Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

10. TIPOVI ANIMACIJE

 

Uvod: animirani i neanimirani film

Zahvaljujući prvenstveno televiziji, animirani filmovi dio su naše filmske svakodnevice. Vrlo ih lako razlikujemo od neanimiranih filmova, a ti i nemaju svojeg ukupnog udomaćenog naziva te se filmolozi moraju kojekako snalaziti. Budući da je prijevod naziva “animirani film” – oživljeni film, to se neanimirani film još zna nazivati “živim filmom” ili “živo snimanim filmom”. U animirane filmove spadaju crtani filmovi, lutka filmovi i svi oni filmovi u kojima se animiraju neživi predmeti. Ali u njih spadaju i oni filmovi u kojima se animiraju živa bića, najčešće ljudi – a takva se animacija zna zvati i “živom animacijom”.

Budući da je i jedno i drugo film, animirani i neanimirani filmovi dijele cijeli niz zajedničkih crta. Način im je ukupne organizacije zajednički: i u animiranim i u živim filmovima pretežno se predočavaju prizori – razabirljivi likovi, njihovi postupci u danome ambijentu – a ti su prizori organizirani u suvisao tok s nekim tematskim usmjerenjem. I u jednoj i u drugoj vrsti filmova susrećemo se s problemima kadriranja i s montažnim problemima. I jedan i drugi rekonstruiraju pokret koji konačno ovisi o projekciji: filmska vrpca je sastavljena od statičkih fotograma, od statičkih faza pokreta koji , smjenjivani u određenim razmacima i određenom brzinom, stvaraju dojam prizornog pokreta.

Upravo po tome kako dolaze do tih statičkih djelića, fotograma, koji će u projekciji dati dojam pokreta, animirani i živi filmovi bitno se razlikuju. A to dalje uvjetuje i sam dojam pokreta i ukupni odnos koji imamo prema svim drugim filmskim vidovima – i prema montaži i kadriranju, i prema likovima i njihovim postupcima, kao i prema ukupnoj organizaciji filma.

Naime, živi film se isključivo oslanja na kameru koja i nije drugo do automatski analizator prirodnog pokreta pred kamerom. To jest, kamera je ta koja registracijski razlaže prirodni pokret na faze, na fotograme, nižući ih na filmsku vrpcu, da bi pri automatskoj projekciji te vrpce naše oko sintetiziralo fotograme u iluziju kontinuiteta pokreta. To će reći da na ekranu nalazimo sačuvan puni kontinuitet prirodnog pokreta ako su zadovoljeni određeni tehnički uvjeti (isti broj sličica u minuti i pri snimanju i pri projekciji). Zato je i zadatak živih filmova da toj automatskoj reprodukciji kontinuiteta prirodnog pokreta dadu određen spoznajni i predodžbeni cilj.

S animiranim filmom bitno je drugačije. U njemu pokret ne analizira kamera, automatski mehanizam, već čovjek – promatrač – koji sam, na osnovi svoje promatračke analitičnosti, namješta statične predmete (ili statičke crteže) u faze koje zatim odvojeno snima na filmsku vrpcu da bi pri projekciji dale pokret. U animiranom filmu pokret je u cjelini izrađen, stvoren i najčešće se pridaje neživim, inače nepokretnim pojavama (crtežu ili predmetima). Zato je i osnovni zadatak animatora da upravo toj stvorenosti, izrađenosti pokreta dade određen spoznajni, predodžbeni cilj.

Dakle, dok filmaš živog filma teži osmisliti prizore što su iluzionistički pokretni (što se iluzionistički mijenjaju), dotle animator teži osmisliti stvorenost, artefaktualnost, izrađenost pokreta. Svaki iskorištava specifične mogućnosti svojeg polazišta. I dok su se filmaši u toku povijesti živog filma maksimalno trudili da pronađu one filmske organizacije i one konstruktivne principe koji će otkriti i iskoristiti sve mogućnosti koje pruža reprodukcija prirodnog kontinuiteta pokreta, dotle su se animatori trudili da pronađu takve filmske organizacije koje će maksimalno iskoristiti polazni dojam o stvorenosti i pridatosti pokreta.

