Filmska opredjeljenja | Hrvoje Turković

13. PRIKAZIVANJE NASILJA NA FILMU

filmološko-kulturološki pogled

POMODNO O MODI NASILJA

Svak to već može primijetiti, a izgleda da svak već i primjećuje, da je nasilje postalo u pregledno kratkom roku značajno prisutno u suvremenim filmovima, bez obzira odakle ovi bili. Ono je gotovo modom, a kad nešto postane modom u filmu onda to postaje i u publicizmu te smo preplavljeni napisima u kojima se čeprka, pa psuje po “valu nasilja” na filmu. Općenita, kao i pojedinačna, pojava prizora nasilja u suvremenim filmovima pokušava se objasniti ideološki, civilizacijski, moralistički… te čovjek preplavljen odgovorima zaboravi razmisliti o samome pitanju.

Dakako, pitanje “iz kojih se razloga javilo neskriveno i obilno prikazivanje prizora nasilja u suvremenim filmovima”, neminovno je i neobično važno pitanje.

Ali, odgovor na njega ovisi o odgovoru na jedno posebnije, stručno obojeno pitanje: koja je služba otvorenog prikazivanja prizora nasilja u ustrojstvu filma, i u ustrojstvu opće filmske kulture, odnosno kakve ono promjene po ustrojstvo filmova i ustrojstvo opće filmske kulture podrazumijeva?

Da bismo što brže prešli na stvar, evo odmah odgovora na ovo posljednje pitanje: otvoreno prikazivanje prizora nasilja čimbenik je tematske stilizacije, i , dosljedno, ima stilizacijsku službu u ustrojstvu filma. A njegovo je javljanje pokazateljem promjena u smjeru prevlasti principa stilizacije u suvremenom filmu, odnosno u smjeru krupnih kulturalnih promjena. Razvidimo što ovaj odgovor znači.

ŠTO JE STILIZACIJA?

Stilizacijom držimo odstupanje od standardnog načina prikazivanja. Ne, dakako, bilo kakvo odstupanje, već ono izvršeno s planom, sa smislom, ono koje donosi dodatna značenja onome što se prikazuje kao i prikazivanju u cjelini. Stilizaciju bismo, dakle, mogli sažeto okarakterizirati kao sustavno odstupanje od izabranog standarda.

Stilizacija ima posebnu službu.

Na jednoj strani, stilizacija upozorava na mogućnost prikazivačkog postupka drugačijeg od standardnog i time baca novo svjetlo na ono što se inače poznaje tek u standardnom izdanju.

Na drugoj strani, ona predstavlja dodatnu naglašenu intervenciju kojom autor filma daje izričito na znanje svoju tvoračku prisutnost. Sustavom takvih intervencija autor izgrađuje svoje osobno stajalište prema neosobno, standardno danome predmetu, odnosno svoje stajalište prema samome standardu prikazivanja. Sažeto rečeno: stilizacija ima komentativnu, metodološku službu u filmu.

ŠTO JE TEMATSKA STILIZACIJA?

Za stilizacije se obično misli da su isključivo izvedbene, da pripadaju krugu prikazivačkih postupaka. Na primjer, karikaturalna stilizacija postiže se odstupanjima u načinu crtanja ljudskog lika od crtačkih standarda vjernosti. Filmska se stilizacija postiže, recimo, upotrebom neuobičajenog, napadnog kuta snimanja, neočekivanog reza s totala na krupni plan, odnosno upotrebom retoričkih, pripovjedačko-stilizacijskih figura, poput elipse, metonimije i slično.

No, standard se ne proteže samo na način prikazivanja nego i na ono što se prikazuje. Postoje i tematski standardi koji određuju što je uopće vrijedno prikazivanja a što nije, odnosno što je čak zabranjeno prikazivati. Na primjer, tematski je standard holivudskog filma bio da junaci filma budu lijepi, pravilnih crta lica. Upotreba junaka s nepravilnim crtama lica predstavljala je u tom kontekstu tematsku stilizaciju, a trpjela se samo tamo gdje je takva tematska stilizacija bila žanrovski standardizirana (recimo: u filmovima užasa i strave).

