Filmska opredjeljenja | Hrvoje Turković

4. ŽILNIKOV STIL

1.

Dokumentarizam se ponavljano suočava s pitanjem: kako istinito promatrati pojave koje se mijenjaju pod utjecajem samih promatračkih, snimateljskih, okolnosti – pod utjecajem prisutnosti filmske ekipe, snimateljskih strojeva, buduće javnosti snimke i ovjekovječenosti na njoj.

Djelatno protupitanje Želimira Žilnika bilo je svježe i inspirativno: zašto da se skriva činjenica da promatranje utječe na promatrano? Zašto da ljudi ne daju izjave kakve su im po volji i kakve smatraju djelotvornim, zašto da ne poziraju ako im se pozira, zašto da ne glume za kameru, zašto da se ne guraju u kadar ako im je do toga, zašto da ne psuju i skrnave ako drže da to može nekoga zeznuti ili zabaviti? Zašto da se ne dokumentira i o takvim pokušajima ljudi, pokušajima da pri snimanju dokumentarca utječu na javnu sliku o sebi samima i svijetu u kojem žive?

I Žilnikovi dokumentarci su doista počeli dokumentirati o svemu tome (npr. Pioniri maleni…, Nezaposleni ljudi), dajući pri tome dokumentarizmu, ali i dokumentiranome, podosta ludičkog, zaigranog.

2.

Nije bila riječ, međutim, tek o metodološkom štosu, već o posljedici Žilnikovih stilskih sklonosti, nazorne zaokupljenosti.

Žilnik je u filmu pristupio kao osobitom izjavnom sredstvu, sredstvu za javno iznošenje izjava, konstatacija, stavova.

Sklonost k izjavnosti očituje se u dokumentarističkoj osjetljivosti za sve vrste prizorno zatečenih ili izmamljenih oblika izjava: za verbalne i gestualne izričite odgovore na provokativna pitanja, za izrečene i napisane parole, za grafite po zidovima, izjavne pjesme i dr.

Zatim, izjavnost se očituje u posezanju za tzv. “mozaičnom” strukturom. Da se kadrovi ne bi shvatili samo kao predočavanje samodostatnih prizora već kao argumenti, ilustracije, potrebno ih je bilo tako rascjepkati, ispreplesti, međusobno sukobiti, da se naglasi njihova kombinatorna, izjavna funkcija.

3.

Zaokupljenost izjavnošću zapravo je posljedicom Žilnikove polazne zaokupljenosti ideologijom i ideologičnošću.

Nedvojbeno je da u zemlji u kojoj se stvarnost preuređuje prema formuliranim idejama (ideologiji), ta stvarnost nije ideološki neutralna, nije ideološki irelevantna. Za Žilnika se, zato, čini mi se, stvar postavila ovako: promotri stvarnost sa stajališta ideologije kojom se djeluje na stvarnost (i u stvarnosti), ali pri tome ispituj ideologiju sa stajališta stvarnosti, sa stajališta zbiljskih posljedica ideologije i zbiljskog konteksta u kojem se ideologija očituje.

Žilnik to neće činiti ideološki neutralistički, već angažirano, s aktivističkim ciljem: da produbi vitalnost ideologije, odnosno da revitalizira one njene dijelove kojima je prijetilo da postanu slijepim prema stvarnosti, da svoj odnos prema zbilji svedu na čuvanje dogmatskog “ideološkog imagea” uz eliminaciju svega što bi odmjerenost tog “imagea” moglo ugroziti i narušiti.

4.

Ovakva ideološka vitalizacijska svrha daje Žilnikovom pristupu osobitu tematsku i strukturalnu selektivnost.

Bira za prikazivanje i dokumentarističko bavljenje one grupe ljudi za koje nema mjesta u “ideološkom imageu”, koje inače nemaju mogućnosti izjavnog pojavljivanja u javnosti – a to su nezaposleni, skitnice, djeca, nezadovoljna omladina, fizički radnici zapuštenih djelatnosti…

Bira takve izjave nad kojima se inače provodi autocenzura i cenzura kad se izjavljivača suočava s javnošću, a to su: parodije parola, opsceni izrazi, opscene geste, pošalice, rugalice… Sve to ne samo da je građanski “nepristojno”, već nagovještava različita tipove ideologizacije života, i različite moguće odnose prema oficijelnom “imageu” i znatnom stanju stvari.

Bira i potiče ljude na ludičko ponašanje pred kamerama, čime narušava tradicionalnu smrtnu ozbiljnost dokumentarizma, koji je bio pod prisilom da pokazuje samo ozbiljne, reprezentativne uzorke zbivanja i ponašanja, osobito kad to ponašanje ima veza s ideološki važnim stvarima.

A za sve to bira kolažni sistem, u kojem se ne zna jasno reći da li Žilnik sve što radi i što je snimao shvaća ozbiljno ili se tek poigrava; i sa svojim likovima i s onim što govore i s gledaocem koji sve to prati. Obavezu koju inače imaju izjavni (“idejni”) dokumentarci da argumentiraju ozbiljno, i da se prema mogućoj tezi odnose ozbiljno, Žilnik time ozbiljno narušava.

5.

Nije nepredvidivo da će takvi filmovi izazvati prilično uznemirenje.