 

Puna animacija i simbolička animacija

Budući da je animatorov odnos prema pokretu stvaralački, izričit i konstrukcijski, a ne automatski kakav je u živom filmu, to konačan dojam o pokretu može biti vrlo različit, ovisno o tome u kojem smjeru upućuje svoje istraživanje.

Klasični put animacije bio je u smjeru rekonstrukcije iluzije pokreta pod uvjetima animatorske izrade. Rezultat je bila tzv. puna animacija koja daje gotovo punu iluziju pokreta (premda to ne mora uvijek biti, jer iluzija pokreta ovisi o mnogo čemu). (Usp. o klasičnoj animaciji, Turković, 1985.)

Međutim, istraživanje se može zaputiti u smjeru naznačavanja, naznake kontinuiteta, u smjeru simboličke animacije. Pokret u animiranom filmu može biti dan i diskontinuirano, skokovito, “skraćeno” – u naznaci – i takvu animaciju možemo nazvati simboličkom animacijom. U ovom smjeru se dominantno kretalo modernističko istraživanje u sferi animacije. Razvidjet ćemo ovdje, podrobnije, varijante simboličke animacije, odnosno jednu specifično modernističku varijantu animacije – transformacijsku animaciju.

Možemo se pitati slijedeće: ako je cilj filma da predoči pokretne prizore, pa je to i cilj crtanog (animiranog) filma, kako je moguće otrpjeti diskontinuiranu, tek naznačenu animaciju?

Odgovor nije lak, ali se može osloniti na empirijske činjenice. Iluzija kontinuiteta pokreta – sudeći iz prakse animiranih filmova – nije nužna značajka animiranog filma, pa prema tome niti filma općenito. Nužna značajka filma i nije u pokretu, već u mijeni, promjeni, i to u mijeni smislenog slijeda. Takav se smisleni slijed naziva izlaganjem (diskursom). Za izlagačke pojave je važno da im redoslijed bude značenjski, tj. da se izvorno značenje danog djela može shvatiti u potpunosti tek ukoliko se djelo prati određenim redoslijedom, ili tek kad se rekonstruira izvorni redoslijed. Književnost, glazba, kazalište, strip, sekvencijalna fotografija – i, naravno, film – sve su to izlagačke umjetnosti.

Ako uz tu nužnu značajku dodamo i druge, a te su: slikovnost filma, i činjenica da se poredak tih slika razabire u njihovoj smjeni na istoj površini, onda ćemo i projekciju slajdova držati legitimnim filmom ako se namjeravano značenje serije pokazanih slajdova dobiva tek ukoliko se slajdovi gledaju zadanim redom, u zadanom, preglednom vremenskom ritmu.

 

Tipovi nekontinualne animacije

Zaprepašćujuće je velik broj suvremenih filmova koji koriste nekontinualnu animaciju. Po slobodnoj procjeni, na festivalu Zagreb 78 gotovo polovina ukupnog broja filmova koristi neki oblik nekontinualne animacije.

Da bismo dobili bolju predodžbu što sve ulazi u ovaj tip animacije, evo letimičnog pregleda nad temeljnim oblicima.

Animacija skokom jest animacija u kojoj se nižu statičke slike koje predočavaju vrlo razmaknute faze pokreta, često ekstremne, ili čak i razmaknute ključne točke akcije. Svaka se statička slika drži dulje na ekranu, a s jedne slike na drugu prelazi se skokovitim rezom ili pretapanjem. Tako animirani filmovi nalikuju na projekciju samostalnih slajdova što tek ovlaš naznačuju stupnjeve zbivanja. Izrazit primjer tako animiranog filma na animiranom festivalu Zagreb 78 bio je Bijeg (L’Evasion) Jeana Pierrea Jeuneta.

Druga po stupnju nekontinualnosti jest kolažna animacija i neke vrste lutkarskih animacija. O njima će nešto više biti riječi kasnije.

