Filmska opredjeljenja | Hrvoje Turković

3. DM: LJUBAVNI SLUČAJ

1.

Stvar je prosto popisa najočiglednijih tematskih činjenica da se ustanovi kako je Dušan Makavejev režiser “ljubavnih filmova”. Čovek nije tica i Ljubavni slučaj: tragedija službenice P.T.T. izravno su (potonji i po naslovu) i tematski pretežno “ljubavni filmovi”. Nevinost bez zaštite to je neizravno – po filmu Dragoljuba Aleksića – ali opet, ljubavi ima. WR: misterije organizma, uza sva potonja objašnjenja koja bismo morali dati, dobrim je dijelom također “ljubavni film”.

Što pišem “ljubavni film” pod navodnicima nije stoga što bih sumnjao u takvu mogućnost svrstavanja filmova. Činim to stoga jer Makavejevljevo bavljenje “ljubavnim temama” nije posljedica izbora između standardnih filmskih tema, pa bi – kao što ima režisera komedija, režisera vesterna, režisera kriminalističkih filmova i sl. – i Makavejev imao biti režiserom “ljubavnih filmova”.

Nije to posrijedi. Makavejev se ne opredjeljuje za “ljubavne teme” po tradicionalnim tematskim standardima, nego po novostvorenu “standardu” kojeg je utvrdilo pokoljenje režisera tzv. “novog jugoslavenskog filma”, posebno njegovo srpsko krilo za koje je ovaj “standard” karakterističan.

Posegnut ću i ovdje za nabrajanjem. Dušan se Makavejev, rekoh, posvećuje ljubavi. Živojin je Pavlović zaokupljen društvenim biologizmom. Aleksandar Petrović fatalizmom nagona. Puriša Đorđević pravi nostalgične spiskove životnih pojava.

Sve se to može sabrati pod jednu značajku: svih njih jedinstveno zaokuplja početni društveni vitalitet, tj. one društvene prilike u kojima se razumska načela, društvene norme lome, poražavaju, jalove, ili se pokazuju prosto jednom daljom društveno-počelnom, vitalnom činjenicom, jednom, posve ravnopravno utopljenom među drugima.

2.

Ovaj zajednički interes posljedicom je jedinstvenih prilika iz kojih se ovo pokoljenje filmaša iznjedrilo.

Grubo ocrtano: svi su oni djeca skroz naskroz ideologiziranog razdoblja, uglavnom i sami zdušni sudionici u njegovoj uspostavi. I sami su bili prionuli uz ono što se bilo pokazalo Najvišim: uz politički usredotočeno djelovanje na preustrojenju svijeta prema idealtipskim vrijednostima izvučenim iz samog tog (nijednog drugog) svijeta. No, prije nego “preustrojavanjem svijeta” ovaj se proces pokazao ustrojenjem idealtipskog mita o svijetu, ustrojenjem sveobuhvatne ideologijske ikone o svijetu, a ona nije marila nizašto do za sebe samu, nedodiriva, za sve mjerodavna, naredbodavna.

Potaknuti demokratizacijskim državnim reformama, a i osobnim nezatomivim osjećajem sukoba između ustoličenih ideoloških vrijednosti i potisnutog preostatka važećih običajnih i egzistencijalnih vrijednosti, ovaj se naraštaj potom zdušno okrenuo ovim posljednjima, tražeći žudno sve što je naspram ideoloških klišeja imalo okus ideologijom nedodirnute i nedodirljive spontane društvene “stvarnosti”, “istine”. “Stvarnosti” i “istine” postale su riječima-krilaticama koje su se zavijorile kao zastave oslobođenja od zadanih svjetonazornih klišeja.

Idealtipski mit bio je, rekoh, zadan, otuda bezobziran prema posebnostima, bile one jugoslavenske zajednosti, narodnosne pojedinosti, ili ljudske pojedinačnosti.

“Okretanje stvarnosti” bilo je zato upravo okretanje ne-mitskim posebnostima, to je bila općejugoslavenska značajka “novog filma”.

3.

Makavejevljeve se “ljubavne teme” korijene u takvim okolnostima, u opreci spram ideoloških klišeja a u sudioništvu u općem zdušnom vitalizmu cijeloga srpskog krila “novog jugoslavenskog filma”.

Ljubav se, naime, (prema prva dva Makavejevljeva filma: Čovek nije tica i Ljubavni slučaj), Makavejevu pokazivala međuljudskim (društvenim) odnosom s najvećom podatnošću svemu spontanom, stihijnom, pa bilo ono “ideološkog” porijekla (nagonskog, emocionalnog, uglavnom: neuračunljivog) ili “društvenog” porijekla (prepleti raznih običajnosti, prikrivenih navika i predrasuda, društveni “zaostaci”, ukratko: sve neproračunljivo). Ljubav je otvor u ljudima prema spontanome – živorodnome ali i razornome – u ljudskome svijetu.

