Filmska opredjeljenja | Hrvoje Turković

6. KLASIČNI CRTANI FILM

UVOD

Veliki dio crtanog filma današnjice koji drži do svoje modernosti, skrovito ili izričito polemizira s klasičnim crtićem, posebno onim što se razvio u Hollywoodu. Moderni crtić nastoji istaknuti svoju različitost od klasičnog i u crtežu, i u animaciji i u dramaturgiji, a osobito u pogledu na svijet, u stavu prema umjetnosti, njenoj funkciji u svijetu.

Kako je polemici važno tek identificirati neprijatelja, jasno obilježiti razliku prema njemu i diskvalificirati ga, to ova polemička atmosfera baš nije mnogo pomogla teorijskom razumijevanju i analizi klasičnog animiranog filma.

Međutim, među krugovima ljudi privrženim animaciji, javlja se sve jača struja onih koji osjećaju potrebu da se bolje upute i nadahnu na tradiciji klasičnog crtića. Posebni istraživački pothvati na kritičarskom polju (npr. poseban broj FILM COMMENTA posvećen holivudskom crtiću), zatim česte retrospektive organizirane po različitim festivalima, filmskim klubovima i na televiziji (a među njima i na zagrebačkom festivalu animiranog filma i na jugoslavenskoj televiziji), svjedoče o toj porasloj potrebi.

Ponovni susreti s klasičnim crtićem – tj. holivudskim, diznijevskim, tex-averyjevskim, hanna-barberovskim, chuck-jonesovskim itd., a u nas s neugebauerovskim – znadu biti zaprepašćujući. Klasični crtić ne samo da je razvio većinu osnovnih tehnika crteža i animacije, osnovni ikonografski i dramaturški repertoar što je ugrađen i u temelje modernističkog animiranog filma, već je u tom postigao zadivljujući stupanj virtuoziteta, istančanosti i bogatstva.

Usporedba prosjeka filmova današnje modernističke tradicije sa standardom klasičnog crtića ide nauštrb modernističkog. Modernistički crtić, u animaciji simbolički orijentiran, još nije ni izdaleka postigao one standarde što je klasična tradicija postigla u svome. Standard suvremenog crtića je kolebljiv, diletantizam je gotovo dominantna pojava, a stvaralački vitalitet i plodnost ponekih visokorazvijenih proizvodnih sredina (kakva je npr. i zagrebačka) čini se razmjerno slabom i nepostojanom u usporedbi s vitalitetom i plodnošću što je svojedobno obilježavala centre u Hollywoodu.

Ovo nije izrečeno da bismo zdvajali nad suvremenom situacijom. Klasični crtić je danas stvar prošlosti, ili osamljene linije u suvremenosti – on se u izvornom obliku više ne da obnoviti. Modernistički crtić, međutim, ima cijelu budućnost pred sobom. No, upravo zato što je modernistička animacija tragalački, budućnosno orijentirana, često se manje oslanja na plodnu tradiciju a vrlo često na brzopotezne novostvorene dogme, koje umjesto da otvaraju mogućnosti, perpetuiraju trenutačna dostignuća. Upravo zbog ovog dogmatizma modernističkog filma, korisno je revalorizirati i proučavati klasičnu animaciju: ukazujući na drugačije svjetonazorne modele filmovanja, čineći očitijim skrivene pretpostavke animacijskog stvaralaštva pomoću kontrastiranja starog i novog, uspostavljamo jasniju kritičnost prema onom što imamo danas, olakšavamo razabiranje tendencija i opredjeljenja za one oblike filmovanja koji se čine plodnijim, perspektivnijim. U tome je svrha narednoj opsežnoj i višestranoj analizi klasičnog crtića, kako se je on odjelovljavao u Hollywoodu, a u nas u Neugebauerovim filmovima.

1. CRTEŽ

Prikazivačko opredjeljenje

Klasični crtani film obilježava prikazivački crtež, tj. crtež u kojem možemo identificirati predmete i prizore što ih poznajemo ili ih možemo raspoznati na temelju našeg izvanfilmskog iskustva. Srećemo se s prepoznatljivim značajkama, odnosima, predmetima, prizorima.

U prvi mah, takva se konstatacija može učiniti trivijalnom: ta čemu posebno naglašavati ono što je otprve očigledno svima.

Ipak, prikazivalaštvo se treba posebno naglasiti. Otprilike u vrijeme kad se crtani film počeo jače razvijati, u desetim, a posebno u dvadesetim i tridesetim godinama, u likovnim se umjetnostima javila jaka struja tzv. “apstraktnog slikarstva”, tj. neprikazivačkog slikarstva. Ona je utjecala i na film, na avangardne filmske pokrete, pa i na crtani film. Javili su se pokušaji animacije apstraktnog crteža (npr. Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling, Man Ray, Marcel Duchamp, Oscar Fischinger, Len Lye i drugi). Danas je “apstraktni”, tj. neprikazivački film – i živi i animirani – obična pojava u krugu alternativnog, eksperimentalnog filma. Treba dakle uzeti u obzir i tu alternativu – nije prikazivalaštvo bilo jedina mogućnost što se otvarala crtanom filmu.

Apstraktni crtani film je, međutim, bio suočen s istim bitnim problemima s kojim i apstraktni film uopće: s problemom organizacije filmske cjeline, tj. s problemom vremenske organizacije koje je bilo pronađeno u sklopu apstraktnog trenda, bilo je načelo ritma, ali to načelo, javljajući se kao gotovo jedini organizacijski model, bilo je odviše oskudno i ograničavajuće. Apstraktni je film ostao nestimulativan, potisnut, rijetko njegovan sve do utemeljenja širokog eksperimentalističkog pokreta u novije vrijeme i pronalaženja većeg spektra organizacijskih obrazaca.

Za razliku od apstraktnog crteža, prikazivački crtež je bio kulturalno, pa onda i stvaralački, neizmjerno poticajniji i plodniji. Tradicija na koju se prikazivački crtež mogao oslanjati – a to je bila tradicija prikazivačkog slikarstva – bila je bogata i raznovrsna, ukorijenjena u najosnovnije obrazovanje ljudi. Drugo, što je daleko važnije, prikazivački crtež je otvorio crtanom filmu mogućnosti fabulativne vremenske organizacije, što se pokazalo vrlo plodotvorno.

U prvome redu, fabula je povezivala crtani film s općom kulturalnom tradicijom (posebno onom književnom) u kojoj je fabuliranje imalo jake korijene, a zadovoljavalo je i živa kulturalna očekivanja publike. U drugome redu, fabula je povezivala crtani film sa “živim” filmom i njegovim razvojem, omogućila mu je da s njim dijeli fabulistička i dramaturška, pa i uže izražajna rješenja (kadriranje, vožnje kamere, nijansiranje planova, rakurse, montažu i tome slično). U trećem redu, fabula je snažno stimulirala animacijska istraživanja jer je animatorima postavljala posve konkretne a opet vrlo raznovrsne situacijske zadatke i probleme.

Zahvaljujući općim dominantnim kulturalnim okolnostima, prikazivački je crtež prihvaćen spontano i razvijan spontano. On je podrazumijevao usvajanje i razvijanje prikazivačkih standarda, jer su ti standardi pomagali u identifikaciji likova i prizora, i tako pružali gledaocu čvrsti orijentacioni spoznajni okvir.

Oblikovno pojednostavnjivanje i stereotipizacija

Budući da je glavna funkcija prikazivanja u osiguravanju identifikacije (predmeta, zbivanja…), to su sve crtačke oblikovne izvedbe koje osiguravaju identifikaciju imale legitimnost, bilo da se koristi crtež od nekoliko poteza ili se njeguje vrlo složeno iscrtana slika. Najvažnije je bilo da u crtežu postoji određen splet indikatora koji jednoznačno upućuju na identitet predmeta i prizora. Iz tog raspona oblikovnih mogućnosti, klasični crtani film je izabrao pojednostavljeno i stereotipizirano oblikovanje crteža kao svoj prikazivački temelj.