PRIZORI NASILJA KAO TEMATSKI STILEMI

Među prizore čije je prikazivanje bilo zabranjeno spadaju upravo i prizori nasilja. Ovo je zabrana općekulturalne naravi i važi općenito, ne samo za film. Međutim, budući da se kulturalni obrasci (i standardi) na svoj način očituju na filmu, i u filmu se samosvojno uobličuju, to je film izgradio svoje načine na koje će izbjegavati prikazivanje nasilja, odnosno svih kulturalno zabranjenih tema. Razvio je niz izbjegavateljskih (eluzivnih) strategija, koje su davale na znanje da se nasilje odigrava, koje je vrste i kojeg intenziteta, ali ga nisu prikazivale. Te su strategije bile uglavnom retoričke naravi: elipse, metonimije, metafore i drugo. To jest, pripovjedačkim se stilizacijama održavao tematski standard.

Narušavanje ovakvih (kulturalno propisanih) zabrana neobično je jakom stilizacijskom pojavom, ono podjednako pozlijeđuje tradicijsku kulturalnu normu kao i tradicijski pripovjedački standard kojim se ta kulturalna norma provodila. Tako se suvremeno, otvoreno prikazivanje prizora nasilja javlja kao jedna od najjačih tematsko-pripovjedačkih stilizacija u odnosu na tradiciju.

USMJERENJE NA STILIZACIJU

Pojava otvorena prikazivanja nasilja (neeluzivnog, tj. netradicionalnog) nije nikako osamljeno jaka stilizacija. Na tematskom planu, usporedno s pojavom nasilja možemo pratiti i podjednako jaku stilizacijsku pojavu otvorena prikazivanja, nekad zabranjenih, prizora seksa, odnosno golotinje. Na pripovjedačkom planu, pratit ćemo niz jakih pripovjedačkih stilizacija temeljenih na narušavanju fabule i poznatih načina njene izvedbe. Na prikazivačkom planu javljat će se niz jakih postupaka koji narušavaju sve donedavno poznate prikazivačke standarde.

Otvoreno prikazivanje nasilja javlja se tako kao jedan djelić općeg usmjerenja k stilizaciji, uočljivog na mnogim planovima. Primijetit će se da redatelji, koji posežu za nasiljem i inače rado posežu za ostalim oblicima stilizacije. U Peckinpaha ćete naći niz naglašenih pripovjedačkih stilizacija (jake elipse, ubrzana montaža i dr.) kao i izrazitih prikazivačkih stilizacija (usporeno kretanje, stop snimke, podijeljen ekran i dr.). Cijeli žanr, čuven po nasilju, a to je talijanski vestern, prepun je ekscesivnih stilizacija na svim planovima, i izrazito je esteticistički (jer stilizacija je svojevrsna mjera “estetičnosti” danoga filma).

PREVLAST STILIZACIJE U SUVREMENOM FILMU

Usmjeravanje na stilizaciju zapravo je pokazateljem prevlasti stilizacije nad izabranim standardom. Naime, premda u svakom filmskom djelu možemo izdvojiti kakav-takav filmski standard i bar nekakvu stilizaciju tog standarda, nije u svim razdobljima odnos stilizacije i standarda isti. U klasičnom filmu stilizacija se uglavnom javlja u službi izabranog standarda, podvrgnuta je njegovom što boljem ocrtavanju. Suvremeni film očito stilizaciju stavlja u prvi plan, čini je da dominira nad izabranim standardom, te je ovaj posljednji podvrgnut stilizacijskom sustavu. Stvar, dakako, povijesno nije baš tako čista, niti su prevlasti uvijek lako ustanovljive bez daljnjega nijansiranja. Ali, za svako podobnije razmatranje ova su dva krajnja tipa prevlasti orijentacijski ključna.

Prevlast stilizacije nad izabranim standardom obilježava cijeli suvremeni period filmovanja gotovo beziznimno. Očituje se podjednako u umjetničkih individualaca tipa Antonionija, Formana, Godarda, Bergmana, Altmana i drugih, kao i u serijskim filmovima kakvi su talijanski vesterni, francuski krimići i drugo. Ova se prevlast stilizacije ostvaruje također u svim filmovima bez obzira odakle dolaze, bili oni iz zapadnih zemalja, istočnih ili orijentalnih, “velikih kinematografija” ili “malih”…

Nije, dakle, moguće pojavu otvorena prikazivanja nasilja na filmu tumačiti izravno ideološki, kao proizvod nastrane ideologije određena pojedinca, određenih nacija, odnosno kapitalističkih koristoljubaca… Bivajući dijelom općeg usmjerenja stilizaciji, ona je tek filmsko očitovanje općekulturnog usmjerenja ovog perioda u svjetskoj civilizaciji.