Treći važan tip, nešto manje oštre animacijske nekontinualnosti, jest reducirana animacija. Reduciranom zovemo onu animaciju u kojoj se neke faze pokreta ponavljaju dok se neke međufaze ne iscrtavaju te tako imamo efekt nepotpunog kontinuiteta. Reduciranje animacijskih faza prati obično dodatna stilizacija: izostaju neki ključni uvjeti za izazivanje iluzije pokreta (tijela se animiraju bez obzira na silu težu, inercija ne vlada kretanjem tijela, ekstremiteti služe lamatanju a ne kretanju i obavljanju radnji, prostor se tretira plošno a ne dubinski, itd.).

Četvrti tip, koji može varirati po broju faza od reducirane do pune animacije, jest, uvjetno ga nazovimo, nemirna animacija. Nemirnom je obično animacija živih bića, ali i npr. crtačka i plastelinska animacija kad su obrisi i tekstura crteža i površina – nemirni, kad “plivaju”. U ovome tipu animacije javlja se ili premali broj faza, ili puni broj faza ali međusobno neusuglašenih. Taj se efekt dobiva kad se svaki crtež neprecizno kopira, pa se obrisi i teksture statičkih dijelova pri animaciji ne podudaraju najbolje. Dojam koji ostavlja takva animacija dojam je trzavosti, “plesa” linija i bojanih površina kad je crtež u pitanju, a “nemira” površine i oblika kad je plastelinska animacija u pitanju.

Svi se ti oblici animacije doživljavaju kao stilizirani kad su sustavno primjenjivani, stilizirani u odnosu spram standarda koje je uspostavila klasična, puna animacija. Standard klasične animacije bio je: puna iluzivnost pokreta, poštovanje fizikalnih uvjeta kretanja (osim u trenucima animacijskih gegova), postojan (miran) crtež i njegova dosljedna prikazivačka funkcionalnost (“transparentnost” – crtež ne smije privlačiti pažnju sam na sebe).

 

Simboličke posljedice nekontinualnosti

Čim je pokret dan nekontinuirano, iluzija kretanja je razbijena i ono što gledamo nije sam pokret nego naznaka pokreta, nije sama akcija nego niz naznaka akcije. Imamo posla sa simboliziranim pokretom i akcijom.

Posljedice su dalekosežne za strukturu filmova. Umjesto “prirodnih”, kontinualnih veza između pokreta i između akcija pojavljuju se izričite, simboličke veze. Kako se simboličke veze mogu, grubo uzevši, dvojako orijentirati – u smjeru metaforičkog prijenosa ili u smjeru intelektualnog argumenta – to se i filmovi nekontinualne animacije po pravilu ispostavljaju filmovima ili jake metaforičnosti i alegoričnosti, ili pak filmovima snažne meditativnosti, filozofičnosti; sve u svemu: snažne ideologičnosti.

S druge strane, kako veći dio nekontinualne animacije podrazumijeva zadržavanje statičkog crteža na dulje vrijeme na ekranu, pri čemu nikakva akciona napetost ne odvlači pažnju, to u toj vrsti filmova likovnjačka izvedba crteža ili lutkarskog ambijenta dobiva samostalnu vrijednost kakvu teško može imati u filmovima kontinualne animacije. Naime, filmovi kontinualne animacije u sklopu klasičnog stila tako su rađeni da glavninu pažnje privlači sama akcija a elaboriran crtež tamo može samo zasmetati animaciji i praćenju zbivanja. Likovna ambicioznost najčešće ide ruku pod ruku s alegorijskim i meditativnim ambicijama.

Nekontinualna animacija otvara polje posebnog stvaralačkog usmjerenja: usmjerenja k simboličnosti i likovnjaštvu, i svi oni kod kojih se te sklonosti kombiniraju nalaze upravo u ovom tipu animacije najpogodniji oblik za njegovanje svojih sklonosti.

 

Simbolički primitivizam

Premda je orijentacija na simbolizam legitimna orijentacija, pa je prema tome dijele zreli stvaraoci u zrelim sredinama, ona je ipak pretežno pokazateljem stanovitog kulturalnog primitivizma na polju animacije.