Doista, izazvali su oštrih reakcija u čuvatelja “ideološkog imagea”, jer su, poput same stvarnosti, predstavljali smetnju i prijetnju “imageu”. Žilnik je bio čak i suđen, a početkom sedamdesetih, kad se oficijelno politički oborilo na socijalno kritičko krilo jugoslavenskog filma, Žilniku je onemogućeno da radi.

S druge strane, ludička svježina Žilnikovih filmova, ne samo u odnosu na ideološki kontekst već i na dokumentarističku tradiciju, oduševljavala je i privlačila naklonost pratitelja dokumentarizma i filma uopće. Učinila ga je najzanimljivijom dokumentarističkom ličnošću u jugoslavenskim kinematografijama.

6.

Žilnikova aktivistička zaigranost nije bila bez doživljajnih problema.

Koliko god je “mozaičnost” Žilnikovih filmova bila ideološki efikasna, nije baš uvijek bila doživljajno djelotvorna. Znalo se osjetiti da Žilnik ne vlada osobito principima mozaičkog strukturiranja te mu filmovi teže nepreglednosti, bez raščišćenih izjavnih odnosa među dijelovima, izazivajući prije dojam stanovite smušenosti nego inspirativne raznovrsnosti. Ovo je, držim, osobito oštećivalo cjelovečernji igrani film Rane radove, u kojemu je strukturalnu razmrvljenost i tematsku nepreglednost teže podnijeti nego u kratkim filmovima.

7.

Žilnikovi gastarbajterski dokumentarci – urađeni u SR Njemačkoj, kamo se Žilnik povukao kad je u zemlji ostao bez mogućnosti za rad – pokazuju sjajan stilski razvoj upravo u ovom “problematičnom” aspektu ranijeg filmovanja.

U određenom filmu se, ovdje, opredjeljuje za tipski jedinstven stil, mijenjajući tip stila od filma do filma (a ne unutar filma), već prema temi i traženom odnosu prema njoj. Filmovi mu se, uglavnom, doimaju kao stilski krajnje jednostavne ali tim dojmljivije filmske konstatacije, pročišćene od strukturalno-stilske agresivnosti koju su raniji filmovi imali.

Nije tako, doduše, i s igranim filmom (Raj). Ovdje veće obaveze kao da Žilnika tjeraju na strukturalni grč: ponovno pribjegava rascjepkavanju i kolažiranju, s kojom sudeći i po novijim dugačkim televizijskim dokumentarnima, ne umije još uvijek sretno izaći na kraj.

8.

Žilnikovi dokumentarci su oduvijek pokazivali sjajnu dokumentarističku vrlinu: osjetljivost za zatečene prilike i očitovanja. Bila je to, kako smo vidjeli, programatska osjetljivost. Ali i filmsko izvedbena: što god želio u odnosu na ideologiju učiniti s filmskim prizorima, Žilnik nije nikada bio slijep za konkretnosti zatečenog, živog filmskog prizora.

Ta osjetljivost za prizor, čini se da se samo produbljivala i postajala inventivnijom i dominantnijom kako se Žilnik dulje bavio dokumentarizmom. A osobito u njegovim televizijskim dokumentarcima, u kojima se ogledao po povratku u Jugoslaviju iz filmskog gastarbajterstva.

I krnji pregled nad njegovim televizijskim radom iznosi pred oči filmove koji se, ponekad – kao npr. Placmajstori – doimaju kao da su izašli iz neke antologije dokumentarističkih remek-djela, sjedinjujući u sebi nešto od klasične dokumentarističke pomnje u opisu situacija i zbivanja, ali i lokalna ludičku duhovitost suvremenog provokativnog dokumentarizma rano-žilnikovskog tipa.

Ideološka aktivističnost ranih filmova nije nestala: tek je izgubila svoju programatsku agresivnost i pretopila se u zrelu doživljajnu, tematsko-stilsku orijentiranost. Da uopće ima išta od polaznog ideološkog stava može se zaključiti tek po utvrđivanju stilsko-tematskog kontinuiteta s ranim Žilnikovim filmovima. I dalje, na primjer, voli omogućiti ljudima da se ludiraju pred kamerama (Naše zvezde…). Koristi potrebu ljudi da formiraju i predoče sliku o svojem životu u dokumentarnim “dramama” (Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa, Vera i Eržika, Struja). A za temu još uvijek znade uzeti “nepravilnosti” do kojih dolazi u sukobu između čuvatelja nesavitljivog “ideološkog imagea” i stvarnih prilika (Vera i Eržika, Struja).

Ono, međutim, što smanjuje očitost ideološkog stava jest opredjeljenje za strukture manje agresivne, više prizorno orijentirane. Danas je skloniji strukturi dokumentarističkog opisa (Placmajstori), serijalnoj strukturi (Sedam balada), i pseudo-narativnim strukturama (dokumentarne drame), jer te u prvi plan ipak stavljaju samu temu, a ne toliko stav i intervenciju redatelja kako to čini kolažna struktura.

Danas se čini da je otkrivač pretegao nad izazivačem u Žilnikovom djelu, i ono što je izgubio na provokativnosti dobio je na dokumetarističkoj pronicljivosti. Žilnikov televizijski dokumentarizam ne samo da spada u najbolje među televizijskim dokumentarcima, već je to uopće najbolje što se danas dokumentaristički radi i na televiziji i u kinematografiji.