Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

8. FILMIČNOST

ogled iz filozofije filma

 

0. Uvod

Osnovni poticaj za razmatranja u ovom tekstu jest polemički, premda su motivi daleko dublji i trajniji. Povod, za pisanje bila Petrićeva serija napisa u kojima programatski ističe važnost detaljne (ili “dubinske”) analize pojedinih filmova (usporedi Petrić 1976, 1981, 1982).

Sama potreba i mogućnost detaljne analize nije nimalo u sporu – sporne su određene teorijske pretpostavke na kojima Petrićev specifičan model detaljne analize počiva. Kako te pretpostavke diraju u temeljne probleme teorije filma, specifičnije – filozofije filma, čini mi se ozbiljnim izazovom da ih temeljito pretresem.

Posrijedi je problem prirode filma; kako pristupiti pitanju prirode filma i kako odgovoriti na postavljeno pitanje. Petrićev odgovor je esencijalistički i specifički, ekskluzivistički (usp. prethodni esej “Filmsko i nefilmsko”). Pitanje o prirodi filma shvaća se kao pitanje o biti, esenciji filma, a očekuje se da ta bit bude specifična, posebna, jedinstvena, drugdje neponovljiva, nesvodiva na druge pojave. Ovo se u nas izražavalo zahtjevom da se traga za filmičnošću filma, ili kako to Petrić, pod utjecajem anglosaksonske terminološke prakse, imenuje: za sinematičnošću filma. (Pod tim ću terminom nadalje, uglavnom, raspravljati o tome problemu).

Osnovni zadatak ovoga rada bit će istraživanje mogućih kriterija za izdvajanje sinematičnosti filma. U Dodacima ispitat ću neke Petrićeve odgovore na pitanje o tome koji su to ključno sinematički aspekti doživljaja filma.

 

1. Petrićeve odredbe

Tehnološki i pojmovno, distinkcije koje su, čini se, Petriću vitalne za svaki pristup filmu, a koje on drži da osobito odvajaju njegov pristup od većine drugih (usp. Petrić, 1981, str. 108-123, i Petrić, 1982, str. 72) jesu razlikovanje između “kinematografskog” i “sinematskog”. Pri tome se naglasak stavlja na sinematsko kao ono što je za analizu filma važnije, a što se – po Petriću – zanemaruje u drugih.

U svom programatskom radu (Petrić, 1982), Petrić povlači razliku zapravo između tri pojma: kinematografski, sinematički i filmski.

Evo njegovih odredaba u cjelini:

“Pre svega, treba razlikovati pojam kinematografski od pojma sinematički. Kinematografska je svaka slika koja se kreće kada se projicira na bioskopsko platno i koju – za razliku od statične fotografije – karakteriše iluzija kretanja. Prema tome, pridev kinematografski označava tehnološku osobenost filmskog medija, dok se pojam sinematički odnosi na film (cinéma) kao izražajni medij, što znači da on implicira osobeno estetičko dejstvo filma, sekvence ili pojedinačnog kadra. U vezi sa ovom distinkcijom, pojam filmski ima opšte značenje i u strukturalnoj analizi označava da nešto pripada – na bilo koji način – filmskom mediju.” (Petrić, 1982, str. 73).

 

2. Terminološko-klasifikacijski problemi

Ove odredbe, odnosno termini, sadrže stanovite klasifikacijske nejasnoće.

Očito je da i naziv “kinematografski” i naziv “filmski” kod Petrića teži pokriti najširi krug pojava koje se drže filmom, bez obzira na razlike među filmovima, tehnologijama, i ciljevima kojima se u filmovima teži. Naziv “sinematički”, nasuprot ovima, teži pokriti selektivnije područje – samo neke osobine filmova, odnosno samo neke ciljeve filmova.

I koliko god je između prva dva termina i trećeg razlika očita (ako i nije plauzibilno obrazložena i određena), terminološka razlika između prva dva termina – “kinematografski” i “filmski” – posve je nejasna iz odredaba Petrića.

Ako svaku sliku koja se kreće (i stvara iluziju kretanja) nazivamo “kinematografskom”, onda smo time dali i kriterij po kojem nešto pripada ili ne pripada filmskom mediju, a tu činjenicu pripadnosti Petrić naziva “filmskom”. Očito ovdje dolazi do nepotrebnog udvostručavanja naziva, jer naziv “filmski” ne označava ništa što sam naziv “kinematografski” ne bi označavao. Zato mi se čini nepotrebnom ova terminološka distinkcija, a i ova terminološka dubleta. Treba je zamijeniti jednim pojmom.