Ako zanemarimo slučajeve u kojima se za nekontinualnom animacijom poseže bilo iz animatorskog neznanja ili iz animacijske lijenosti ili proizvodne štednje (kako je to slučaj sa serijskim crtanim filmovima rađenim za televiziju), dvije su temeljne primitivne funkcije simbolizma.

Stilizacija i simbolizacijska izričitost obilježavaju po pravilu, sve početne faze konstituiranja umjetnosti: o tome svjedoče neka suvremena kulturološka i književnoteorijska istraživanja (posebno sovjetskih autora, semiotičara kulture i umjetnosti), ali i izvorno iskustvo samoga filma. Igrani film se počeo upravo pomoću stilizacije izdvajati od dokumentarnog “materijala” kao umjetnost: “teatralnost” prvih nijemih filmova i nije imala drugu funkciju nego da odvoji “umjetnički” film od “neumjetničkog” filma. Konstrukcijska izričitost i intelektualna izričitost čini stvaraoce i gledaoce svjesnijim konvencionalnosti i komunikacijskih zakonomjernosti dane djelatnosti, a pomoću te svijesti učvršćuje se nadzor nad postupcima, potiče na postupno svladavanje vještina, podjednako onih manipulativnih kao i onih predodžbenih.

Taj period primitivnog simbolizma prošle su sve animacijske sredine, a danas ih prolaze neke mlađe sredine u kojima se animacija tek udomaćuje (npr. kineska, perzijska, indijska, makedonska). Naravno, kroz razdoblje intenzivnog simbolizma često prolaze individualno mlađi ambiciozni stvaraoci, bez obzira na to koliko bila zrela sredina u kojoj se javljaju.

Međutim, kako svaka kultura ima svoju normativnu logiku, primitivno usmjerenje na simbolizaciju karakterizira i sredine koje su svoja mladalačka rješenja uspjele dogmatizirati, te ih danas ustrajno prenose i prerađuju, posebno motivirane prevlašću modernističkih tendencija u ukupnom razvoju svjetskog filma. Gotovo da danas i nema sredine, zrele sredine, u kojoj simboličko usmjerenje ne bi imalo svoje zastupnike, među kojima je velik broj dogmatika.

 

Kolažna animacija

Sudeći po filmovima prisutnim na festivalu Zagreb 78 kolažna animacija je jedna od najrasprostranjenijih. Svi filmovi Luzzatija i Gianninija su kolažni, dobar dio čehoslovačkih, sovjetskih, kineskih i drugih je isto takav. To je dosta začuđujuća činjenica, ako se uzme u obzir da animacijske mogućnosti kolaža baš nisu naročite.

Naime, u kolažnoj animaciji barata se nepokretnim, statičkim elementima lika, a animacijom se samo mijenja njihov uzajamni odnos. U toj animaciji nema pregiba i promjene drugdje do u zglobovima i šavovima. Svi pokreti odvijaju se po plohi, nema dubinskog kretanja, nema perspektivnih skraćenja pokreta niti torzije tijela. Od svega što se inače animira na liku u crtanom filmu, u kolažnoj animaciji pokreće se samo mali dio. Za vrijeme animacije dobar dio lika je nepokretan, te se likovi i njihovo kretanje doimaju ukočenim.

Budući da se animira samo mali dio onoga što se inače animira, i budući da je animacija ograničena na plohu i na gibanje iz šava, animacijski je repertoar u kolažnom filmu izrazito ograničen. Mnogi se međusobno različiti pokreti animacijski rješavaju na isti način te se o prirodi pokreta mora zaključivati isključivo iz okolnih prilika. A mnogi se pokreti, nužni za kontinualno odvijanje radnje, uopće i ne javljaju, te je i radnja krajnje grubo naznačena.

Kolažna animacija je a priori siromašna i repetativna, i te su osobine to vidljivije što film dulje traje. (A, na nevolju, kolažni filmovi na Zagrebu 78 spadaju u najdulje crtane filmove na festivalu).

