Filmska opredjeljenja | Hrvoje Turković

5. MALA REKAPITULACIJA RAZVITKA CRTANOG FILMA U ZAGREBU

Između 1949. i 1952. kad je zapravo u nas začet crtani film, filmovi braće Neugebauer i njihovih suradnika bili su posve zreli, kultivirani, tipa i razine tadašnjeg dominantnog svjetskog crtića.

Filmovi drugačijeg opredjeljenja, oni Vukotićevi, bili su nevješti, početnički, naočigled se boreći s tematskom konstrukcijom, s crtežom i animacijom.

Tako to izgleda kad danas gledamo prve crtane filmove.

A ipak, kasnije se, tzv. “zagrebačka škola crtanog filma” javila iz potonjih muka, a ne iz tradicije u kojoj su Neugebaueri briljirali. Kako sad to?

OTJELOVLJENA TRADICIJA: BRAĆA NEUGEBAUER

Prema kazivanju, karikaturisti i crtači što su radili u “Kerempuhu”, pa onda u “Duga-filmu”, učili su se animaciji preslikavajući sličicu po sličicu Disneyevih filmova.

No, ovo je učenje padalo na različito pripremljeno tlo. Crtežom, kao i tematskom organizacijom svojih stripova, braća Neugebauer već su na primjeran način pripadala tradiciji koje je sutvorac bio Disney.

Crtež im je bio rađen pretežno po načelu “jajolikosti”, lagan za izvježbavanje, za stripovno umnožavanje i položajno variranje. Organizacijski, stripovi su im bili fabulativni, slijedeći najpoticajnije (kulturalno odomaćene) fabulativne opreke. Likove ljudi rabili su za obradu egzotičnih tema, a teme svakodnevice projektirali su među antropomorfne životinjske likove. Tako su stvarali potrebno prikazivačko otuđenje na jednoj strani od ljudskih likova i ljudskih postupaka, a na drugoj od svakodnevnih tema, dajući poticaja imaginativnom poigravanju i s jednim i s drugim. Ovo je pak poigravanje dolazilo do izričitog očitovanja u gegovima, kojima su im stripovi bili protkani.

Ovako zreli, braća Neugebauer bila su maksimalno pripremljena da usvoje još i animaciju.

Jer, jajoliki crtež neobično je podoban i animaciji, a tematski je bio dovoljno da koriste svoje stripove, jer ovi su bili skoro scenarijima, odnosno gotovim obrascima za scenarije crtanog filma.

Rezultat, barem sudeći po Veselom doživljaju i Dominiković-Neugebauerovu Goolu (Veliki miting nisam vidio), bio je sjajan: filmovi su cjeloviti, izvrsno i duhovito animirani, te bi našli ravnopravno mjesto u svakom izabranom programu onodobnih svjetskih crtanih filmova.

Budući da su braća Neugebauer bili pionir u rekonstituciji dane stripovne tradicije u danu crtanofilmsku i imali u tome moćnu konstitutivnu ulogu, njihovo je stvaralaštvo u crtanom filmu imalo sve izglede na daljnje razuđivanje i prosljeđivanje, ali upravo zato ne i za njeno korjenito preinačavanje.

ISKORIJENJENI POČETNIK: VUKOTIĆ

Vukotićeva je prethistorija drugačija. Došao je iz karikature, u ono doba političko-ideološki usmjerene. U “Dugi” je, potom, dobio u nadležnosti promovirati to isto: utemeljiti polit-ideološki crtić koji će, po tome, biti “naš”. Likovi i teme trebali su biti “suvremeni”.

Iako svi navode Trnku kao utjecaj, ovo je vjerojatno više bio programski utjecaj (što se još tematski može u crtiću) negoli cjelovit tradicijski utjecaj. Tradicija, na koju se Vukotić koliko-toliko oslanjao, ipak je bila ona neugebauerovska, odnosno diznijevska. Likovi mu još uvijek naginju “jajolikosti”, osjeća se obvezatnim razvijati radnju kroz gegove, a animacija slijedi iskustva stečena u neugebauerovskoj radionici.

Međutim, izopačavanje tradicijski ovjerenog i snažnog tematskog svijeta (neugebauerovsko-diznijevskog) nije moglo a da ne povuče i izopačavanje njegove dramaturško-crtežno-animacijske izvedbe.