Međutim, ljubav je istovremeno i obrazac idealna međuljudskoga odnosa – dakle društvenosti uopće. Tek će ona posvetiti sve što čovjek s društvom i u društvu hoće. (Na jednom zagrebačkom Književnom petku, a bilo je to, mislim, u vrijeme prikazivanja njegovog prvog filma Čovjek nije tica, Makavejev je ocrtao s iskrenošću i ironijom – kombinacijom osobitom za njega – svijetlu komunističku budućnost koja će se sastojati od samih ljubavnih parova što zagrljeno hodaju svijetom. Njegovo kasnije “otkriće” Reicha bilo je u stvari “otkriće” starih vlastitih ideja u tuđem učenju.)

Nema spora: ljubav se Makavejevu, barem u prva dva filma, pokazala upravo kao ona pojava oko koje će najbolje srediti i na čijoj će se potki najbolje pokazati sve ostale, Makavejevu važne, pojave svijeta. Ili bolje reći: cjelina svijeta kako je Makavejev doživljava.

4.

No, ipak, neće biti baš to najbitnije. Ljubav, naime, nije Makavejevu samo pogodna tema, nju on shvaća i postulira kao temeljan odnos prema svijetu.

Naime, spominjano “okretanje stvarnosti” kod Makavejeva nije nikada značilo napuštanje revolucionarističke zdušnosti njegova prvotnog skojevstva. Makavejev je bio, i ostao to do danas, skojevski aktivist, skroz naskroz obilježen patosom revolucionarističkog mesijanstva.

“Okretanje stvarnosti” je za njega imalo značenje revolucioniranja institucionaliziranog revolucionarizma, tj. perpetuiranja revolucionarnosti. Kad će postaviti stvarnost kao zadatak, bit će to u ime zbiljskog (a protiv mitomanskog) revolucionarizma.

“Ukoliko postavljamo sebi kao imperativ življenje u stvarnosti, praktično življenje, dakle, u našoj današnjoj stvarnosti, onda toj stvarnosti moramo prilaziti otvorena srca, voleti je takvu kakva je. I pristati na nju takva kakva je, ako hoćemo da je menjamo i unapređujemo, bogatimo i ulepšavamo.” (Poljubac za drugaricu parolu, Nolit, Bgd, 1965., str. 119).

Eto, kad postulira stvarnost, Makavejev postulira da je se voli, da se pristane na nju, da joj se priđe otvorena srca. Što Makavejev postulira da se stvarnost, kakva jest, voli, neće biti tek hir.

a. Stvarnost se Makavejevu, kao i većini filmaša uz njega, pokazuje najvišom vrijednošću. Sve je na neki način stvarno, dakle sve je sudionikom te velike stvarnosti (koja je “maštovitija od mašte”).

b. Makavejev nije – kako rekoh – nikada prestao biti revolucionarnim aktivistom, a to će podrazumijevati postojan zahtjev za “mijenjanjem stvarnosti”, “takve kakva jest”.

A kako da se mijenja “najviša vrijednost” a da je se ne uništi? Da se, u ovom slučaju, ne sklizne u mitomanski revolucionarizam koji je zapravo ideološko-totalitarističko sljepilo spram stvarnošću?

c. Makavejevljev je – vidjeli smo – odgovor: mijenjati se stvarnost može tek pristajanjem na nju kakva je. Dakle: mijenjanje kroz pristajanje. A što je ljubav ako nije to.

Ljubav se tako pokazuje kao najpotpuniji, a, dosljedno, i najistinski revolucionaran odnos.

5.

Što pak to podrazumijeva, sad ćemo naznačiti.

SVE JE STVARNO. Sve je na neki način stvarno, sastojak, sudionik stvarnosti. Radi se, dakle, samo o tome da se nađe način na koji je nešto sastojak stvarnosti pa će se onda to morati voljeti.

Ovo se odnosi, dakako, i na samu ideološku represiju nad stvarnošću, na sam dogmatizam, autoritarnost, dakle na sve protiv čega se ovakav stav prema stvarnosti uspostavio. Makavejev će izričito i reći: I dalje vjerujem da se prema zabludama u koje su nas uniformisali u poratnom djetinjstvu i omladinstvu, i prema onima koji su to činili, hotimice ili ne, treba odnositi sa toplinom i razumevanjem (Poljubac za drugaricu parolu, str. 26).

Drugačiji bi odnos od “razumevanja” i “topline” (tj. uzimanja svega toga kao “činjenice stvarnosti”) bio ista zabluda, isti dogmatizam.