Pojednostavnjuje se crtež tako da se u njega ne uključe sve značajke i detalji, tj. sve one obavijesti, koje inače pripadaju danom liku ili prizoru ali koje baš nisu neophodne za identifikaciju lika ili prizora, odnosno koje nisu funkcionalne za radnju i priču u kojoj dani lik ili prizor sudjeluje. Pri tome se liniju crteža i boju nastojalo održati kontinualnom i zaokruženom, ili takvom da nedvosmisleno naznačuje kontinuitet i zaokruženost, jer ova su svojstva preduvjet lakog izdvajanja figure od pozadine, a time i preduvjet lakog identificiranja.

Stereotipizacija se sastoji u pronalaženju crtačkih formula pomoću kojih će se rješavati većina oblikovnih problema. Osnovna oblikovna formula u klasičnom holivudskom crtiću bila je jajolikost (oval). Lik se konstruirao pomoću niza ovala, odnosno pomoću ovalnih poteza. Jajolikost ima svojih prednosti: lako joj je uočiti zaokruženost i kontinuitet čak i pod uvjetima snažnih animacijskih preoblika i izobličenja. Dalje, ona lako sugerira organičku formu, dakle snažan je vitalistički čimbenik, što je bilo važno za konstrukciju radnje i fabule.

Dakako, jajolikost nije jedina moguća formula iscrtavanja. U otporu prema njoj, na primjer, zagrebački crtanofilmaši su, u jednoj fazi svojega razvitka, uveli stroge geometrijske formule kao dominantne: iscrtavali su linije s ravnalom i šestarom, a osnovne formule su bile: kvadrati, pravokutnici, trokuti, stošci, kružnice – sve idealne forme geometrije.

Naravno, formule za stereotipizaciju oblika rijetko su čiste i krute, one tek određuju dominantan crtački stereotip, a taj onda podliježe varijacijama i odstupanjima, kao i nadopunama drugim formulama. U klasičnom crtiću postoji čak i stanovita dvojnost formula: jajolika formula se koristi pretežno za živa bića, dok se formula uglatosti koristi za stvari, za ljudske izrađevine. Ta podjela nije čvrsta, ali je razaberiva: transformacija živog bića u neživu stvar često se sugerira prelaskom iz jajolikog stereotipa u uglati stereotip (npr. Jerry bude spljošten pod valjcima i njegovi su rubovi uglati i ravni, poput rubova daske). A opet, prijenos jajolikosti u iscrtavanje neživih stvari sugerirao je animizam, i bio je tada važnom polugom antropomorfizacije neživog. Pojednostavnjenje i stereotipizacija nisu slučajno izabrani kao dominantan princip crtačkog oblikovanja. Izbor je uvjetovan problemima animacije, a i prednostima animacijski temeljnog fabuliranja.

Naime, da bi se crtež pokrenuo, potrebno je iscrtavati mnoštvo primjeraka istog lika u neznatno različitim pozama: ta umnožavateljska nužda tjera na oblikovno pojednostavljenje i stereotipizaciju, jer takav je crtež lakše rutinski umnožavati no što je to moguće kad je u pitanju složen crtež nesvodiv na jednostavnu oblikovnu formulu.

Animacija opet, zajedno s raspoznatljivim pokretom i radnjom, daje dodatnih olakšica za identifikaciju, te stoga sami likovi mogu biti jednostavnije i stereotipno crtani a da se ipak doimaju vrlo složeno karakteriziranim. Animirani crtež ima drugačiju vrijednost nego neanimiran. Složenost karakterizacije se u animaciji izvodi iz crteža lika i njegovih postupaka (dakle: crtež + animacija) u kombinaciji, a ne samo iz crteža lika, kako je to slučaj u slikarski osamljenom primjerku statičnog crteža.

Time što je pojednostavio i stereotipizirao crtež, klasični crtani film se nije, dakle, lišio mogućnosti složenih prikazivačkih karakterizacija. Da li će te mogućnosti prikazivačkih karakterizacija koristiti ili neće, ovisit će o animacijskoj i fabulativnoj obradi, a ne o samoj složenosti i nestereotipnosti crteža. Velik dio današnjih pretenciozno crtanih filmova (tj. onih sa zakompliciranim crtežom kojeg nije moguće svesti na stereotipne formule) pokazuju krajnju priprostost u prikazivačkim narativnim karakterizacijama, jer se autori ne umiju animacijski i fabulativno snaći – u tom ih sprječava njihov vlastiti kompliciran crtež. Takvi filmovi, usprkos spektakularnom crtežu, daleko zaostaju za prosjekom klasičnih holivudskih filmova i ne mogu se mjeriti s njima po filmskoj vrijednosti (tj. po karakterizacijskom bogatstvu).

Karikaturalnost

Gotovo obvezatna crta klasičnih crtića jest – karikaturalnost crtežnih karakterizacija.

Karikiranje je složen postupak. Ono je vezano uz prikazivanje, tj. karikiranje pretpostavlja i uključuje u se identifikaciju likova i prizora, ali nije svedivo na nju. Karikiranje je zapravo operacija provedena nad prikazivačkim postupkom, prikazivačkim uzorkom. Karikiranje povlači za sobom razabirljivu podjelu identifikacijskih karakteristika lika ili prizora na one koji su nam obični, poznati, odomaćeni, pa stoga i lako razabirljivi, koje smo skloni očekivati u svakom prikazivačkom crtežu (doživljavamo ih realističkim) kao i na one karakteristike koje su neuobičajene, neočekivane, devijantne, na stanovit način inkongruentne s poznatim crtama i poznatim obrascem oblika. U svakom karikiranom liku možemo, zato, lako razlučiti neke identifikacijske crte koju su nužne i obične u identifikaciji (recimo, lik ima dva oka, nos, usta, dva uha, ima glavu i tijelo, ima ruke i noge, sve nužne dijelove i atribute čovjeka). Ali, u njemu također uočavamo crte ili odnos između crta koje narušavaju neke aspekte uobičajenog identiteta (recimo, na glavi je nasađen neproporcionalan nos, glava je neproporcionalno mala u odnosu na tijelo, a isto je tako i s ekstremitetima). Dakle, dani nacrtani lik lako prepoznamo kao lik čovjeka, ali ujedno opažamo oblikovnu neuobičajenost prikaza.

Djelotvornost karikiranja je višestrana.

Budući da karikaturalna odstupanja iznevjeruju neka naša prikazivačka očekivanja, samim tim nas čine svjesnijim tih očekivanja. Tek u karikaturi postajemo u punini svjesni u čemu je zapravo realističnost, odnosno u čemu bi se ona sastojala da nije bilo devijacije. Imamo mogućnost uspoređivanja dvaju modela: uobičajenog obrasca prikazivanja i neuobičajenog ili devijantnog obrasca prikazivanja. Rezultat tih uspoređivačkih procjena najčešće je, osobito u klasičnom crtanom filmu, okrenut našem realnom svijetu – karikaturu doživljavamo kao interpretativni komentar realnog svijeta, tj. svijeta naših uobičajenih identifikacija i poznatih identiteta, Na primjer, neočekivano crtežno izobličen nos nas upozorava na identifikacijsku karakteristiku nekog lika, karakteristiku za koju ne bismo znali da je upravo ona ta koja nam je olakšavala prepoznavanje danog lika. A opet, takva nas devijacija čini svjesnijim samoga crteža i mogućnosti da se pomoću crteža utječe na naše identifikacijske mehanizme.

Karikatura nas, dakle, upozorava da crtež nije spoznajno nevina stvar. Uvodeći od rana karikaturalnost u crtež crtanog filma, animatori su zapravo ugradili snažan interpretativan, komentativan, spoznajni i vrednovalački mehanizam u temelje svoje filmske djelatnosti.

Antropomorfizacija i animizam

Antropomorfizacija i animizam nisu univerzalne značajke klasičnog crtića, ali su zato vrlo često u njemu. Njih možemo držati posebnom podvrstom karikiranja.

