Filmska opredjeljenja | Hrvoje Turković

7. UMJETNOST KAO ŽANR

DA LI JE “UMJETNOST” SAMO VRIJEDNOSNA OZNAKA

Reći za umjetničke filmove da čine naprosto jedan filmski žanr među drugima, učinit će se neshvatljivom herezom.

Jer, naučili smo umjetnost držati vrijednosnom oznakom, jednom od najviših na vrijednosnoj ljestvici kulture. Po ovome nauku, filmska su djela ili umjetnička, ili su slabo napravljena, te su umjetnički slaba, ili ih se uopće ne drži umjetničkima. A ovo sve važi bez obzira na prethodna opredjeljenja, bila ona žanrovska (te se opredjeljivalo između vesterna, kriminalističkog filma, znanstveno fantastičnog, muzičkog i drugog), disciplinska (te se bira između igranog, dokumentarnog i namjenskog filma), tematska, ideološka i druga.

Međutim, postoji kategorija filmova koju ne držimo umjetničkom ali za koje ne bismo mogli reći da su loše napravljeni. Kažemo da su “zanatski dobri” ali ne i da su umjetnički. To su pretežno filmovi koje se pokudno naziva “komercijalističkim”, “konfekcijskim”, a ja ću ih ovdje nazvati populističkim, jer ova riječ ima manje pokudnih konotacija i točnija je.

UMJETNIČKI I POPULISTIČKI FILM KAO ŽANROVI

Te dvije vrste vezuju ključne zajedničke značajke. Obje uzimaju iz istog repertoara tema, istog repertoara fabulativne gradnje, istog repertoara filmskih postupaka kao i stilizacijskih intervencija. Riječ je, u krajnjoj crti, o podjednako prikazivački, imaginativno orijentiranoj filmskoj djelatnosti.

Ali se svejedno jasno razvrstavaju u dvije oprekovne vrste. (Neutralno govoreći, oba su tipa “umjetnička”, ali, tko ovo priznaje, uvest će dodatnih odredaba te će za umjetničku vrstu reći da je posrijedi “prava umjetnost” za razliku od “pukog umjetničkog zanata”. Što se svodi na isto razvrstavanje.) Premda biraju iz istog repertoara filmskih značajki i organizacionih načela – ovima daju različitu dominantnost.

Ovo jasno razgraničenje prema dominantnosti omogućuje da se redatelji mogu opredjeljivati između tih dvaju vrsta, pa da im bude otprva jasno da li to rade film “s umjetničkim ambicijama” u umjetničkoj tradiciji, ili to rade s populističkim usmjerenjem, u toj tradiciji. A omogućuje i višestranije kultiviranom gledatelju da otprva prepozna radi li se o filmu umjetničkog opredjeljenja ili o filmu populističkog opredjeljenja, da prema tome usmjeri svoja očekivanja.

U skladu s različitim dominantama strukturiranja ove dvije vrste filmova, svaka od njih ima i svoj vlastiti sustav samovrednovanja, a oba su uzajamno isključiva. Na primjer, pobornik umjetničkog filma uvijek će pretpostaviti slabo napravljen film umjetničkog opredjeljenja i najboljem filmu populističkog opredjeljenja. Dotle će gledatelj odnjegovan u tradiciji populističkog filma pretpostaviti i najnevještiji populistički film izrazito umjetničkim filmovima, jer će ga ovi naprosto gnjaviti, biti mu besmisleni, bezrazložni, bez “sadržaja”.

Sve ove značajke – i očitost strukturalne dominante i primjena vlastitih sustava samovrednovanja – pokazatelji su koji nam i inače omogućavaju razlikovanje žanrova. Dakle i umjetnički kao i populistički film možemo uvjetno držati žanrovskim (o umjetničkom filmu – “art-film” – kao žanru, usporedi: Andrew Tudor, “Žanr”, Prolog 22, CKDO SSO Zagreb, 1975.). Dakako, riječ je podosta općenitom žanru, nazovimo ga nadžanrom, jer će npr. populistički film uključivati u sebe one filmove koje obično držimo žanrovskim (npr. vestern, kriminalistički film, muzički film i dr.), kao što će umjetnička vrsta uspostavljati ponekad osobit odnos prema pojedinim (gore spomenutim) populističkim žanrovima. Ali sve to ne umanjuje valjanost govora o dvije vrste kao o dva žanra, odnosno nadžanra, jer isto tako i thriller (film napetosti) možemo držati žanrom, premda u sebi sadrži druge žanrove (kriminalistički, znanstveno fantastični, film strave).

ŠTO U KOJOJ VRSTI DOMINIRA

Pri izvedbi svakog sporazumijevanja, pa i filmskog, uobličava se nužna sporazumjevateljska opreka: (a) izdvaja se ono u našoj zajedničkoj obaviještenosti (b) što će biti modificirano (usporedi: P. Sgall, E. Hajičová, E. Benešová, Topic, Focus and Generative Semantics, Scriptor Werlag GmbH, Kronberg Taunus, 1973, str. 10 i 38). Jedno i drugo tvore, kad je u pitanju sporazumijevanje uzeto u cjelini, dva uzajamno odredbena sustava: sustav tematizacije i komentativan (ili stilizacijski) sustav.