Valja, dakako, pri tome u svakoj manifestaciji dogmatizma vidjeti stvarnosnu narav: parolama će, npr. Makavejev uputiti “poljubac”, tek onda kad će parole opaziti kao jednu od “činjenica stvarnosti”, jednu među inima, nečim poput folklora socijalizma.

Otkrivanje će se stvarnosti pojava isto tako odnositi i na običajno potisnuta područja: seks, nagone, smrt, nasilje i sl. Sve će to valjati shvatiti kao prostu “činjenicu stvarnosti”: vrijednu pristajanja uz nju.

Dalje, kako u stvarnosti ima niz pojava koje ne zapažamo, pa ih niti volimo niti ne volimo, Makavejev će (u skladu s dosta proširenom strujom među svojim sunarodnjacima) zahtijevati otkrivanje ljudske, egzistentne važnosti malenih stvari: predavat će se veselom otkrivanju “sitnica koje čine život”.

JEDNAKOST U LJUBAVI. Budući da je sve na neki način stvarno, a sve što je stvarno traži ljubav, to sve zavrjeđuje ljubav podjednako. Hoćemo li voljeti i koliko ćemo voljeti neku stvar ne ovisi o njoj, nego ovisi o mjeri naše spoznaje njene stvarnosti, njene činjeničnosti. Stoga je trajan zadatak da se nastoji otkriti ono u pojavama po čemu ćemo je moći zavoljeti kao i svaku drugu. Radi se o pravome ljubavnom komunizmu, i to ne samo među ljudima nego i među svim pojavama ljudskog svijeta.

NJEŽNA IRONIČNOST. Ova ljubav, međutim, ne smije biti fetišistička. Ona potječe iz razumijevanja, iz spoznaje mnoštvenosti stvarnosnih veza među kojima na pojedinu pojavu otpada tek djeličak. Ne mognemo li čemu uočiti stvarnosnu uklopljenost, već to doživimo posve izdvojeno, odmah se javlja vrijednosna diskriminacija i mistifikacija, apsolutiziranje ili minoriziranje, fetišizacija u ovome ili onome smislu.

Zato se uz razumijevanje i ljubav obavezno javlja nježna ironija, kao stražar što sućutno pazi da se ljubavno razumijevanje ne izrodi u fetišizam i mistifikaciju. Pojave se moraju javljati kao voljene samorazumljivosti sa stalno njegovanom sviješću o tek razmjernoj važnosti određene pojave, jer ona je tek jedna stvarnosna činjenica među mnoštvom drugih.

6.

Značajke sam Makavejevljeva odnosa prema svijetu do sada naprosto deducirao iz njegovih izjava. Naravno, ovaj opći Makavejevljev odnos spram svijeta morat će se moći očitati i na ustrojstvu njegovih filmova.

Zapravo, cijelo vrijeme imam prvenstveno filmove pred očima, a što prvo utvrđujem općenitosti na osnovi tekstova, a tek potom idem na njihov lik u filmovima, prosto je radi pogodnosti izlaganja. Pođimo već danim redom.

ČINJENIČNOST. Prva, najuočljivija, značajka Makavejevljevih filmova labavost je “radnje”, njena nimalo čvrsta organizacija. Štoviše, u posljednja dva filma (Nevinost bez zaštite i WR: Misterije organizma) teško ćemo je uopće i razabrati.

Radnja, naime, pretpostavlja razmjerno strogu hijerarhizaciju svega pojavnoga na filmu prema zahtjevima kauzalnoga niza. Hijerarhizacija znači diskriminaciju među pojavama. A ulančavanje prizora čini ove tek sredstvenim sastavcima za opći tijek radnje, a ovaj nije nego ogledalo “objektivna događanja”. Ovo, međutim, nikako ne može odgovarati Makavejevljevu ljubavnu komunizmu prema pojavama stvarnosti: sve pojave, po njemu, rekosmo, moraju imati vlastitu važnost, a opet ravnopravnu drugima, i tu pretjerane hijerarhizacije (koja i sama ne bi bila locirana kao tek jedna “pojava” među inima) ne smije biti. Radi toga će Makavejev filmske prizore težiti osamostaliti, zaokružiti ih kao samosvojne, sebipripadne cjeline, razmjerno neovisne o prethodnim i potonjim prizorima.

Ovo će Makavejev postizati ponajprije, očitim vremenskim i prostornim preskocima (koji ništa ne kažu o onome što se u preskočenom zbilo).