Taj pojam ne bi trebalo da bude označen nazivom “kinematografski”. Premda je Petrićevo upošljavanje tog naziva legitimno (u skladu s etimologijom riječi i s prvotnom upotrebom tog naziva), nije najsretnije u današnjem, našem, terminološkom kontekstu. Naime, pod “kinematografijom” danas u nas ustaljeno podrazumijevamo društvenu organizaciju filmskih djelatnosti i djelatnosti vezanih uz film. Kinematografskim djelatnostima držimo djelatnosti proizvodnje, distribucije i prikazivanja filmova, a pomoćnim kinematografskim djelatnostima se u nas klasificiraju svi oblici publicističkog, proučavalačkog djelovanja (novinske kritike, izdanja časopisa i knjiga o filmu, znanstvene institucije i istraživanja, školske institucije i školski rad, amaterska društva i njihov rad, i tome slično). Nema razloga da se ta, u nas udomaćena, upotreba termina “kinematografija” i “kinematografski” napušta i mijenja, a nije terminološki sretno istom terminu davati različita značenja jer to može proizvoditi samo terminološke i sporazumijevateljske zbrke.

Petrićeva upotreba naziva “kinematografski” da obuhvati “svaku sliku koja se kreće” i ono što pripada filmskom mediju, nepotrebna je već i zato što već postoji ustaljen opći termin kojim se stalno obuhvaćaju sve pojave što se prepoznaju filmskim – a to je termin kojim se i ja ovdje stalno služim: “film” i “filmski”. Upravo nazivom “film” tipično obuhvaćamo određene perceptibilne i doživljajno (komunikacijski) relevantne pojave, a pripadnost toj pojavi obuhvaćamo pridjevom “filmski”. Vjerojatno u nedoumici što da učini s tim proširenim i udomaćenim nazivom, Petrić uz odredbu kinematografskog uvodi odredbu filmskog. A to je nepotrebno.

Oslanjajući se na navedene razloge, u daljnjem tekstu govorit ću o “filmu” i “filmskome” tamo gdje Petrić govori o “kinematografskom”, zanemarit ću (neprikladnu) razliku između “kinematografskog” i “filmskog”, te ću ostaviti u optjecaju tek razliku između “filmskog” i “sinematičkog” (“filmičnog”).

 

3. Filmsko i filmično, implicitne razlike

Jedna prepreka interpretaciji Petrićevog kontrasta između filmskog (“kinematografskog”) i sinematičkog jest u različitosti odredaba, odnosno u nedostatku izričitih naznaka o točkama dodira i razlikovanja između ta dva pojma. Petrić više-manje podrazumijeva veze i razlike između ta dva pojma, ne određuje ih. Zato ću biti prisiljen nagađati o Petrićevim podrazumijevanjima, naravno na temelju raspoloživih naznaka iz Petrićevih tekstova.

A. Prva, već naznačena, veza između filmskog i sinematičkog jest u obuhvatnosti pojmova: u tome što filmsko, kao pojam koji obuhvaća ukupnost pojava koje doživljavamo medijski istorodnim, ujedno obuhvaća i one “elemente” kao i one ciljeve koje Petrić naziva “sinematičkim”. Sve što je sinematičko ujedno je i filmsko.

Ali obrnuto ne vrijedi: sve što je filmsko nije i sinematičko. Petrić razlikuje izvansinematičke elemente (scenarij, odnosno “narativni element” ), potom samo sinematičke elemente (pokrete kamere, montažu, neke optičke efekte i neke principe snimanja) i najzad ne samo sinematičke elemente (uvjetno ih nazivamo kombinirani elementi), a to su dva tipa: fotografsko-sinematički (piktoralna kompozicija, kadra, rakurs, trodimenzionalnost filmske slike, svjetlo i boja, laboratorijski postupci, izrez filma) i pozorišno-sinematičke elemente (mizanscena, gluma, dekor, kostim, zvuk; sve u Petrić, 1982, str. 72-73; također i Petrić, 1981, str. 119-120, samo tamo umjesto naziva “sinematički” upotrebljava naziv “kinematički”). Također izdvaja i “jedinstveno sinematičke doživljaje”: kinesteziju, ontološku autentičnost i mizankadar (Petrić, 1981, str. 120), podrazumijevajući da postoje i doživljaji koji nisu sinematički, premda ih ne nabraja.

B. Druga implicitna razlika između sinematičkog i filmskog jest po kriteriju specifičnosti: filmsko obuhvaća i elemente koji se prepoznaju kao pripadni drugim umjetnostima, odnosno drugim komunikacijskim medijima (npr. kazalištu, literaturi, slikarstvu, fotografiji…), dok sinematičko predstavlja ono što je specifično samo za film i ni za što drugo. Vrsna razlika između filma i drugih medija nije toliko određena onome po čemu je to sinematičko, što ni po čemu nije zajedničko filmu i drugim medijima. Govoreći metodološkim rječnikom, kriteriji filmskosti određuju samo nužne uvjete da bi nešto bilo filmom (tj. uvjete koje pojava mora zadovoljiti da bi bila filmskom, ali te uvjete ne zadovoljavaju samo filmovi), dok dostatne uvjete određuju kriteriji sinematičnost (a to su uvjeti koje zadovoljavaju samo filmovi i nikoje druge pojave, premda to nisu jedini uvjeti koje zadovoljavaju).

