Filmska opredjeljenja | Hrvoje Turković

8. KUDA SRLJA DOKUMENTARNI FILM

razmišljanja nakon festivala kratkog i dokumentarnog filma

Kratki dokumentarni film našao se u čudnom kulturalnom rukavcu.

Po kinima ga, uz rijetke iznimke, nema. Ne sudjeluje, dakle, u formiranju one reprezentativne javnosti, na čije se reakcije izravno oslanjaju i redatelji, i kritičari, i proizvođači.

A opet, kratki se film i te kako prikazuje u distribucijskoj mreži 16 mm filma (zahvaljujući djelatnosti Filmoteke 16). Tu on brojem gledalaca prestiže mnoge cjelovečernje filmove u kinodistribuciji. Međutim, 16 mm distribucija ograničena je na narodna sveučilišta, različite tribine i slična specijalna sabirališta. Nosi, znači, biljeg odgojnog i estetskog ekskluziviteta, iznimnosti.

Na trećoj je strani televizijska distribucija i proizvodnja kratkog filma. Ona je počela silovito utjecati posebno na dokumentarizam, te se posljednjih godina javlja niz filmova duljeg trajanja koji su izvorno snimljeni za televiziju. Televizija je neizmjerno vitalna sredina koja svojim proizvodnim ambicijama ucjepljuje pravi sok mladosti dokumentarističkoj disciplini, ali je ipak prevodi na svoje standarde. (Ovo se posebno odnosi na duljinu filmova, stanovitu strukturalnu zalihost, što sve računa na drugačije vezano gledateljstvo). Televizijski se film tako donekle izglobljuje iz filmskog konteksta.

Iz gornjeg se već dade razabrati kakva je publika kratkog filma.

Televizijska publika kratkog filma – kad se taj prikazuje na televiziji – koliko god bila brojna, ne može zamijeniti filmsku publiku. Publika je određena tipom odnosa prema cijelom sklopu prikazivalaštva, te ista grupa ljudi može biti različitom publikom u različitim uvjetima prikazivalaštva. To jest, može biti različita kad je pred televizijom, a različita kad je u kinu, i tu zamjene nema.

No, od filmske publike dokumentaraca jedino što sada postoji to su eksluzivističke grupe sabrane u specijalne svrhe na specijalnim projekcijama prosvjetiteljsko-esteticističke naravi, bilo da su u pitanju obrazovne projekcije Filmoteke 16, bilo da su u pitanju festivali, ili posebni programi kratkog filma.

Kratki film nema svoju dnevnu, redovitu, publiku i svoj redovit opticaj – on nema svoju redovitu reprezentativnu kulturalnu svakodnevicu koja bi dnevnom reakcijom utjecala na dnevnu proizvodnju i dnevno samoshvaćanje filmaša o svojem poslu. Imajući iznimnu publiku, računajući na kulturalnu “bezvremenost”, kratki film je prinuđen da se izdiferencira kao izniman film – kao izrazita “umjetnost” što ne slijedi naloge dana, već naloge vječnosti. Dokumentaristički film je gotovo prisiljen da se učini odudarnim, u svim mogućim vidovima, od dnevnog ritma televizijske proizvodnje i potrošnje.

* * *

To nije lako izvedivo na tematskom planu. Tradicionalno (a i po prirodi dokumentarizma), dokumentarni se film posvećivao neuobičajenom, nepoznatom, egzotičnom. Ovome se, međutim, posvećuje i televizijski dokumentarizam, jer su principi novosti (koja leži u nepoznatome, neobičnome, egzotičnome) bitni za obavijesnu funkciju sredstava javnog obavještavanja (za novine, radio i televiziju). No, ovi potonji to čine brže i obuhvatnije od filma, jer su za to i tehnički pripremljeni.

Što filmu preostaje?

Preostaje mu da neuobičajenom, nepoznatom, egzotičnom, izrazito pojačava ove funkcije pomoću posebnih filmskih postupaka. Odnosno, da informaciju ogoli od svake uobičajene informativnosti. I ta će težnja resiti većinu filmova, bez obzira na njihovu pojedinačnu vrijednost ili nevrijednost.