Tako i u filmu uvijek možemo izdvojiti splet lako prepoznatljivih činjenica i zbivanja a da i ne primijetimo način na koji su nam izdvojena (nazovimo ga tematskim prikazivačkim standardom), kao što istodobno možemo izdvojiti postupke kojima se modificira prepoznatljivost, odnosno poznatost tih činjenica i zbivanja (nazovimo ga stilizacijskim sustavom).

Na primjer, u filmskom ćemo kadru kad je sniman “normalnim” objektivom, s ravnine očiju, u amerikenu i kad se snimaju poznate pojave, recimo nekoliko osoba na ulici, lako prepoznati sve što je prikazano bez osobite svijesti o načinu na koji je ta laka prepoznatljivost postignuta. No, ako se isti prizor snimi nestandardno, recimo jakim teleobjektivom iz daljine, te je samo jedna osoba oštra a sav ostali dio ambijenta, i ispred i iza, krajnje zamućen, takva će nas slika – kad se javi u slijedu normalnih – upozoriti na nenadane odnose lika spram ambijenta, predstavljajući i sam lik na nenadan način. Takav ćemo onda “nestandardan” postupak držati stilizacijskim.

Nema filma u kojem ne bi bilo nekakvih stilizacija, kao što nema filma bez bazičnog standarda, jer uspostavljanje je ove opreke, kako rekosmo, nužna značajka svake komunikacije. No, način na koji se uspostavlja odnos između tematskog prikazivačkog standarda i stilizacijskog sustava može biti dosta različit.

Populistički i umjetnički film upravo se razlikuju u načinu na koji se ova dva standarda uzajamno odnose. Sažeto rečeno, u populističkom filmu dominira tematski prikazivački standard te mu se stilizacijski sustav funkcionalno podvrgava i služi tek njegovu boljem ocrtavanju i utvrđivanju. U umjetničkom filmu dominira stilizacijski sustav i njemu je tematski prikazivački standard podvrgnut, javljajući se samo kao polazni i razmjerno ravnodušni “materijal” za razvijeniju obradu.

Zato je u populističkom filmu naglasak na uobličavanju onoga što će se lako prepoznati, što će se u mah učiniti jasnim i kulturalno važnim većini, i u takvom uobličavanju leži glavno stvaralačko polje populističkog filma, kao i njegova laka pristupačnost velikom broju ljudi, najraznovrsnijih društvenih i obrazovnih pozadina (tj. njegova “populističnost”, “masovnost” i dosljedni “komercijalizam”).

Na drugoj strani, u umjetničkom je filmu naglasak na modifikacijama i stilizacijskim intervencijama, a kako ove, kad su dominantne, upozoravaju na jaku prisutnost tvorca, autora, i njegove tvoračke svrhe, to su umjetnički filmovi oni u kojima se naglašava originalitet postupaka, njihovo autorsko ishodište kao i autorova ideologijska (filozofska, moralna, politička, i ina) svrha (“poruka”), odnosno pozadina (“svjetonazor”).

SELJAČKA BUNA KAO UMJETNIČKI I ATENTAT U SARAJEVU KAO POPULISTIČKI FILM

Da i dalje ne brazdim isključivo po teorijskim razgraničenjima, upustit ću se u analizu dvaju nedavnih filmova, Seljačke bune Vatroslava Mimice i Atentata u Sarajevu Veljka Bulajića, da na njima bolje raščlanim osobine umjetničkog žanra u kontrastu spram populističkog žanra.

Već u svom javnom ponašanju, ova dvojica redatelja daju nedvoumne signale svojega opredjeljenja. Mimica će, intervjuiran, meditirati o raznim vidovima “stvaralaštva”, govoriti će o svojim htijenjima, svojem tumačenju povijesnih zbivanja i likova, o kulturalnom značenju svojih postupaka (recimo o svojemu “brehtijantsvu”), o uloženom trudu i likovnoj pažnji posvećenoj izradi kostima, rekonstrukcijama onodobnih ambijenata i dr. – što su sve signali “ozbiljna umjetničkog opredjeljenja”. Bulajić će, naprotiv, govoriti o odazivu koji njegov film ima, govorit će o tome u koliko je zemalja film prodan, gdje je koliko posjećen, kakve je gdje kritike dobio, hoće li ili neće biti nominiran za Oskara, i zašto nije nominiran, govorit će o trgovinskim i razglašivačkim mehanizmima – čime sve signalizira svoje izrazito “komercijalističko”, ili “demokratsko” (kako se već interpretira) opredjeljenje.

No, više od svih ovih okolnih signala opredjeljivanja, za nas su ovdje zanimljivi strukturalni signali, dakle oni što nam ih daju sami filmovi svojim ustrojstvom.

Da ograničim analizu, pozabavit ću se samo onim što je vezano uz fabulu. Jer, jedan od najočiglednijih razgraničavača umjetničke i populističke tradicije jest upravo odnos prema fabuli. Populistički film sav je usredotočen na uobličenje fabule, i u njemu su svi tematski i prizorotvorni postupci podvrgnuti tom uobličenju. Umjetnički pak film “razara” fabulu, uzimajući je tek kao predmet za narušavanje, odnosno kao podlogu za stilizacijske postupke.