ŠTO JE BILO KRIVO S POMODNIM PITANJEM

Pomodno pitanje, koje traži odgovor o izravnim psihološkim, ideološkim i drugim “razlozima” i “društvenim posljedicama” pojave nasilja u filmu, griješi u temeljnom pristupu. Raspravljajući o nasilju na filmu ljudi najčešće raspravljaju o njemu kao da se radi o društvenoj činjenici istog reda s pojavom stvarnoga nasilja na ulici pred našim očima. Zahtijevaju potom primjenu istih običajnih, zakonskih i ideoloških kodeksa koji se primjenjuju u slučaju stvarnog nasilja.

Film jest društvena činjenica, ali nije činjenica istoga reda kao i društvena činjenica nekog svakodnevnog događaja kojemu smo svjedoci i sudionici. Čovjek sučeljen s pojedinačnim događajima, recimo nasiljem na ulici, odmah na njega primjenjuju dane društvene kodekse, pa ili intervenira na neki način, ili se osjeća krivim (ili ga drugi okrivljuju) ako ne intervenira. Međutim, kad bi netko iz kinogledališta skočio da intervenira u nasilna zbivanja na platnu, ili kad bi moralno trpio zbog toga što je ostao pasivan na svojoj stolici i nije intervenirao – takvog bismo čovjeka držali ili mentalno zaostalim ili potpuno nekulturnim.

Film očito, spada u posebnu vrstu društvenih činjenica, i za njega ne vrijedi isti tip društvenih kodeksa koji vrijedi za onu svakodnevicu na koju se film poziva prikazujući je.

SPOZNAJNA VRIJEDNOST PRIKAZIVANJA

U filmu se pohranjuje zabilježba, film je oblik komunikacije. Ta je zabilježba podložna uobličavanju i preobličavanju koje čuva njezinu prepoznatljivost i u prilikama koje nisu iste s onima u kojima je zabilježba učinjena, a mogu biti i vrlo različite od njih. Kad gledamo film, mi gledamo obrađenu zabilježbu, i to znademo, kao što znademo da se ona općenito obraća našem “uređaju za bilježenje”, tj. našem intelektu – predočavanju, pamćenju, a ne našoj refleksnoj, trenutačnoj reakciji.

Jedna od funkcija priopćavanja jest u razvijanju spoznaje. Zapis podložan obradi omogućava da se na intelektualnom (znakovnom) planu projektiraju, razrade i iskušaju prilike inače teško, ako ikako, po volji raspoložive u životu. A time nas ono oprema znakovnim operacijama primjenjivim na neznane ali znakovno predvidive prilike. Uloga prikazivanja, kao uostalom i fantazije i teorije, jest egzistencijalna, čini nas spremnima za mnogošto još neiskušano.

Načelno uzevši, i prikazivanje nasilja, kao i prikazivanje bilo čega drugog, ima takvu spoznajnu ulogu. Radoznalost za nesreće, kriminalističke prekršaje, katastrofe i druge nevoljne pojave, što postoji u ljudi, obično nije zlurada nego je spoznajno motivirana: ljudi naprosto žele upoznati, znakovno iskušati i tako se bezbolno pripremiti za takve moguće slučajeve.

KULTURALNA VRIJEDNOST PROPISA

Filmska zabilježba, međutim , kao komunikacijsko sredstvo, nema samo spoznajnu, već i društvenovezivnu ulogu. Što se uzima za temu i kako se to stilizira nije važno samo spoznajno, nego je istodobno i signalom prihvaćanja odnosno neprihvaćanja vladajućih standarda koji kulturalno integriraju neku grupu ljudi (čine je zajednicom).

Premda, tako, svako prikazivanje ima nekakvu spoznajnu ulogu, društveno nije svejedno o kakvom se prikazivanju, odnosno o kakvim spoznajama, radi. Iako je svaka spoznaja životno važna, nema podjednako kulturalno značenje. Kulturalne vrednote, standardi i norme uspostavljaju se podjednako na komunikacijskom planu kao i na planu životnih postupaka na koje komunikacija upućuje. Postoje posebne zabrane koje operiraju na znakovnom polju, koje normiraju samu komunikaciju i koje su na tome planu pokazatelji društvenog zajedništva. Pridržavanje normi signalizira pripadnost danih sporazumijevatelja kulturi koja počiva na tim normama, kao što javno nepridržavanje normi signalizira odmetništvo od kulture koja počiva na tim normama. Za takve postoje odgovarajuće društvene sankcije.