Antropomorfizam podrazumijeva pridavanje ljudskih crta neljudskim bićima, bilo živim ili neživim. Na primjer, lik psa će se odjenuti u ljudsku odjeću, prednje šape će mu se nacrtati kao ruke, i stajat će uspravno poput čovjeka. Ili, u crtež stola ucrtat će se usta, oči, a po potrebi i uši, dok će se noge, prema prilici, transformirati ili u ljudske ruke, ili u ljudske noge spremne za hod. Ovaj zadnji slučaj je ujedno i primjer animizma, jer animizam podrazumijeva pridavanje neživim bićima crta što obilježavaju živa bića. Crtački animizam je obično impliciran u antropomorfizmu, osim u onim slučajevima u kojima se neživim bićima daju atributi životinja ili biljaka.

Kao i u karikiranju, antropomorfizam i animizam podrazumijeva prikazivanje, tj. podrazumijeva identifikaciju danih pojava, a time ujedno i njenu kategorijalnu pripadnost: živim ili neživim pojavama, odnosno ljudskim ili neljudskim. Antropomorfizam i animizam jesu zapravo operacije koje se vrše nad takvom kategorizacijom prepoznatljivih pojava. Pri tome se kategorizaciju dijeli na normalnu, realističku, po kojoj jedna razabirljiva pojava pripada jednoj kategoriji i samo njoj, i na devijantnu, neuobičajenu kategorizaciju, po kojoj jedna razabirljiva pojava može dijeliti crte više kategorija kombinirano, zadržavajući pri tom neke osnovne identifikacijske karakteristike.

Kategoriziranje je jedan od najosnovnijih kognitivnih olakšavatelja i određivača identifikacije, izravno povezujući perceptivne mehanizme s kognitivnim modelima svijeta, i s daljim svjetonazornim implikacijama takvih modela svijeta. Animističko konstruiranje “drugog svijeta” miješanih kategorizacija, izravno alternira našem najtemeljnijem modelu svijeta, daje uzorak za vrlo detaljističko kompariranje i za poredbeno procjenjivanje. U klasičnom crtiću, animizam je izrazito antropocentričan, prvenstveno služi osvjetljavanju i procjeni uobičajenih oblika ljudskog ponašanja, fiziognomičkih značajki, psiholoških identiteta i društvenih odnosa, pri čemu se materijalni, prirodni svijet pokazuje samo kao aspekt, ili poseban atribut ljudskog univerzuma. No, tako je, po svjedočenju antropologa i psihologa, s animizmom uopće, on je izrazito antropocentrički, bilo da se javlja u tzv. “primitivnim” društvima, bilo da se javlja u djece.

Uz minucioznu komentativnost karikiranja uopće, animizam donosi mogućnost vrlo razrađene komentativnosti prema cijelom složenom ustrojstvu svijeta kako ga standardno predočavamo. Klasični je crtani film time dobio u ruke jak filozofski analitički aparat za komentiranje i interpretativne procjene našeg standardnog svijeta.

2. ANIMACIJA

Prikazivačka animacija

Većina nabrojenih značajki crteža resi i animaciju, pokretanje crteža.

Klasična animacija je prevladavajuće prikazivačka. To će reći da pokrete likova i promjene odnosa među likovima u prizoru prepoznajemo kao one pokrete i promjene koje poznajemo i iz našeg izvanfilmskog iskustva. Tj. pokret i promjene prepoznajemo na temelju onih indikatora koji orijentiraju i naše prepoznavanje pojava mimo filma. Prikazivalaštvo i ovdje prvenstveno znači identifikaciju i identifikacijsko snalaženje, ali u promjenama a ne samo u figuralnom izdvajanju.

Indikatori važni za razabiranje o kojem je pokretu i kojoj promjeni riječ jesu prvo fizikalni: indikatori kontinuiteta, sile teže, sa svim njihovim implikacijama (prijenos težine i težišta, s padom kad se izgubi težište i potporanj), indikatori inercije (gibanje teži zadržati svoju putanju, stajaća tijela svoj položaj), indikatori trenja (trenje usporava, zaustavlja, ugrijava, proizvodi zvuk…), indikatori reakcije (tijela pružaju otpor djelovanju na njih, tj. djeluju u suprotnom smjeru), indikatori promjene stanja (pod utjecajem sile tijela mijenjaju putanju, brzinu, položaj i oblik u razmjeru s jačinom i smjerom sile i sustavom tvari). Vjerojatno postoje još poneki fizikalni indikatori, ali ovi nabrojeni su oni s kojima se najčešće barata.

Fizikalni indikatori omogućavaju identificiranje pokreta i promjena za sva tijela, bila ona živa ili neživa. Za živa tijela, međutim, važni su još dodatni, specifični fizikalno-fiziološki i psihološki indikatori. Na primjer, pokret rukom prepoznajemo na temelju određenih ograničenja koje građa ruke postavlja na kretanje (pregibi u zglobovima – samo u jednom smjeru, kad je lakat u pitanju, a u više smjerova kad je rame i ručni zglob u pitanju, ali opet sa stanovitim ograničenjima), a to važi i za sve ostale dijelove tijela. Živa bića, zatim, imaju svojstvo samopokretanja, tj. kreću se bez vidljiva vanjskog poticaja. Ona, također, reagiraju na temelju percipirane informacije: tj. reagiraju i na one pojave koje ne djeluju na njih nekom zamjetnom fizikalnom silom (npr. tresak cigle na jednom kraju prizora može izazvati skok čovjeka na drugom kraju, govor ili znakovi mogu uzrokovati promjenu djelovanja itd.). Zatim, u živih bića razabiremo intenciju, odnosno intencionalno uplitanje u uzročno-posljedična fizikalna zbivanja: živa bića djeluju, ona su aktivna – proizvode zbivanja u okolini. Sve su to usput pobrojani indikatori, ali i ovakvi dovoljni su da nam dadu zornu sliku na koju se to indikatore identifikacije misli.

Identifikacija likova i identifikacija pokreta usko su međusobno povezane, uvjetujući se međusobno. Kad se linijom ocrtan lik pokrene, time ga se snažno izdvaja od pozadine i od drugih likova koji miruju ili se jednoliko giblju. Ako u taj lik nešto udari, a on odbije udarac, dojam o materijalnosti lika će naglo ojačati. Ako, spotaknuvši se, izgubi težište i padne, zaustavivši se na tlu, naglasit će se težinu tijela. Snabdjevši lik fizikalnim, fiziološkim i psihološkim indikatorima, neobično olakšavamo identifikaciju pojava, i kategorijalnu i individualnu.

Puna animacija

U načelu, animacija, kao i crtež, može biti izvedena samo u naznakama: u diskontinuitetu, uz poštovanje samo nekih indikatora pokreta, a uz izostavljanje drugih. Pojednostavnjenje i stereotipizacija, kao i simbolizacija animacije, moguće su i česte i u animaciji, osobito suvremenoj, bilo televizijskoj (serije), bilo u suvremenoj umjetničkoj. Pojednostavnjenu i ne posve kontinualnu animaciju zovemo reduciranom ili simboličkom, jer ne predočava pokret već ga naznačuje.

Klasični crtić se opredijelio za punu animaciju. Puna animacija je ona kod koje imamo cjelovitu iluziju pokreta, gdje su dakle svi indikatori pokreta prisutni. Ukoliko, naime, animacija poštuje kontinuitet gibanja, i ako poštuje ključne fizikalne zakonitosti gibanja i djelovanja, pokret se ne doživljava kao da je iscrpan, izrađen, pridodat crtežu, već se doima kao da je zatečen, nađen, kao da je tek “snimljen”. Mi pri tome možemo znati da je pokret iscrtan, stvoren od statičkih faza – na to nas posredno upozorava sam crtež – ali svejedno, ono što vidimo, to je kontinuiran, pravi pokret a ne niz međusobno odijeljenih faza pokreta.

Po toj mogućnosti da dade pravu iluziju pokreta, pokret pune animacije se bitno ontološki razlikuje od crteža. Crtež naime, i kad je najsloženije i najvjernije crtan, uvijek odaje svoju slikovnu narav, njegovo je djelovanje neiluzivno.