NAČELA FABULATIVNE GRADNJE

Osnovno načelo gradnje svake fabule leži u jasno ocrtanom i kontinuirano provođenom antagonističkom načelu: radnja filma se razvija kao hod k sukobu (ili kao kontinuirani sukob) između dva oprečna, nepomirljiva poretka. Recimo, ako su u pitanju dva moralna poretka, onda ćemo imati moralistički zasnovanu fabulu (recimo: Detektivska priča), ako su u pitanju dva prirodoznanstvena modela poretka onda imamo ili film strave (recimo: Vampir) ili znanstveno fantastični film (recimo: Čovjek koji se smanjuje), ako su u pitanju dva socijalna nepomirljiva poretka tada imamo ili politički film (recimo: Z), ili socijalnu dramu (Put u visoko društvo) ili kriminalistički film (Asfaltna džungla) i tsl.

I Atentat u Sarajevu a i Seljačka buna ocrtavaju antagonističke poretke, prvi između stranih aristrokratskih vladara i domaćeg podaničkog naroda, a drugi između plemićkih tlačitelja i seljačkih potlačenika. U prvome, dakle, dominiraju opreke strano/domaće, vlast/podanici, gospoda/narod, a u drugome samo opreke vlast/podanici i gospoda/narod. Vlast u oba filma primjenjuje nasilje nad podanicima, kao što i podanici spremaju nasilnu odmazdu i to daje pogonsku svrhu (causa finalis) radnjama u oba filma.

Sve je ovo zacrtano već u samim počecima u obaju filmova. Atentat u Sarajevu počinje pokazujući buduće atentatore kako se uče gađanju s Ferdinandovom slikom kao ciljem, a u trećoj sekvenci (nakon prizora lova) upoznajemo se s namjerama Habsburgovaca da se zarate sa Srbijom. Tako nam je ocrtan antagonizam i narav latentnog sukoba (atentat, rat).

Seljačka buna počinje prizorom hvatanja dvojice seljaka u plemićkoj šumi, i nagoviješta lovačku potjeru za starijim seljakom kao za divljači. Još u toj sekvenci, a posebno u narednima, Mimica nagoviješta postojanje bratstva koje se namjerava buniti protiv plemstva i kojeg će sin ubijenog seljaka potražiti. Tako je nagovješten sukob i njegova narav, buna seljaka, s izgledom rata između seljaka i plemića.

Radnja u oba filma mora dovesti do nagoviještenih sukoba, te je tako već u prvim scenama pušten u pokret pogon za radnju filma.

Međutim, premda se obojica, neminovno, drže osnovnih načela fabulativne gradnje, u dramaturškoj se provedbi ovoga fabulativnog plana krupno razlikuju. U Bulajića većina postupaka, od tematske gradnje do prizorotvornih postupaka, teži biti podvrgnuta dramaturškoj provedbi fabulativnog plana, dok u Mimice nije tako, u ovoga dobar dio tematskih jedinica i prizorotvornih postupaka imaju disfunkcionalnu ulogu u odnosu na radnju filma, te služe prevazi stilizacije nad, u početku tematskim, prikazivačkim standardom.

PSIHOLOŠKI VID RADNJE

Bulajićev i Mimičin nisu akcioni filmovi. Dok je u akcionim filmovima psihologija usputna i u funkciji akcije (često je crno-bijela, krajnje shematska, s često nemotiviranim psihološkim obratima), dotle je u neakcionim filmovima upravo ponajčešće psihologija likova nositeljem radnje (tj. razvoja opreka do sukoba i razrješenja).

U Atentatu u Sarajevu očita je Bulajićeva težnja da psihološki razradi likove i da psihološki razvije njihove odnose, dajući time materijala za razvoj radnje. U Bulajiću su, na primjer, gotovi svi likovi simpatični, a poneki su izdiferencirani, tj. imadu simpatičnih i nesimpatičnih crta (vrlo su “ljudski”). (Vidjet ćemo kasnije kakva je fabulativna važnost ovoga.) Na primjer, Ferdinand jest da je krut, jest da se s prezirom odnosi prema Srbima i Bosancima, spremajući im rat, ali on ipak zdušno voli svoju ženu i bori se za njeno punopravno uvođenje u habsburšku lozu, pri tome pokazujući i simpatičan inat i neposlušnost svome ocu caru i konvencijama ponašanja. Simpatičan je. Gavrilo, opet, ima lijepe ideale i nježnu dušu, ali je i okrutno i nesmotreno principijelan. A slično je i s ostalim likovima. (Samo neki od istaknutijih likova nisu simpatični, recimo dva policajca, srpski i bosanski, kao i general što nagoni na rat.)

Iz ove, ovako izražene, psihološke orijentacije proizlaze i mnogi drugi tematski izbori. Na primjer, Bulajić će rado pokazivati izraze emocija (emocionalno će biti naglašeni susreti i rastanci, viskontijevski će pratiti igru pogleda svojih junaka i ovisne izraze lica) birajući i prema tome dramaturški intenzitet (u ključnim trenucima birat će krajnje izrazite emocionalne izražaje: sreću, plač, bijes, strah… Na primjer, sreću Ferdinanda i Sophije pri susretu u Sarajevu, plač Principove djevojke pri rastanku, bijes Sophije nakon neuspjelog atentata, strah Sophije za vrijeme atentata itd.)

