostima: na primjer, trpeljivost prema Makavejevljevoj i Đorđevićevoj “ljubavi” za kič, prema opsjednutosti metafizičkim stereotipijama (Petrovića, Zafranovića, Radivojevića…), kao i prema esteticističkim stilskim sklonostima (Klopčič, Mimica i dr.).

Međutim, u sedamdesetim, osobito pred kraj sedamdesetih, počele su se trpjeti i one sklonosti prema kojima je isprva autorizam bio, barem u filmskoj praksi, netrpeljiv: sklonosti prema žanrovima, prema povijesnom eklekticizmu, sklonosti prema stereotipijama. Žanr je već bio predmetom ljubavi novovalovaca, ali je trebalo neko vrijeme da se sami u njemu ugledaju. No, novoholivudski autori mu se prepuštaju nesmetano i predano. Među njima se javlja i autorsko-programatski eklekticizam (Bogdanovich, De Palma), a među Evropljanima i autorsko-programatska ljubav prema stereotipijama (Leone, Straub, Syberberg). Bilo je to posljedica učvršćene autorske samosvijesti, ali i metodološke fleksibilnosti urbano vrhunski obrazovanih autora, kojima se cijela povijest pokazivala kao riznica građe – tematske, stilske, žanrovske, disciplinarne – u koju mogu poseći u svoje osobne, stvoriteljske, svrhe. Autor se dokazuje autorom ne više samo time što krši “konvencije” (“nadosobne stege” tradicije), već i time što se u okolnostima u kojima je “kršenje stega” dominantnim principom, privremeno odriče tog principa, i “povinuje voljno stegama” – naravno sa slobodom da se u svakom trenutku odrekne tog povinovanja. U ovakvom kontekstu autorske samosvijesti, dozvolila se mogućnost da autoratizam obuhvati i oblike filmovanja izrazito populističkog obrasca, i da u tom smislu bude i sam populističan, tj. da na uspjehu kod publike (po gledanosti, odnosno po komercijalističkom indeksu) provjerava koliko je efikasno uspio pogoditi populističke obrasce.

Ovakav populizam očito nije drugo do elitistički autorski program. On, na jednoj strani, podrazumijeva toliko metodološki sofisticiranu elitnu publiku, da ova čak i u populističkim obrascima, populističkim stereotipijama, prepozna elitističku namjeru, istančane signale da je film radio znalac (connaisseur), koji je svoju školovanu istančanost i vještinu usredotočio na imaginativno produbljivanje tradicije populističkih obrazaca (na to računa Lucas u svojoj produkciji). Na drugoj strani, elitistički program računa na netaknute sklonosti u većine gledalaca (pa i onih visokoobrazovanih, elitnih) k stanovitim “arhetipskim” temama i stilovima na kojima se temelji populistički film, i doista se trudi da otkrije i razvije upravo te arhetipove. Naime, iskreni elitistički populisti nisu samo distancirani znalci, već često (iako ne uvijek) i zdušni ljubitelji populističke (osobito urbano-populističke) tradicije. Stvar je bila samo u tome da se ne povlači kruta hijerarhija vrijednosti, u kojoj populizam čini dno a elitizam vrh, već da se populistička i elitistička tradicija shvate kao dvije metodološki ravnopravne tradicije, svaka sa svojim stilskim i svjetonazornim osobitostima, koje valja usporedno njegovati a ne konkurentski jednu pretpostavljati drugoj.

Premda su temelji za ovaj trend postavljeni još u počecima autorskog pokreta (među Cahierovim kritičarima i među novovalovskim redateljima, odnosno u nas među autorskim kritičarima), puni svoj zamah on dobiva u suvremeno zrelo doba modernizma, osobito među novoholivudskim redateljima (Lucas, Spielberg, Hill, Carpenter, De Palma, Milius i drugi), među visokoobrazovanim filmofilima, obrazovanim na dvije tradicije: američkom klasičnom filmu i evropskom autorizmu, dakle na metodološki posve različitim tradicijama i stilskim praksama. Oni, posjedujući metodološku fleksibilnost zamjetne razine, lako se prebacuju iz žanrovskog u nežanrovski film, iz populističkih u elitističke obrasce, a sve to rade školovanom osjetljivošću i vještinom.

