Filmska opredjeljenja | Hrvoje Turković

14. ŠTO JE TO EKSPERIMENTALNI FILM?

NAZIVI I STAJALIŠTA

Nazivi koji su se davali korjenitim pokretima u filmskoj povijesti, najčešće su bili vezani uz određena tumačenja tih pokreta, tumačenja što su prilazila filmu s određenih stajališta. Nazivi su, zato, varirali onoliko koliko su varirala i stajališta s kojih se pristupalo filmu. Tako, na primjer, nazivi “underground film”, “neovisni film”, “nekomercijalni film” naglašavaju društveno-ekonomsku poziciju korjenitih pokreta, nazivi “avangardni film”, “alternativni film” i “osobni film” naglašavaju kulturalnu ulogu takvih filmova, dok nazivi “eksperimentalni film”, “antiiluzionistički film”, “nenarativni film” i drugi, naglašavaju strukturalnu i estetičku ulogu.

METODOLOŠKA PRETPOSTAVKA

Ipak, sva ta različita stajališta i sva ta imenovanja vezuje isto metodološko nastojanje i pretpostavka: nastoji se pronaći zajednički opći naziv što bi obuhvatio sve filmove i filmske pokrete za koje se osjeća da pripadaju istom opredjeljenju. Uz to se pretpostavlja da će pronađen naziv imenovati karakteristike zajedničke svim tim filmovima. To jest, pretpostavlja se da je moguće naći neki najmanji zajednički skup karakteristika svih tih filmova i pokreta, što će omogućiti objedinjavanje ali i unutarnje razlikovanje filmova.

POVIJESNA I STRUKTURALNA MNOGOVRSNOST

Međutim, svako traganje za najmanjim zajedničkim nazivnikom ubrzo se suočava s bezizlaznošću.

Raznovrsnost je filmova odveć velika, i to na svim planovima: i na povijesno-kulturalnom planu (na primjer: francuska avangarda, sovjetski revolucionarni film, američki underground, evropski suvremeni eksperimentalizam), i na strukturalno-estetičkom planu (na primjer: filmovi se kreću od bunuelovskog nadrealizma preko kompjutorske apstrakcije do predstava proširenog filma), a da se i ne govori o raznovrsnosti na ekonomsko-proizvodnom planu (gdje proizvodnja varira prema ekonomsko-proizvodnim sistemima pojedinih sredina).

Raznovrsnost je tolika da one zajedničke karakteristike koje se i mogu naći nisu nimalo specifične za korjenite pokrete, to jest, one su toliko općenite da se pod njih dadu svrstati i filmovi i pokreti za koje se osjeća da nemaju nikakvu vezu s korjenitim pokretima. Na primjer, svaki je film nekako strukturiran, pa prema tome i “strukturalan”, istraživanje nikako nije osobina samo eksperimentalnog filma već i većeg dijela tradicijskog filma, a, recimo, “avangardnim” je teško zvati filmove koji danas nastaju u sklopu višedesetljetne tradicije, koliko je filmska avangarda danas već stara.

REVIZIJA METODOLOŠKIH PRETPOSTAVKI

Ovakva situacija odgovara protuteorijski nastrojenim zastupnicima korjenitog filma, jer im daje argument za tvrdnju o nemogućnosti i besmislenosti teorije o filmu. Ali, nemamo li predrasuda prema teoriji, morat ćemo se potruditi da nađemo takav pristup s kojeg bi ipak bilo moguće utvrditi kriterije prema kojima prepoznajemo korjenitost kad je sretnemo, kriteriji koji nas orijentiraju u svim našim taksonomskim teorijskim operacijama nad našim iskustvom s korjenitim filmskim pokretima.

Ovo je moguće samo uz revidiranje metodoloških pretpostavki. Umjesto da tragamo za najmanjim zajedničkim strukturalnim karakteristikama, bolje je dati prvenstvo traganju za time što alternativni filmovi čine u danoj kulturi. Strukturalno-taksonomskom pristupu treba dodati strukturalno-funkcionalistički pristup.