Ovu su ontološku neravnopravnost klasici animacije izdašno iskoristili. Premda su potrebe animacije crtača natjerale na sustavno pojednostavnjenje i stereotipizaciju crteža, to im se isplatilo. Ionako neiluzivan crtež snabdjeli su snažnim iluzivnim potpornjem: punim pokretom. Taj je onda obilno nadomjestio – i više no što je to samom crtežu moguće – indikacijsko siromaštvo na koje su crteži bili osuđeni zbog same te animacije. U animiranom se crtežu lakše razabirački snaći nego u neanimiranom, to je činjenica. Ovako opredjeljenje je bilo vrlo svrhovito i stvaralački plodno. Prvo, da ponovim, puna animacija je neobično ojačala identifikacijsku punoću, tj. prikazivački temelj klasičnog crtanog filma. Uz to je omogućila prikazivanje onoga što u neanimiranom crtežu nije moguće pronaći: omogućila je prikazivanje zbivanja, organizirane promjene. Iluzivnost pune animacije je omogućila da se zbivanje prikazuje u njegovu kontinuitetu i sa svim značajkama (i fizikalnim i psihološkim). Time se dao temelj razmahu fabuliranja, a o važnosti fabuliranja već je bilo riječi i još će biti.

Drugo, puna animacija je postavila neobično plodan temelj za dalju obradu prikazivanja – za karikaturu i geg. Naime, što je identifikacija lakša i brža, to su mogućnosti odstupanja i iznenađenja, neočekivanog narušavanja veće i mogu biti složenije: povećava se raspoloživo interpretativno i komentativno polje, rastu mogućnosti za svjetonazorno usmjereno djelovanje.

Animacijsko karikiranje i metaforiziranje

Premda se animaciju ne običava nazivati karikaturalnom, ona doista može biti karikaturalna u istom smislu kao i crtež.

I u animaciji se, pri karikiranju, prikazivački indikatori pokreta dijele u dva sustava, u sustav uobičajenih, “prirodnih”, “normalnih” indikatora pokreta (tj. onih koje po iskustvu vezujemo uz određene likove i situacije) i u sustav neuobičajenih, prenaglašenih, “nemogućih”, “krivih” – indikatora pokreta i promjena (tj. onih koji iskrivljuju uobičajene i očekivane pokrete i promjene).

Među karikaturalnom animacijom, prenaglašeni pokreti su gotovo pravilo u klasičnom crtanom filmu. Od toga postupka, doduše, rijetko odstupa i suvremeni animirani film. Izuzetak danas čine pokušaji sa superrealističkim crtežom i animacijom (recimo, pomoću rotoskopa), tj. rađeni prema živom snimljenom filmu. Prenaglašavanje se očituje, na primjer, u hodu pri kojem lik suviše diže noge, a cijelo mu se tijelo pri hodu ugiba naglašenije no što smo navikli da to itko čini u životu. Tako se npr. giba Averyjev pas u Lisicama i lovačkim psima. Prenaglašavanje podrazumijeva poštovanje svih fizikalnih i fizioloških zakona kretanja, tj. ono se zadržava u granicama mogućeg pokreta, ali se pri tom koriste rijetko ili gotovo nikad korištene mogućnosti kretanja, one koje su normalno neekonomične.

Prenaglašavanje obično ojačava prepoznatljivost pokreta, ima izričito prikazivačku funkciju. Ali ne samo nju. Naime, animator uvijek bira koje će aspekte i u kojem trenutku prenaglasiti. A bira ih po fabulističkim kriterijima: po tome u kojoj mjeri to prenaglašavanje može usmjeriti pažnju na karakteristike lika, prilika i ponašanja koje su važne u danom fabulističkom trenutku. Dok je u klasičnom animiranom filmu prenaglašavanje zapravo funkcionalna stilizacija – ona za kojom se poseže prema potrebama fabule – dotle je u većini suvremenih filmova prenaglašavanje izabrano unaprijed, kao stalna i opća stilizacijska crta filma.

Nemogućim kretanjem možemo nazvati ono pokretanje u kojem se jedan važan indikator naruši dok se drugi čuvaju. Recimo, ukoliko lik hoda prema svim zakonima hodanja, i fizikalnim i fiziološkim, ali ne po tlu nego po zraku, dakle bez uporišta, onda imamo posla s nemogućim kretanjem. Mogućnost prelaska s mogućeg u nemoguće i natrag, temelj je mnogim animacijskim gegovima, osobito s ljubavlju i maštovitošću razvijanim u holivudskom crtiću. To im je, dakako, bilo moguće zahvaljujući punoj animaciji, i velikom broju animacijskih indikatora u kojima se pojedinačno može odstupati od fizički i fiziološki mogućeg.

Uvođenje nemogućeg pokreta u kontekst mogućeg ima snažnu komentativnu, modelotvornu funkciju, osvjetljavajući iz najneočekivanijih kutova najsamorazumljivije okolnosti našeg naviknog, “realnog” svijeta. Ono ima i posebnu fabulativnu, gegovsku, funkciju u kojoj će još biti riječi.

Krive pokrete možemo držati podvrstom nemogućih. Oni podrazumijevaju zamjenu jednog tipa pokreta – koji je jedini moguć u vezi s danim likom – nekim drugim tipom pokreta – koji je potpuno nemoguć za dani lik. Na primjer, ako Chuck-Jonesov kojot juri, a noge mu se vrte u krug, opisujući kretanje kotača, onda se radi o zamjeni jednog pokreta (trčanja) drugim (kotrljanjem i vrtnjom). Takve zamjene imaju izrazito metaforičku funkciju. Umetnuto se kretanje pokazuje kao metafora za izostavljeno kretanje ali i za cijelo zbivanje.

Nemaju samo krivi pokreti metaforičku ulogu. Zapravo svako karikiranje lako postaje metaforičko. Ako se recimo, pri trku uopće ne vide noge i donji dio tijela, već se vidi tek gusta prašina, onda je posrijedi pretjerivanje koje ima metaforičku funkciju: dim prašine pokriva noge, ali ih podrazumijeva, simbolizirajući brzinu. Ako pri naglom zaustavljanju izbiju iskre (zvjezdice) ispod peta, onda se radi o izravnoj, umetnutoj, metafori: trenje peta po tlu daje (nemogući) efekt trenja metala po brusnom kamenu, simbolizirajući naglost i jačinu kočenja.

Karikaturalne animacijske i crtežne mogućnosti temeljem su simbolizacijskog bogatstva i snage klasičnog holivudskog crtića.

Animizam i animacija

Reći za animaciju da je glavno sredstvo animizma zvuči gotovo tautološki. Naravno, nije tautološki: animira se (tj. oživljuje, pokreće) crtež da bi se likovi kretali i zbivanja odvijala, a animistički (živoliko) se animiraju nežive stvari. Tj. stvarima koje se mogu pokrenuti samo po djelovanju drugih stvari na njih daje se moć samopokretanja što obilježava živa bića: stvari počinju “hodati”, “hvatati”, “skakutati” same od sebe, pokazuju psihološke reakcije i tome slično.

Premda je prikazani svijet holivudskog crtića u temelju “normalan”, s jasnim kategorijalnim razlikama među živim i neživim, ljudskim i neljudskim, animacija je ta koja najčešće omogućava da se u bilo kojem po film poželjnom trenutku te granice poljuljaju, da se stvari ožive, da počnu reagirati ne samo na fizikalno djelovanje već i na perceptualne informacije, da postanu samodjelatan čimbenik u radnji filma. Svemir crtanog filma je svemir jasnih ali nepostojanih kategorijalnih razlika.

Međutim, transformacijske mogućnosti koje otvara animacija ne pružaju se samo u jednom smjeru. Ne pretvaraju se samo neživa bića u živa, već i obratno, živa u neživa. Čest je, naime, slučaj da se živo biće privremeno pretvori u stvar, da se postvari, bilo pod utjecajem fizikalnih sila (recimo, snažnog udarca koji modelira lik po kalupu stvari u koju je udario), bilo radi mimikrije (recimo: sakrivši se iza metle, toliko se poistovjeti s njom da ga se od nje ne razlikuje). Postvarenje živoga možemo držati dijelom istog kategorijalno-transformacijskog procesa kao i animizam – ono ima istu svjetonazornu funkciju.