C. Treća implicitna razlika između sinematičkog i filmskog jest vrijednosna: premda to izričito ne kaže, Petrićeva intonacija daje na znanje da je film koji je u većoj mjeri sinematičan u boljoj mjeri filmom, da je redatelj koji teži većoj sinematičnosti u većoj mjeri filmski režiser od drugih koji tome ne teže (te ih se može držati kazališnim, literarnim ili naprosto lošim tipom režisera), i da je analitičar koji pristupa filmu prvenstveno sa stajališta sinematičkih elemenata i doživljaja u većoj mjeri filmski analitik (dok su to drugi manje filmski, te se njihov pristup može nazvati “literarnim”, “pozorišnim” i drugačije, usporedi Petrić, 1982, str. 72, 73. i dalje). Na primjer, filmsko obuhvaća i izrazito loše primjerke filmova, nesređeno snimljene materijale, amaterske obiteljske zapise i tako dalje, dok se sinematskim mogu držati samo filmovi određene kvalitete, oni filmovi koji zadovoljavaju određenu kvalitativnu normu. Sinematičnost je zapravo kvalitativnom mjerom filmskosti. I premda sve proučavane elemente i ciljeve u stanovitim iskustvenim granicama možemo držati filmskim, sinematični elementi su primjerenije filmski od drugih, kvalitetniji su.

D. Ta vrijednosna razlika je i estetička. Estetičnost je, pored specifičnosti, mjera kvalitativnosti sinematskog. Među filmovima koji zadovoljavaju, barem u nekoj mjeri, normu sinematičnosti postoji razlika u estetičkoj vrijednosti. Da bi film bio estetički vrijedan, nije dovoljno da u njemu pretežu sinematički (tj. specifični) elementi. Oni moraju biti i integrirani da bi dobili na estetičkoj vrijednosti. Vrijednosna hijerarhija po kriteriju estetičnosti išla bi, otprilike, ovako: najvrjedniji filmovi bili bi oni u kojima pretežu sinematički elementi s time da su dobro integrirani. Takvom idealu približavaju se najčešće eksperimentalni filmovi, i taj se ideal tradicionalno zove “čistim filmom” (usporedi Dulac, 1927). Nešto manje vrijedni na ljestvici estetičnosti bili bi filmovi u kojima su i specifični elementi i nespecifični elementi dobro integrirani. Ti se mogu naći među narativnim filmovima, premda su oni dijelovi narativnih filmova u kojima specifično filmski elementi dominiraju vredniji od onih dijelova u kojima ne dominiraju. Najnižu estetičku vrijednost imaju filmovi u kojima su prisutni sinematički elementi ali bez ostvarene integracije međusobno, odnosno s drugim nespecifičnim elementima. Oni filmovi koji nemaju sinematičkih elemenata, ili ih imaju u zanemarivom broju, i ne ulaze u kategoriju estetičkog, odnosno sinematičkog, premda mogu biti filmski.

Iz ovih derivacija karakterističnih razlika između filmskog i sinematskog proizlaze i zahtjevi koje Petrić implicitno postavlja pred odredbu sinematičnosti: a) odredba sinematičnosti mora biti različita od odredbe filmskog (jedna je estetička druga je “tehnološka”), b) odredba sinematičkog mora biti takva da oštro razlikuje film od drugih medija, c) odredba sinematičkog mora implicirati vrijednosnu diskriminaciju između filmova koji su sinematični i onih koji to nisu, d) taj vrijednosni kriterij jest i estetičan. Cilj izdvajanja sinematskog jest u ostvarivanju prikladnije estetičnosti.

U ovom tekstu pobliže ću razmotriti one interpretacije pojma sinematičnosti koje mogu zadovoljiti spomenute zahtjeve.

 

4. Filmičnost i “izražajnost”

Dok je Petrićeva odredba filmskog koliko-toliko razrađena, odredba sinematičkog je krajnje štura. U dijelu koji govori o sinematičkome, Petrić ističe da se pojam sinematički a) “odnosi na film (cinéma) kao izražajni medij” (to jest, filmski medij se promatra ne s tehnološkog stajališta, kao kod određivanja filmskog, već s izražajnog stajališta) i b) da “implicira osobeno estetičko dejstvo filma, sekvence ili pojedinačnog kadra”. Ključne, dakle, odrednice sinematičkog jesu izražajnost i estetičnost.

Petrić, na žalost, ne daje nikakvih izričitih odredbi pojma izražajnog. To je utoliko nezgodnije što je taj toliko u estetici korišten naziv poprimio mnoga značenja u svojoj mnogovrsnoj upotrebi, te je doista potrebno reći što se pod njim misli da bi se znalo o čemu se govori. Jedina specifikacija tog pojma može se kod Petrića naći u nabrajanju “izražajnih sredstava” kojima film barata (Petrić, 1982, str. 72-73).

Pod pretpostavkom da se svatko – kad izričito ne određuje termine – oslanja na njihovo najtipičnije (najšire uhodano) značenje, razmotrit ćemo pojam izražajnog s tog stajališta.

Dva su najčešća, međusobno vrlo različita, tumačenja naziva izraz.

Jednom se taj naziv vezuje i kontrastira s nazivom “sadržaj”. U toj upotrebi “izraz” otprilike odgovara terminu “forma”. U ovoj upotrebi koristit ću termin “izraz” i “izrazni”.