Ovaj metodološki odnos u nas su prvi počeli programatski njegovati kritičari okupljeni oko zagrebačkog časopisa “Film” (1975-1979), a odnedavno ga briljantno razvijaju mladi kritičari okupljeni u beogradskom “Džuboksu” (1981-1982). Na polju proizvodnje filmova autoristička fleksibilnost prema populizmu počinje se očitovati na više različitih načina.

U prvome redu, javlja se stanoviti autorsko elitistički populizam. Naime, u svjetskoj se industriji, na prijelazu iz šezdesetih u sedamdesete godine počelo primjećivati da se osjetljivost publike ponešto promijenila, i da neki autorski (elitističko orijentirani) filmovi doživljavaju začuđujući uspjeh kod publike. Militantno autorstvo, kad nudi smjelosti, ekstravagantnosti, i na tematskom i na stilskom planu, ne povlači nužno i “negledljivost”, antipopulističnost, već može pogoditi i populističke imaginativne sklonosti većine publike. Razmjerna gledanost nekih Fellinijevih, Bertoluccijevih, Russellovih i drugih filmova, pokazala je da formula “ekscentričnog” umjetnika, odnosno formula “genija” – umjetnika, nije neprivlačna ni za širu publiku, dajući joj da osjeti čari kulturalnog elitizma. A niti blaži oblici autorski izrazite interpretacije svijeta, ukoliko dodiruju društvene i psihološke teme od akutnog interesa za publiku, nisu nerado gledani. Stilskim estetizam i tematsko-organizacijska meditativnost više danas nisu strašila za plašenje publike, već ponekad mogu biti i izrazito privlačni.

Uočivši takvu promjenu u toleranciji široke publike, industrijske filmske sredine krenule su je iskorištavati, dajući prilike “ekskluzivnim” autorima da rade u principijelno populističkom kontekstu. I u nas se taj trend uočio, i mlađi školovani redatelji (osobito oni Praške škole) počeli su tragati za takvim autorističkim formulama koje će biti i elitistički i populistički efikasne, prihvatljive. Ponekad u tome i uspiju (Zafranovićeva Okupacija u 26 slika, Karanovićev Petrijin vijenac, Grlićev Samo jednom se ljubi, Mimičin Banović Strahonja, Kusturičin Sjećaš li se Doli Bel). Ti se redatelji, uglavnom, još uvijek šeću između čistog elitizma i autorskog elitističkog populizma, u filmovima žele čas jedno čas drugo.

Drugi tip metodološkog populizma sastoji se u pokušajima povezivanja autorizma i folklornog populizma. Težeći populizmu iz ovog ili onog razloga (ponajčešće iz želje za novčanim privrednim uspjehom koji povlači i postojaniji status redatelja u filmskim poduzećima, mogućnost neprekidnijeg rada), no, ponekad i iz iskreno populističkih sklonosti, neki su redatelji primijetili kolikog uspjeha imaju folklorističke prilagodbe autorskog naturalizma u televizijskim serijama (Muzikanti, Gruntovčani npr.) te su se potrudili da slične formule provjere i na filmu. Filmovi Milana Jelića, Miće Miloševića, pa i Emira Kusturice i još ponekih, upućuju na svjesno korištenje folklorističkih elemenata i strukture u populističke svrhe. Dakako, folkloristički utjecaju nisu samo s televizije, i nisu nužno naturalistički: kao i tradicionalno kod folklorizma, urbani žanrovi od snažnog su utjecaja, pa se miješaju i melodrame (Čalić, Karaklajić), i folkloristička se tradicija ponegdje neprimjetno pretapa u klasicističku.