Zabrana prikazivanja nasilja i seksa, jedna je od najtemeljnijih normi evropocentrične kulturalne tradicije. Njeno nejavno narušavanje još je bilo izvedivo, ali javno jedva. I danas postoje cenzorske komisije, pravni zakoni koji daju mogućnost građanskih sankcija nad prijestupnicima. Tip kulture u kojem je pojava tako jakih prikazivačkih normi moguća, tip je koji snažno teži jakoj kulturalnoj integraciji, ili njenom održanju. Žustro odstranjuje sve što integraciji prijeti. U takvom tipu kulture, prikazivalaštvom dominiraju općevažeći standardi dok su mu stilizacije podvrgnute.

KULTURALNA PROMJENA

Javna pojava otvorenog prikazivanja nasilja, u takvu opsega kakva je danas, jasno najavljuje da s normativnošću kulture, pa i njenom integrativnošću, nešto nije u redu.

A ako to povežemo, kako smo već učinili, s općim trendom k prevlasti stilizacijskog sustava nad standardnim, onda moramo zaključiti da je posrijedi krupna promjena u tipu kulture.

Integrativnu, unifikacijsku, hijerarhijski sređenu kulturu zamjenjuje tip diferencijske, koordinativne kulture. Nad prikazivalaštvom (i uopće komunikacijom) sad više ne vladaju općevažeće norme, standardi, nego niz posebnih pravila za koje se individualno opredjeljuje ili ih se i individualno tvori. Njihova se individualnost ocrtava upravo kroz uzajamnu koordinaciju, a ne kroz varijacije standarda. Ta je koordinacija metakomunikacijske naravi, ona je metodološka: počiva na svijesti o bitnim komunikacijskim mehanizmima, o temeljima iz kojih proizlaze sve zajedničke, odnosno razdvajajuće crte različitih tipova i primjeraka komunikacija.

Stilizacijski postupci, kako rekosmo, imaju upravo metakomunikacijsku, metodološku vrijednost. Zato se koordinativna i diferencijska kultura i temelji na komunikaciji u kojoj dominira stilizacijski sustav a standardni mu je podređen.

SPOZNAJA KAO KULTURALNA NORMA

Metodološki vođena kulturalna komunikacija gotovo nužno povlači razumijevanje i trpeljivost za različite oblike kao i za različite kulturalne tipove komunikacija. Općenito uzevši, ona se ne konstituira kao diskriminacija među tipovima i pojedinačnim primjercima komunikacije, kako to čini tradicionalna, integrativna kultura. Kriterij kulturalnosti u koordinativnoj kulturi jest – spoznajna vrijednost dane komunikacije, te se kulturna diskriminacija sad proteže između spoznajne novine i spoznajne trivijalnosti. Zato je i pojam originaliteta, izvornosti, kao i pojam novine, toliko važan u njoj. Vrjedniji su oni komunikacioni modeli (“kulturniji”) koji su netrivijalniji, tj. informacijski nabijeniji.

Tradicionalne zabrane i norme neće više imati prijašnjeg važenja: prikazivanje nasilja, kao i seksa, imajući visoku spoznajnu vrijednost u kontekstu tradicionalne kulture (jer je sistematski prigušivano), dobiva punopravno i štoviše, u ovim početnim trenucima, i prvenstveno tematsko mjesto u suvremenim trendovima, i filmskim, i televizijskim, i književnim, i teatarskim… Cijeli niz zaboravljenih ili podcijenjenih filmskih vrsta, ili općenitije uzevši, kulturalnih obrazaca, uskrsavaju se i koriste zbog svoje razmjerno jake (neiskorištene) spoznajne vrijednosti u današnjem kontekstu.

Zato danas, recimo, holivudski film ima toliku vrijednost, a ogromna otkrivačka radoznalost vlada za pojedine podcijenjene i neznane ličnosti iz ranih razdoblja filma. Odatle i otvorenost svjetski vladajućeg filma (“velikih kinematografija”) za filmove i stvaratelje iz filmski nepoznatih zemalja (“malih kinematografija”). Tu je razlog za otkrivački odnos prema ne-umjetničkim vrstama: pedagoškom filmu, znanstvenom, reklamnom, propagandnom filmu, filmskim kompilacijama i sl.