Drugi put se naziv “izraz” vezuje uz proizvođače umjetnine (komunikacijske pojave) i tragove proizvođača u umjetnini. Kaže se da film “izražava” ideju, raspoloženje, sklonosti, nazor na svijet i slično “svojega tvorca”. U ovoj upotrebi koristit ću termin “izražaj” i “izražajnost”.

Po ovdje uspostavljenoj terminologiji, elemente koje Petrić nabraja zvat ću “izraznim elementima” i “izraznim sredstvima”. Dok ću osobine koje odaju svojega tvorca nazvati “izražajnim” (“ekspresivnim”).

Pozabavimo se najprije “izraznim” aspektom odredbe sinematičnosti.

 

5. Izraznost i izrazni elementi

Nekoliko je ključnih razloga i s njima povezanih obilježja koji sokole upotrebu razlike između izraza i sadržaja.

a) Činjenica je da se stvari koje opažamo i tumačimo znaju različito pojavljivati u svojem promatraču i tumaču, a da pri tom zadržavaju svoj identitet, to jest, prepoznavaju se kao iste stvari što se “pojavljuju” na “različit način”. Ta različita pojavljivanja (različiti “načini”) drže se izrazom, a stalan identitet stvari u tim različitim pojavljivanjima sadržajem. Kolokvijalno se kaže da u danim prilikama imamo posla “s različitim izrazom istog sadržaja”. Ključna obilježja različitosti u pojavljivanju, u izrazu, nazivaju se “izraznim elementima” (odnosno, u uobičajenijoj varijanti: “izražajnim elementima”), ili se pak nazivaju “izraznim sredstvima” (“izražajnim sredstvima”), ukoliko se promatraju s proizvodnog stajališta s kojeg se “način” na koji će se predočiti promatraču neka stvar treba planski odrediti uz pomoć već poznatih elemenata (sredstava).

b) Kako u odgonetavanju neke stvari promatračko prvenstvo ima, obično, odgonetavanje identiteta stvari, a karakteristike pojavnosti te stvari imaju funkciju tek omogučivaća identifikacije (tj. imaju ulogu sredstava za identifikaciju), to je u promatranju i tumačenju tipično identitet stvari u središtu pažnje, odnosno identitet je tematiziran, dok je izraz i izrazna obilježja u pozadini pažnje, na periferiji svijesti, netematiziran, “transparentan”. Opreka između izraza i sadržaja obuhvaća i ovu opreku između netematiziranog posrednika i onog što je tematizirano.

Tematizacija se čini ključnom za određivanje što će se pokazati sadržajem, a što izrazom. Naime, što god išli tematizirati, to će postati problemom za kategorizaciju, to jest pokušat ćemo tome ustanoviti postojani identitet u mogućoj raznovrsnosti pojavljivanja. Čini se da je upravo tematizacija ta koja tjera na razlikovanje između pojave i identiteta, i koja daje naglasak identitetu pred pojavom. Ono što je tematizirano tako se spontano shvaća kao sadržaj, a pojava se spontano shvaća kao “sredstvo” za identifikaciju onoga što je tematizirano, kao izraz.

Iz ove analize, vjerujem, već se može razabrati kako su pojmovi izraza i sadržaja (pojave i identiteta, netematiziranog sredstva i onog što je tematizirano) zapravo relacioni pojmovi: uvijek se pridaju – barem implicitno – oba zajedno: nešto je izrazom samo nekog sadržaja, a nešto je sadržajem samo ukoliko mu možemo utvrditi, makar potencijalno, neku varijabilnost u izrazu. Dalje, kako se bilo što može tematizirati, to se bilo što može pojaviti kao sadržaj nekakvog izraza, te se pri prijenosu tematizacije s jedne stvari na drugu, jedna te ista stvar može čas shvatiti kao sadržaj, čas kao izraz. Na primjer, kao tipični sadržaj filma često puta navodi se fabula. Ona je ta koja je klasično tematizirana i na koju se usredotočuje pažnja. Međutim, kad se odgleda film i pokuša shvatiti stav filma (“poruka filma”), taj stav postaje tematiziran, shvaća se kao “sadržaj”, a konstrukcija fabule se tada drži “izrazom” za taj “sadržaj”, sredstvom za razabiranje tematiziranog stava. (Usporedi, također, sličnu Petrićevu raspravu o odnosu “označitelja” i “označenika-označenog” u Petrić, 1981, str. 121).

 

6. Neki “izrazni elementi filma”

Iako bilo što može postati predmetom tematizacije (sadržajem), a time bilo što može biti i sredstvom tematizacije (izrazom), neke nam je stvari lakše tematizirati a druge teže, neke gotovo “prirodno” tematiziramo, dok tematizaciju drugih držimo “neprirodnom”. Drugim riječima, nešto se standardizira kao sadržaj (kao tematizacijski centar postojanog identiteta), a drugo kao izraz (kao varijabilno sredstvo tematizacije).