U Kako se rodio Kićo i u Začaranom dvorcu u Dudincima crtež je diletantski, nevješt, animacija nezgrapna, likovi “plivaju” zbog animacijskih i neizvedenih naznaka sile teže, gegovi su preurađeni, bez naročite iznenadnosti, a tematski je tok filma ideološko-šablonski, ishitren.

Gledajući unazad, ne bismo mogli nevještinu Vukotićeva prva dva filma tumačiti Vukotićevom netalentiranošću. Riječ je prije o prenaglašenoj početničkoj dezorijentiranosti.

Ako se u braće Neugebauera i njihovih suradnika početništvo gotovo i ne primjećuje zahvaljujući njihovoj tradicijskoj pripremljenosti i poletnoj privrženosti toj tradiciji, dotle se u Vukotića početništvo jedino i vidi.

Vukotić je startao kao iskorjenjenik, ne usvajajući postojeću tradiciju, a nemajući pri ruci druge. Kad je ipak uzimao iz neugebauerovsko-diznijevske tradicije, nije to radio s poletnom privrženošću, nego zato jer nije umio drugačije. Ako je itko bio pravi pravcati početnik sa svim obilježjima početničke obezglavljenosti i posvemašnje neprilagođenosti, to je bio slučaj s Vukotićem.

REVOLUCIJA KAO SOLUCIJA

Današnje počesto isticanje prvih dvaju Vukotićevih filmova kao začetka buduće revolucije u crtanom filmu potpuno je neopravdano. Ova dva filma nevješta su početnička djelca, ništene vrijednosti. Ako i idemo raspravljati o “povijesnoj vrijednosti” ovih dvaju filmova, ona neće biti toliko u samim filmovima, koliko u činjenici da su ti filmovi početnički i u svakome pogledu neprilagođeni u okolnostima u kojima paralelno cvjetaju filmovi vrlo vješti i zreli, posvema srođeni s tradicijom, a pritom, retrospektivno, znademo da se ne radi o netalentu.

Naime, ako u takvog dezorijentiranog i neprilagođenog početnika ima dovoljno tvrdokorna samoljublja i ambicije, uvijek će u okolnoj kulturi moći naći dovoljno visokih vrednota da mu dadu opravdanje da svoju posvemašnju neprilagođenost protumači kao vrlinu, te je usmjeri u posvemašnje radikaliziranje dane discipline. Kad ih ne uzmogne usvojiti, izmijenit će tradicijske obrasce.

Upravo se tako nešto i zbilo s Vukotićem. Oslonac (“ideale”) je našao u onome što je stajalo visoko na ondašnjoj ljestvici reprezentativnih kulturnih vrednota. Definitivno se opredijelio za programsku usmjerenost na tematskom planu (a ta se korijenila u njegovoj polaznoj polit-ideološkoj usmjerenosti), uzimajući potom za orijentire visoko-kotirajuća filozofska opća mjesta. Onda je uzeo kao paradigmu onodobni pomodni likovno-umjetnički grafizam. Tako, “idejno” i “umjetnički” opravdan, opredijeljen, upustio se u korjenite preoblike svega onoga s čim je u početku neuspjelo početnički ratovao. Korjenito je izmijenio grafička načela jajolikog crteža i crtež usmjerio ka geometrijskom grafizmu. Kad se pronašlo, usvojio je i programski širio tzv. ograničenu (reduciranu) animaciju koja je doprinosila prvenstvu grafičnosti pred radnjom (ili kako se to interpretiralo: prvenstvu “umjetnosti” pred “pričom”). A time je na svim planovima, zapravo stilizirao film, čineći ga neobično pogodnim za intelektualizaciju: za uobličavanje izričitih “poruka”, odnosno apstraktnih “ideja”.

Riječ je o pravoj crtanofilmskoj revoluciji. Vukotić je nije, dakako, provodio sam; uzimam ga ovdje kao njeno oličenje. U Vukotićevu se opusu ova revolucija može pratiti u najčišćem i najizrazitijem uzorku.

USTOLIČENJE “ŠKOLE”

Čini se da je svakoj korjenitoj preoblici dane tradicije, u polaznom stupnju, nužan zaštitni dogmatizam. Tvorbeni i opće kulturalni.