U Ljubavnom slučaju npr. nakon početne sekvence s Izabelom i Ružom, Makavejev bez objašnjavanja skače na osamljenu Izabelu kao šeće gradom, a potom, opet bez posrednih, objašnjavajućih kadrova na Ružu, Izabela i Ahmeda kako razgovaraju prolazeći pored gradilišta. Ovakvi preskoci, a i prevrtanje vremenskog redoslijeda (tokom filma stalno ubacuje prizore s kraja filma, prizore ubojstva, i nakon ubojstva), dosljedno sprovedeni, narušavaju strogost kauzalnog nizanja događaja, daju razmjernu značenjsku samostalnost prizorima što smjenjuju jedan drugoga. (Premda, valja reći, sve to obično ne narušava, barem u prva dva filma, razabiranje općenite događajne povezanosti osamostaljenih prizora). Svaki će se tako prizor pokazati kao gotova, “dana” činjenica, koju kao “danu”, “samorazumljivu” moramo prihvatiti. Zato ćemo u Makavejevljevim filmovima više pratiti opći slijed “činjeničnosti” (“danosti”) pojava (dakle: “stvarnost kao takvu”) nego što bismo pratili nastanak i razvitak te “danosti”.

U naglašavanju, opet, “činjeničnosti” jedne sekvence (odnosno, filmskog prizora) po sebi (bez obzira na šire filmske sklopove), Makavejev češće pribjegava vrlo učinkovitom sredstvu: elipsi (ispustu).

Premda Makavejeva prati glas lascivna režisera, on je sama diskrecija i nježnost. Kad npr. treba nastupiti ljubavni odnošaj Izabele i Ahmeda u Ljubavnom slučaju, Makavejev ga neće prikazati, nego ispustiti. Gledat ćemo Izabelu i Ahmeda kako sramežljivo sjede jedno uz drugo gledajući televiziju, Izabelu kako se prva odvažuje i energičnom kretnjom predavanja oslanja glavu na Ahmedovo rame, a onda nakon kadrova razaranja crkava s televizije skače na prizor ugodne jutarnje atmosfere već udomaćenih ljubavnika, nakon očito harmonično provedene noći. Isto će Makavejev činiti kad treba prikazati destruktivne situacije: npr. nakon nervozna predbacivanja Izabele, pred kraj Ljubavnog slučaja, Makavejev neće prikazati moguću svađu, niti Ahmedovu povrijeđenost, niti Izabelinu grižnju savjesti, nego će rezom skočiti na posljedicu: pratit ćemo Izabelino traganje za pijanim Ahmedom. U WR-u, pak, Makavejev neće pokazivati ljubavni odnošaj Vladimira Iljiča i Milene i potom ubojstvo Milene, nego nakon silovita ljubavna početka, skočit će na Vladimira Iljiča kako bulji u krvave ruke, a potom slušati ekspertizu kriminalističkog liječnika. (Što Jagodino vođenje ljubavi s “vojnim licem” pokazuje neskriveno, ne protuslovi rečenom. I ovdje je Makavejev diskretan: Jagodine ljubavne scene pokazuje ili usput, kao jednu od običnih pojava Milenine okoline, ili ih pak pokazuje u kontrapunktu s Mileninim parolašenjem, kao niz vedrih sličica iz kakva ljubavna priručnika. Ljubavni prizori tako nemaju svrhu da draže, nimalo nisu naglašeniji od drugih, oni su tu da budu djelić stvarnosti “kakva jest”).

Ne valja na osnovu ovoga zaključiti o čednosti Makavejeva (mada o stanovitoj nježnosti – ljubavnosti – moramo zaključiti).

Makavejev izbjegava pokazati krajnje grube prizore zato što bi oni jačinom svojega djelovanja mogli obeznačajiti ostale prizore oko sebe i time umanjiti svoj “činjenični relativizam”, toliko potreban Makavejevljevu odnosu prema svijetu. Zato Makavejev uglavnom u takvim prilikama pribjegava ispustu, jer taj ne samo prikriva jačinu nego i naglašava “činjeničnost”. Kad se, naime, ispušta nešto na način elipse, onda se ispušta ono o čemu možemo i sami zaključiti. Elipsa nas stavlja pred “gotov čin”. Na osnovi onoga što je ispustu prethodilo i onoga što ispustu slijedi, mogli smo u navedenim primjerima uvijek lako zaključiti, o onome što je ispušteno, i kakve je to naravi bilo.

Takvo ispuštanje nam zapravo naglašava “samorazumljivost” ispuštenog (a time i čitave situacije u kojoj se ispust javlja), ispušteno se javlja kao ono što svi znamo pa se zato i ne mora posebno pokazivati. Tako će Makavejev vrlo uspješno uvoditi potisnute sfere društvena života u normalni tijek drugih pojava kao “samorazumljive činjenice”.