Na filmu, kao i u životu, najčešće su u centru pažnje prizorni sastojci, odnosno prizor se pokazuje kao područje koje tematiziramo. Na primjer, nastojimo razabrati koji su likovi u pitanju, što to rade, u kakvom ambijentu, pod kakvim djelatnim uvjetima, i tome slično. Prizor, odnosno prizorni tokovi se, tako, standardno pokazuju kao sadržaj.

Izrazom bi bili uvjeti pod kojima se prizorni sastojci tematiziraju na filmu. Ti uvjeti su raznorodni. Međutim, barem u dijelu te raznorodnosti ima znakova istorodnosti. I to, na sreću, u onome dijelu koji se najviše spominje kao izrazni. Riječ je o tzv. “parametrima kadra” (jer se kadar drži kao filmska jedinica varijabilnosti u predočavanju prizora), a to su: planovi, rakursi, kutovi (strane snimanja), stanja kamere (statična i dinamična, usporedi Peterlić, 1982), položaji kamere (uspravan, nagnut). Tu se negdje vrti i montaža, premda ona nije “parametrom kadra”, jer je i montaža činitelj varijabilnosti u predočavanju prizora.

Ovakvo nabrajanje ne pokazuje u čemu je jednorodnost ovih elemenata, i malo se gdje u teorijskim raspravama pokušava pronaći njihova rodna veza. A nju je moguće naći.

Naime, ovaj tip varijacija u pojavljivanju prizora uvjetovan je stajalištem promatrača i njegovim odnosom prema sastojcima prizora što su u središtu pažnje. Kako će se prizor pojavljivati promatraču uveliko ovisi o položaju promatrača u prizoru, i o usmjerenosti promatračevog gledanja. “Parametri kadra” i nisu drugo nego pokazatelji položaja promatračke točke u odnosu na sastojke prizora u vidnome polju, odnosno na sastojke prizora u središtu pažnje. Planovi su pokazateljem udaljenosti točke promatranja od prizornih sastojaka u središtu pažnje; rakursi su pokazateljem gdje se po vertikali nalazi točka promatranja u odnosu na sastojak u središtu pažnje, da li se nalazi iznad ili ispod sastojka; strane promatranja određuje gdje se po horizontali nalazi točka promatranja u odnosu na orijentaciju sastojka u središtu pažnje; tzv. “stanja kamere” pokazuju u kojem se stanju nalazi točka promatranja, i da li se promatra nagnuto ili uspravno u odnosu na tlo. (Za ekološke uvjete promatranja, za tzv. “ekološku optiku”, usporedi Gibson, 1966). Sve su to važne determinante promatračkog odnosa prema važnim dijelovima prizora.

Točka promatranja je neobično važan pojam. Položaj točke promatranja određuje koje ćemo “aspekte” prizora percipirati tj. u kojoj će se svojoj pojavnoj varijaciji pojaviti prizor za nas promatrače, koju stranu prizornih sastojaka ćemo vidjeti, s kojom detaljnošću, što ćemo od prizornih promjena vidjeti. Ali percipiranje aspekata prepoznatog (identificiranog) prizora, odnosno sastojaka u prizoru, povratno omogućuje da iz njih deriviramo naš vizualni položaj u odnosu na taj prizor. Točka promatranja i vizualni aspekti prizora pojavljuju se kao sredstvo, jednom za identifikaciju stvari koju percipiramo (tematiziramo), drugi put za identifikaciju vizualnog položaja, položaja točke promatranja u prizoru.

Kako se po pravilu tematizira identitet prizora, a tek iznimno se utvrđuje vizualni položaj, to se prizor po pravilu shvaća kao “sadržaj percepcije”, a aspekti prizora uvjetovani stajalištem promatrača, kao i samo stajalište promatrača (točka promatranja) se drži “formom percepcije”, odnosno “perceptivnim izrazom prizora”.

Tako je i s filmskim prizorom i njegovim predočavanjem. Takozvani “parametri kadra” zapravo su standardizirane analitičke odrednice odnosa između točke promatranja (promatračkog položaja) i prizora u vidnome polju (“u kadru”). Drugim riječima, nisu posrijedi “parametri kadra” već modusi promatranja prizora. A u te moduse ne ulazi samo statičnost i dinamičnost točke promatranja, već kontinuitet i diskontinuitet točke promatranja, to jest – montaža. Montaža je, naime, s tog stajališta gledano, diskontinuirano uzastopno smjenjivanje točki promatranja u odnosu na isti prizor; ili pak smjena različitih prizora, a ti podrazumijevaju i uzajamno različit smještaj točki promatranja u njima (točke promatranja su ovdje određene kao različite time što se nalaze unutar različitih prizora, premda njihovi modusi odnosa prema sastojcima u centru pažnje mogu biti istovrsni). Očito je da, barem ova, “izrazna sredstva” nisu nikakvim mističnim alatkama koje nam udjeljuje “medij” filma, već su naprosto značajkama svakog odnosa između vizualnog položaja promatrača i prizornih sastojaka koji se promatraju.