S Mimicom je drugačije. Premda bi, u načelu, i on trebao naglasiti psihološku osnovu radnje, jer mu film nije akcijski, toga u njegovu filmu ima tek u neznatnoj mjeri. Film mu karakterizira krajnja emocionalno-izražajna suzdržanost, većina se emocionalnih izražaja izostavlja. Na primjer, Mimičini se likovi sreću i rastaju, ali ponajčešće bez ikakva iskazivanja osjećanja, čak i bez pozdrava (posebno je to uočljivo u susretima i rastancima Petreka i njegove majke).

Kad hoće nagovijestiti naglašenija psihološka zbivanja u liku, Mimica neće dati glumcima da ih izražavaju licem, već će nepomično lice snimati naglašenim krupnim planom, vjerujući da će zbroj filmskog konteksta i krupnog plana biti dostatan upisivač emocija na neutralno lice (zato i toliko krupnih planova uvijek na isti način bezizrazna lica Sergia Mimice – Petreka, ili uvijek na isti način izražajna lica Šovagovića – Gupca).

U Bulajića, za razliku, krupni plan je uvijek (u osjećajnim trenucima) motiviran izrazom lica koje traži izdvajanje, te krupni plan samo pomaže tom izdvajanju, funkcionalno podređen glumi, odnosno prikazivanoj tematskoj jedinici.

Sad, Mimica se očito dobrano oslanja na gledateljeva očekivanja psihološki izražajnih odnosa između likova i reakcija likova, na njih računa. Suzdržavajući se od prikazivanja psiholoških izražaja i premještajući teret psihološke sugestije s glumca na filmske postupke, Mimica iznevjeruje potaknuta očekivanja, upuštajući se time zapravo u tematsko-filmsku stilizaciju. Film mu se doživljava “nestandardnim” i na tematskome, a i na prizorotvornome planu.

Dakako, takva “nestandardnost” nije filmski nepoznata: ona je jedan od standardnih, tj. žanrovskih stilizacijskih postupaka jednog dijela tradicije umjetničkog filma. (Prisjetimo se npr. odsutnosti pozdrava pri susretima u Crvenom psalmu Jancsa, Sedmom pečatu Bergmana, Faraonu Kawalerowicza, Andreju Rubljovu Tarkovskog i u drugim umjetničkim historijskim filmovima. Likovi se susreću na najčudnijim mjestima, nakon dugotrajna rastanka, kao da i nisu bili rastavljeni, kao da su cijelo vrijeme bili u istoj sobi, pa se sada posve očekivano i bez posebnih ceremonija susretnu na sredini. Prisjetimo se također nedostataka mimičkih i gestualnih psiholoških izraza u, recimo, Bressonovim filmovima, kao i u nizu naših dokumentaraca, gdje je to postao umjetnički stereotip.)

U Mimice ovakva stilizacija ima s jedne strane donekle dramaturšku funkciju (doprinosi kontrastu između seljaka – koji vladaju sobom – i plemića – koji daleko više podliježu emocionalnim izljevima, imaju manju samokontrolu), ali s druge strane ova stilizacija daje zbivanjima stanovito “apstraktno” usmjerenje – o neizraženim emocijama mora se zaključivati, i pri tome naglašenije uzimati u obzir same prizorotvorne filmske postupke. Film tako dobiva “intelektualniji” karakter, “umniji je”, više “umjetnički”.

DRUGI ELEMENTI STILIZACIJE U SELJAČKOJ BUNI

Ovo svakako nisu jedini elementi stilizacije u Seljačkoj buni. Gleda li se Mimičina provedba fabulativnog plana, primijetiti će se izraziti fragmentarizam u provedbi. Naime, prizori, odnosno kadrovi, neće uvijek imati kauzalnih, odnosno funkcionalnih veza (s obzirom na fabulativni plan).

Film će mu biti npr. podijeljen na blokove rastavljene jakim vremenskim i kauzalnim zjevovima (s rijetkim posrednim obavijestima o tome što se u međuvremenu zbilo). Npr. prvi se blok sastoji od prizora šuma-selo-zbjeg, drugi od sajma-kovačnice-skrovišta, treći od kovačnice, četvrti od sela-tvrđave-Kaptola, a među njima su zjevovi, kao što je poneki cijeli blok lagano disfunkcionalan (npr. prizori kod kovačnice i kupanje u toploj vodi trebali bi “poetski” ispuniti čekanje na snijeg potreban za početak vojne umjesto da dobivamo informacije o pripremama Gupčevih vojnika, što je prethodno bilo nagoviješteno u skrovištu kao ono što treba učiniti dok se čeka na snijeg).

Fragmentarizam će uvjetovati i činjenica da niz likova važnih po film nestaju iz filma da bi se naglo ponovo javili u radnji, a sve bez informacija o tome što se s njima zbivalo u međuvremenu. (Tako je npr. s likom Tahija, likom Gupca, s likom Greguriča, s likom Petrekove majke i s mnogim drugima.) Takovo je neobrazloženo nestajanje likova izrazito devijantno u odnosu na očekivanu provedbu fabule. (Bulajić će npr. davati čak i previše predugih indikacija o važnim likovima, kamo idu, gdje su bili, i kako su se našli gdje jesu.) S ovim načelom gubljenja i ponovnog javljanja likova u vezi je i postojanje niza lajtmotivskih tematskih jedinica u filmu. One baš nemaju odviše važnu fabulativnu funkciju (ponekad je uopće nemaju), služe više kao neki dodatni vezivni i komentativni elementi, u oba slučaja kao sredstvo stilizacije. Takvu narav ima komedijaška grupa (koja ima ponegdje, ali ne svagdje, ulogu “pomagača” u radnji), lik slikara, grupa pljačkaša leševa, kao i komentativni songovi (a sve te ponovljive tematske jedinice nemaju uglavnom nikakvu fabulativnu funkciju).