Isto će, međutim, osamostaljivanje i relativiziranje “činjenica” kao i kod preskoka i ispusta, Makavejev postići ubacivanjem raznorodnih, “stranih”, prizora u slijed, kako-tako događajno povezanih, prizora. Bit će to posebno očito kad je u pitanju “tema” filma. Neopovrgiva je tema prva dva Makavejevljeva filma – kako sam na samom početku naznačio – ljubavni odnos (između Jana i Rajke u Čovek nije tica, te Izabele i Ahmeda u Ljubavnom slučaju).

Štoviše, ti ljubavni odnosi – jer ih pratimo od začimanja, u razvitku, sve do sloma – oni su nit radnje oko koje se sve drugo u ova dva filma slaže. No, premda su ljubavni odnosi temeljna organizacijska os, i oni su relativizirani u prostu činjenicu među drugim činjenicama života. Na primjer, u Čovek nije tica osim ljubavnog odnosa Jana i Rajke, pratimo i razmjerno samostalna zbivanja na radu, pratimo slučaj bračnog para Barbulovića, predavanje hipnotizera, cirkusku predstavu… Što su sve posve samostalne cjeline u filmu, te premda se uklapaju u tijek osnovne ljubavne “priče”, svojom “tematskom” samostalnošću, “umetnutošću” jasno daju na znanje kako je ljubavni odnos tek jedna činjenica toga raznolikog svijeta. Kao što će se u tom filmu “ideal rada” pokazati manje idealnim idealom čim se pokaže kao tek jedna činjenica stvarnosti koja, upletena u druge činjenice stvarnosti, mora trpjeti od njih (pokvarena ljubavna veza pokvarit će slavlje nad radnim uspjehom), tako će i činjenična uklopljenost ljubavnog odnosa Jana i Rajke u druge činjenice svijeta oko njih pokazati povredljivost njihova ljubavna odnosa.

Raznorodnost ovih umetaka još će se više naglasiti u Ljubavnom slučaju (ovdje ćemo slušati i gledati predavanje seksologa, uz sličice, predavanje kriminologa, uz demonstracije, gledat ćemo stare pornografske filmove, deratizaciju uz titlovanu pjesmu…) da bi se gotovo cijela Nevinost bez zaštite i WR činili sastavljenim od samih ovakvih samostojnih “umetaka”. I ljubavni će se odnos kao tema sve više time relativizirati, da bi u Nevinosti bez zaštite i u WR-u postao tek jedan od “umetaka”. Zato se mora s opreznošću govoriti o tematskoj određenosti Makavejevljevih filmova: uvijek je posrijedi jedan tematski preplet, te nećemo nikada moći sa sigurnošću tvrditi kako neki “netematski” detalj filma nije tematski u podjednakoj mjeri kao i onaj izrazito “tematski” sastojak.

7.

LJUBAVNO-IRONIJSKA PAŽNJA. Do sad smo se zadržavali samo na filmskim načinima kojima se ističe “činjeničnost” pojava i prizora. No, pronaći “činjeničnost” znači uvijek pronaći i poseban način na koji je neka pojava “činjenicom stvarnosti”; dakle, podrazumijeva naglašavanje posebnosti, samostalne važnosti, svojevrsne vrijednosti nađene “činjenice”, pojave. Svaki će zato prizor biti malo ali zdušno “otkriće” naravi dane pojave i istaknut kao takav.

Otkriće naravi i samostalne važnosti dane pojave uvijek je svojevrsna atrakcija. Pojam atrakcije je već dulje vremena vezan uz Makavejeva. Pregledamo li na brzinu Makavejevljeve filmove, lako ćemo u svakome razabrati atrakcije prema najproširenijem i najuobičajenijem njihovu shvaćanju. U Čovek nije tica, npr. gledat ćemo cirkusku predstavu, u Ljubavnom slučaju pornografske sličice i filmove, u Nevinosti bez zaštite gledat ćemo brojne atrakcije artista Dragoljuba Aleksića, a atrakcija će u WR-u u svakome slučaju biti dosta.

No, daleko će bitnijim biti što će se atraktivnim, u jednom širem smislu, pokazati u Makavejevljevim filmovima gotovo sve. Pripremanje će npr. pite savijače u Ljubavnom slučaju pokazati jednako atrakcijom kao i ilustrirano predavanje seksologa. Šire shvaćena atraktivnost, kako rekoh, vezana je uz otkrivalaštvo. Otkriće svagda znači razabiranje nekog posebnog poretka koji daje novo, dosad nepoznato, iznenađujuće osvjetljenje danoj pojavi otvarajući mogućnost novog razvrstavanja i poimanja čitave kategorije pojava čiji primjerak imamo pred sobom. Ono što otkriće pri tome naznačava jest sama mogućnost drugačijeg osvjetljavanja stvari, a ona je privlačiva, volimo je, jer nam jasno potvrđuje čovjekovu moć da proizvodi mogućnosti. Što volimo, upravo je sloboda koja leži u temelju svakog “otkrivanja” – u tome je i atraktivnost otkrića.