Temeljni stvaralački problem kolažne animacije jest, čini se, u kompenziranju ove apriorne animacijske redundancije, suviška “mrtvih” animacijskih mjesta.

Najlogičniji način kompenzacije polazne redundantnosti kolažne animacije jest u obogaćivanju kadra raznovrsnim centrima interesa. Što će kadar biti bogatiji zanimljivim elementima, slabije će se obraćati pažnja značajkama animacije. Kadar se u animiranom filmu može obogaćivati i likovno i animacijski. Likovna izvedba može postati neobično bogata: mnogo likova, bogatstvo boje, raznovrsnost kolažnih elemenata. S druge strane, kadar se može napuniti i različitim tipovima kretanja i radnji, od kojih se mnoge odvijaju istodobno. U tom će nas slučaju daleko više privlačiti različite radnje i odnosi između njihovih nosilaca nego sama animacija pojedinih kretnji.

Na žalost, kolažni se filmovi nastoje obogatiti zbivanjem. Najčešće se koncentriraju na jedan ili na dva lika u kadru, a ukoliko i ima više likova, oni se ostavljaju statičkim, ili se animiraju uniformno i djelomično.

Likovnjačka kompenzacija ne samo da je česta, već je gotovo pravilo. Kolažni animatori kao da se utrkuju u što spektakularnijim rješenjima svojih likova i scenografija; rijetki će filmovi prakticirati likovno skromna rješenja. Disproporcija između kićene likovnosti i zanemarljive animacije zna biti tolika da se kolažni filmovi ponekad doimaju poput izložbi grafike a ne kao animirani filmovi. Primjer takve izložbe grafika jest mađarski film Tišina. Dakako, likovnost bez animacije nije nikakva vrlina na festivalu animiranog filma. Možda bi bila dobrodošla na festivalu dokumentarca o umjetnosti.

Drugi tip kompenzacije sastoji se u nastojanju da se polaznoj redundantnosti kolažne animacije dade svrha. Na primjer, nastoji se da repetativnost i ukočenost pokreta postanu tražene osobine, funkcionalne u odnosu na svrhu filma. Koje su to svrhe koje čine ograničenja kolažne animacije svrhovitom?

Zanimljiv je tu primjer filmova Luzzatija i Gianninija. Oni većinom animiraju prema glazbi; dio filmova pokazanih u retrospektivnom programu i nije drugo do animacijske obrade glazbenih djela. Kretanje likova u tim filmovima akcentiraju glazbena mjesta i obratno. Ukočenost likova, statičke pauze u kretanju, repetativnost pokreta, sve se to, povezano s muzikom, pokazuje činiteljem ritmičnosti filma. Cjelokupna animacijska stilizacija dobiva ritmičku službu i biva dodatno ritmički uređena.

Međutim, ritam u tim filmovima nije svrhom za sebe. Odnos prema muzici je najčešće odnos persiflaže. Zbivanja predstavljaju ironijski komentar standardnih predodžaba što se vezuju uz danu muziku. Animacijska stilizacija time dobiva i retoričko opravdanje: ona je u funkciji persiflaže i ironije.

Na žalost, ovakva sretnija rješenja vrlo su rijetka. Animatori kolažnih filmovi pretežno teže simbolizaciji, a stilizacijske implikacije kolažne animacije opravdavaju time što biraju stilizacijski obilježene narativne forme: bajke, legende, stereotipske fabule, pjesme. Stereotipnost naracije sjedinjena sa stereotipnom i siromašnom animacijom ponajčešće daje dosadne filmove: jedan sajam kolažnih filmova vjerojatno bi uspio gledaocima za sav život ogaditi i animaciju i bajke.

 

Animacija pokreta i transformacijska animacija

Već ima dosta godina kako je u porastu broj i raznovrsnost filmova u kojima je dominantni tip animacije – transformacijska animacija, za razliku od inače tradicionalno dominantne – animacije pokreta. Za razliku od pretežno simboličkih trendova modernističke animacije, transformacijska animacija pretežno je punoga kontinuiteta, nadovezuje se na pokretno-iluzionističke trendove klasičnog filma, ali je svejedno ključno različita od klasičnog animiranog filma. Naime, dominacija transformacijskog principa ima svojih svjetonazornih posljedica i gotovo da bismo suvremeno animacijsko stvaralaštvo mogli podijeliti u dvije vrste – transformacijske i filmove pokreta.