Pretpostavivši, naime, da je korjenitim filmskim pokretima zajednička opća kulturalna funkcija, možemo lakše objasniti zašto njihove osobine variraju: one variraju zato jer filmovi u različitim povijesno-kulturalnim okolnostima ostvaruju isti tip kulturalne funkcije. Nastojanje da se ove funkcije održe istotipskim pod vrlo varijabilnim okolnostima uvjetuje mijenjanje strukturalnih karakteristika filmova, kao i mijenjanje društvenih strategija pomoću kojih se te funkcije ostvaruju.

TEMELJNA FUNKCIJA: OTVARANJE ZAKOČENIH MOGUĆNOSTI

Korjeniti filmski pokreti jesu korjeniti u odnosu spram nečega.

Oni su korjeniti spram povijesno danog tipa filmovanja, spram povijesno dane filmske kulture.

Korjenitost se očituje u tome što se dira u pretpostavke povijesno dane filmske kulture.

U svakoj, naime, kulturi postoje neke značajke koje se drže invarijantnim, nepromjenjivim. Sve je ostalo podvrgnuto variranju, ali te se značajke zadržavaju invarijantnim, bilo zato što se ne uviđa da ih se uopće može varirati, bilo zato što se njihovo variranje zabranjuje kao postupak “stran” danoj kulturi, tj. kao protivan vrijednosnom sustavu koji ravna danom kulturom i orijentira njene pripadnike. Sve što naglašeno dira i te invarijantne značajke drži se “nekulutrnim”, “izvankulturnim”, “nefilmskim”, “neumjetničkim” itd.

Korjeniti filmski pokreti upozoravaju na te invarijantne značajke i podvrgavaju ih sustavnom variranju, mijenjanju. Oni dovode pod istraživalačku lupu ono što dotada nije uopće istraživano, diraju u korijene povijesno dane filmske kulture.

Dirajući u pretpostavke povijesno dane filmske kulture, korjeniti pokreti otkrivaju cijelo jedno polje stvaralačkih i spoznajnih mogućnosti koje je do tada bilo sakriveno i zakočeno, eventualno tek slučajno, usput dodirivano. Eksperimentalisti izričito kultiviraju ono što je do tada bilo izvan sfere kultivacije.

DISCIPLINARNA DIFERENCIJACIJA

Načelno uzevši, novo polje djelatnih mogućnosti ni na koji način ne oštećuje ili potiskuje dotadanje polje djelatnih mogućnosti. Ono mijenja opću sliku mogućnosti, ali ništa drugo. Tradicionalne djelatnosti i dalje mogu nastaviti svojim životom, zadržavajući invarijantnim i zakočenim ono što su držale i do tada, jer će se novojavljena eksperimentalna struja posvetiti razvijanju upravo tih zakočenih mogućnosti, uz zanemarivanje onih koje njeguje dominantna filmska kultura.

Između nove struje i dominantne struje se, zato, može uspostaviti odnos disciplinarne podjele posla, s time da disciplinarne granice mogu biti vrlo fleksibilne i neodređene.

Tako se zapravo i događa sa svakom avangardnom strujom koja se ustali na dulje vrijeme. “Apstraktno slikarstvo”, svojedobno avangardno, danas je naprosto jedno disciplinarno polje što postoji usporedno uz druga disciplinarna polja figurativnog slikarstva.

POLEMIČKO ALTERNIRANJE

Međutim, polazno diranje u pretpostavke dane kulture prolazi svakako samo ne miroljubivo.

Pretpostavke dane kulture nisu pretpostavkama samo zato jer ih kultura nije svjesna, već su to i zato jer su normirane kao temelji na kojima se gradi, ali u koje se ne dira.

Zbog te ugrađene normativnosti svake kulture, diranje u temelje pokazuje se kao ugrožavanje cijelog vrijednosnog sustava što počiva na tim temeljima, što nadzire odvijanje dane kulture. Zato reakcija dominantne kulture na pojavu korjenitih struja znade biti neobično žestoka.