Uzmimo za primjer spomenuto pripremanje pite savijače. Makavejev, naime, u toj sekvenci s velikom pomnjom prati sve odlučne trenutke pripremanja pite savijače. Ovdje će biti uključeno više redova razumijevanja ove djelatnosti. Riječ je, u prvome redu, o svakodnevnoj djelatnosti pripremanja određena jela, kao takvu je prepoznajemo i dalje pratimo. Vještina kojom Izabela priprema pitu savijaču upućuje zatim na posebnu, narodnu, odgojem sticanu običajnost u pravljenju ovoga jela (oslanjam se na analizu Robina Wooda iz Second Wave, Studio Vista, London, 1970.). Uklopljena u radnju filma, ova scena mirne vještine u domaćem (tradicionalnom) poslu naglašava harmoničnost, “kućevnost”, odomaćenost našeg para, smirenu ustaljenost, običajnu i osobnu, njihova odnosa. Ali (a tu je nov poredak) ova se scena uključuje i u određenu filmsku organizaciju koja nije identična s tijekom radnje, a koju odlikuje raznovrsnost i događajna nepovezanost. Radi se o prije spominjanim “umecima”: pratimo npr. seksologovo predavanje, pričanje Ruže i Izabele o ljubavnim stvarima, kriminologovo predavanje, upoznavanje s Ahmedom, televizijski program s filmom o rušenju crkvenih križeva, prizore o deratizaciji i dr. A takva se raznovrsnost nastavlja i nakon dotične scene. U stvari, čimbenik koji naglašava sve ono što smo uočili u samostalnoj sekvenci pripremanja pite savijače, jest upravo u toj naoko bezveznoj niski prizora. Npr. seksologova “znanstvena” frazeologija o seksu, a još više isto takvo ali mnogo ukočenije i hladnije predavanje kriminologa, naglašeno će istaći sav spontanitet, mirnu harmoničnost prizora pripremanja savijače. A opet, u seksologovu predavanju ćemo naglašenije primijetiti frazerstvo kad u smijeni s njim budemo suočeni sa životnošću ljubavnog odnosa između Ahmeda i Izabele. Na toj životnoj pozadini koja ističe frazerstvo, bit će ujedno i istaknutija životna strana seksologova predavanja: lakše ćemo opaziti staračku dobroćudnost kojom seksolog govori o stvarima koje ga, očito, diraju više po smirenu sjećanju, nego izravno.

Premda ničim izravno povezani (osim time što su filmski) ovi su prizori ipak vezani međusobno prepletima tananih veza, jedan bivajući pozadinom drugoga, jedan u drugome naglašavajući neka svojstvena ali dotle skrovita odličja. Svi su tako redovi razumijevanja učinjeni očiglednim upravo zahvaljujući prepletima veza između, radnjom nevezanih ili slabo vezanih, prizora.

Nije, dakle, svejedno kakvi će se prizori nizati u filmu, ali tek njihova međusobna “vezana nevezanost” u filmskome ustrojstvu ističe vlastitu boju, vlastitu vrijednost pojedinog prizora. Svaki prizor u Makavejevljevim filmovima već ulazi u film kao “otkriće”, ali ulazi tako da i u filmskome ustrojstvu očuva tu svoju novootkrivenu, slobodnovezivnu narav.

8.

U svemu ovome dosad razglobljenome, vjerujem, možemo lako prepoznati duhovno nastrojenje koje smo prije deducirali. Naglašavanje, naime, “činjenične danosti” svake prikazane pojave na filmu proističe iz “pristajanja na stvarnost kakva jest”, pri čemu se isticanjem “činjeničnosti” neke pojave ustvari ističe njena “stvarnost”, izvlači se na vidjelo način na koji je ono što gledamo stvarno, pripadno kompleksu “danih” (“kakve jesu”) stvari. No, time se ističe i vlastita vrijednost, sebipripadnost pojava. Oko koje otkriva “činjeničnost” pažljivo je i predano oko koje otkriva samostalnu vrijednost pojava. Pažnja, međutim, prema jednom prizoru podrazumijeva istu takvu pažnju prema drugim prizorima: riječ je o jednakosti u pažnji, jer osnova je toj ljubavi – ljubav prema “stvarnosti”. Sve što je stvarno (a sve je stvarno) zavrjeđuje je. Jednačenje ljubavi povlači za sobom i relativizaciju svake samostalne pojave: Pažnju prema posebnosti pojave prati stanovita nevezanost za tu pojavu, a s nje slobodno skače na drugu. Sloboda s kojom se krećemo od jednog prizora na drugi, čini da zavolimo svaki prizor po sebi, ali i da tu ljubav ne osjećamo odviše obvezujućom. Ta uvijek je u pitanju tek jedna od “činjenica stvarnosti”. Ljubavna razdraganost i igriva ironija osnovna su obilježja Makavejevljeva odnosa prema svijetu kakav se taj pokazuje iz ustrojstva njegovih filmova.

