Filmska opredjeljenja | Hrvoje Turković

2. NASTUP AUTORSKOG FILMA

retrospektivni pogled

PREVRATNO DESETLJEĆE

Šezdesete godine bile su razdobljem općeg prijeloma i previranja u domaćoj kinematografiji.

Koncem pedesetih i cijelim tokom šezdesetih godina (tj. negdje od 1957. do 1970-71.) javio se i razvio snažan kritičarski pokret koji se manifestirao u Filmu danas, Delu, Filmskoj kulturi, Telegramu, Poletu, Studentskom listu, Vidicima, Susretima, Ekranu, Sineastu…; definitivno se uobličio animatorski stil zagrebačkih crtanofilmaša i pedesetih godina postao svjetski poznatim; u amaterskim društvima došlo je do snažnih previranja, uobličavanje personalnog i eksperimentalnog filma; a šezdesetih godina i dokumentarizam dobiva na izrazitosti što ga čini evropski poznatim…

Reakcija igranog cjelovečernjeg filma na sve to bila je sporija, što je i razumljivo: igrani cjelovečernji film oduvijek se držao reprezentantom kinematografije, gutajući ujedno i ogromne proizvodne kapacitete, te je stoga uvijek bio inertniji od kinematografskih područja privredno i javnosno manje važnih. U cjelovečernjem igranom filmu počinju se ipak već početkom šezdesetih godina javljati nagovještaji drugačijih stvaralačkih mogućnosti (pojavom Hladnikova Plesa na kiši, Petrovićevih Dvoje i omnibusa Kapi, vode, ratnici), da bi se polovica šezdesetih godina pokazala prijelomnom. Od 1965. nadalje javlja se toliki broj drugačijih filmova da odmah postaje jasno da se radi o prijelomnom filmskom pokretu.

Pojavile su se dvije najsnažnije stvaralačke ličnosti jugoslavenskih kinematografija: Dušan Makavejev i Živojin Pavlović. Svoje su izrazito stilsko opredjeljenje uobličili Puriša Đorđevića, Aleksandar Petrović i Vatroslav Mimica, da bi im se odmah pridružili Mića Popović (Delije), Krsto Papić (Čekati, u omnibusu Ključ), Zvonimir Berković (Rondo), Dragoslav Lazić (Tople godine), Ante Babaja (Breza), Matjaž Klopčič (Na papirnatim avionima), Đorđe Kadijević (Praznik, Pohod), Krešo Golik (Imam dvije mame i dva tate), Branko Ivanda (Gravitacija), Boro Drašković (Horoskop), Želimir Žilnik (Rani radovi), Ante Peterlić (Slučajni život), Antun Vrdoljak (Kad čuješ zvona), Mihić-Kozomara (Vrane), Lordan Zafranović (Nedjelja), Miša Radivojević (Bube u glavi), Milan Jelić (Bubašinter), Bata Čengić (Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji), Joca Jovanović (Mlad i zdrav kao ruža)… Bile su to godine neobičnog proizvodnog i stvaralačkog rascvata. Očiglednost da se radi o nastupu posve novog tipa filma bila je tolika da su se odmah, već 1965., našli nazivi da imenuju pokret: “novi jugoslavenski film”, ili interpretativnije, “autorski film”. Ali se javila i negativna reakcija na naturalističku granu novog pokreta sa svojim nazivom: “crni film”.

DISOCIJACIJA OSOBNE IDEOLOGIČNOSTI OD INSTITUCIONALNE IDEOLOGIČNOSTI

Ovaj stvaralački rascvat, međutim, bio je samo umjetničkom varijacijom, ili bolje reći, filmsko-stvaralačkim odgovorom na širi kinematografski i općedruštveni proces.

Po Oslobođenju, naime, kinematografska proizvodnja nam je bila centralizirana s hijerarhijskim sistemom nadzora kojemu su korijeni i ideološki izvori bili u državnim i partijskim centrima. Tako je uostalom bilo i na svim drugim proizvodnim područjima. Proizvodni sistem u filmu bio je ujedno i sistem ideološkog aktivizma i nadzora. Bazična instanca ideološkog sistema bili su sami filmski radnici, filmska ekipa, no njihova osobna ideologičnost bila je samo krajnjim izvodom institucionalne ideologičnosti. Već se, dakle, u ekipi podrazumijevao ideološki aktivizam i samonadzor, a on se potom potvrđivao kroz više instance proizvodnje i državnih tijela.

Ova hijerarhijska ideološka transmisija povlačila je nužnu stereotipizaciju ideoloških obrazaca. “Idejne smjernice” su se pokazivale, posebno kad je bila umjetnost u pitanju, kao ikonografski zadaci: zadaci o tome koje je tematske krugove poželjno dirati, koje nepoželjno, i kakav odnos treba uspostaviti prema tome.