A ta čini treći tip metodološkog populizma: klasicističkog populizma. Dolazi, naime, do obnove klasičnih obrazaca filma, ali s težnjom k “rehabilitaciji” tih obrazaca, naravno rehabilitaciji među elitnom publikom. Pozadine iz kojih dolaze autori što uspostavljaju klasicistički populizam su raznovrsne. Hladnik sa Sunčanim krikom došao je iz esteticističke tradicije. Stamenković s kriminalističkim filmom Neka druga žena dolazi iz žanrovski orijentirane folklorističke tradicije. Šijan s Ko to tamo peva dolazi iz domaće autorske tradicije ali s intenzivnom metodološkom kulturom kakvu dijele i novoholivudski autori. Tadić s Ritmom zločina dolazi također s autorističke tradicije, ali s naglašenije klasicističkim stavom kakav je oblikovan u samom početku autorske kritike prema holivudskim klasicima.

Odnos prema metodološkom populizmu je prilično složen, i u svijetu i u nas. Kako je klasicistički populizam ponekad teško razlučiti od klasičnog populizma (i elitna je publika sklona Lucasove Zvjezdane ratove držali nedistanciranim nastavkom holivudske žanrovske tradicije), a kako je još elitistička isključivost prema populizmu snažna, to se djela klasičnog populizma znadu naprosto odbacivati, bilo kao “komercijalizacija”, bilo kao “profanacija”. Ponekad se, osobito u dnevnoj kritici zapadnih novina, primjenjuju dvojaki kriteriji. Jedni za elitistička, naglašeno “umjetnička” djela, drugi za populistička djela, pa se klasicistički populizam svrstava i procjenjuje po kriterijima za populistička djela. U nas klasicizam ne prolazi loše, premda ni odviše dobro, ovisi od filma do filma, i od prilike do prilike. Još je uvijek previše predrasuda vezano uz “zanatstvo”, “žanrove”, da bi se moglo oduševljeno prihvatiti nedistancirano ili nedovoljno distancirano (barem, nedovoljno očito distancirano) posvećivanje žanrovima i fabuliranju. S druge strane osjeća se kako riječ “žanr” više nije pogrda niti u svijetu niti u nas, i kako ima sve više uglednika koji s veseljem rade žanrovske filmove. To čini kriterije nestalnim, i ovisit će doista o slučajnosti kako će se koji kritičar opredjeljivati. Načelnu, neslučajnu, politiku prema klasicističkom populizmu provode predstavnici mlađe metodološki orijentirane kritike – u pozitivnom smislu. A u negativnom, poneki, također uglavnom mlađi, predstavnici ideološki angažirane (“marksističke”) publicistike.

Odnos prema folklorističko-autorskom populizmu također nije toliko nepovoljan kako je bio prema čistom folklorizmu. Što je više elemenata autorske tradicije to se folklorizam lakše trpi (usp. slučaj s Kusturicom). Kod elitne, reprezentativne javnosti najgore prolaze čisto folklorističke (komičarske) varijante (poput Miloševićevih), odnosno klasicističko-folklorističke varijante (poput Čalićevih).

U cijelom ovom spletu, izvrsno prolaze predstavnici autorsko-elitističkog populizma. Toliko dobro, da postoji sklonost da se poneki njihovi filmovi (npr. Okupacija u 26 slika) postave kao ideološka i estetska paradigma za svako moguće filmovanje. Jedini javni i načelni otpor ovakvom uzdizanju ovog trenda pružili su dosad predstavnici metodološke kritike.

 

EPILOG: METODOLOŠKO-PLURALISTIČKI KRITIČKI PRISTUP

Analizirajući pojedina usmjerenja, analizirali smo i vrijednosne odnose prema njima i među njima. Čitatelj može, naravno, opravdano postaviti pitanje o tome kakav je odnos pisca prema svemu tome. Iz teksta se razabire ponešto, ali ne dovoljno jasno niti dovoljno izričito.

Pokušat ću ovdje učiniti izričitim polazišta s kojih je pisan cijeli ovaj pregled, i koje je ravnalo povremenom vrijednosnom intonacijom teksta.