Doduše, u prvi mah bi se moglo učiniti da postvarenje živih bića upućuje na to da holivudski crtić baš i nije tako antropocentričan, kako sam to napomenuo govoreći o animizmu crteža. No, pogriješili bismo kad bismo se poveli za ovim upućivanjem. Postvarenje, doduše, često ima posebnu ulogu u crtanom filmu, ali posebnu dramaturški, a ne svjetonazorno. Naime, pretvorbe živog bića u stvar najčešće se koriste kao poanta nekog zbivanja. recimo, obično se jedan dio potjera između Jerryja i Toma završava tako da Jerry udari u nešto tvrdo i zadobije svojstvo stvari u koju je udario. Takva pretvorba može biti poantom upravo zato što odstupa od inače dominantnog vitalizma zbivanja u crtanom filmu holivudskog tipa, a taj je vitalizam osobito naglašen u potjeri. Kao poanta, naime, uvijek služi ono što najjače kontrastira dotadanjem zbivanju, a što će bolje kontrastirati vitalističkoj potjeri od statičke postvarenosti? Nakon postvarenja, postvarivačke transformacije, obično počinje nova linija radnje (nova sekvenca potjere), i postvarenje – uz funkciju poantiranja – ima još i funkciju razdjeljivanja dvaju razmjerno samostalnih odsječka zbivanja, ima sintaktičku, interpunkcijsku ulogu.

Inače, postvarenje se ponajčešće kombinira s animizmom: živo biće se pretvori u stvar, ali se i u postvarenom obliku ponaša kao živo biće. To se po pravilu zbiva kad je posrijedi mimikrijska transformacija (recimo: Jerry se savršeno sakrije iza metle, a metla onda počne hodati kao čovjek), ali je često i u nemimikrijskim postvarenjima (recimo: spljošteni Jerry nastavlja trčati, premda i nadalje zadržava svoju spljoštenost, svoj stvaroliki izgled).

Ova kombinacija postvarenja i animizma ponovno vraća transformirane likove u antropocentričan svemir, u kojem je sve što se događa zapravo tek komentiranje ljudskih odrednica.

3. ZVUK

Prikazivačka funkcija zvuka

Sam zvuk po sebi, i bez veze s vidljivim zbivanjem, može biti prikazivački: prepoznajemo ga kao zvuk poveziv s pojavama iz našeg izvanfilmskog iskustvenog svijeta. Prepoznat ćemo, na primjer, da li je u danom zvukovnom slučaju riječ o govoru, glazbi, ili o neartikuliranom šumu, razabrat ćemo o čijem zvuku (kakvoj glazbi, kakvom i čijem govoru) je riječ, kao što ćemo zaključivati o tome što je proizvelo dani šum, odnosno kakvo biće je proizvelo dani govor, ili koji instrumenti ili skup instrumenata danu glazbu. Ovo prikazivačko svojstvo samoga zvuka omogućuje da identificiramo zvuk u filmu i onda kada u vidnome polju ne nalazimo izvor zvuka.

Puna prikazivačka funkcija zvuka u filmu, ostvaruje se, međutim, u kombinaciji s crtanim i animacijskim prikazivanjem, tj. osim svojim vlastitim prikazivačkim značajkama, zvuk doprinosi identifikaciji filmskog zbivanja ponajviše putem sinkroniteta: podudaranjem zvukovnih promjena s animacijsko-crtežnim promjenama. Zbivanje je, naime, prema našem iskustvu, glavnim izvorištem zvukova i zvukovnih promjena. Prisutnost i sinkronitet zvukovnih pojava s promjenama u zbivanju povratno rasvjetljuje svoje izvorište, tj. samo zbivanje, ali i priroda zbivanja pomaže da protumačimo prirodu zvuka što prati zbivanje. Sinkroni zvuk je još jedan identifikacijski potporanj u prikazivački opredijeljenom crtanom filmu.

Pojednostavnjenje i interpretacija prizora

Premda bi, prema analogiji s crtežom, pojednostavnjenje zvuka morali tražiti u pojednostavnjenju strukture zvuka, to ne bi bilo prikladno. Naime, intervencija u strukturu zvuka mijenja njegovu prepoznatljivost, te tako ne može imati istu prirodu kakvu ima pojednostavnjenje crteža.

Pojednostavnjenje zvuka se javlja, na drugome planu, na planu ukupnog prizora. Naime, da bismo razarali sinkronitet, tj. da bismo povezali dani zvuk s kretanjem ili sa zvukotvornim promjenama u zbivanju, zvuk ne mora biti prisutan baš u onoj mjeri složenosti u kojoj inače može biti prisutan. Može se izostaviti dosta zvukovnih elemenata i efekata što prate zbivanja, a da audio-vizualna identifikacija zbivanja ne gubi ništa na svojoj djelotvornosti. Na primjer, dok čovjek hoda on proizvodi šumove: njegovi koraci odjekuju, odjeća mu šuška, torba klompara itd. U filmskoj varijanti hodanja ne moraju biti prisutni svi ti zvukovi: dovoljno je da se čuje samo zvuk koraka sinkroniziran s kretanjem hoda, i da imamo pun zvukovni doživljaj hodanja.

Dalje, ono što se može pojednostaviti nije samo pojedino kretanje i pojedine promjene, nego i prizor uzet u cjelini. Svaki prizor je napučen ambijentalnim šumovima, tj. mješavinom svih mogućih pojedinačnih šumova iz razaberivih i nerazaberivih izvora zvuka u određenom ambijentu. Međutim, prisutnost svih tih mogućih zvukova nije nužna za identifikaciju prizora, čak je svojom prenatrpanošću može ometati. Prizor možemo bolje zvukovno dočarati i sa siromašnijim skupom ambijentalnih zvukova od mogućeg. Osiromašenje je često toliko da se ambijentalni zvukovi svedu na jedan-dva tipa zvuka, a ponekad se i posve izostavljaju. Ostavljaju se samo sinkroni zvukovi vezani uz glavno zbivanje u kadru, uz eventualnu komentativnu glazbu koja onda ima funkciju zamjene za ambijentalne šumove.

Takvo općeprizorno pojednostavnjenje ne samo da olakšava identifikaciju zvukovno obilježenih zbivanja i njihovog uzajamnog prizornog odnosa, već nam i izravno usredotočuje pažnju na zvukovno obilježene točke u prizoru, dajući im veću važnost pred ostalima. To jest, to pojednostavnjenje prizora tjera nas na tumačenje prizora, na njegovu podjelu na važne elemente koji onda privlače pažnju, i na manje važne elemente koji se povlače u pozadinu naše pažnje.

Da dam primjer: Ako čovjek hoda gradom, u tom prizoru, recimo, možemo izdvojiti samo tri konstantna zvuka: šum hoda čovjeka, svirku violine iz neke kuće i zvuk automobila što prolazi. Takvim izborom zvukova naša će se pažnja usredotočiti na njihove izvore i na uzajamni odnos tih izvora: na čovjeka što hoda, auto što prolazi i na prizor na kojem se može razabrati čovjek što svira violinu, dok će se sve ostalo pokazati kao pozadina za ta tri glavna događaja.

Pojednostavnjenje zvukovne situacije u općem prizoru povlači za sobom tematsku hijerarhizaciju prizora, tj. povlači interpretaciju prizora.

Nije tako samo sa zvukom već je tako i s crtežom. Ni crtežno pojednostavnjenje ne mora biti vezano samo uz pojedinačne likove već i uz cijeli prizor. Tj. u prizoru ne moraju svi elementi biti u jednakoj mjeri pojednostavnjeni. Recimo, glavni lik može biti složenije iscrtan od pejzaža u pozadini. Takva nejednakost u pojednostavnjenju prizora ima izravno interpretativnu funkciju, jer uvodi kontrast između blokova nejednako pojednostavnjenih elemenata, izdvaja jedan kao središte pažnje a drugi potiskuje u pozadinu pažnje. Ovakvo korištenje nejednakog pojednostavnjenja u prizoru češće je u modernim filmovima nego u klasičnom crtiću, ali se ponekad i tamo može naći, osobito u kontrastu između scenarističkih pozadina i likova koji nose zbivanja. Ipak, dominantno obilježje klasičnog crtića jest ujednačenost pojednostavnjivanja u prizoru, opća i dosljedna stilizacija.