U takvim se normativnim uvjetima korjenita struja može javiti tek uz organizirano nastojanje za preuređenjem vrijednosnog sustava zatečene kulture. Naravno, riječ je o nastojanju za takvim preuređenjem koje će obuhvatiti i mogućnosti koje dotada nije obuhvaćao već isključivo postojeći sistem kulture. Korjenita struja se zato javlja kao polemička vrijednosna alternativa zatečenom normativnom sistemu, radeći na njegovoj smjeni.

Ovaj sukob se, naravno, konstituira društveno. Zastupnici dominantnog modela kulture djeluju na predstavnike alternativaca restriktivno i uklanjački, i to na svim dostupnim planovima (i na svakodnevno običajnom planu, i na ekonomskom planu i na političkom). Avangardisti opet pribjegavaju svim onim društvenim potezima pomoću kojih mogu društveno ustaliti svoju djelatnost. Kad to uzmognu, , konstituiraju “pokret”, tj. grupni koordiniran nastup, izgrađuju svoj vlastiti normativni sistem (obično neprijateljski nastrojen prema vladajućem), a stvaraju i vlastitu društvenu sredinu – vlastiti sistem financiranja, proizvodnje, distribucije i prikazivanja, kao i svoju vlastitu kulturnu javnost (svoj krug gledaoca, kritičara, povjesničara, teoretičara). Drugim riječima: konstituiraju “alternativnu kulturu” sposobnu da se nosi s dominantnom.

AVANGARDIZAM KAO POVIJESNA POJAVA

Alternativni, avangardni pokreti nisu univerzalnom pojavom u povijesti. Njihova množina u dvadesetom stoljeću sugerira da je kultura ovog stoljeća ona koja omogućava avangardizam, za razliku od drugih povijesno danih kultura.

Stvar bismo mogli općenito formulirati ovako: da li će se diranje u pretpostavke jedne kulture naprosto razviti u disciplinu prirodno uključenu u opću kulturu, ili će se razviti u polemičko-alternacijski pokret sukobljen s dominantnim tipom kulture, ovisit će o općem tipu kulture u danom vremenu.

Naime, ona kultura koja nije svjesna svojih invarijantnih značajki, i koja u odnosu na njih ne izgrađuje neki oformljen normativni odnos, lakše će apsorbirati diranje u te značajke – jer to neće prepoznati kao diranje u ukupan sustav kulture – nego što će to moći kultura koja je donekle svjesna svojih invarijantnih značajki i koja ih nastoji izričito normativno fiksirati, zadržati nenarušenim. Tek će u ovoj potonjoj kulturi suprotnosti između konzervativizma i novatorstva doći do izražaja.

Možemo, dakle, razlikovati dva globalna tipa kulture: jedan tip kulture koja nije svjesna svojih invarijantnih značajki i koja se usredotočava samo na ostvarivanje svojih tematiziranih mogućnosti – nazovimo je ontološki orijentiranom kulturom, i drugi tip kulture svjesne svojih pretpostavki i s nekakvim izričitim odnosom prema njima (konzervacijskim ili novatorskim) – nazovimo je metodološki orijentiranom kulturom.

Avangardizam i alternativnost se javljaju samo u metodološki orijentiranim kulturama, a očito je da je ova naša današnja kultura takva.

INOVACIONIZAM AVANGARDIZMA

U sklopu metodološki orijentirane kulture možemo uočiti dvije tendencije: tendencije k inovaciji i tendencije ka konzervaciji.

Te dvije tendencije su isključivo vrijednosne naravi. Naime, u svakoj pojavi možemo pratiti dva vezana, uzajamno ovisna aspekta: sistem i informaciju. Sistem je temeljem prepoznavanja, predvidljivosti i očekivanja. Informacija je prepoznata novina. Informaciju dobivamo primjenjujući sistem. Bez sistema nema informacije, ali ne bi bilo niti sistema kad ne bi bilo stjecanja informacija.