Dakako, značajke tog odnosa na filmu su uvjetovane dodatnim okolnostima. Podaci o promatračkom položaju mogu se derivirati isključivo iz vizualnih podataka, kad je film u pitanju. Budući da su ti podaci neovisni o položaju gledaoca u odnosu na filmsku sliku to je i točka promatranja što se derivira iz tih podataka neovisna o položaju gledaoca u kinu, i neutralna u odnosu na identitet gledaoca: tko god se nađe pred filmskom slikom, promatrat će filmski prizor s iste točke promatranja. U životu, nasuprot tome, podaci o položaju promatrača ne izvode se samo iz vizualnih podataka, već i iz kinestezijskih i, ponekad, haptičkih. Položaj promatranja koincidira s tjelesnim položajem (barem s položajem glave). Točka promatranja je na filmu disocirana od tjelesnog položaja gledaoca. Ta disociranost, kao i neutralnost točke promatranja u odnosu na aktualnog gledaoca ključnim je indikatorom da je posrijedi slikovna pojava, i važnom je medijskom odrednicom slikovnih medija (njihovog “prikazivačkog”, “iluzionističkog” statusa), kao i polazištem za pridavanje posebnih epistemoloških slikovnosti.

 

7. Opreka filmično/filmsko i izraz

Svaki prikazivački (mimetički) tip filma predočavajući prizor predočava ga s neke točke promatranja i u određenim modusima odnosa između točke promatranja i prizora od interesa. To jest, u svakoj filmskoj snimci (ukoliko je prikazivačka) prizorom je određen sadržaj a izraz modusima točke promatranja.

Po ovome, prisutnost izraznih elemenata već je obilježje filmskoga: bez obzira na to bio film dobar ili ne, držao se pravim ili ne, u njemu ćemo promatrati prizor s neke točke promatranja koja će biti određenih modusa. S ovog stajališta gledano, prisutnost izraznih elemenata ne izdvaja sinematičko od filmskog. Prisutnost odnosa između točke promatranja i prizora određena je prikazivačkim mogućnostima filma, a te su mogućnosti bile jednim od ciljnih značajki zbog kojih se film izumijevao. Prikazivačko usmjerenje filma oduvijek je (s izuzetkom eksperimentalističkih struja) bitno uvjetovalo sve što se dalje radilo na filmu.

Reći da sinematičko podrazumijeva film kao izrazni medij nije dovoljno da bi se pojam sinematičnosti odvojio od pojma filmskosti.

 

8. Problem specifičnosti

Doduše, moglo bi se s pravom reći da u različitim prikazivačkim područjima odnos između točke promatranja i prizora nije istovrstan, te da se upravo u toj različitosti krije specifičnost filma. Ističući pojam mizankadra, Petrić to zapravo implicitno i čini. Da li je, međutim, baš tako?

Na primjer, disociranost točke promatranja od gledaoca i njena neutralnost u pogledu gledaoca doista odvaja filmsku sliku od kazališne predstave i kiparstva, barem pretežnog tipa kazališnih predstava i kiparskih djela. Ali ta osobina, jer je općeslikovna, obilježavat će još i slikarstvo, fotografiju, strip.

Dalje, u razvijenom filmu nalazimo uređenu promjenjivost točke promatranja u odnosu na isti prizor (bilo kontinuiranu promjenjivost – vožnje, panorame, bilo diskontinuiranu, montažnu) i to film razlikuje od slikarstva, fotografije i pretežnog dijela kazališta, ali ne i od televizije, niti od predstava analiziranih u tunelima strave i užasa. (Nešto više o tome u odjeljku o “mizankadru”.)

Registracijska priroda filmskog prikazivanja, a time i odnosa točke promatranja i prizora, razdvaja film od kazališta, slikarstva i kiparstva, ali ga povezuje s televizijom, fotografijom i svim tipovima fonografije. (Nešto više o tome u Dodatku A, o “ontološkoj autentičnosti”.)

Niti jedna od ovih osobina, a vjerujem niti druge slične, ne specificiraju film na ekskluzivan način kako to želi Petrić, to jest, ni jedna, uzeta za sebe, nije filmska i samo filmska, i ničija druga (usp. prethodni esej, br. 7).

Kako su sve te osobine medijske, to one specifiraju filmskost, a ne filmičnost, sinematičnost.

Tako nije samo s tim medijskim osobinama odnosa između točke promatranja i prizora (izraza i sadržaja). Tako je i sa samim izraznim elementima, kako ih Petrić nabraja.

Na primjer, niti Petrićevi samo “sinematički elementi” nisu isključivim patentom filma.

Svi sinematički elementi koje Petrić nabraja (vidi gore 2.3) jesu elementima i televizijske slike.

Ali se mogu naći i drugdje. Premještanja točke promatranja mogu se, na predodžbenoj razini, pronaći i u književnosti (usporedi Uspenski, 1979) a perceptivno u navedenim predstavama “tunela užasa i strave”. Montažna premještanja s Petrićevim navedenim “izražajnim sredstvima” kao što su paralelizam, dinamizam, asocijativnost, intelektualnost itd. Mogu se pronaći također i u književnosti, a optički aspekti montaže mogu se simulirati pri projekciji slajdova. I tako dalje.