Nije, međutim, tako i sa zvukovnim pojednostavnjenjem prizora: klasični crtić obilno se služi interpretativnim pojednostavnjenjem zvukovnih određenja prizora, s time da tu interpretativnost snažno pojačava karikiranjem zvuka i njegovom metaforičkom zamjenom.

Karikiranje i zamjena zvukova

Budući da je sinkronizam najvažniji čimbenik prepoznatljivosti u ozvučenoj animaciji (prepoznatljivosti i vizualnog zbivanja i zvuka), to zvuk može podnijeti velike deformacije i bitne zamjene karaktera a da zadrži nenarušenom svoju identifikacijsku funkciju – samo ukoliko je sinkronizam sačuvan. Na primjer, umjesto zvuka koraka mogu se ubaciti proizvoljni zvukovi proizvedeni glasovnom imitacijom, ili zvukovi udaraca po gongu, ili čak i glazbeni naglasci iz neke prateće melodije. Ako su ti udarci ili naglasci valjano sinkronizirani s ključnim zvukotvornim trenucima kretanja, oni će podjednako dobro obavljati svoju identifikacijsku funkciju kao izvorni zvuk koraka. Naime, njihova pojava u trenucima u kojima korak, prema našem iskustvu, proizvodi zvuk, tumačit će javljene zvukove koraka, dok će činjenica da se zvuk doista javlja u očekivanim trenucima, potvrđivati identitet koraka.

Naravno, ovakve zamjene neće imati samo identifikacijsku funkciju, već će prvenstveno služiti karikiranju, karikaturalnoj zamjeni, dakle interpretativnoj, svjetonazorno usmjerenoj obradi zbivanja i prizora. Kao i prethodno opisano crtežno i animacijsko karikiranje, i zvukovno će karikiranje podijeliti određenu situaciju na dva aspekta: na uobičajeni, očekivani, normalni aspekt (u opisanom primjeru upravo će sinkronizam biti ono što ćemo očekivati, što će biti normalno) i na neuobičajeni, iznenađujući, neočekivan vid (a to će, u opisanom primjeru, biti pojava neočekivanog tipa zvuka tamo gdje se očekuje prirodni zvuk koraka). Prirodna narušavanja uobičajenosti osvijetlit će značajke našeg očekivanja, upozoriti na mogućnost alternacije uobičajenog svijeta i njegovih obilježja, i time dati temelja za uobličenje vrijednosnog odnosa prema našoj iskustvenoj svakodnevnici.

U klasičnom crtiću je i zvuk, kao i crtež, gotovo obavezno karikaturalan. Posve su rijetki realni, nedeformirani zvukovi (i njih se ponajviše nalazi u sferi glazbenih zvukova, dakle onih čija je artificijelnost odmah razaberiva). Zvukovne zamjene, ili zvukovna pretjerivanja su pravilom. Zvukove često imitiraju specijalni glasovni imitatori, ali se oni umjetno proizvode, s time da se naglašava različitost od prirodnog zvuka. Prenaglašenu animaciju obavezno prate prenaglašeni zvukovni efekti, eventualni govorni dijalozi daju se uz pomoć deformiranih glasova, a čak i glazbena pratnja je ponekad izvedena od deformiranih zvukova poznatih instrumenata.

Glazba je, uopće, vrlo često i prošireno sredstvo karikiranja, gotovo paralelno glasovnom imitiranju. Razlog je tome u ljudskoj sposobnosti specijalističkog razlikovanja zvukova: ljudi su osjetljiviji u razlikovanju i prepoznavanju umjetno proizvedenih zvukova, osobito ako su oni nosioci osnovnih oblika komunikacije, kako je to slučaj s ljudskim glasom i glazbenim zvukovima, nego što su to kad su u pitanju prirodni šumovi. Lakše je previdjeti, ne primijetiti zamjenu u šumu, nego zamjenu šuma glasovnom imitacijom ili glazbenim naglaskom. Zato je toliko česta animacija na glazbu, gdje se animacijski naglasci, tj. zvukotvorne točke vizualnog kretanja, sinkroniziraju na ritam glazbe, ili na naglaske u melodiji ili pjevanoj pjesmi.

Glasovno imitiranje zvukova, također, doprinosi animizmu i antropomorfizmu cijelog zbivanja, a to čini i glazba kao kulturni artefakt.

Kad nema karikaturalnu, sinkronizacijski kontroliranu ulogu, glazba ima najčešće potcrtavajuću ulogu: ona naglašava neke točke u zbivanju, ili interpretativno dopunjava opće simboličko tumačenje zbivanja. “Doprinosi ugođaju”, kako se to obično kaže.

4. ORGANIZACIJA CJELINE FILMA

Fabulativna organizacija

Animirani film, kao i svaki drugi tip filmova, odvija se vremenski, usmjerenim redoslijedom koji ima svoje vlastito opće značenje. Pitanje je kako organizirati taj redoslijed, to jest po kojem kriteriju izabrati likove, pokrete, zbivanja, i po kojem ih kriteriju povezati tako da dadu neku smislenu dojmovnu cjelinu.

Odgovor klasičnog crtića bila je fabula, to jest, kriterij izbora elemenata i njihova izlagačka organizacija bila je fabulistička.

Ukratko kazano, fabula se oslanja na tzv. kauzalne odnose među događajima. Ti se odnosi izabiru prema nekom planu, a taj plan se sastoji od djelatnog nastojanja da se održi ili uspostavi neki poredak u okolnostima u kojima ima dosta toga što ometa uspostavljanje tog poretka. Svaka se, zato, fabula može prikazati kao borba između nekog poretka i nekog protuporetka. Pripadnost jednoj od tih strana, odnosno važnost zbivanja po razvoj borbe, jest upravo kriterij po kojem se biraju zbivanja, odnosi, i po kojem se zbivanja i odnosi kategoriziraju i povezuju u fabulativnoj konstrukciji.

Fabulativna organizacija nije jedina moguća, kako smo napomenuli na početku, govoreći o važnosti prikazivanja. Postoje i drugi principi organizacije, na primjer, organizacija opisa, argumentativna organizacija, formalna organizacija. Sve su te česte u dokumentarnim i eksperimentalnim filmovima.

Opredjeljenje za fabuliranje imalo je, da ponovimo, svoje posebne prednosti. Ono je uključilo animirani film izravno u krug popularnih umjetnosti, jer njima je u to doba dominirao princip fabuliranja. Time je animirani film dobio na raspolaganje sav razvijeni tematski, događajni i izvedbeni repertoar i mogućnosti razvijene u književnim, kazališnim, stripovnim i živo-filmskim fabulama. Moglo se krenuti u izradu filmova s dobrom kulturalnom opremom, što, kao smo već rekli, nije važilo i za apstraktni crtani film, koji osim oskudnije kulturalne opreme, nije imao niti tolike privlačnosti za publiku kakvu je imalo fabuliranje.

Naravno, iz cijelog repertoara fabulacije što je stajao na raspolaganju crtanofilmašima, oni su vremenom izdvojili posve određene tipove fabuliranja, to jest – tema, obrada tema, režijskih realizacija.

U prvom redu, pretežno su se opredijelili za humoristički pristup stvarima. Unutar postojećih vrsta komedija, oslonili su se na burnu i bogatu tradiciju živo-filmske slapstick komedije nijemog razdoblja, iz koje su preuzeli gegove kao središnje elemente i komičarski cilj svojih fabula (a i niz filmskih izražajnih postupaka).

Upravo je ovako opredjeljenje bitno uvjetovalo sve do sada nabrojene značajke klasičnog crtanog filma –one su birane i razvijane upravo u funkciji geg-fabuliranja.

Geg

Metaforički govoreći, geg je tempirana karikatura. Od karikature se razlikuje po tome što je vezan uz vremenski redoslijed, tj. javlja se tek u vremenskim umjetnostima. Od vica se razlikuje po tome što nije verbalan već je odigran. Od skeča se razlikuje po tome što je trenutačna pojava, a ne složen i dugotrajniji. Zapravo, gegom se obično naziva sam trenutak komičnog obrata u nekom zbivanju, zato se o gegu govori kao o svojevrsnom komičnom udaru.