Moje polazno stajalište mogao bih nazvati uvjetno stavom metodološkog pluralizma, a on se u biti podudara s kritičkim smjerom kojeg sam do sada nazivao “metodološkom kritikom”. Osnovne crte tog stajališta bile bi slijedeće:

U povijesnom razvoju filmova postoje različite struje. Svaka od tih struja uspostavlja svoje svrhe i svoje strukturne postupke pomoću kojih se najbolje ostvaruje uzeta svrha. Svaka struja ima svoje vlastite vrijednosne kriterije prema kojima se diskriminira djela unutar struje, tj. neke se filmove drži boljim predstavnicima struje a druge lošijim, neke značajke poželjnijim druge nepoželjnijim. Na primjer, folklorističko će usmjerenje neke filmove tog usmjerenja procjenjivati kao bolje a druge kao lošije ostvarivanje folklorističkih ciljeva i struktura. Ili, autoristička tradicija će neke “autorske filmove” smatrati boljim a druge lošijim po vlastitim kriterijima. I tako dalje. Promatrajući struje u njihovoj ukupnosti, niti jednoj se neće dati prednost pred drugom s metodološkog stajališta. Sve će se struje držati iskoristiteljima različitih mogućnosti, podjednako u oblikovanju svrha kao i u oblikovanju sredstava za ostvarivanje svrha, a te mogućnosti stoje na raspolaganju pripadnicima dane kulture. Kultura je to bogatija što se unutar nje konstituira više međusobno dostatno različitih usmjerenja. Dominantan vrijednosni princip takve kulture jest pluralistički: što više jednakovrijednih, međusobno razgraničenih, samosvojnih i razvijenih struja, to bolje. Taj je princip i metodološki: uvažava ne samo različite kriterije i različite procjene vezane uz različite kriterije, već i potiče na konstituiranje što raznovrsnijih kriterija, potiče na diferencijaciju kriterija i osjetljivosti u primjeni izdiferenciranih kriterija unutar dane kulture.

Metodološki pluralizam različit je od hijerarhijskog unizma, i prema njemu se polemički odnosi, premda i ta polemičnost može biti metodološki nadzirana, tek strateška. Značajka hijerarhijskog unizma jest vjera u postojanje vrhunskog vrijednosnog kriterija kojemu su podređeni svi ostali kriteriji. Budući da postoji vrhunski kriterij, postoji i mogućnost apsolutne procjene valjanosti ostvarivanja tog kriterija, odnosno procjene vrijednosti lokalnih kriterija u odnosu na vrhunsku vrijednost. Među usmjerenjima na filmu zato ne postoji ravnopravnost već hijerarhijska podređenost: jedne struje se drže manje vrijednim a druge više vrijednima. Na primjer, s autorističkog stajališta (kao vrhunskog stajališta), klasični film je manje vrijedan, a folkloristički još manje vrijedan, pri tome i jedan i drugi ispadaju iz sfere umjetnosti u koju ulaze samo autorski filmovi. Princip kulturne politike unizma jest zato u smanjivanju broja nevrijednih i manje vrijednih struja i ostvarenja, a povećavanju broja djela valjane struje, i valjanih ostvarenja te struje. Teži se uspostavi vladavine vrhunskih vrijednosti nad svim ostalima, a po mogućnosti i na račun svih ostalih. Ako se i trpi postojanje nekih drugih struja i djela, nastoji se ograničiti njihovo djelovanje, i držati ih u podređenom položaju u odnosu na vladajuću struju. Valjanijom se drži onu kulturu što postigne hijerarhijski unizam u kojem vlada ona vrijednost koju dana struja programski ističe.

Očito je da su temeljni principi kulturne politike pluralizma i unizma u proturječju. Premda, pluralizam ne bi bio pluralizmom da nema strateškog mjesta i za unizam: dozvoljava se unizmu lokalna ili povijesno-strateška umjesnost.

Lokalna umjesnost utoliko što svaka struja unutar sebe njeguje hijerarhijski vrijednosni unizam (hijerarhizira djela po vrijednosti). Pluralistički je zadatak u takvu slučaju, da bdije da se vrijednosni kriteriji struje ne protežu na druge struje, da kod onih djela koje dana struja procijeni kao nevrijedna ili sebi tuđa provjeri ne pripadaju li kojoj drugoj struji, i ne treba li na njih primijeniti koje drugo postojeće ili koje drugo novo vrijednosno stajalište.