A općekulturalno uzevši, svjedoci smo povjesničarskoj i etnološkoj preorijentaciji vrijednosti. Primitivne kulture više se ne drže jednostavnijima niti primitivnijima od naše sadašnje. Male kulture više se ne drže i nevažnima. Tradicionalni etnički i nacionalni asimilacionizam biva progresivno zamjenjivan etničkim i nacionalnom diferencijacijom s nužnom koordinacijom (koegzistencijom). Manjine i manjinske kulture, umjesto da se gube, jačaju i naglo se osvješćuju. Itd.

“Kulturnost”, kao vrijednosna odrednica, ne leži sada dakle, u unifikacijskoj kulturalnoj normi, već u spoznajnoj izdiferenciranosti kulturalnih obrazaca.

TIPOLOŠKA RAZNOVRSNOST SUVREMENOSTI

Premda diferencijska kultura teži dominaciji, nije lako prosuditi da li zaista dominira. Ne samo društvene grupe već i pojedinci kadšto usporedno dijele oba tipa kulture, te se po jednom tipu ponašaju u jednome krugu svojih djelatnosti, a po drugome tipu u drugome krugu. A nisu ni odnosi između dvaju kulturalnih tipova čisti. Nerijedak je, naime, slučaj da diferencijalni kulturalni obrazac, uspostavljen u sklopu jedne tradicije (recimo tzv. “elitne” književnosti) funkcionira u odnosu na druge tradicije (npr. folklornu, populističku “masovnu” sferu) kao zastupnik principa općekulturalne unifikacije, pri čemu će upravo taj društveni krug (krug “elitnih književnika” ili filmskih “umjetnika”) svoje obrasce ponašanja propisivati kao normu ponašanja za sve druge (za tzv. “komercijalne” redatelje i pisce).

Složena situacija u kojoj zajednički dijelimo nekoliko različitih, u biti oprečnih kulturalnih tipova, upravo i uvjetuje činjenicu da nasilje može još uporno imati narušavateljsku, stilizacijsku vrijednost: jer norma od koje se prikazivanjem nasilja odstupa još i te kako živi. Domaće društveno zgražanje nad nasiljem, nad šundom i kičem, niz zakonskih restrikcija i političkih kampanja svjedočanstvom su koliko je unifikacijski orijentirana kultura još živa, težeći svojem konzerviranju, potiskujući diferencirajuće, spoznajno orijentirane kulturalne procese.

Na drugoj strani, međutim, živost unifikacijske kulture stimulira kršiteljstvo, stilizacijsko usmjerenje, hrani ga. Čini da kršenje zabrana postane modom, lako prenosivom i izrazito društveno efikasnom.

Na modu ne valja gledati kao na lošu socijalnu pojavu. Moda ima izrazitu, ponajčešće korisnu, društvenu funkciju. Prvo i prvo, ne postaje bilo što predmetom pomodnosti, nego samo ono što zadovoljava neke vitalne potrebe kulture. Simplificirajući, imitativno preuzimajući i varirajući, moda čini određene obrasce lako prenosivim, tj. lako usvojivim, i takve ih širi i odomaćuje u društvu. Njena je uloga izrazito podruštvovljavajuća, brzopotezno pripremajući ekstenzivan teren za intenzivnije kulturalne zahvate.

Prikazivanje nasilja danas je nedvojbeno moda stilizacijske naravi. Ali s time valja biti zadovoljan. Jer pomodna stilizacijska upotreba prikazivanja nasilja priprema teren za intenzivnu – spoznajnu upotrebu.

NAGLASCI NA PRIKAZIVANJU NASILJA

Već u prethodnom razmatranju može se razabrati mogućnost lučenja dva izrazita tipa prikazivanja nasilja: stilizacijski tip i spoznajni tip.

U većini današnjih filmova naglasak je na stilizaciji, na metodološkoj ulozi prikazivanja nasilja, a ova se temelji na narušiteljskoj opreci spram davnašnjih, još važećih standarda. U ovim filmovima prikazivanje nasilja izrazito će se ojačavati dodatnim stilizacijskim postupcima. Na primjer, posebno će se dramaturški pripremati za prizore nasilja i oni će dolaziti kao dramski vrhunci (“šokovi”) u tijeku filmskog izlaganja. Zatim nasilje neće biti jedini tematski stilem, ponekad će se miješati sa stilizacijski naglašenim prizorima seksa, ili će se inače baratati tematskim iznenađenjima tj. iznenađenjima u odnosu na tematsku pripovjedačku tradiciju. Pritom će se i na ostalim razinama, a ne samo tematskoj, posezati za jakim stilizacijama. O svemu tome najbolje svjedoče već spomenuti Peckinpahovi filmovi, talijanski vesterni, suvremeni kriminalistički filmovi i drugi.