Fragmentarizam je, međutim, prisutan i u gradnji pojedinih prizornih cjelina, pojedinih sekvenci. Najizrazitije je to u masovnim prizorima, posebno prizorima bitaka.

Dok npr. Bulajić, prikazujući manevarske bitke, ove vezuje stalnim Ferdinandovim, promatračkim reakcijama, odnosno njegovom promatračkom logikom, a u prizorima atentata stalno podsjeća na uzajamne prostorne, psihološke i akcione veze između atentatora i Sophije i Ferdinanda, dotle Mimica nema niti takva posrednička, komentativna lika, a niti izdvaja središnje protivničke likove da prati razvoj njihovih odnosa kroz bitku. Mimica naprosto niže najraznovrsnije fragmente bitke, šećući od lika do lika, od “ratnog motiva” do “motiva”, pretvarajući bitke u vrlo jednolično ponavljanje kadrova slične vrste, funkcionalno (odnosno-dramaturški) neizdiferenciranih.

SVJETONAZORNE POSLJEDICE MIMIČINIH POSTUPAKA

I nepokazivanje psiholoških izražaja kao i fragmentarizam izrazito su fabulativno disfunkcionalni. Fabulistički je plan ocrtan, ali se njega tokom filma ne ostvaruje (jer se ostvarivanje fabulativnog plana provodi upravo davanjem fabulativne funkcije većini uočljivih tematskih jedinica i prizorotvornih postupaka u filmu). Fabulistički je plan samo naznačen činjenicom da se ponavljano javljaju oprečni poreci, činjenicom da se sprema sukob, da dolazi do sukoba kao i do njegova rješenja. Ali ostajući tek u naznaci, njena je uloga u cjelini filmskoj sporedna, odnosno podređena ulozi koju poprima disfunkcionalizacija, odnosno stilizacija. Za Mimicu nije važno da pokaže kako će se zbiti ono što je nagovijestio na početku, nego mu je važno da demonstrira stilizacijske postupke a u povodu naznačenog fabulativnog plana.

Ovi stilizacijski postupci, kako prije rekoh, teže intelektualizirati film, odnosno sugerirati da zbivanja nemaju fabulističku već ideološku svrhu: da ne prikazuju već poručuju. Demonstrirajući time i autorov svjetonazor.

Ovdje nemamo mjesta upuštati se u kritičku, tj. vrijednosno usmjerenu analizu Mimičina rada, ali da bi se razjasnilo što je Mimičina poruka, i što mu je svjetonazor, ne može se izbjeći vrijednosna procjena.

Mimica je, naime, trapav redatelj, nekonzistentan u stilizacijama. Odatle niti poruka koju tim stilizacijama želi iznijeti nije jasna. Tako je onda i u pogledu svjetonazora. Jedini svjetonazor koji se može izvući iz filma jest onaj koji se odnosi na filmski posao: Mimica očito hoće biti “umjetnikom”, jer mu to imponira i jer to drugima imponira, i u tu svrhu koristi, bez izobražena kriterija sve što se vidi u drugih, sve što mu padne na pamet i što umije izvesti. Takav je odnos prema poslu dosta apstraktan (društvena se važnost profesije i žanrovskog opredjeljenja pretpostavlja spoznajnim vrednotama što se dadu doseći pojedinačnim trudom), te se čini više socijalnom pozom nego stvarnim društvenim (filmsko-kulturalnim) radom.

Mimica nedvojbeno spada u red osrednjih redatelja umjetničkog opredjeljenja, onih koji znadu standarde umjetničkog žanra, ali ih nisu svladali.

Ali, tim prije je njegov film ilustrativan: u filmu su mu prisutni svi bitni signali umjetničkog opredjeljenja, odnosno umjetničkog žanra, a oni su, u osnovi, zajednički i lošim kao i dobrim umjetnicima. Jer dobri su umjetnici oni koji dobro svladavaju standarde umjetničkog žanra (koji dobro vladaju stilizacijskim postupcima), a “prava umjetnost” jest vrijednosna oznaka koja se po pravilu rezervira upravo za djela vješto urađena prema standardima umjetničkog žanra.

FABULATIVNI FUNKCIONALIZAM ATENTATA

Koliko Mimica nastoji oko disfunkcionalizacije važnih jedinica u odnosu na fabulu, toliko se Bulajić trudi oko fabulativne funkcionalizacije.

Dvojne crte većine likova (simpatično/antipatično), na koje sam prije upozorio, imaju fabulativnu službu. One proizvode stanovite sukobe naravi, a ovi su pokretači i objedinjivači pojedinačnih događaja od kojih je radnja filma u cjelini sačinjena. Fabulativni se princip ponavlja na nižoj razini, u “anegdotalnom obliku”, pa događajem držimo male cjeline ustrojene po istom antagonističkom načelu kao i cijelu radnju.