Povijesno-strateška umjesnost globalnog unizma može se, s pluralističkog stajališta, trpjeti onda kad je riječ o pokretu koji tek treba izboriti svoje mjesto u sistemu drugih pokreta, i u polju pažnje javnosti. Takvom pokretu hijerarhijski unizam, u kojem se vlastiti principi pokreta nalaze na vrhu, daje samopouzdanje, bojevnu energiju, dakle ono što je potrebno za opstanak u inače kulturno ravnodušnim ili neprijateljskim prilikama. U nas se osobito potrebnim i korisnim pokazao hijerarhijski unizam autorskog pokreta u vremenu kad je stasao.

Međutim, pluralizam će oštro polemički napadati svaku stvarnu unističku dominaciju nekog pokreta, odupirati joj se pa i (strateško-) apriornim negiranjem. Na primjer, borba protiv ideološko-prosvjetiteljskog unizma, a danas protiv autorističkog dominantnog unizma, normalna je posljedica činjenice da je prva, u svoje doba, a druga još i danas, stvarno dominirala kulturnom politikom i reprezentativnim vrijednosnim sistemom u nas.

Danas je, međutim, daleko preči zadatak u borbi protiv opće dominacije urbanog elitizma, u sferi reprezentativne kulture u nas, dominacije nad, osobito, folklorističkim populizmom, bio on ruralne ili urbane provenijencije. Zato danas većina metodološko-pluralistički orijentirane mlađe kritike vodi toliko žestoku kampanju u prilog žanrova, “trivijalnog” filma, “zaostalih” svjetskih kinematografija i struja, a protiv dominantnog estetizma, odnosno “umjetničkog” elitizma.

Metodološki pluralizam se, također, bori protiv svih težnji za stvarnom dominacijom u kulturi, i zato je razumljiva nedavna borba protiv nastojanja za ideološkom i estetičkom paradigmatizacijom djela autorsko-elitističkog populizma, pokušajima da se npr. film Okupacija u 26 slika nametne kao ideal-uzorak za proizvodnju, i kao mjerilo za procjenu drugih filmova i usmjerenja. Jer takvo paradigmatiziranje jedne struje i određenih djela imade često za posljedicu uvođenje stvarne unifikacijske diskriminacije u kulturnu politiku, bar za neko vrijeme, što može biti dovoljno za prigušivanje i struja i pojedinaca.

Svi ovi, prethodno navedeni, strateški postupci ravnali su i pisanjem ovog teksta. Uočavanje raznovrsnih struja plod je metodološko-pluralističke osjetljivosti za razlike. Njihov ravnopravan tretman isto. Ali i stanovita ironija kojom se tretiraju elitistički programi i njihove vrijednosne diskriminacije drugih struja, također je plod potrebe za relativizacijom unističkih programa što tradicionalno vladaju našom reprezentativnom javnošću.

Ima još jedan važan aspekt metodološkog pluralizma.

Osim globalno strateških implikacija, postoje i doživljajne implikacije. Pluralizam nije, naime, samo program već podrazumijeva i gledalačku praksu: nema valjanog pluralizma bez sposobnosti za doživljajnom diferencijacijom. Podržavati zapostavljene struje može se tek načelno, racionalnim programatskim razlozima, ali ta je podrška prazna (a često i dezorijentirana) ukoliko je ne prati trud za doživljajnim upućivanjem, za istančavanjem osjetljivosti za djela i značajke podržavane struje. Načelni pluralist ne mora uvijek biti i potpuni doživljajni pluralistički praktičar, ali najmanje što može, i što je moralno obavezan, jest da se – vođen svojim načelnim stavovima – trudi izoštriti svoju osjetljivost, da sustavno gleda onu vrstu filmova u kojoj još nije doživljajno odomaćen, da sabire iskustva i njeguje vrijednosne intuicije što se javljaju pri takvu sustavnu gledanju, kako bi sebi dao priliku da se i doživljajno a ne samo programatski odomaći u danoj struji. Gledanje treba odgajati, barem kad je riječ o kritičarskim pratiteljima filma.