 

* * *

U čemu je bitna razlika između ova dva tipa animacije?

U animaciji pokreta likovi i prizori zadržavaju svoj pojavni identitet za vrijeme cijelog zbivanja: animira se uglavnom promjena položaja i promjena poze. Ako ga animiramo, lik čovjeka ostaje lik istog čovjeka, stvar istom stvari.

U transformacijskoj animaciji animira se upravo promjena identiteta: jedan se lik, jedan prizor, preobličuje u drugi, ključno različit. Čovjek se pretvara u drugog čovjeka, u životinju ili u stvar, stvar u biljku, čovjeka ili u posve drugu stvar, iz jedne stvari nastaju mnoge i obrnuto, jedne pojave nestaju, druge se javljaju i tako dalje. Jedino što se u ovoj animaciji čuva jest kontinuitet transformacije, dakle porijeklo oblika u drugom obliku, identiteta u drugom identitetu.

Transformacijska animacija vjerojatno je podjednako stara kao i animacija pokreta, ona se, u svakom slučaju, javlja nenaglašeno uz nju: kad se npr. Jerry pretvori u topovsku kuglu, ili kad se spljošti – imamo posla s transformacijskom animacijom u stanovitom stupnju.

Sistematska pojava transformacijske animacije kao samostalnog i dominantnog principa nedavna je: javila se naglašeno u kompjutorskom filmu, a u ručnoj animaciji javila se, barem kad su zagrebački crtani filmovi u pitanju, najprije u animaciji pozadina (Znatiželjna Dovnikovića i Idu dani Dragića) pa onda i u animaciji likova i pozadina (recimo: Dnevnik Dragića, Satiemania Gašparovića).

Dominantne prikazivačke principe nije moguće promijeniti bez promjene u odnosu prema svijetu i umjetnosti, u nazoru na svijet. To važi i za pojavu transformacijske animacije kao dominantnog principa.

 

* * *

Animacija pokreta, rekli smo, počiva na temeljnom postulatu: čuvanju identiteta pojava. To čuvanje je povlačilo podjednako čuvanje identiteta bića kao i identiteta odnosa među bićima. Bili ti odnosi fizikalni ili psihološki, svijet se postulirao kao identifikacijski stabilan i uređen svijet.

Svrha prikazivanja, dakle umjetničke obrade tog svijeta ležala je pretežno u osvjetljavanju identifikacijskih zakonitosti koje vladaju našim snalaženjem u svijetu.

Kako se nešto najbolje spoznajno osvjetljava tako da se postuliraju alternative, drugačije identifikacijske mogućnosti, to je animacija obilato narušavala i alternirala identifikacijske principe naše spoznaje svijeta. Gegovi su bili upravo snažno sredstvo narušavajućeg osvjetljavanja fizikalnih i psiholoških zakonitosti koje vladaju našim predodžbama o svijetu.

Dakako, narušavanja nema bez pravilnosti koje se narušavaju, te su i gegovi bili mogući jer su se u svom narušavanju oslanjali na postojane identifikacijske orijentire. To što je u animiranom filmu “sve bilo moguće” bilo je posve u službi identifikacije postojećeg i postojanog svijeta. Gegovi, pa tako i transformacije, samo su podupirali našu identifikaciju svijeta u kojem je postojanost identiteta temeljem.

Uzimanje transformacijske animacije kao temeljnog oblika animacije podrazumijevalo je korjenito napuštanje tradicionalnog postulata postojanosti identiteta. U transformacijskim filmovima identiteti su nepostojani, promjenjivi, poredak nema neke nužne stalnosti.