Premda su sistem i informacija uzajamno ovisno aspekti, vrijednosno se može dati prednost, tj. usmjeriti pažnja čas na jedan čas na drugi aspekt. Konzervativizam usmjeruje pažnju na sistemske vrijednosti i karakteristike, težeći njegovu svjesnu očuvanju, dok inovacionizam usmjerava pažnju na informacijske vrijednosti, težeći njihovu svjesnu proizvođenju.

Kako je informativnost određena kao novina, to u avangardističkim pokretima novina ima vrhunsku vrijednost u vrijednosnoj hijerarhiji alternativnih kultura. Avangardizam je gonjen i motiviran inovacionizmom, i specijalizira se upravo za tu vrijednosnu orijentaciju unutar opće metodološki orijentirane kulture.

RELATIVNOST ALTERNATIVNOSTI

Ako alternativnim nazovemo svaki onaj film, onaj pokret, koji dira u invarijantne značajke dominantne filmske kulture, onda će tip alternacije biti neminovno vezan uz tip invarijantnih značajki u koje dira.

I povijesna i žanrovska raznovrsnost alternativnih pokreta bit će uvjetovana povijesnom i tipološkom raznovrsnošću pretpostavki povijesno danih kultura, odnosno povijesno dane kulture, one u kojoj se konstituira dan alternativni filmski pokret.

Kao primjer povijesne relativnosti avangarde možemo dati slučaj Maye Deren (a podudarni su slučajevi i Bunuela, Petersona i u nas Makavejeva). Deren je u načelnoj strukturalnoj objektivističnosti i nepersonalnosti filmskog stvaralaštva u klasičnoj holivudskoj kinematografiji suprotstavila tip osobnog, subjektivnog stvaralaštva. Danas je takvo alterniranje nezamislivo, jer je osobnost, subjektivnost, oficijelna značajka većeg dijela kulturalno dominantnog stvaralaštva.

Na sličan način i diferenciranje žanrova ili disciplinarnih potpodručja unutar općeg područja alternativnog filma, uvjetovano je usredotočenjima na različite skupove temeljnih značajki što će se istraživati.

U ostatku ću teksta podrobnije ilustrirati ovu diferencijaciju, jer ćemo putem nje dobiti plastičniji uvid u karakter i stvaralačko polje suvremenog eksperimentalnog filma.

NARATIVNOST – NENARATIVNOST

Filmske avangarde su, uglavnom, započinjale u tradiciji fikcionalnog filma, naoštrene upravo prema njegovim dominantnim obilježjima. Bilo je to tako i s francuskom avangardom, i sa sovjetskim revolucionarnim filmom (Vertov je polemizirao s igranim filmom), a tako je bilo i s počecima američke avangarde, kao i s počecima jugoslavenskog eksperimentalnog filma.

Isključivi tip filmskog organiziranja fikcionalnog filma bila je narativna organizacija, tj. organizacija filma oko fabule. Film je morao biti fabulistički da bi bio fikcionalan, i da bi uopće ulazio u sferu umjetnosti. U tradiciji fikcionalnog filma nisu bili poznati, niti dozvoljivi, drugačiji nenarativni i nefabulistički tipovi organizacije.

Avangardni pokreti su upravo zapeli dokazati kako su doista mogući drugačiji tipovi organizacije fikcionalnog filma mimo fabulističkog tipa organiziranja.

Nadrealizam je upozorio na mogućnost “neuzročnog” povezivanja pretpostavljenih fabulativnih zbivanja, dajući maha osobnoj strukturalnoj imaginaciji stvaraoca.

Tzv. “poetski film” – na primjer onaj Derenin, Petersonov, ranog Brakhagea (Brekidža), ranog Makavejeva i ranog Pansinija i tako dalje – u potpunosti je naglasio ulogu osobne strukturalne imaginacije, vođene ponajviše rasplinutim (“poetskim”) osjećajem za strukturu i “ritam”.