Do u kasne pedesete godine, a dosta iza toga, u šezdesete, očigledna je bila stilistička unifikacija crtanih filmova “Zagreb-filma”. U crtežu je bio gotovo propisan geometrijski grafizam. Forsirala se ograničena animacija, i to geometrijske vrste: ne samo da se nije nastojala držati iluzija voluminoznosti i težine lika, odnosno kontinualnosti kretanja lika, nego se čak oduzimala iluzija prostornosti, te se lik uglavnom kretao dvodimenzionalnim geometrijskim putanjama po vizualnoj plohi. Filmovima je vladalo načelo likovne plošnosti, ravnajući i crtežom i animacijom. A bogme i radnjom, jer je radnja bila konstruirana više putem diskontinuiranih likovno-plošnih situacijskih naznaka, nego putem kontinualnih akcionih prizora.

Premda su “dječji filmovi” imali pravo da pričaju bajkovite priče, ostali “ozbiljni” filmovi morali su uobličiti neku “ideju” o “suvremenom svijetu”, pa su apstrakcije “otuđenja”, “zavisti”, “neprijateljstva”… postale gotovo obligatornim temama.

Istodobno s ovim tvorbenim normama što su težile stilističkoj unifikaciji, javljao se normativni sistem koji je pokušao uvesti drugačiju hijerarhiju i drugačiju unifikaciju kulturalnih vrednota.

Napuštanje diznijevske tradicije bilo je praćeno žestokim atakom na nju. Bitne značajke diznijevske tradicije, jajoliki crtež, puna animacija, kontinualna izvedba radnje, fabulativnost i basnovitost, počele su se uzimati kao simboli neumjetničkog, primitivnog, malograđanskog filmovanja koje podilazi vulgarnom ukusu. Ukratko, s tradicijom su se vezivali svi mogući nazivi s negativnim konotacijama, a tim su putem i neke crtanofilmske značajke dobile negativna obilježja. S druge strane, gore opisana stilistička obilježja unifikacije, postala su oličenjima pozitivnih vrednota. Filmovi su se hvalili prema “porukama” koje su uobličivali. Nije mogao biti “umjetnikom” onaj koji nije zadivljivao likovnjačkim ekshibicijama i poručiteljskim filozofiranjem. “Umjetnost” i “umjetnik” postale su čarobne riječi koje su se neprekidno premetale po ustima.

U takvoj atmosferi braća Neugebauer i njihov crtanofilmski svijet nisu imali opstanka. Otišli su iz Jugoslavije, da rade drugdje. Cijela jedna crtanofilmska struja, koja je nosila u sebi sva obećanja za plodan razvoj, bila je zatrta.

RAZUĐIVANJE “ŠKOLE”

Zanimljivo je da su filmaši razmjerno brzo razlabavili tvorbeni dogmatizam, dok, međutim, ustoličeni kulturalni normativizam još i danas davi crtanofilmaše.

Već na prijelazu iz pedesetih u šezdesete godine počeli su jasno stilistički razlikovati Vukotić i Mimica, oba istražujući i dalje na pretežno likovnjačkom planu, ali svak u svoje svrhe: Vukotić i nadalje težeći jasnoj poanti, a Mimica stanovitoj meditativnoj sugestiji. Postrance od njih, početkom šezdesetih, izašao je svojim filmovima Kristl, i on posvema u sklopu općeg obrasca grafičnosti – ali vrlo svojevrsne.

Proizvodna kriza 1962. izbacila je, od tada pa nadalje, niz autora (Dovniković, Bourek, Štalter, Grgić, Kolar, Marks, Jutriša, Zaninović, Dragić…) koji su unijeli mnogo novina i mnogo raznolikosti na svim planovima: crtežno, animacijski (rehabilitirali su punu animaciju), tematski, gegmanski, žanrovski.

No, kulturalna normativika je ostala kao sjenka nad svima njima, stavljajući opipljive granice tvorbenoj diferencijaciji. Nitko joj se bez ostatka nije otrgao, osim Grgića, žanra reklamnog filma, i dijelom, serije Baltazar. Dovniković oscilira, Dragićeva povremena osamostaljenja (Možda Diogen, Idu dani) okružena su pretencioznim ekshibicijama (Dnevnik), mlađi autori (Pavlinić, Blažeković…) glavinjaju pod Umjetnošću, a drugi joj plaćaju stalan već tradicijski obol (Vukotić, Bourek, Marks-Jutriša…).