Na područjima s dugotrajnom i ukorijenjenom tradicijom i razvijenim svjetonazornim spontanitetom (tj. u književnosti, likovnim umjetnostima, glazbi…) ideološka je naredbodavnost, preskriptivnost, izazivala prave traume i dugotrajne grčeve.

S filmom je bilo nešto drugačije. Nemajući kontinuirane tradicije, niti ikakvog filmskog ikonografskog iskustva (veći dio filmaša postao je to dekretom), svaki je ikonografski zadatak bio dobrodošlim usmjerivačem, a osobito je bio poticajnim kad se radilo o budućnosno orijentiranim, društveno poletnim ikonografskim zadacima socijalističke ideološke projekcije. Prvi filmski žurnali i dokumentarci, pa i dobar dio igranih filmova, pokazuju veliku zdušnost u otkrivanju na koji se sve način mogu uobličiti u filmu ikonografski zadaci ideologije.

Ta zdušnost nije ipak mogla biti dugog vijeka. Premda bez tradicije, naš se film nije razvijao u vakuumu. Naša su kina bila preplavljena raznovrsnim, složenim i razvijenim uzorcima filmovanja odasvud iz svijeta. Vrijednosni standardi naglo su rasli a zadana se ideološka ikonografija brzo iscrpila i istrošila. Naglo je dolazilo do disproporcije između kritičkih očekivanja i stvaralačkih realizacija, te se tijekom pedesetih i početkom šezdesetih godina javljalo sve snažnije kulturalno nezadovoljstvo stanjem u filmu.

No, dok je nezadovoljstvo stagnantnim stanjem filma raslo, dešavale su se doista krupne proizvodne promjene bez trenutačnog odraza u kvaliteti i svjetonazornom tipu filmovanja.

Pedesetih godina kinematografija se počela decentralizirati, producenti su dobili veću samostalnost, a stimulirana je bila orijentacija na gledaoca, na tržište. Ova je preorijentacija dovela čak i do prave proizvodne proizvoljnosti, “komercijalističke” histerije, osobito eksponirane početkom šezdesetih godina. Čisti, međutim, rezultat decentralizacije bio je u stvaranju dvaju koordiniranih ali razmjerno samostalnih institucionalnih ideološko-nadzornih sistema: državnog sistema i proizvodnog sistema.

Razvojem republičkih fondova u kojima se izvor financiranja odijelio od producenta i pred kojim su se individualni stvaraoci s projektima javljali kao ravnopravni partneri filmskim poduzećima u dobivanju novaca, stvorili su se preduvjeti za razmjerno osamostaljivanje individualne ideologičnosti filmskih radnika od institucionalne ideologičnosti i poduzeća i državnih tijela. Filmskim radnicima, osobito redateljima, otvorilo se neizmjerno polje ikonografske, razmjerno neovisne, nenadzirane, ikonografske samoinicijative.

AUTORSKI STAV I NJEGOVE IMPLIKACIJE

Previranja šezdesetih godina javila su se kao entuzijastički odgovor na ove proizvodne procese s općedruštvenim implikacijama. Redatelji su zdušno prionuli filmski uobličivati svoje vlastite, nezadane i nenadzirane, nazore na svijet i film.

Pravno i proizvodno gledano, uvijek je postojala stanovita hijerarhizacija nadležnosti u procesu izrade jednog filma (tj. hijerarhizacije “autorstva”). U autoritarnom ideološkom sistemu prvi su poratni redatelji bili društveno daleko privilegiraniji u ekipama nego što su to bili režiseri šezdesetih godina i današnji režiseri. Svejedno filmski je preokret u šezdesetim godinama donio posebnu tvoračku samosvijest koju se nazvalo “autorskom”. Ta je samosvijest proizlazila iz novostvorenog osjećaja osobnog integriteta, samonadležnosti u uobličavanju temeljnog nazora na svijet, u stvaranju osobne ikonografije. Razvijanje individualnog nazora na svijet, ili, drugačije rečeno, stvaralačko uobličavanje osobne ideologičnosti koja se onda nekako izričito postavljala prema institucionalnoj ideologičnosti, postao je osnovnim djelatnim postulatom. Nije bilo tema ni filmskih postupaka koji ne bi bili opravdani samo ako su bili uključeni u koherentni i opažljivo osobni pogled na svijet. Osobnost, “autorstvo”, postalo je stvaralačkim postulatom.

Prvi plodovi ovakve, autorske, orijentacije bili su u ponesenom otkrivalaštvu i otkrivačkoj raznovrsnosti.