9.

Dosad sam se ponašao kao da su svi Makavejevljevi filmovi iste naravi i strukture. Tek bi tu i tamo nagovijestio da postoje razlike i razvoj. A on, od Čovek nije tica do WR: misterija organizma, doista i postoji, i to vrlo uočljiv.

U Čovek nije tica Makavejev je više nego u ikojem kasnijem filmu sudionik općeg shvaćanja svojeg pokoljenja o životu, stvarnosti kao ponornoj stihiji. Doduše, ovdje se već jasno uobličava njemu svojstvena težnja da pojave primi prosto kao činjenice, a ove da voli “kakve jesu”. To se ogleda u spomenutom razglobljavanju osnovne radnje (objektivna događanja) na više usporednih tokova što se smjenjuju i povremeno prepliću. No, i spram njih, Makavejev i u ovome filmu kao da razrogačenih očiju uranja u te raznovrsne struje stvarnosti i pušta da ga one nose kako bi u njihovu prepletanju, virovitu kovitlanju, naslutio njihovu ponornost, skrovitu razornu neuračunljivu silinu.

U Ljubavnom slučaju stvar je drugačija. I tu je ljubav osnovnom temom, a ona je i ovdje otvor prema objektivitetu događanja (nosilac radnje), dakle i prema spontanitetu i stihijnosti stvarnosti. No, filmsko je ustrojstvo ovdje naglašenije, prizori su neovisniji o radnji, slobodniji u asocijativnom vezivanju. Makavejev je ovdje još uvijek svjedokom stvarnosti , ali manje razrogačenim svjedokom pred neuračunljivošću stvarnosti, a više razdragan i nježan prema pojavama koje se tako podatnu dadu filmski ispreplitati. Otuda stanovita mekoća Ljubavnog slučaja, ozbiljna ali nježna, blagoironijska pažnja Makavejevljeva pogleda na svijet u ovome filmu.

Nevinost bez zaštite predstavlja rez u Makavejevljevu stvaralaštvu. Makavejev je ovdje raskrstio s bilo kakvim praćenjem objektivna događanja, on više nije svjedokom nikakve stihijske, neuračunljive stvarnosti nego više “stvarnosti” pravljenih predstava. Nema radnje, postoje samo asocijativne veze između, za takvu igru posve podatnih, sastojaka. Zanimljivo je primijetiti, da je sve što se u tome filmu vidi svojevrsna predstava, priredba, filmska ili za film. Počevši od osnovice Nevinost bez zaštite, tj. predstavljenog filma Dragoljuba Aleksića, pa onda uzevši anketno-dokumentarističko filmovanje sudionika u radu na Aleksićevu filmu, zatim predstave za film ostarjelog Aleksića, onda umeci iz ratnih filmskih žurnala itd. Sve je ovo već predstava, ili je priređeno kao samostalna “numera” koje će se s drugim “numerama” povezati isključivo predstavljačko-asocijativnim vezama, a ni po kakvim”objektivno-događajnim” kriterijima. Tu od razrogačenosti pred neuračunljivošću stvarnosti ne ostaje ništa, ali se zato naglašava igrivost, igralačka nesputanost.

No, valja napomenuti da, valjda zbog Makavejevljeva još nepotpuna snalaženja u ovim novim okolnostima posvemašnjeg izostanka vezivna tkiva izvorne radnje, Nevinost bez zaštite trpi od slabosti. U njoj je odviše malo raznorodnih elemenata, da bi se mogli ispreplesti tananiji odnosi, odviše je otuda jednolikosti (a ona je ponajviše uvjetovana Aleksićevim filmom, koji je zabavan po svojoj tehničkoj nevještini i naivitetu zbivanja, ali samo s početka, dok se na tu nevještinu i naivitet ne naviknemo, a potom dosađuje, jer nam osim ovih atraktivnih pretpostavki ne nudi ništa drugoga).