Sadašnju situaciju možemo opisati kao disocijacija i sukob između tvorbene diferencijacije i kulturalne unifikacije. Pitanje je sad, kako je uopće moglo doći razmjerno brzo do tvorbene diferencijacije? I što je to s kulturalnim njenim vidom?

TEMELJ DIFERENCIJACIJE

Pogleda li se pažljivije narav zagrebačke crtanofilmske revolucije, vidjet će se da je ona izrazito metodološka.

Revolucija ionako podrazumijeva nadzirano i voljno prečinjanje svih razina crtanog filma, te po njoj sve postaje izričitim, novim ili obnovljenim stvaralačkim problemom. Crtanofilmaši su nužno imali snažnu svijest o izvadačkim postupcima i njihovim alternativama, ali su birali one postupke koji su poticali takvu svijest, ne samo u njih samih, već i u gledatelja.

Naime, crtani su filmovi bili izrazito stilizirani, njima je dominirala grafička, animacijska i tematska stilizacija. Geometrizam, plošnost, redukcija pokreta, “idejnost”, sve su to bili čimbenici izrazite stilizacije. Stilizacija naglašava tvoračku prisutnost filmaša, kao što naglašava tvorbeni, izvedbeni vid filmovanja. Čineći izričitim načela izvedbe, ona olakšava nadzor nad crtanofilmskim sastavcima, ali i postavlja vrlo precizne probleme za rješavanje. Recimo: kako animirati dano grafičko rješenje, kako organizirati dana animacijska rješenja u cjelinu filma a da ta cjelina na očigledan, odmah jasan način uobliči neku od apstraktnih filozofskih ideja, i tome slično.

Crtanofilmaši su se tako našli pred nizom poticajnih problema, koji su se utoliko više umnožavali što su filmaši više iskorištavali svoje pravo na grafičku i “idejnu” osobnost, jer ove su tjerale da se s njima dovede u sklad i primjereno obrade i razviju sve ostale crtanofilmske sastavnice.

Tako je metodološko, stilizacijsko usmjerenje zagrebačke revolucije povlačilo za sobom neminovnu autorsku diferencijaciju.

KULTURNA PLURALISTIČNOST

Premda, samo onu diferencijaciju koja je i dalje bila u duhu stilizacijskog usmjerenja. Jer za pravu diferencijaciju bila je potrebna i prateća kulturalna diferencijacija. Da bi npr. filmaši stilizacijskog usmjerenja tolerirali, recimo, neugebauerovsko usmjerenje među sobom, potrebno bi im bilo da uvide kako su kulturalne vrednote – kojima su se okružili kao građevnim skelama koje služe i kao obrambeni zidovi –relativne, tj. da nisu ništa “više” od kulturalnih vrednota koje je dijelila neugebauerovsko-diznijevska tradicija. Potrebna je izgradnja kulturnog pluralizma, tolerantnog pluralizma vrednota. A taj pluralizam teško da može cvjetati samo na jednom, izoliranom području: on podrazumijeva opće promjene u kulturi.

Takvih promjena u svijetu općenito ima. Očituju se u odnosu prema holivudskoj tradiciji animiranog filma, kojemu se posvećuje studiozna i poštovalačka pažnja. Procjenjuju se ništa manje vrijednim od suvremenih (stilizacijskih) struje kakve dominiraju kanadskom, engleskom, čehoslovačkom, jugoslavenskom i dr. sredinama. Premda se radi o različitim kulturalnim sustavima vrijednosti, među njima postoji interkulturalna komunikacija.

Ako baš i ne u publicističkoj javnosti, a ono među pratiteljima crtanog filma u nas, primjećuju se stanovite sklonosti ka kulturalnom otvaranju. Npr. na projekciji ranih crtanih filmova u Studentskom centru, velik je broj kultivirane crtanofilmske publike glasnim odobravanjem reagirao na filmove braće Neugebauer. A i u javnosti se primjećuje da se daleko manjim nipodoštavanjem govori o mnogim “populističkim” crtanim filmovima, holivudskog tipa, nego što se to običavalo.

No, sve je to pritajen, polagan proces. Kulturalni ekskluzivitet stilizacijskog usmjerenja našeg crtanog filma još uvijek dominira i tlači mnoge koji pokazuju sklonost za drugačije vrednote.