Strukturalan film je izričito stavio u zadatak izumijevanje novih očitih principa organizacije filma, i on je danas jedna od najjačih struja u eksperimentalnom filmu (među stvaraoce strukturalnog filma spadaju npr. Kubelka iz Austrije, Gotovac iz Jugoslavije, Frampton i Snow iz Amerike, Robakowski iz Poljske i dr.).

REPREZENTATIVNOST I NEREPREZENTATIVNOST TEMATIKE

Doduše, nenarativni oblici organizacije imali su svoje polje izričitog razvijanja u nefikcionalnom filmu, u dokumentarnom, reklamnom i obrazovnom.

Nenarativnost, međutim, alternativnog filma i nenarativnost klasičnog dokumentarizma bitno se razlikuju. Razlikuju se prvenstveno po odnosu prema temi, prema onome što se prikazuje.

Tradicionalni dokumentarni film (kao i tradicionalni fikcionalni film) posvećivao se registraciji onih zbivanja i prilika koje se držalo, ili koje se mogu držati važnim prema vladajućim kriterijima o tome što je kulturalno važno i zanimljivo. Sve što je klasični dokumentarizam prikazivao bilo je na neki način reprezentativno. Nije se dokumentarcem držalo onu filmsku traku koja ne prikazuje zbivanja tako da ih se može držati reprezentativnim. Na primjer, obiteljske snimke, nesređeni fragmenti nevažnih zbivanja – nisu se uopće držali dokumentarizmom, odnosno filmskom umjetnošću.

Alternativni film se, međutim, dijelom okomio upravo na ova obilježja dokumentarizma. Ono što će se pokazivati u alternativnim filmovima neće biti samo ono što je od standardne kulturalne važnosti, niti će se događaji nastojati učiniti filmski reprezentativnim, već će se pažnja namjerno usredotočivati k nevažnostima. To će se, pri tome, činiti na takav strukturalan način kako se tim nevažnostima ne bi pridala težina reprezentativnosti.

Cijeli niz dnevničkih, putopisnih filmova (kakvi su na primjer filmovi Jonasa Mekasa u Americi, ili Dragiše Krstića u Jugoslaviji) primjer su takvog antireprezentativnog pristupa, ali kao dobri primjeri mogu poslužiti i niz strukturalnih filmova (kao na primjer filmovi Gotovca, Snowa, Robakowskog).

PRIKAZIVALAŠTVO – NEPRIKAZIVALAŠTVO

Jedna od najinvarijantnijih značajki ukupnog filmovanja bila je prikazivačka priroda filma: tj. film je snimio (registrirao) zbivanja i oblike koji su se kasnije prepoznavali na snimci. Ta prikazivačka, mimetička, referencijalna priroda filma bila je ciljem samoga izuma filma i fotografije, i zadržana je kao neoboriva pretpostavka filmovanja.

Jedno se krilo avangardnog pokreta – tzv. apstraktni film – usredotočilo upravo na njegovanje filmovanja koje neće biti prikazivalačko, referencijalno. Takve filmove su radili u Njemačkoj na primjer Eggeling i Richter, u Britaniji Len Lye, u Americi Sharits, braća Whitney, kasni Brakhage, a u Jugoslaviji Pansini, Hajdler, Šamec i drugi.

UMJETNOST – ALGORITMIČNOST

Alternativni film se uglavnom javlja u tradiciji tzv. umjetničkog filma. Tradicionalno, umjetnički čin je jednokratan, individualan, neponovljiv čin, vezan uz kontekst djelovanja, bilo uz materijalnu individualnost prilika, bilo uz individualnost periodičnog umjetnikova raspoloženja, htijenja i vještina. Sve što nije jednokratno, što je ponovljivo i djelatno neindividualizirano, nije se držalo umjetničkim, i nije ulazilo u krug kulturnih djelatnosti u koje ulazi umjetničko bavljenje.