Na primjer, kruta principijelnost Principova dovest će do raskida s Nedjeljkom Čubrinovićem a taj se raskid doima latentno kobnim po svrhu akcije – atentat, dajući dramatičnost dobrom dijelu filma. Ferdinandova tvrdoglavost u pogledu Sophije u temelju je antagonizma i sukoba s Franjom Josipom u početku filma, a kasnije će Sophiju uplesti u situaciju atentata i učiniti je žrtvom. (Time i početak filma i njegov kraj dobivaju na dramatičnosti.) A Ferdinandova i Sophijina uzajamna nježnost učinit će ih vrlo “ljudskim”, posebno pred sam atentat, te će se isključivo politički antagonizam između simpatičnih Habsburgovaca izoštrenije i kobnije ocrtati. Dalje, kolebljivost će mladobosanaca oko svrhovitosti atentata uvjetovati razilazak s Principom i hvatanje Šarca, što će opet proizvesti filmsku napetost pred očekivani atentat i postaviti zagonetku o načinu na koji će se atentat ipak (jer znademo da hoće) izvesti. Itd.

Izvedba fabule, tj. razrada mehanizma radnje, očito nije jednostavan zadatak, koliko god on načelno bio zacrtan općim (antagonistički temeljnim) planom.

Mi se, doduše, već samim početkom filma suočavamo s naznačenim antagonističkim principom fabulativne konstrukcije, i s naravi toga antagonizma i latentnog sukoba, ali ipak ne znamo nikada kojim će se načinom taj antagonizam razviti i kako će doći do sukoba, kojim pojedinačnim mehanizmima. Tako se na temelju uopćene poznatosti grade pojedinačne nepoznanice koje neprekidnim svojim iskrsavanjem stvaraju napetost a razrješenjem daju mnoštvo obavijesti. U tome upravo leži tajna informacijske nabijenosti i važnosti (i otuda “sadržajne” zanimljivosti) svih dobro izvedenih fabulističkih filmova.

Idući za populizmom, tj. za što čvršćom izvedbom fabule, Bulajić se upravo opredjeljuje za ovo podastiranje obavijesti. Pri tome će čak i ojačati svijest o poznatom polazištu.

Osim normalnih fabulističkih očekivanja, gledatelj Atentata počinje gledati film sa znanjem o povijesnom događaju o kojemu je film. Ono što će onda Bulajića zanimati (a on računa – i publiku) upravo su obavijesti o načinu na koji će se očekivani atentat zbiti i obavijesti o ljudima i povijesnim okolnostima vezanim uz događaj.

Zato Bulajić mora, a to i nastoji, biti što raznovrsniji u onome što prikazuje, jer ta će raznovrsnost dati s jedne strane građu za izvedbu fabule a s druge strane zadovoljiti obavijesnotvorno usmjerenje svakog fabuliranja. U Atentatu ćemo zato gledati tematski mnogošto: od psiholoških konstelacija među povijesno poznatim likovima, raznolikih ambijenata u kojima su ondašnji ljudi živjeli i kretali se (kavana, transport, ulica, unutrašnjost kuća itd.), raznolike tipove odjeća (raznovrsne uniforme, ceremonijalnu odjeću, svakodnevno odijevanje raznih slojeva naroda…), raznolike nacionalne sredine (austrougarska, bosanska, srpska…), različite okolnosti i njima uvjetovana različita ponašanja (od dvorskih manira, svečanosti, kavanskih običaja do intimističkih odnosa) itd.

Slično razabiremo i u Mimice, ali dok u Mimice ta raznovrsnost (ponajviše likovne naravi) ima stanovitu samostalnost, neizravnu ovisnost o fabuli, dotle Bulajić sve te informacije nudi u sklopu svojega truda da izvede što bolje radnju filma.

I princip izbora prizorotvornih filmskih postupaka bit će mu također – raznovrsnost, usredotočenost na raznoliku informaciju što je valja i raznovrsno predočiti. Budući da će tako Bulajićevi postupci težiti da budu posve u funkciji tematskih jedinica, odnosno informacije o onome što se u danome trenutku želi predočiti, promatrač će teže otkrivati stilizacijske pravilnosti u upotrebi pojedinih postupaka nego u Mimice (u kojega su takve pravilnosti namjeravane, očite).

I stilizacijski postupci u Atentatu imat će izrazitu fabulatornu pa obavijesnu funkciju. Na primjer, odgađanje da nam u trećoj sekvenci pokaže cara Franju Josipa odmah s lica izrazito je stilizacijsko. Gledalac koji očekuje da cara odmah vidi s lica postaje iznimnije svjestan postupaka (vožnji kamere, načina smjene planova itd.) kojima se odgađa ispunjenje njegova pobuđena očekivanja. (Usporedite sličan postupak Mimice pri uvođenju lika Matije Gupca na crkvenom blagdanu). No, takav postupak se javlja samo na ovome mjestu i ima specifičnu fabulativnu funkciju: pojačava očekivanje da se vidi lik (povijesno poznat) i time daje dodatne dramske zategnutosti već postojećoj dijaloškoj zategnutosti između cara i njegovog generala koji smjera rat Srbiji. I druge stilizacije na sličan su način jednokratne i fabulativno funkcionalne.

ILUSTRATIVNOST BULAJIĆEVIH POSTUPAKA

No, funkcionalističko, fabulatvorno, umijeće Bulajićevo nije odveć veliko, koliko god bile velike njegove želje za njim. Tako da mu stvari upravo s funkcionalizmom ponekada loše stoje.