Funkcija je ovako orijentiranog prikazivanja nasilja već naširoko izložena, ponovit ću je ovdje tek ukratko.

Stilizacijsko prikazivanje nasilja dijelom je općeg stilizacijskog usmjerenja, koje zahvaljujući svojoj modnoj ekstenziji, tj. snažnom trendu brzog podruštvovljavanja, zapravo predstavlja bojevnu društvenu frontu metodološki temeljene kulture u kojoj će dominirati diferencirajući koordinativni princip.

Drugi je tip filmova onaj sa spoznajnim naglaskom. Prikazivanje nasilja teži izgubiti svoju predominantno stilizacijsku ulogu i dominantno dramaturško mjesto u filmu, prizori nasilja se javljaju ničim posebno najavljeni, prosto kao jedna ravnopravna, ni po čemu posebna, tematska jedinica među drugim. Umjesto da prave buku oko činjenice što se nasilje uopće prikazuje, oni prikazivanje nasilja tretiraju kao jedno između mnogih čimbenika općeg spoznajnog usmjerenja djela.

Takvi su filmovi izrazito otjelovljenje metodološke orijentacije po stanovitoj koordinaciji između raznih spoznajnih izvorišta i modusa, a sve prema jedinstvenim i metodološki jasnim principima (koji se najčešće razabiru kao izrazito osobni, “autorski”). Takvi se filmovi, doduše, osjećaju, u cjelini uzev, jakim stilizacijama i u odnosu na stilizacijski orijentirane filmove, i u odnosu na tradicionalne standarde neprikazivanja nasilja, ali unutar svojega dramaturškog ustrojstva oni su minimalno stilizacijski. Primjera za tu vrstu filmova nema odviše, tu spadaju, recimo, neki Bergmanovi filmovi, kao i filmovi nekih naših najboljih redatelja: Živojina Pavlovića, Puriše Đorđevića, Saše Petrovića. Međutim, budući da se takav tip filmova obično ne koncentrira na prikazivanje nasilja, to ćemo imati cijelu jednu široku lepezu spoznajno orijentiranih filmova u kojima nećemo naći nasilja u izravnom obliku. Takvi su, recimo, Antonionijevi filmovi, Truffautovi filmovi, Menzelovi filmovi, a u nas je takav, recimo, Dušan Makavejev.

SAŽETAK I ZAKLJUČAK

Pokušajmo sada sažeti i zaključiti ovo razmatranje.

Otvoreno i rasprostranjeno prikazivanje nasilja doista narušava neke kulturalne norme, kako to svi osjećaju, a pedagozi i javni dušebrižnici i ističu.

Ali norme koje otvoreno prikazivanje nasilja narušava i nisu norme koje su važne za naš praktički, svakodnevni život, već norme koje važe za komuniciranje o tome životu, koje propisuju o čemu se smije javno govoriti i na koji način, a o čemu se ne smije govoriti, i na koji se to način ne smije. Dakle, ono u što dira otvoreno prikazivanje nasilja nije naše svakodnevno ponašanje, već naše komunikacijsko ponašanje.

Norme koje vladaju našim komunikacijskim ponašanjem, povijesno su uvjetovane norme, one izražavaju načela po kojima je ustrojena povijesno dana kultura. Norme koje brane komunikaciju o nasilju, pa tako i prikazivanje nasilja, pripadaju tradicionalnoj unifikacijskoj, integrativnoj kulturi u kojoj se podrazumijeva stroga konformističnost i specifičnost ponašanja njenih članova već prema hijerarhijskom mjestu koje zauzimaju. Orijentacija prema normama jasno upozorava da li je neki član spreman prihvatiti kulturu u cjelini, ili to nije, pa onda potpada pod sankcije.

Pojava rasprostranjenog narušavanja ovih integracijskih normi, kako je to vidljivo u pojavi mnoštva filmova što otvoreno prikazuju nasilje, kao i u drugim narušiteljskim strukturalnim značajkama filma, upućuje na to da se tradicionalna integrativna i unifikacijska kultura lomi, i da se javlja drugačija kultura.