Jedno se krilo filmskog eksperimentalizma upravo usredotočilo na demonstriranje kako algoritamski postupci, tj. ponovljivi postupci, neovisni o individualnim prilikama i individualnosti izvođača, mogu imati istu imaginativnu važnost i potencijale kao i tradicionalni nealgoritamski umjetnički činovi.

Riječ je o istraživanjima, poput onih Jugoslavena Ivana Ladislava Galete, ili Poljaka Wojciecha Bruszewskog, u kojima se iznalazi sistem postupaka koji svakog izvođača, ukoliko ga poštuje, treba dovesti do istih provjerivih rezultata. Ova istraživanja su istoga ranga kao i znanstvena istraživanja, sva je njihova vrijednost u koncepciji, u hipotezi s kojom se pristupa izvedbi.

MEDIJSKO PRERAZGRANIČAVANJE

Pri gledanju filma potrebno je iz općeg skupa zamjedbenih karakteristika naše okoline izdvojiti one koje su dijelom filmskog priopćenja. Te je karakteristike potrebno locirati u prostoru, uočiti gdje vremenski počinju i gdje vremenski svršavaju, potrebno je razlikovati filmski irelevantnu podlogu od teksture filma, kao što valja razlikovati strukturu filmskog zbivanja od strukture nefilmskih zbivanja oko nas. Signali koji nas upozoravaju na lokaciju medija, odnosno na lokaciju filma, nazivaju se “metakomunikacijskim”.

Tradicionalno su ti signali krajnje standardizirani, s čvrstom funkcijom razgraničavanja, s jasnom granicom (na primjer: okvirom ekrana, s jasnim najavama i odjavama filma, pomoću izoliranja svjetlosne teksture filma od teksture ekrana, kao i uz pomoć strukturalnih specifičnosti filma). Konstantnost metakomunikacijskih signala, i jasnoća granica, bili su tradicionalni preduvjeti za svaku filmsku komunikaciju, za percepciju filma kao filma.

Dio alternativnog filma usredotočio se upravo na istraživanje tih metakomunikacijskih granica filma, odnosno posvetio se mijenjanju i uklanjanju metakomunikacijskih signala.

Kad se radi o zamućivanju granica, tada imademo posla s tzv. “proširenim filmom”. Ako se u obradu tih granica uključi neka druga pojava tzv. “multimedijalnih predstava” (recimo ako teksturu platna na koje se projicira film zamijenimo teksturom tijela plesača koji pod svjetlom filmske projekcije plešu, imat ćemo multimedijsku predstavu koja kombinira film i ples).

Ovakvim intervencijama u metakomunikacijske granice filma potiče se na drugačije razgraničavanje medija i drugačije mogućnosti strukturiranja tog novorazgraničenog medija: u krug imaginacijskog istraživanja ulazi ono što je do tada bilo izvan njega.

KULTUROLOŠKA PERSPEKTIVA

Zahvaljujući inovacionističkoj groznici, avangardni je filmski pokret otvorio cijeli niz djelatnih mogućnosti i novih područja imaginativnog oblikovanja.

Međutim, otvaranje mogućnosti podrazumijeva i njihovo strpljivo razrađivanje i ostvarivanje.

Dok je, zato, inovacionizam iznimno koristan u otkrivalačkom periodu, on je u razvijenijoj situaciji unutar alternativne kinematografije kočnicom. U razvijenijoj situaciji unutar alternativne kinematografije, korisniji je unutarnji konzervatizam, težnja za standardizacijom područja istraživanja, tj. razvitak žanrova.

Ako se kontinuirano insistira na inovacionizmu, lako se može dogoditi da se on deformira u pusto natjecanje u prioritetu osobnih “izuma”, u mistifikaciju malih iznašašća, i u pokušaje pravne regulacije prava prvenstva i prava vlasništva nad idejama i izvedbama. Danas je česti slučaj natjecanja za prvenstvo, i odbacivanje vrijednih istraživanja zato jer, kako se to kaže, “ponavljaju već viđene stvari”.