Traganje za pojedinačnom specifičnošću, za elementom ili svojstvom koje će biti samo filmsko i ničije drugo, uvijek će se spoticati na ovakve prigovore. A i na nove moguće tehnološke inovacije – kako se to dogodilo pojavom televizije u odnosu na film – koje će na drugim medijskim principima pružiti iste izrazne mogućnosti koje su se do tada mogle držati jedinstvenim za dani medij.

Postuliranjem ekskluzivne specifičnosti, Petrić zapravo onemogućuje da se njegovom pojmu sinematičnosti dade smisao i opravdanje.

Jedini je izlaz da se posegne za inkluzivnim pojmom specifičnosti (vidi prethodni esej). Ono što film čini specifičnim nije isključiva prisutnost određenih elemenata i kombinacija elemenata, već pretežna njihova prisutnost. U tom pravcu određivanja specifičnosti, neće se držati da su granice između filmskog i drugih medija oštre već postupne, i da klasifikacija neke pojave kao filmske ili kao neke druge neće uvijek biti sigurna, jer u danoj pojavi mogu podjednako pretezati i elementi i jednog i drugog medija, odnosno ne mora se opažati nikakvo pretezanje, te će tek kontekstualni naglasak uputiti kome da pribrojimo dani predmet. (Za ovakve klasifikacijske probleme usporedi Anderson, 1980, str. 129-137, o prirodnim kategorijama, i Rosch, 1978).

Prihvaćanjem ovakvog inkluzivnog pristupa otupljuje se špica Petrićevog polemičkog naleta i polemička snaga njegova pojma sinematičnosti, koja upravo počiva na ekskluzivnom poimanju specifičnosti.

Prema tome, izraz ne samo da ne odvaja sinematičnost od filmskosti, već niti među izraznim elementima nema ekskluzivne specifičnosti po kojoj bi se ti elementi mogli obilježiti sinematičkim i time izdvojiti od nesinematičke filmskosti.

 

9. Problem “mizankadra”

Ovdje je pogodno mjesto da se raspravi još jedan važan Petrićev pojam – pojam “mizankadra”.

Petrić upozorava na važnost tog pojma, odnosno na važnost razlikovanja mizanscene od mizankadra:

“U citiranoj klasifikaciji izražajnih sredstava upotrebljeni su termini mizanscen i mizankvadrat. Prvi je preuzet iz pozorišta i po svom lingvističkom sklopu označava situaciju, kretanje, aranžiranje predmeta i ličnosti na sceni (mise-en-scéne). Drugi termin mizankvadrat, kao i mizankadar uveo je Sergej Ejzenštejn da bi upozorio na razliku između postavljanja radnje (prizora) na sceni i unutar filmskog kadra. Mizankvadrat se odnosi na kompoziciju statičnog kadra (izreza filmske slike), odnosno izdvojene likovne kompozije koje se obrazuju u toku pokretnog kadra; mizankadar podrazumeva sudejstvo kretanja unutar kadra (pred kamerom) i kretanje same kamere. Ejzenštejn je, prvovremeno, u mizankadar uključivao i montažu (sučeljavanje kadrova), ali je docnije odvojio mizankadar od montaže (termin koji je u filmsku teoriju uveo isto tako Sergej Ejzenštejn predavajući u VGIK-u filmsku režiju).” (Petrić, 1982, str. 73)

U svom ranijem tekstu Petrić mizankadru daje “jedinstveno kinemtaički doživljaj koji nije mogućno iskusiti-doživeti ni u jednom drugom mediju”. (Petrić,1981,str.120).

“Mizankadar pruža jedinstveno kinematičko doživljavanje prostora u filmu, što se postiže interakcijom između pokreta kamere (kroz prostor), kretanja karaktera i objekata u kadru (mizanscen), panfokusa, trodimenzionalnosti filmske slike, rakursa i piktoralne kompozicije filmske slike (mizankadra). Iz ovoga se može zaključiti da mizankadar odlikuje promjenljivost piktoralne kompozicije filmske slike sa naročito istaknutom dubinom polja, čime se stvara montaža unutar kadra; suprotno tome, mizankvadrat odlikuje statičnost piktoralne kompozicije koja zadržava fiksiran odnos prema izrezu filmskog kvadrata i, naročito, reduciranu dubinu polja. Prema tome, mizankadar se odnosi na unutarnju konstrukciju filmske slike i njegovo dejstvo je prevashodno emotivno”. (Petrić, 1981, str. 120).

Pogledajmo najprije važnost terminološke razlike između mizanscene i mizankadra, a potom pitanje “jedinstvene sinematičnosti” doživljaja koji pruža mizankadar.

Termin mizanscene doista je preuzet iz kazališne terminologije. Da li to, međutim, čini i ono na što se on odnosi preuzetim iz kazališta?