Zadatak prikazivača ovdje više nije da osvijetli prirodu svojeg odnosa sa stabilnim svijetom, već da svijet pokaže u funkciji svojeg odnosa, kao veličinu zavisnu od prikazivačeve tvoračke zamisli. Posrijedi je stanovita vrsta kopernikovskog obrata: prikazivanje nije u službi identifikacije svijeta, već u službi identifikacije prikazivačevih zamisli. Prepoznavanje bića i odnosa među njima služi samo zato da bismo bolje razabrali prikazivačevu tvoračku zamisao.

Transformacijska se animacija pokazuje kao animacijsko očitovanje stanovitog prikazivačkog “autorocentrizma” što se očituje podjednako i u neanimiranom filmu, i u drugim umjetnostima, kao i u fenomenalizmu prisutnom ne samo u filozofiji već i u temeljima suvremene znanosti.

U ovom autorocentričnom svijetu izrazit naglasak je na samoj tvorbi, na stvaralačkoj gesti, na proizvodnom procesu, ostvarivanja zamisli. Filmovi su likovno naglašeniji i ambiciozniji, vidljiv je proces iscrtavanja, te i zbivanje što ga u filmu pratimo često i nije drugo do prikazivanje samog procesa nastajanja i razlaganja slike.

 

* * *

Neobično su zanimljiv primjer transformacijskog filma izvanredni filmovi Caroline Leaf – Street i Metamorphosis.

Ti su filmovi kombinacija animacije pokreta i transformacijske animacije vođene pričom.

Budući da razvija priču, Leaf se mora osloniti na postojane identitete, dakle i na animaciju pokreta. Ali, s druge strane, ona bira takav materijal (pijesak, ulje) u kojem mora postupno i vidljivo modelirati ako želi dobiti valjan kontinuitet. Implicitne transformacijske zahtjeve materijala i pokretačke zahtjeve priče ona pomiruje tako što scene povezuje ne tradicionalnim rezom već transformacijama – tako da se likovi koji će se smijeniti i prizori koji će se smijeniti nestaju u pozadini i pojavljuju se iz nje. Cijeli se film pokazuje kao kontinuirani proces nastajanja i nestajanja kao i transformacija točaka promatranja u odnosu na prizor – s time da je to nestajanje i nastajanje podjednako slikarsko kao i pripovjedačko. Leaf gotovo da isto tako vidljivo modelira priču kao što vidljivo modelira likove, prizore, i kretanje u njima i oko njih. Ne pratimo samo fabulativno zbivanje već i stvaralačko likovno i animacijsko nastajanje tog zbivanja.

Iako ovaj pristup ima sve naznake modernizma, pa i simboličke animacije – naglasak na stilu, crtežu, izvedbi – on čuva pupčane veze s narativnom animacijom klasičnog filma ostvarujući neslućene oblikovne i pripovjedačke mogućnosti. Više nego radikalni prekidi s tradicijom, koji teže često primitivizirati polazište i ograničiti perspektive, ovakvo nadovezivanje na tradiciju s ipak bitno promijenjenim svjetonazornim perspektivama čini se da daleko više obećava.

X

Sadržaj

Predgovor


FILMOLOŠKE MARGINALIJE
1. FIKCIONALNOST, STEREOTIPIJE I ORIGINALNOST
Fikcionalni i nefikcionalni film / Fikcionalnost i fabula / Fantastika i priroda filma (uz film Proviđenje Alaina Resnaisa) / Moć uvjetnog prihvaćanja filmova / Koji je film “naivan” / Metažanr i Doktor Divjak / Motivi u filmu / O filmskim serijalima / Serijske karakteristike u Ratu zvijezda / Dvije značajke dječjih filmova i njihovih fikcija / Kopiranje i originalitet na filmu (uz film Beštije Živka Nikolića) / O pojmu filmskog autorstva / Klasicizam na filmu (Viscontijev slučaj)