U društveno i kulturalno kriznoj situaciji koja se može razviti u takvoj mistifikatorskoj atmosferi, tek je temeljna promjena tipa kulture ona koja daje perspektive: tj. metodološki orijentirana kultura će se morati promijeniti u ontološki orijentiranu kulturu, jer u toj kulturi nije izražen antagonizam između konzervativizma i inovacionizma, te i nema motivacije za mistifikaciju inovacionizma.

Vjerujem da će početak 21. stoljeća biti svjedokom općeg prelaska metodološki orijentirane zapadnjačke kulture na ontološki orijentiran tip kulture. Avangardizam, kao poseban povijesno-kulturalan fenomen, bit će prošlom pojavom, a kinematografija će disciplinarno razvijati i njegovati sve bitne djelatne tipove koje je 20. stoljeće uspostavilo. Tj. njegovat će i narativni i nenarativni film, i prikazivački i neprikazivački, i reprezentativan i nereprezentativan, i neponovljivi i ponovljivi tip djelatnosti, i medijski razgraničene djelatnosti kao i medijsko prerazgraničavanje i tako dalje.

Da višestruka osjetljivost, nesputana normativnim i polemičkim nepomirivostima, nije utopija, svjedoči pojava mlade publike koja se paralelno odgaja i na djelima alternativne kinematografije i na djelima reprezentativne kinematografije, a pri tome je lišena vrijednosnih predrasuda i jedne i druge.

Dakako, još danas, u mnogim sredinama, a među njima i u jugoslavenskoj, avangardizam je daleko od kulturalne prihvaćenosti. Premda ima svoju publiku, još je uvijek izopćen iz javnih mehanizama kulturalnog establishmenta. Još se prečesto avangardizam bori za svoju golu egzistenciju, a da bi njegovim predstavnicima perspektive kulturalnog pomirivanja izgledale realnim.

No, pragmatičke okolnosti u pojedinim sredinama (vrlo nejednakim u tom pogledu, premda od vrhunske važnosti za one koji u njima djeluju) ne moraju utjecati na opće kulturalne trendove, i bez obzira kakvom se brzinom ti trendovi negdje ostvarivali, čini mi se da će se doista ostvarivati na gore ocrtan, predvidiv, globalan način.

BIBLIOGRAFIJA

Avant-Garde Film in England and Europe, 1975, Studio International, Novembar-Decembar: London

Stan Brakhage, 1963: Metaphor on Vision, Film Culture Inc: New York

Film as Film; Formal Experiment in Film, 1979; Arts Council of Great Brittan: London

Peter Gidal (ur) 1978: Structural Film Anthology, BFI: London

Paul Hammond (ur.) 1978: The Shadow and its Shadow: Surrealist Writtings on Cinema, BFI: London

B. Hein und W. Herzogenrath (ur.): Film als Film, Hatje: Stuttgart

A History of the American Avant-Garde Cinema, 1976, The American Federation of Arts: New York

Knjiga Geffa, 1967, Organizacioni komitet GEFFA; Zagreb

Jonas Mekas 1978: Movie Journal, Collier Books: New York

Novi Američki film, 1969, Filmske sveske br. 7, Institut za film: Beograd

Pogled na engleski avangardni film, 1979, Izdavačko informativni program SKC Beograd i Centar za multimedijalna istraživanja SC Zagreb: Beograd, Zagreb

Sheldon Renan, 1967: The Underground Film, Studio Vista: London

P. Adams Sitney, 1979: Visionary Film (sec.ed.), Oxford U. P.; Oxford

Hrvoje Turković, 1975: “Hollis Frampton: Zornova Lemma”, Treći program Radio Zagreba; 1978: “Tomislav Gotovac, njegovi filmovi, njegov svijet”, u Film, br. 10-11; Zagreb 1979: “Medijska istraživanja Ivana Ladislava Galete”, u Ivan Ladislav Galeta (katalog), Galerija suvremene umjetnosti: Zagreb; 1980: “Nacrt za povijest jugoslavenskog eksperimentalnog filma”, u Bilten Filmoteke 16 br. 7: Zagreb