ŽARIŠTA KULTURNE PROMJENE – IZVORI NADE

Utoliko je zanimljivije vidjeti na koji su se način Grgić, reklamnjaci i serija Baltazar uspjeli – koliko-toliko – ipak kulturalno emancipirati.

Ono što sve njih povezuje jest apriorna nepretencioznost, opredjeljenje za tip djelatnosti što unaprijed neće zadovoljavati “visoke” kulturalne normative, te potpuno pomirivanje s time. Ali ne defetistički, već vitalistički: Grgić uporno radi svoje s blagom samosviješću iskusnog majstora, reklamni se filmovi snimaju kontinuirano, već po tržišnoj nuždi i potražnji, a prodajni uspjeh serije Baltazar daje poticaja na nove modifikacije.

Čini se da je upravo apriorna kulturalna “otpisanost” ona koja je omogućila kulturalno pa stvaralačko opuštanje, te baš među njima nalazimo žarišta vitaliteta inače okoštalog zagrebačkog crtanog filma.

Budući da je individualan, Grgićev je slučaj tu najzanimljiviji. Njegova karijera je primjerom najklasičnijeg, zanatlijskog, napredovanja: od mukotrpna šegrtovanja polagano do majstorove samostalnosti i zanatskog ugleda. Samozatajni fazer, pa samozatajni animator, pa samozatajni redatelj, koji će polagano progurati svoje crtanofilmske ljubavi iz drugog kulturalnog podneblja, nailazit će tek na nitpoštovalačku blagonaklonost, premda se u međuvremenu razvio u najmoćniju stvaralačku ličnost zagrebačkog i jugoslavenskog crtanog filma, ličnost u stalnome razvitku i promjeni.

Koja su obilježja Grgićeva rada?

Crtež mu je “razbarušen”, prividno nemaran – koseći se s likovnjačkom afektiranošću koju nosi crtež većine zagrebfilmaša. Animacija mu je dosljedno puna, barem nakon Petog, otklanjajući redukciju, premda ne i njena iskustva. Usredotočen je na geg, čineći ga počesto jedinom temom svojih filmova. Ne oklijeva posegnuti za, inače preziranim, tradicionalnim fabulativnim mehanizmima: npr. česta mu je tema filma potjera između oprečnih i sukobljenih likova. Znade, također, uvoditi “nedostojne”, odnosno “nedodirive” sadržaje kao što su seks i politički osjetljiva aktualna pitanja. Nema žanrovskih predrasuda, te se s temeljitošću posvećuje reklamama i naručenim filmovima. A i ne drži sve svoje zamisli jedinstvenima, te se ne skanjuje razvijati ih u serijama (Maxi-Cat i drugi).

Sve ove značajke nisu, dakako, biljegom nikakve nove revolucije. To što autorski jest, Grgić duguje metodološkom treningu i diferencirajućim njegovim implikacijama u sklopu “zagrebačke škole”. Novina je njegova u poticanju drugačije kulturalne atmosfere u kojoj će se cijeniti i one osobine koje su se u “školi” shvaćale manjevrijednima, nižerazrednima. Grgićevo crtanofilmsko ponašanje povlači neisticanje sebe kao “umjetnika”, tj. odustajanje od ključnih kriterija: kriterija zanatstva koje se provjerava na željenom učinku na publiku. Nije mu do refleksivne nego do refleksne reakcije gledatelja, stalo mu je da nasmije i zabavi. Što – prema stajalištima ustaljenih kulturalnih vrednota “škole” – nisu nimalo visoko kotirajuće ambicije niti postignuća.

Da bi se cijenio Grgić podrazumijeva se, zato, stanovit pluralizam vrijednosnih sustava, sposobnost da kultiviran građanin istodobno cijena dobra ostvarenja ekskluzivističkog “umjetničkog” (stilizacijskog) opredjeljenja kao i dobra djela “zanatskog” (populističkog) opredjeljenja kakvo je u polazištu bilo ono braće Neugebauer, a kakvo je, na svoj način, danas Grgićevo.

Tek će u takvoj atmosferi biti moguće dalje kulturalno nesputano stvaralačko diferenciranje na svim planovima, a time i revitaliziranje nečega što naočigled umire: crtanog filma u nas.