2. FILMSKI POSTUPCI
Tipovi pažnje na filmu / Važnost pozadine kadra / Dubinska mizanscena / Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima / Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu / Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i špageti-vesternima / Disko-glazba i film / Opisne sekvence u filmu / Opis stanja u igranom filmu / Perspektiva pripovijedanja / In medias res (Pripremite maramice i Posljednji bračni par u Americi) / Uloga planova (uz Ženu koja plače Jacquesa Doillona) / Uvođenje ključnih likova u filmu Djevojka za odmor / O filmskoj ulozi i o filmskom liku (uz Buñuelov Taj mračni predmet želje) / Odijevanje likova u filmu (uz film Surova igra Roya Hilla)

3. FILMSKE VRSTE I OBIČAJI
Što je to dokumentarni film (uz film Posljednji krici iz savane) / Lažni dokumentarac / Svijet reklame / Pornografski film kao žanr / Erotika na filmu / Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma / Razlika između dugog i kratkog crtanog filma (Snjeguljica i sedam patuljaka) / Običaji pri gledanju filma / O uvjetima prikazivanja filma s filmološkog stajališta / Zašto umjetnici ne vole svoje kritičare

4. FILM I TELEVIZIJA
Operativna zamjenjivost i kulturalna različitost filma i televizije / Televizija kao obavještajni medij / Intimističke crte televizije



PITANJE “PRIRODE” FILMA
5. ANDRÉ BAZIN I REALIZAM
Ontološki argument / Argument izrađevine / Ontološki paradoks / Dijalektički argument / “Realizam” kao standard / Realizam kao “autorizam”

6. TEATRALNOST U FILMU
Purizam / Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu / Signali “umjetničkog” / Stilizacijska funkcija teatralnosti / Zaključak

7. FILMSKO I NEFILMSKO
(ili, kako je moguća intermedijalnost)
1. Problem posebnosti filma / 2. Metodološki pristupi problemu posebno / 3. Razgraničenje među medijima / 4. Scenarij kao “nefilmski” element / 5. Da li je scenarij nužno verbalan / 6. Predodžbe i njihovo izazivanje / 7. Komunikacijsko specifiranje predodžaba / 8. Veze i razilaženja među medijima / 9. Ponovo o scenariju i filmu

8. FILMIČNOST
(ogled iz filozofije filma)
0. Uvod / 1. Petrićeve odredbe / 2. Terminološko-klasifikacijski problemi / 3. Filmsko i filmično, implicitne razlike / 4. Filmičnost i “izražajnost” / 5. Izraznost i izrazni elementi / 6. Neki “izrazni elementi filma” / 7. Opreka filmično/filmsko i izraz / 8. Problem specifičnosti / 9. Problem “mizankadra” / 10. Bogatstvo izraza i filmičnost / 11. Bogatstvo izraza i integriranost / 12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetičnost / 13. Tematizacija izraza, estetičnost i sinematičnost / 14. Integracija tematiziranog izraza: izražajnost, stil / 15. Ograničenje stilske teze o sinematičnosti / Dodatak A: “Ontološka autentičnost” / Dodatak B: “Kinestezija” / Dodatak C: Sinestezija



PITANJE STILA
9. ELIPSA KAO STILISTIČKA FIGURA
(na primjeru Murnauovog Posljednjeg čovjeka)
Pojam elipse / Što pojam elipse podrazumijeva? / Što znači biti “stilističkom figurom”? / Elipsa kao stlistička figura / Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem čovjeku / Zamjedbene značajke kadra / Kontekstualne odrednice kadra / Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje / Učinak elipse (njeno “značenje”) / Svjetonazorna funkcija stilističkih postupaka / Konačne primjedbe

10. TIPOVI ANIMACIJE
Uvod: animirani i neanimirani film / Puna animacija i simbolička animacija / Tipovi nekontinualne animacije / Simboličke posljedice nekontinualnosti / Simbolički primitivizam / Kolažna animacija / Animacija pokreta i transformacijska animacija

11. NARATIVNI STILOVI NA FILMU: PRIMITIVNI, KLASIČNI I MODERNISTIČKI
Uvod / Primitivni stil / Klasični stil / Pojava modernističke alternative / Razvijeni klasični stil / Modernistički stil / Prilike s globalnim stilovima u nas



Bibliografija
Napomena o tekstovima


Impresum

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.