Ponekada će, neuvjeren u očitost onoga što predočava, pretjerati: npr. ona ogromna množina kadrova pogleda Sophijin i Ferdinandovih, Sophijinih i atentatorskih itd, gotovo da gubi fabulatornu funkciju i postaje neovisnom stilizacijom. Pretjerivanje u funkcionalizmu ima disfunkcionalistički učinak.

A opet, neće odviše raditi s ponekim glumcima, pa će im gluma, u ključnim kadrovima gdje trebaju biti mimički ekspresivni, biti često više u grubim naznakama emocionalnog mimičkog izražaja nego što će pokazivati stvarni izražaj (sjetite se čestog “madonskog” izražaja lica Irfana Mensura – Principa.)

S druge pak strane Bulajić neće imati odveć konstrukcijske kontrole nad svim čimbenicima fabule, te će i nehotice upadati u (stilizacijski) fragmentarizam. Naime, teško je u njega naći neku posve cjelovito izvedenu sekvencu, tj. sekvencu izvedenu dosljedno po onom “nižerazinskom”, “anegdotalnom” fabulativnom principu. Bit će u Atentatu cijeli jedan niz kadrova koji daju neku informaciju važnu za cjelinu filma, ali koji nemaju nikakvu događajnu samostalnost: koji su ilustrativni za određen dio fabulativnog toka, umjesto da budu njegov dio. Takve su, na primjer, one deklamacije o pogrešnosti atentata što se iz neba pa u rebra javljaju u kontekstu u kojem prije toga i nakon toga nije bilo nikakve naznake o prisutnosti ikakva kontinuiteta političke diskusije (scena u kavani u Srbiji). Takvim će biti i onaj prelazak preko Drine i močvare, koji naprosto ilustrira dio puta do Sarajeva a nema nikakve anegdotalne samostalnosti. Itd.

Bulajić nije odveć vješt. Kažimo za njega što smo rekli za Mimicu: znade za načela konstrukcije populističkog žanra, ali ih nije najbolje svladao.

POVIJESNO-KULTURALNE ODREDNICE RAZVRSTAVANJA NA UMJETNIČKI I POPULISTIČKI ŽANR

Nešto vezuje Bulajića i Mimicu: oba se, svjesni ili ne, opredjeljuju za jedan od dva žanra, tj. oni izabiru, očito se oslanjajući na postojanje i drugačijeg izbora, suprotnog žanra.

Da razumijemo kulturalnu specifičnost same mogućnosti ovakvog opredjeljivanja, upozorit ću na drugačije okolnosti.

Pravo njedrište populističkog filma bilo je u Americi, tj. u klasičnom Hollywoodu. Populistički film, međutim, tamo nije bio žanrom već općim kulturalnim okvirom: on je bio jedino što se uopće dalo zamisliti kao filmski moguće. Poneki nepopulistički – “umjetnički” – trendovi bili su proizvodno izopačeni a kulturalno marginalni (npr. avangardni rad Maye Deren u četrdesetim godinama). Cijelom američkom kulturom dominirale su populističke (integracijske) tendencije.

Kad su cijelu američku kulturu počele drmati korjenite strukturalne promjene raslojavajuće naravi, dio je toga drmeža otpadao i na promjene u filmu. Iz Evrope je počeo prodirati tzv. “art-film” (umjetnički film) okupljajući prvo ezoterijsku avangardu oko sebe (oko muzeja, filmskih udruženja, filmskih časopisa i avangardnih novina). Okolnosti za formiranje ideje o umjetničkom filmu kao žanru, razvile su se upravo na temelju značajki ovog ezoterijskog oduševljavanja evropskim umjetničkim filmom. Međutim, i sama je filmska industrija, reagirajući na promjene kulturalnih očekivanja publike, počela ubrzano “uvoziti” umjetnost u populistički sredinu (tj. njegovati stilizacijski, autorski, intelektualistički, poručivalački… orijentirane filmove).

Današnja je američka kultura dominantno “nepopulističke” naravi (tj. njome prevladavaju raslojavajući procesi), a kinematografija joj je u biti “umjetnička” (pri čemu je upravo “umjetnost” dobrim dijelom i “komercijalna”, jer se podudara s općim kulturalnim očekivanjima publike).

Drugačije je bilo s Evropom, pa i nama u njoj. Evropa, koliko god bila također “industrijalna” i “komercijalna”, nikada nije bila i predominantno integracionistički, populistički ustrojena kao Amerika. Populizam, dakle, nikada nije bio dominantnim kulturalnim načelom. Dominantnim kulturalnim načelom bili su upravo “stilizacijski” principi (“umjetnički”), pa i onda kad su svjesno i s poštovanjem preuzimali obrasce populističkih obrazaca (usporedite npr., u nas val NOB-vesterna – Šolaja filmova – pa niz NOB-špageti-vesterna – Golubovićevih filmova – u novije vrijeme).

Jaki “umjetnički pokreti” u Evropi uvijek su naglašavali umjetnički (stilizacijski) princip. (Uzmite za primjer sovjetski revolucionarni film, njemački ekspresionistički film, francusku avangardu…). Pa i onda kada su ti pravci imali privid populizma (kao npr. talijanski neorealizam) oni su bili istodobno i militantno “umjetnički”, nastojeći oko ustrojstva što su bila u opreci (stilizacijska) spram dominantnih populističkih načela ustrojstva američkih filmova (usporedite Bazinove analize u Što je to film, knjiga IV, Institut za film, Beograd, 1967.). A kada su svjesno i s poštovanjem preuzimali obrasce populističkog filma, kako je to ponekad činio francuski novi val (posebno u radu J. P. Melvilla i C. Chabrola), bilo je to iz “umjetničkih” razloga a sa stilizacijskim implikacijama.