Inače, sam mehanizam gega nalikuje onom karikature. Geg se oslanja na uočavanje nekih visoko vjerojatnih pravilnosti zbivanja, da bi ih se u trenutku narušilo. Geg, tako, kao i karikatura, neobično snažno potiče imaginaciju, otvarajući nam u trenutku, cijeli jedan imaginaran svijet drugačijih mogućnosti na koje inače i ne pomišljamo i za koje ne očekujemo da će se zaista zbiti. Takvo upozoravanje na drugačije mogućnosti ima, međutim, povratno djelovanje – postajemo naglo svjesni pretpostavki uobičajenog zbivanja i naših očekivanja, svjesni onih aspekata koje inače uzimamo zdravo za gotovo, posve nesvjesni njihove važnosti.

U tome je spoznajna funkcija gega, i nije čudo što geg toliko lako plijeni pažnju – jer nas angažira i imaginativnno i spoznajno.

U kratkim crtanim filmovima geg je bi od središnje važnosti, sve je bilo njemu podčinjeno: i tipovi fabula, i način konstruiranja fabulativnog toka, kao i crtežne, animacijske i zvukovne obrade.

Stereotipizacija fabule

Na primjer, temeljni fabulativni sukob bio je po pravilu stereotipiziran, preuzimajući pri tome stereotipe iz slapstick komedije, odnosno iz stereotipiziranih književnih žanrova kao što su bajke, na primjer. A kad je i uspostavljao vlastite fabulativne zaplete, nastojao ih je što prije stereotipizirati.

Stereotipizacija se očitovala višestruko.

Od slapstick komedije preuzeti su bili neki temeljni obrasci fabulativnog sukoba. Preuzet je bio princip potjere, tj. ometanog sukoba između gonitelja i progonjenog, te princip nadmetanja uz uzajamne podvale nadmetača. Oba su ova principa izrazito dinamična: brze smjene ambijenata i situacija omogućavaju i brzo uzastopno stvaranje prilika za gegove, potičući i na animacijsku dinamiku i šarolikost.

Također se težilo stereotipizirati likove i njihove uzajamne odnose: isti su se likovi, identičnih atributa, s istim tipom uzajamnih odnosa, prenosili iz filma u film, tako da je već sama pojava lika u filmu signalizirala tip situacija koje će se sresti, tip fabulativnog sukoba i tip gegova.

Stereotipizacija je imala izrazito plodnu funkciju. Ona je omogućavala brzo odomaćivanje gledaoca u temeljnom svijetu filma, podcrtavajući prepoznatljivu uobičajenost tog svijeta, ali i nagovještavajući tip komičarske intervencije. Našavši se u odomaćenom svijetu, gledalac je mogao lakše obratiti pažnju detaljima i prepustiti se gegovskim iznenađenjima.

Suprotno uobičajenim predodžbama, upravo je fabulativna stereotipizacija omogućila usredotočivanje na geg i krajnje sofisticiranje gegova u klasičnom crtanom filmu.

Sižejna fragmentarizacija

Ne upućuje, međutim, jedino stereotipizacija na funkcionalnu podređenost fabule gegu. I sama je sižejna obrada fabule bila funkcionalno podređena gegovima.

Premda su sva zbivanja bila u filmovima povezana istim, srodnim ili barem vezanim ambijentom, zatim istim tipom događajnih situacija, vremenskim redoslijedom zbivanja i jedinstvenim fabulativnim sukobom, ipak je fabula u klasičnim kratkim crtanim filmovima bila razmjerno isprekidana, nekontinualna, sastojeći se od razmjerno samostalnih sekvenci usredotočenih na geg, ili na srodni niz gegova. Kao što se birao onaj tip sukoba koji će najbolje pogodovati gegovima, tako su se pojedinačne ambijentalno locirane situacije obrađivale samo dotle dok su se u njima mogle pronaći prilike za raznovrsne gegove. Kad bi se iscrpile gegovske mogućnosti vezane uz dani ambijent i događajni kontinuitet, mijenjala se sekvenca, bez osobite brige oko međusekvencijalnog kontinuiteta.

Dapače, često su se pravili sekvencijalni skokovi odmah nakon gega, kako bi naglasili sam gegovski udar. Naime, daleko je efikasnije ako nakon realiziranog gega slijedi posve nova sekvenca, nego ako se nastavlja isti tip zbivanja, jer isti tip zbivanja teži potisnuti prethodno zbivanje u sjećanju, dok novi tip zbivanja čini prethodni gegovski udar zapamtljivijim i dojmljivijim.

Zato je struktura kratkog crtanog filma naličila tek nizu različitih gegova, odnosno situacijskih fragmenata spojenih apstraktnom vezom jedinstva ambijenta, jedinstva likova i jedinstva temeljnog fabulativnog sukoba, ali bez nekog čvršćeg općeg događajnog kontinuiteta.

I po toj karakteristici, kratki klasični crtani film naliči strukturi slapstick komedije, jer i tamo se najčešće radilo o nizu gegova povezanih vrlo labavim kontinuitetom zbivanja.

Sižejni fragmentarizam je temeljno obilježje kratkih, na geg usredotočenih crtanih filmova.

Karakteristike cjelovečernjeg crtanog filma

Međutim, sve ovo rečeno odnosi se prvenstveno na kratki crtani film.

S cjelovečernjim crtanim filmom stvar stoji drugačije. U njemu je uloga kontinualnog razvijanja fabule daleko naglašenija, sama je fabula u centru pažnje, a geg se javlja u službi fabulativnog razvoja, a ne obratno. Cjelovečernji filmovi su zato uozbiljeniji od kratkih filmova, i cjelokupna je fabula i sižejna obrada fabule povezanija i složenija. Korijeni te preorijentacije u cjelovečernjem crtanom filmu jesu psihološki, vezani uz pažnju. Pri prelasku s kratkog na dugi metar, pojavljuju se dva problema vezana uz pažnju: prvi je kao zadržati pažnju kroz dulje vrijeme, tj. kako učiniti da film kroz sat i pol kontinuirano privlači gledaočevu pažnju. Drugi je problem kako učiniti da se gledalac ne zamori, te da mu pažnja, u tom razdoblju, ne popusti.

Naime, intenzitet gegova i uzastopnost gegovskih udaraca podrazumijeva i jak angažman pažnje. Dok je film kratak, nema poteškoća s čuvanjem jake koncentracije, ali ako je film dug, gledalac se lako zamori. Isto tako zamara i nevezanost između gegova i sekvenci. Neobrazloženi skokovi između gegova zahtijevaju dodatan napon u prebacivanju koncentracije na nove situacije, te stoga gledalac nakon nekog vremena gledanja lako popusti u pažnji. To se osobito osjeća pri kontinuiranom gledanju niza kratkih crtanih filmova. Čovjeku nakon nekog vremena pažnja naprosto odluta, nije sposoban dalje sa zanimanjem pratiti što se zbiva na platnu – počinju ga nervirati skokovi između gegova, sekvenci i filmova, smeta ga nevezanost situacije, zamara ga nagomilanost gegova i vlastiti smijeh.

Ovu opasnost zamora, dugi crtani film je izbjegao mijenjajući orijentaciju i principe strukturiranja. Fabulu je izbacio u prvi plan, i premda je i dalje uglavnom uzimao dobro poznate fabulativne stereotipe iz bajki, ipak je samo zbivanje učinio složenijim, tako da može na vezaniji i izdiferenciraniji način voditi i podržavati pažnju. Komične su se sekvence javljale samo kao epizode u cijelom filmu, a obilno su bila primijenjena dramaturška i montažna rješenja iz zvučnog igranog filma što je u ono doba dominirao Hollywoodom. Premda su crtež, animacija i zvuk zadržali ista obilježja, opća se orijentacija promijenila. Formirala se posebna vrsta, vrsta cjelovečernjeg crtanog filma, što je nastavila postojati paralelno s već postojećom vrstom kratkog crtanog filma.