Tek će zato WR u punini posvjedočiti o plodnosti ovoga opredjeljenja. To je neizmjerno bogatiji, raznovrsniji film od Nevinosti, a opet on razvija samo ono što je u Nevinosti već dano. I u WR-u, naime, svi su sastojci priredbe, predstave za film. Počevši od, za Makavejeva već neminovnih, filmskih ulomaka (npr. filmovi o Staljinu, dokumenti o Reichu, sekspol film i dr.), zatim dokumentarističko snimanje rajhijanske terapije, anketiranje Reichovih suradnika i ljudi koji su ga znali, a potom od predstave za film: Tulija Kupferberga, Jackie Curtis, Nancy Godfrey i Jima Buchleyja i dr. No, čak je i igrani dio WR-a priredba, filmska a za film. Naime, premda u tom dijelu možemo pratiti nekakvu radnju (usredotočenu prvenstveno kod Milene), stilizacija glume, parolaško ustrojstvo njihova govora, stilizacija okolnosti u kojima se javljaju (kao u opereti), naglašeni “ilustracijski” kontrapunkt unutar sekvenci (npr. između Jagodina vođenja ljubavi s “vojnim licem” i Milenine seanse parolašenja), sve to naglašava svoju predstavljačku, “priređenu” narav, prisutnost tvorca koji je tu predstavu naglasio kao predstavu.

I ovdje se, dakako, sve pokazuje kao “činjenica stvarnosti”, ali sad jedne više igračke “stvarnosti”, a ne više one stihijske, ponorne “stvarnosti”. Činjenice su tu više činjenice igre, upravo za igralački, ni za koji drugi, odnos i pripremljene. Ljubavna pažnja prema stvarnosti iz prva dva filma, pretvorila s ovdje u ljubavnu igru sa – za igru pripremljenim – djelićima stvarnosti. U prva dva filma stalno je potmulo prisutno uvjerenje kako stvarnost svakoga časa može iznevjeriti čovjekovo ljubavno povjerenje prema njoj, zamijenila je u WR-u smirenu sigurnost jedne igrive ljubavi koju ništa ne može iznevjeriti jer je sve za čim posegne tek igračka što se u potpunosti povinuje njenim pravilima, a ne nekim izvanjskim.

Iz ovih je razloga Makavejevljev film neizmjerno razigran, vedar, pun neke neiscrpne veseloironijske ljubavi, koja sad doista obuhvaća sve, jer se sada sve pokazuje njom obuhvativim. U ovome filmu, Makavejev kao da se posve približio svome idealu ljubavna komunizma, po dosljednosti svome opredjeljenju, po beskrajno poletnoj provedbi ovoga opredjeljenja, dakle po svojoj veseloj slobodi, po svojoj ljubavno-ironijskoj razigranosti, WR: misterije organizma doista se čini jedinstvenim filmom u suvremenome svjetskom filmu.

No, kao da ni sam Makavejev ne da da zaboravimo cijenu koju, opredjeljujući se ovako, plaća.

Čudno, naime, pada, nakon razigranosti cijeloga filma, tugaljiva Okudžavina pjesma na kraju filma.

Budući da je na kraju, ona je zaključkom filma. No, jedino što ova tugaljivost faktički može zaključiti jest poseban slučaj Vladimira Iljiča. Ne i slobodu Jaginu, niti optimizam rajhijanskih terapija. A da ne spominjemo veselu igrivost filma.

Zašto onda ova pjesma na kraju kao da tuguje nad cijelim filmom? Neću ovdje obrazlagati. Predočit ću, što mi se čini, slikom.

10.

Predočimo sebi Makavejeva kao nekog iznimno živog vodiča-otkrivača. Kreće se predjelima stvarnosti, vodi nas, i kako sam otkriva čudesnost stvari oko sebe, tako i nas upozorava na njih. U trudu, međutim, da nam što bolje predoči ono što vidi, Makavejev se neprekidno okreće nama, gestikulira, poseže za navodima, sličicama. U žaru tumačenja, u želji da i mi uživamo u njegovim otkrićima koliko i on sam, sve se više okreće, nama, dok se ponesen, posve ne okrene, gledajući sad samo u nas, predstavljajući, gestikulirajući, pokazujući male modele, komentirajući. Sad svu pažnju zahtijeva samo za sebe, za svoju predstavu. Mi se zabavljamo, uživamo u Makavejevljevoj predstavi, jer Makavejev je duhovit, lepršav, svoju točku izvodi izvrsno. No, iza njega napušten zjapi ogroman, sad zamračen, prostor stvarnosti. Makavejev ga počinje osjećati iza leđa, počinje osjećati kako njegova, predstava više nije posrednik, kako su njegova “otkrića” prividi otkrića. Htio bi spriječiti da se to opazi, još se više razigrava, još je maštovitiji, gradi oko sebe bogat aranžman, tvori slike “stvarnosti” oko sebe, gradi ih na čari kojom očarava gledaoce.

Ali, zar to nije obrana, način da se održi razmak, sačuva predstava? I Makavejeva iznenada hvata žalost nad svojim izopćeništvom, nad svojim predstavljačkim svijetom, i iz njega se, posve neočekivano, na kraju predstave, izvija žalobna nostalgična pjesma.