Za evropske filmove možemo, dakle, primijetiti da, premda su uvijek temeljno “umjetnički” (stilizacijski) orijentirani, nisu uvijek nužno isključivi prema populističkim obrascima već ih vrlo često nastoje integrirati u svoj kulturalni krug, sebi primjereno. Ovakva “trpeljivost” unutar nepopulističke suvremene kulture, javlja se jer je u skladu sa samorefleksivnošću ovoga tipa kulture. Dok je populistički tip kulture bitno integracionistički i odatle isključiv prema svim drugačijim tipovima kulture (i svim drugim paralelnim kulturalnim sredinama), dotle je “umjetnički” tip kulture obilježen sviješću o svojoj povijesnoj relativnosti, sviješću o stanovitoj ravnopravnosti drugačijih tipova kulture s ovovremenom, i ta svjesnost dobiva i djelatna očitovanja upravo u formiranju žanrova koji se pozivaju na obrasce drugačijih kultura. Danas je, recimo, vrlo moderno priznavati “primitivnim” kulturama “neprimitivan” status (ravnopravan s našom današnjom kulturom) usredotočivati se na “mitsko” mišljenje i nalaziti ga ravnopravnim s ovim našim “znanstvenim”, kao što je u filmu moderno pozivati se na filmsku povijest, oživljavajući povijesne obrasce filmovanja, odnosno preuzimajući obrasce i od “niževrijednih” kinematografija, kakvom se ponekad još i danas, među konzervativnim krugovima, drži klasičnu holivudsku kinematografiju. No, na drugoj strani, samorefleksivnost tjera i na zaoštrenije i samosvjesnije razvijanje “umjetničkih” (stilizacijskih) principa, tako da će danas biti moderno zaoštravati i umjetničku orijentaciju (posebno u tzv. “eksperimentalnim”, odnosno “avangardnim” strujama).

U ovakvoj su se situaciji prirodno polarizirala dva krajnosna opredjeljenja s vrlo izrazitim crtama, dovoljno izrazitim da ih držimo žanrovskima: umjetničko opredjeljenje i populističko. Dakako, odveć strogog razgraničenja među njima ne može biti: riječ je samo o tome koje opredjeljenje jače dominira, oba su inače temeljena na bitno “stilizacijskim”, “umjetničko-kulturalnim” osnovama.

Bulajić i Mimica dio su ove atmosfere. Mimica, koji je uvijek bio pomodan, uviđa višestranost situacije, pa premda mu više imponira i koristi biti izrazito umjetničkog opredjeljenja (tj. biti “umjetnikom”, “stvaraocem”, “intelektualcem”) on će bez kompleksa da će biti manje umjetnik, ili manje moderan, unositi u film populističke značajke , pokušat će, kako vidjesmo, kako-tako fabulirati, uzimat će poneke populističke stereotipe (npr. dramatizirajuću glazbu, dramatizirajuće stilizacije, poput one kojom uvodi lik Gupca u film, ideološke deklamacije i dr.).

Bulajić je nešto konzervativniji. On još uvijek gaji iluziju da će moći postići ideal integralnog populističkog filma, ne uviđajući da to kulturalno nije moguće. Zato i ispada toliko nespretan u ponekim fabulativnim izvedbama. Ne opaža, na primjer, kako njegove populističke kolege što snimaju špageti-vesterne vrlo jasno shvaćaju kulturalnu stilizacijsku bazu s koje hoće-neće polaze, pa ne prezaju ni od krajnjeg esteticizma u obradi klasičnih populističkih obrazaca američkog vesterna. Svijest o nekim modernim “umjetničkim” a popularnim elementima, u Bulajića se očituje samo npr. u ponekim pjesmama komentativno ukomponiranima u radnju (npr. ona u srpskoj kavani).

U našoj su se sredini uvijek preplitala ova dva opredjeljenja. Ali, umjetničko je opredjeljenje uvijek dobivalo službenu prednost, hvaljeno kao jedino kulturalno reprezentativno. Ovo je konačno i omogućilo te se je umjetničko opredjeljenje prvo snažno razvilo, dajući visokovrijedne plodove (posebno u našem tzv. “autorskom filmu”).

Populističko opredjeljenje, naprotiv, mada je količinski cvjetalo, nije baš bilo tako uspješno. Jedinog vrijednog zastupnika toga smjera vidim u Goliku, čiji je kulturalni modernizam u nas još uvijek neshvaćen.

Uviđanje da je – u oba opredjeljenja – riječ naprosto o žanrovima temeljenim na istim kulturalnim pretpostavkama, uveliko bi pomogla da se populističko opredjeljenje ne ocjenjuje aprioristički, podcjenjivački, već s punom kritičkom odgovornošću te da se time u njegovu krilu stimulira temeljit rad – ne poput Bulajićevog. Kao što će spriječiti da se umjetničko opredjeljenje drži vrijednosno reprezentativnijim, te da se stimuliraju filmske afektacije i poze, tipa Mimičinih.