Ovu drugačiju kulturu nazvali smo diferencijskom i koordinativnom, jer se temelji na diferencijaciji kulturalnog ponašanja koje se ne odvija po hijerarhijskoj skali, već po horizontali, kao samostalni i ravnopravni tipovi kultura koji se uzajamno usuglašavaju putem komunikacijske koordinacije metodološki nadzirane. Ovu smo kulturu nazvali još i spoznajno usmjerenom, jer ona ne vrši diskriminaciju među vrstama komuniciranja u svijetu prema njihovoj integrativnoj i hijerarhijskoj kulturalnoj funkciji, već prema njihovoj spoznajnoj funkciji. Današnje kulturalne prilike višestruke su i imaju svoj utjecaj i na vrste filmova što se snimaju i gledaju.

Još uvijek se susrećemo s filmovima koji su pripadnici tradicionalne unifikacijske kulture i koji poštuju tradicionalne norme prikazivanja.

A opet, ogroman je broj filmova koji bilo izričito bilo skrovito imaju narušavateljski karakter, jer im je cilj prvenstveno u narušavanju tradicionalnih kulturalnih normi komuniciranja, ali u ostvarenju novih oblika komunikacijskih ponašanja, i mogućnosti za nove oblike ponašanja.

I na kraju, postoji manji ali ne i zanemarljiv broj filmova, koji bez bojevne buke realiziraju nove komunikacijske norme: a to su spoznajne norme. Vrhunske norme što vladaju tim filmovima jesu spoznaja, sve što omogućuje spoznajna proširenja ulazi u film, bez obzira koliko je to grozno i šokantno, premda na tome neće posebno i stalno insistirati.

Iz ovih razmatranja slijedi i nedvoumni zaključak o prirodi pedagogijskih i političkih otpora, u nas i u svijetu, prema valu otvorenog prikazivanja nasilja i seksa na filmu. Ti su otpori izrazito konzervativni, kulturalno reakcionarni, jer teže očuvanju i obnovi tradicionalne, unifikacijske, klasno i strukovno diskriminacijske, segregacionističke kulture, koja je svoj puni izraz imala upravo u tradicijskom filmu. Ne treba, naime, zaboraviti da je najstrože i najizrazitije moralističke kodekse, koji su točno propisivali što se i kako smije prikazati na filmu, imala upravo holivudska kinematografija. Ova kinematografija je najizvrsnijim predstavnikom i izraziteljem vrednota unifikacijske, hijerarhijski strukturirane, diskriminatorne kulture, kakva je donedavno bila američka.

Premda mnogi današnji filmovi što prikazuju nasilje nastaju opet u Hollywoodu i komercijalno su kontrolirani kao i prijašnji, velike su razlike. Oni danas nastaju u ime drugačije kulture, a toliko su zaoštreni u prikazivanju nasilja jer se tu razračunavaju s vlastitom kulturalnom tradicijom koja je upravo u Americi bila najjača. S druge strane, njihova komercijalna eksploatacija naliči “komercijalnosti” čovjeka koji iz svoje financijske propasti želi ušićariti što je moguće više, a ne vidi koliko zapravo njoj time doprinosi. Cijela se kulturalna promjena unutar američke kinematografije i odvija pod znakom grčevitog nastojanja tradicionalne filmske industrije da se prilagodi novim kulturalnim i novim proizvodnim prilikama, i da spriječi svoje propadanje.

Te nove kulturalne prilike narušavaju principe svih oblika tradicijskih kultura, zato i znakovi nove metodološke kulture nisu locirani samo u Americi, niti su vezani za kapitalističko ideološko podneblje, već se podjednako javljaju i u nas, kao i u orijentalnim kulturama. S tim se u vezi javlja i novi internacionalni konzervativizam koji u svemu što korjenitije unosi nove kulturalne vrednote vidi neprijatelja. Pa iako se taj neprijatelj različito imenuje u različitim kulturalnim sredinama, on se osjeća zajedničkim, pa se, nasuprot, recimo, modi prikazivanja nasilja na filmu može jednako jasno ustanoviti moda razgranate borbe protiv prikazivanja nasilja na filmu. A ova potonja moda, postaje sve jača i jača u nas, i postaje ozbiljnim pitanjem koliko će ona uspjeti odložiti ili čak i spriječiti nove kulturalne procese u domaćoj kinematografiji, i u ostalim komunikacijskim područjima.