Pogledajmo primjere.

KRUPNOPLANOST. Velik dio dokumentarnih filmova ima razmjerno velik postotak krupnih planova. Krupni plan u intenzivnijoj upotrebi postaje stilističkom figurom – metonimijom. Prikazujući dio prizora ili radnje, krupni plan tjera gledatelja da na osnovi njega rekonstruira cijeli prizor, odnosno radnju. Obavijesni sastojci svode se na krajnje apstraktan minimum.

ELIPTIČNOST. Dokumentaristi će ispuštati cijele velike dijelove zbivanja a da nas neće snabdjeti naznakama što je sve ispušteno i kako tumačiti eliptične skokove. Struktura je dokumentaraca krajnje rascjepkana, tražeći od gledatelja da se spekulativno dovija u čemu je kontinuitet prikazivanih prizora i što se to uopće prikazuje. Imamo nekakve informacije za koje ne znamo kakve su, koje im je značenje.

MUTAVOST. Ogroman je broj dokumentaraca – nijem. Ljudi rade ali ne zbore, ne govore čak niti one pomoćne riječi ili rečenice pomoću kojih ljudi, vezani zajedničkim prostorom i zajedničkim poslom, koordiniraju svoje postupke. Jedini govor što ga čujemo jesu anketne izjave ili monološke ispovijedi kameri, odnosno ispitivaču.

NEDOSTATAK ORIJENTACIJSKIH OBAVIJESTI. Malo koji film će vas obavijestiti o imenu čovjeka kojeg se intervjuira, gdje se zbiva radnja, kakve su rodbinske ili druge društvene veze između likova što se javljaju u filmu, koji su osnovni biografski podaci o središnjim ličnostima i slično. Sve se to ispušta, drži nevažnim. Gledatelj neprestano ima posla s nelociranim krajolicima, selima, gradovima, ljudima, nastambama… ima dakle, posla s apstraktumima, izdvojcima, izoliranim i zaštićenim od vezivanja uz koordinate našeg općeg znanja.

* * *

Ideološka potka ovih postupaka razaberiva je: imamo posla s mehanizmom samouvjeravanja kako dokumentarizam nije “puko” iznošenje obavijesti, nego čisto uobličavanje metafizičkih, odnosno “umjetničkih” spoznaja, uzvišenijih od svakog “uobičajenog” znanja (kakvo, nam, dakako, prenose sredstva javnog obavještavanja).

Socijalno značenje ovakve ideološke potke također je razaberivo: jedna se djelatnost (dokumentaristička) i njeni djelatnici nastoje izdvojiti uz pomoć samomistificiranja. Ovo će, naime, i njima samima i okolnome društvu dojaviti njihovu viševrijednu posebnost u sklopu ostalih društvenih djelatnosti i tako izboriti izniman socijalni status.

I krupnoplanost, i eliptičnost, i mutavost, i nedostatak orijentacijskih obavijesti samo su signali djelatne pa i socijalne posebnosti, iznimnog statusa filmsko-dokumentarističke djelatnosti. Njima se brzo i djelotvorno upozorava na iznimnost danog sloja, podrazumijevajući i ekskluzivni društveni tretman (posebne dotacije, posebna pažnja javnosti, poseban tretman filmaša kao “umjetnika” među intelektualnom elitom, i tome slično).

Takva socijalna stremljenja filmskog dokumentarizma teško da su dobrodošla, posebno u okolnostima vrlo intenzivne borbe za stanovito socijalno uskromnjavanje cijeloga niza “vudrenih” (umjetničkih) djelatnosti.

Ona su opravdana tek ukoliko su pripremom za kakve korjenite promjene u shvaćanju dokumentarizma, promjenama kojima je, da bi se provele, potreban zaštitni ekskluzivitet.

Ali, s današnjeg stajališta, ovo potonje je na vrbi svirala. Trenutačna je nužda da se pokondireni esteticizam dokumentarističkog filma detektira, i – koliko je moguće – ograniči. Kako ne bi postao diktatorskim, represivnim.