Tematska je radoznalost bila gotovo nezasitna, autori su pronalazili načina da se filmski dojmljivo pozabave životnim sferama dotada nepoznatim, slabo dodirivanim, ili čak i implicitno zabranjenim. Otkrivale su se staleški, klasno obilježene sredine: seoske sredine (Tople godine, Sakupljači perja…), gradske periferije i prigradska naselja (Povratak, Buđenje pacova…), raznovrsne gradske sredine (Ljubavni slučaj, Ključ, Rondo…). Filmovi su pratili moduse vrlo različitih socijalnih egzistencija (od “poluegzistencija” ponekih Pavlovićevih junaka, radničkih sudbina Makavejevljevih junaka, činovničkih i intelektualistčkih egzistencija Peterlićevih, Ivandinih, Berkovićevih; malograđanskih egzistencija Golikovih junaka itd.).

Filmski postupci su varirali od esteticističke ekstravagantnosti (Hladnik, Mimica, Klopčič, Radivojević, Zafranović, J. Jovanović) do “antiestetičnosti” (Pavlovića, Makavejeva, Kadijevića) ili estetičke diskretnosti (Papića, Golika, Peterlića…).

Od mogućih stavova prema svijetu i filmu redatelji su iskušavali sve mogućnosti – do tada nepoznatog – ludičkog odnosa (Makavejev, Đorđević, Žilnik, Mihić-Kozomara, Jelić, Jovanović, Čengić) kao i filozofsko-tezičnog odnosa (Popović, Pavlović, Petrović, Berković, Ivanda, Peterlić, Žilnik…) što se različito specificirao kod različitih autora.

I onda kad su dodirivali tradicionalne tematske krugove (recimo, NOB) redatelji su to činili na osobit način izdvajajući nedodirivane tematske jedinice i uobličavajući dotada neprakticiran odnos prema njima (Đorđević, Petrović, Pavlović, Kadijević, Vrdoljak).

Ovo otkrivalaštvo i raznovrsnost postalo je uskoro neuklonjivim pozitivnim ikonografskim iskustvom na koje se danas oslanjaju gotovo svi kultivirani redatelji u nas, i to ne samo u svojem kinematografskom radu, već i u televizijskom radu (npr. regionalističke TV-serije – Muzikanti, Pravdaši, Kuda idu divlje svinje, Naše malo misto, Gruntovčani – gotovo izravno koriste mogućnosti koje im je otvorio autorski film).

IDELOŠKI INTERVENCIONIZAM

Ovako izdiferencirana situacija ikonografskih osobnosti i osobnih ideologičnosti postavila je protagoniste institucionalne ideologičnosti pred posebne probleme.

Zadana ikonografija u sistemu centralističkog ideologizma imala je ogromnih pragmatičko-političkih prednosti. Ikonografski zadaci, stereotipi, služili su kao jasni politički lakmus papiri: savjesno pristajanje uz njih obilježavalo je neproblematične, povjerljive ljude na koje se može osloniti. Izbjegavanje da se ostvaruju ikonografski signali izazivalo je sumnjičavost, a odstupanje i suprotstavljanje zadacima jasno je obilježavalo “neprijateljski” stav, ili barem opasnu prijetnju neposlušnosti. Svakom se političaru, svakom ideološkom brižniku, bilo lako političko-pragmatički snaći na području filma i drugih umjetnosti bez obzira koliko inače bio laik i površan poznavatelj danih područja.

Ideološka decentralizacija i diferencijacija gotovo da je onemogućila ovakvo lako snalaženje. Ako se nije htjelo opisati veći dio ondašnjeg filmovanja, trebalo se snaći u prilikama u kojima nije bilo poznatih ikonografskih putokaza, već je trebalo svako ostvarenje, svaki tip filmova ponaosob proučiti i procijeniti mu ideološku i političku vrijednost.

U skladu s novonastalom situacijom ne samo na filmu već i posvuda u kulturi i privredi, istaknut je bio i novi model uloge i načina djelovanja saveza komunista, nosioca institucionalne ideologičnosti. Nasuprot starom modelu Partije kao besprizivnog autoritarnog ideološkog arbitra istaknut je bio model Saveza komunista kao asocijacije usuglašenih ali individualnih ideoloških djelatnika koji se, onda, javljaju kao dinamičan čimbenik u spontanim ekonomskim, šire-društvenim i kulturalnim procesima. Moglo bi se reći da je, u stanovitoj mjeri, princip ideološke individuacije bio ugrađen u institucionalnu ideologičnost.

No, takav model, premda postuliran i istaknut, nije bio jedini model, a još manje jedini u provedbi. Stari je model bio, bilo skrovito bilo izričito, snažno prisutan, a zaoštravana politička polarizacija potkraj šezdesetih i na prijelazu u sedamdesete godine, tjerala je sudionike u njoj na manipulacijsko pojednostavljivanje prilika, a to je značilo i na uskrsavanje starih ili uobličavanje novih ikonografskih preskripcija.