5. SVJETONAZORNA ORIJENTACIJA KLASIČNOG CRTANOG FILMA

Imaginativna orijentacija

Koje su svjetonazorne implikacije svih nabrojenih postupaka već je pojedinačno napominjano, ovdje ćemo ih samo sažeto općenito istaći.

Crtani filmovi , što svak lako uoči, prvenstveno teže potaći imaginaciju. Čine to na različitim razinama.

Crtežna, animacijska i zvukovna karikaturalnost i metaforika, kao i događajni gegovi, upozoravali su na tipove mogućih svijetova u kojima će mnogo štošta biti zajedničko s našim zbiljskim svijetom, ali će neka ključna zakonitost biti izgubljena ili bitno promijenjena, mijenjajući i cjelokupan sistem svijeta.

Time ne samo da su prizivali moguće svjetove, već su ih, barem na trenutke, dojmljivo konstruirali pred našim očima.

Na primjer, dok u zbiljskom svijetu postoji velik broj zbivanja što je ireverzibilan, ne da mu se izmijeniti tok kad se već odigraju, u crtanofilmskom svijetu nije bilo zbivanja koje ne bi bilo reverzibilno: mačak koji pada s vrha nebodera ili iz aviona, spljoštit će se na zemlji, ali će nakon toga u trenutku opet zadobiti svoj stari oblik i nastaviti s potjerom.

Sveopća reverzibilnost inače ireverzibilnih zbivanja učinila je crtani film eldoradom ispravljivog nasilja. Filmovi su upravo zdušno istraživali sve one prilike u kojima će se likovi sresti s kobnim opasnostima, pretrpjeti katastrofalne nesreće, i definitivne povrede, da bi se nakon toga s neopisivom lakoćom vratili u polazno sigurno i neoštećeno stanje.

Dok su našem zbiljskom svijetu djelovanje i upotreba stvari uvjetovani neizbježivim prirodnim zakonima, a kanalizirani društveno definiranim i standardiziranim funkcijama i pravilima uporabe, svijet je crtanog filma svijet u kojem nema prirodnog zakona niti ima društvene funkcionalizacije i standardizacije koja se ne bi mogla narušiti, stubokom, trenutačno, izmijeniti. U crtanom filmu stvari dobivaju posve neočekivanu upotrebnu vrijednost i namjenu narušavajući i prirodne i društvene zakone i klasifikacije.

Također, dok je naša društvena zbilja nadzirana čvrstim običajnim normama, u svijetu crtanog filma nema tog običaja ni moralnog pravila koje se ne bi moglo narušiti, i to opet bez ireverzibilnih posljedica kakve su česte u zbiljskom svijetu.

Crtani je film dakle sustavno težio varijabilnom konstruiranju svjetova u kojima se izostavljaju ili alterniraju temeljni prirodni i društveni zakoni i principi, ali i temeljna konkretna zbivanja, proširujući imaginativno polje u mjeri proporcionalnoj svim tim narušavanjima.

Spoznajna orijentacija

Ranije je, također, naglašeno kako je ova imaginativna orijentacija imala i izrazitu spoznajnu djelatnost.

Naime, svako narušavanje odrednica zbiljskog svijeta čini same te odrednice izričitim, predmetom svjesnog uočavanja. Kao što postajemo svjesni konvencija vlastite kulture kad se nađemo izloženi konvencijama tuđe kulture, ili kao što postajemo svjesni pravila govorenja, onda kad ih netko ne poštuje, taj učinak ima i crtani film. Narušena ireverzibilnost, preokrenuta upotrebnost, prekršena moralnost postaje vidljivija i po svojim principima i po svojim realizacijama, nego što bi bila da je poštivana bez izuzetaka.

No, imaginativno alterniranje nema samo ontološki efekt, već i gnoseološki. Ne postajemo svjesni samo zakonitosti našeg zbiljskog prirodnog i društvenog svijeta, već i naših mentalnih očekivanja, predodžbenih navika i opažalačkih rutina. Dobar dio takozvanih “zakonitosti” svijeta zapravo i nisu drugo do “mentalne rutine” pomoću kojih se snalazimo u svijetu, i koje se pokazuju, do stanovite granice, efikasnim.

Kako, međutim, svako rutinsko snalaženje ima svojih granica iza kojih više nije djelotvorno, od vitalne je važnosti za čovjeka i za ljudsko društvo da čuva mentalnu fleksibilnost, da bude svjesno uvjetnosti svojih rutina, i da ima predodžbu nad alternativnim mogućnostima, spoznajnim i ontičkim.

Tako se ova ontološka i gnoseološka orijentacija pokazuje bitnom za očuvanje predodžbenog vitaliteta i svježine, što je na posredan način, od ključne važnosti po čovjekov opstanak u svijetu, prirodnom i društvenom.

Vitalizam

Već se na temelju ovih naznaka dade izvesti što bi bilo opći stav prema svijetu klasičnog crtića.

To je stav otuđenja od svijeta da bi se na osvježen i vitalan način uz njega pristalo. Cilj klasičnog crtanog filma nije bio u tome da razori naše predodžbe i predodžbene oslonce u snalaženju svijetom, već da ih, pomoću intenzivnog izlaganja narušenju, obnovi, obogati, učiniti sposobnijim za prilagođivanje i rješenje iznenadnih nerutinskih situacija. Cilj je klasičnog crtića bio u perpetuiranju općeg nazora na svijet svojeg doba, ali kako to perpetuiranje nije moguće ako se ne može nositi s neizbježnim promjenama okolnosti, crtani je film svojom anarhoidnošću zapravo doprinosio revitaliziranju mehanizma za reprodukciju toga svijeta.

Koliko god ne morali imati simpatije za svjetonazor koji je klasični crtić nastojao revitalizirati – riječ je bila o integrativnom modelu građanskog svijeta – ipak temeljni spoznajni i ontološki vitalizam tog filma ne može nikoga ostaviti ravnodušnim, niti nas može ostaviti bez dobitka: revitalizirajući mehanizmi jednaki su, čini se, za sve svjetonazorne varijante, bile one klasično-građanske ili rutinizirano-revolucionističke. Zato klasični crtići djeluju još i danas, posvuda u svijetu, s toliko privlačne moći, premda je vrijeme njihove djelatne predominacije dobrano prošlo.

BIBLIOGRAFIJA

Borivoj Dovniković
1977.-1979. “Škola animacije”, objavljivanje u toku, Filmska kultura 105/106 i dalji brojevi. Zagreb

Film Comment, Special Issue: Hollywood Cartoon
1974. New York

Filmske sveske 2
1976. Institut za film: Beograd

E. H. Gombrich
1972. (1960) Art and Ilusion, Princenton U. P.: Princenton

Malcolm Le Grice
1977. Abstract Film and beyond, Studio Vista: London

John Halas i Roger Manvell
1968. The Technique of Film Animation, Focal Press: London, New York (za prijevod vidi Prolog 1974. i Filmske sveske 1976.)

Julian Hochberg
1972. “The Representation of Thing and People” u Gombrich, Hochberg and Black, 1972, Art, Perception and Reality, The Johns Hopkins University Press: Baltimore, London

Stan Hayward
1977. Scriptwritting for Animaztion, Focal Press: New York

Prolog 18
1974. Zagreb

Gilbert Seldes
1974. “The Lovely Art: Magic”, u Mast i Cohen (ur), Film, Theory and Criticism, Oxford U.P. : London, Toronto

Raymond Spottiswoode
1968. (1951) “Synthesizing Space and Time”, u Spottiswoode, Film and Its Tehniques, Faber and Faber: London (za prijevod vidi Prolog 1974.).

Ralph Stephenson
1967. Animation in the Cinema, Zwemer and Barnes: London, New York (za prijevod vidi Prolog 1974. i Filmske sveske 1976.).

Hrvoje Turković
1966. “Geg u crtanim filmovima Zagrebačke škole”, Polet, 28, Zagreb
1967. “Put Zlatka Boureka”, Polet, 13, Zagreb
1974. “Teze o odnosu crteža i crtanog filma” u Animaciji (katalog uz izložbu), Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb
1976. “Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u Zagrebu”, Film, 5-6, Zagreb
1978. “Tipovi animacije”, Film, 14-15, Zagreb