Čini se očitim da je pluralistički program, u biti, filmofilski program. Jer, teško da će se moći natjerati na sustavno gledanje svih filmova, a osobito onih koji su mu tuđi i koje svi podcjenjuju, onaj kojemu je gledanje filma tek usputni doživljajni izlet u kontekstu prečih poslova i prečih interesa. Tek onaj kojemu je gledanje filmova unaprijed samoisplativo, jer je ne samo odrastao uz filmove već se sustavno samoodnjegovao za film (a to je filmofil) moći će biti iskrenim protagonistom metodološkog pluralizma. Tako je u svijetu, a tako je i u nas. Antielitni program metodološkog pluralizma očito traži vrlo elitne aktiviste.

 

 

BILJEŠKE

[1] Moj pristup ovom tekstu ima jasna ograničenja koja čitatelj treba držati na umu. Povijesna analiza nije plodom historiografskog proučavanja, već naprosto sređivanja kritičarskog i gledalačkog iskustva, ograničenog pamćenjem, tek povremeno obnavljanog ponovnim gledanjem kojeg od starijih filmova. Razlog zašto se ipak prihvaćam ovog pregleda leži u činjenici što je većina usmjerenja živa i danas, razaberiva u suvremenoj filmskoj praksi, a i zato što je izvediva iz pojedinih prototipskih filmova. Naime, premda je klasifikacija nužno rasplinutih granica, tj. neprimjenjiva na svaki film, ona time nije nužno nepouzdana – dovoljno je da postoji nešto čistih primjeraka što se pouzdano mogu podvrstati pod dane razrede, pa da bude klasifikacija opravdana. To dalje podrazumijeva, da se analiza razreda može temeljiti i na značajkama jednog ili nekolicine prototipskih filmova, uz zanemarivanje nejasnih slučajeva. Drugi je razlog za ovakav pregled u tome što je njegov cilj da orijentira a ne da pruži ekspertizu. Dobro je da ga čitatelj primi kao, naprosto, orijentacijski članak.

[2] Ovdje se upotrebljava naziv “ideologija” čija upotreba nije nimalo jednoznačna. Ovdje taj naziv upotrebljavam oslanjajući se na slijedeća shvaćanja:

Ideologijom držim ona shvaćanja, stavove, uvjerenja koja ravnaju ili teže ravnati čovjekovom društvenom djelatnošću. Nisu ideologijom ona shvaćanja koja se tek modelotvorno iskušavaju, već ona shvaćanja koja ravnaju ili teže ravnati djelatnošću, odnosno samo onda kad ravnaju ili dok teže ravnati djelatnošću.

Valja razlikovati implicitnu ideologiju od deklarativne. Implicitna ideologija je ona prema kojoj se stvarno djeluje. Ona je internalizirana, usvojena, zato su je djelatnici ili nesvjesni ili ograničeno svjesni. Često je se lakše razabire iz “stila” djelatnosti nego iz izjava djelatnika o vlastitoj djelatnosti. Deklarativna ideologija je ona koja teži biti izričitom, koju se teži formulirati. Čini se to bilo zato da bi se razumjela načela koja ravnaju stvarnom (zatečenom) djelatnošću, nazovimo je deskriptivnom ideologijom, bilo zato da bi se postavila načela prema kojima da se djelatnost ravna. U ovom posljednjem slučaju možemo govoriti o programskoj ideologiji. Deklarativna ideologija može biti, kad je deskriptivna, točna ili netočna, djelomična ili potpunija, može biti iskrena ili lažljiva, odnosno samozavaravajuća (fetišistička) – kad se primjenjuje na vlastitu djelatnost, i tako dalje. Kad je programatska, deklarativna ideologija može biti efikasna ili neefikasna, prikladna ili neprikladna, prihvaćena ili neprihvaćena, i tome slično. Deklarativna ideologija, dakle, dijeli sudbinu svih opisnih i programskih iskaza.

Pod “ideologijom” se u ovom članku podrazumijeva uglavnom deklarativna ideologija; i to prvenstveno deklarativna ideologija, koja je programom političke djelatnosti u nas, premda ta ista ideologija teži ponekad da se prikaže “slikom stvarnog stanja” u nas, kao deskripcija implicitne ideologije našeg društva.

[3] Ovaj opis autorističkog programa djelomično je opis iz prve ruke, jer sam i sam, u fazi svojeg kritičarskog formiranja, bio zdušnim podržavateljem autorskog filma i prenosiocem autorske kritike.

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.