Jedna se grana autorskog filma pokazala neobično zahvalnim objektom za takvo uskrsavanje ideološkog popisništva: bila je to naturalistička struja u sklopu autorskog filma, a naturalizam je bio estetskom inovacijom u domaćem filmu. On je bio gotovo izravno suprotan nekim temeljnim ikonografskim zadacima iz razdoblja socrealizma: u naturalizmu su, kako se to govorilo, prikazivane “samo ružne strane” (a naravno, kriterij “ružnoće” je pri tome bio tradicionalni, malograđanski, etičko-estetski), bez deklarativne optimističke vizije za društveno rješenje tih “ružnih strana”. Ta je struja onda nazvana “crnim filmom”, “crnim valom”, i nedugo po pojavi autorskog filma javili su se i prvi ideološki napadi na “crni film”.

Prvi napadi na “crni film” bili su publicistički, rasuti i uzgredni i imali su privid slobodne ideološke diskusije u kojoj su i rezerve prema “političkom karakteru” autorskih filmova imale pravo da budu uobličene i iskazane. Međutim, prema kraju šezdesetih godina ti su se napadi počeli usuglašavati u prave političke kampanje s jasnom težnjom za ideološkim dotjerivanjem kinematografije “u red”.

Kako je disocijacija individualne ideologičnosti od institucionalne ideologičnosti poduzeća i političkih tijela bila stvarnošću, jedini način na koji se kinematografija mogla ideološki institucionalno “dotjerati u red”, tj. natjerati da se pridržava ikonografskih zadataka, bio je putem političke intervencije na onim mjestima na kojima ona ima i opipljive posljedice. Tako se putem napada na “crni film” nastojalo učiniti legitimnim ideološki intervencionizam, te bar tako, ako ne već drugačije, oživjeti stari autoritarni nadzorni ideološki sistem.

Te težnje za intervencionizmom su se jasno osjećale i izazivale su priličan otpor. Dobar se dio kampanja skršio na njemu. Npr. 1969. godine Borba je tiskala pamfletistički feljton protiv “crnog vala” nastojeći potom preko svojih novinara potaknuti simpozij o domaćem filmu – što se onda održavao u sklopu pulskog festivala – na forumsku osudu “crnog filma”. Što se izjalovilo. Negdje sedamdesete održana je savezna konferencija o domaćem filmu na kojoj je trebala biti eksponirana osuda “crnog filma”, ali nije bila. Sedamdesete i sedamdesetprve “crni film” se pokazivao kao zgodno sredstvo za međurepublička prepucavanja.

Premda ove kampanje i prepucavanja nisu uspjela legalizirati ideološki intervencionizam, one su pomalo stvorile opći dojam u javnosti o sumnjivosti “crnog filma”.

Kako je konkurencija oko dobivanja filmova bila uvijek velika, a šezdesetih je godina postala enormnom, napadi na “crni film” bili su dobrodošli i za unutarkinematografska konkurentska obračunavanja. Odmah po pojavi napada, javljali su se redatelji koji su pokušavali plasirati “ideološki poželjne” ili barem bezopasne, uzorke filmovanja: navalili su na dobroćudne komedije, na filmove o NOB-u, a nedavno i na dječje filmove. Upravo se u to vrijeme javila i ostapbenderovska, paromlatiteljska ideja o veleprojektima, pa su zaredali filmovi Bitna na Neretvi, Sutjeska, Užička republika, sa svojim nastavcima danas. Tako se i u samoj kinematografiji pojavljivalo dovoljno ljudi kojima bi povrat ideološkog propisništva uz uklanjanje konkurentskih redatelja bilo neobično povoljnim rješenjem.

Nije zato neobično da je oštro političko razračunavanje 1971. u Hrvatskoj, a 1973. u Srbiji, zapravo legaliziralo i učinilo oficijelnim negativan stav prema “crnom filmu”. Time su blagoslovljeni i svi načini borbe protiv “crnofilmskih tendencija”, pa i ideološki intervencionizam. Neki su od autora bili privremeno onemogućeni u radu. Javio se trend uskraćivanja javnosti pristupa do napadanih filmova: npr. Neoplanta na čelu s Draškom Ređepom zabunkerirala je dobar dio filmova odbijajući da ih distribuira, Jugoslavenska kinoteka neke filmove naprosto ne daje, Filmoteka 16 izbjegava distribuciju nekih filmova koje ima na lageru…

Čini se ipak da se danas pojavljuju znakovi da će ovakva autopresija kombinirana s nejavnim i javnim intervencionizmom pomalo postati anakrona – jer ona je od početka svojeg javljanja obilježavala reakciju na diferencijacijski model asocijativnog socijalizma što je utemeljen pedesetih godina kao zamjena unifikacijskog modela etatističkog socijalizma.