Nikako. Pojam se koristi iz jednostavnog razloga što se i u kazalištu i na filmu promatra s određene točke promatranja, s određenog stajališta, i što je važno odrediti kako će se postaviti prizor u odnosu na promatračko stajalište, odnosno kako će se promatračko stajalište postaviti u odnosu na odvijanje prizora, jer je to ključno za shvaćanje zbivanja u prizoru (o tome ovisi što će se vidjeti a što ne od zbivanja, a potom i što će se razumjeti a što ne, i kao će se razumjeti).

Budući da je stajalište promatrača u kazalištu fiksirano (odnos pozornice i gledališta je uglavnom stalan), pri izradi kazališnog djela prvenstvena se pažnja posvećuje samom rasporedu prizora na pozornici, premda se podrazumijeva, i prema tome ravna u raspoređivanju prizora, gledališna točka promatranja. Pojam mizanscene i u kazalištu, tako, podrazumijeva točku promatranja, i raspored s obzirom na nju.

Otkrićem da se točka promatranja može premještati u odnosu na prizor u odmaklom nijemom filmu promijenili su se i zahtjevi nad prizornim rasporedom: taj je morao voditi računa o promjenama točke promatranja u odnosu na prizor, bilo da su bile u pitanju kontinuirane promjene (vožnja, panorama), bilo da su u pitanju diskontinuirane promjene točke promatranja (montažni slijed kadrova).

Ali, time se nije izmijenio princip da se u rasporedu prizornih elemenata vodi računa o stajalištu promatrača. Tek je odnos između točke promatranja i prizora postao fleksibilniji, dvosmjeran (nije se samo raspoređivao prizor u odnosu na fiksno gledalište, već se točka promatranja prilagođavala prizoru; sad je prizor mogao biti fiksan, a promatrač pokretan). Pojam mizanscene, sa stanovitim proširenjem na promjenljiv odnos prizora i točke promatranja, zadržao se na filmu i legitimno bio – nekazališno – upotrebljavan.

Budući da se pojam mizanscene obuhvaća sve što Petrić pripisuje pojmu mizankadra, to je pojam mizankadra nepotreban. A ako ga već uvodi, onda bi trebao ukinuti pojam mizanscene, jer mizankadar nužno implicira ono što Petrić definira kao mizanscenu.

Naziv mizankadra nespretan je iz još jednog razloga. Logično je da je Ejzenštejn, stvarajući ga, težio obuhvatiti i montažu: ta svaka promjena točke promatranja u odnosu na prizor, bila ona kontinuirana ili diskontinuirana (montažna) obvezuje na njihovo usuglašavanje, na vođenje računa o njihovom “sadejstvu”, kako bi to Petrić rekao. Logično je, također, zašto je onda montažu ispustio: ta termin u kojemu je naglasak na unutrašnjoj osobini kadra ne može samorazumljivo obuhvaćati montažu koja pretpostavlja kombinaciju kadrova.

Nasuprot tome, pojam mizanscene to može: naglašavajući raspored u prizoru, a podrazumijevajući da je taj raspored važan s obzirom na točke promatranja u odnosu na prizor, pojam mizanscene podjednako obuhvaća i statičku i dinamičku točku promatranja, i kontinuiranu i diskontinuiranu. Ne postavlja terminološke, etimološke, probleme.

Doduše, distinkciji između mizankadra i mizanscene može se dati smisao, ukoliko se svaki upotrebljava za obilježavanje različitih naglasaka u izradi scene. Neki redatelji svu pažnju najprije posvete postavi prizora, a tek na kraju, na samom snimanju traže točke promatranja najpogodnije da se predoči taj prizor u njegovu razvoju. Drugi odmah planiraju točke promatranja i prizorne rasporede za njih. Za prve bi se uvjetno moglo reći da su prvenstveno “mizanscenski redatelji”, a za druge da su “mizankadrovni redatelji”, što bi bilo zgodno, premda nezgrapno, jer su mogućnosti da se od termina “kadar” i “mizankadar” tvori pridjev bijedne.

Sa stajališta gledaoca ta proizvodna razlika može biti i posve neočita i nebitna, jer kad gleda prizor, uvijek ga gleda raspoređenog nekako u odnosu na danu točku promatranja i tu proizvodna distinkcija mizanscene i mizankadra može postati beskorisna.

Petrić ima druge razloge iz kojih ustrajava na razlici između mizanscene i mizankadra. Tu razliku povezuje s razlikom između sinematskog i nesinematskog. Po Petriću, ključno obilježje mizankadra jest njegova dinamičnost prizora, koliko dinamičnost točke promatranja (pokreta kamere). Mizanscenom bi se, po tome, označavao raspored i kretanje karaktera i objekata pred statičnom točkom promatranja, dok bi se mizankadrom označavao raspored i kretanje karaktera i objekata pred dinamičnom točkom promatranja (i s obzirom na kretanje točke promatranja).

Budući da statičko predočavanje prizora Petrić ne drži sinematičkim (već “fotografskim” – a što je sa slikarstvom?), to samo dinamično predočavanje prizora drži sinematičkim. Dakle, mizankadar. A takvo dinamičko prikazivanje prizora jest “jedinstveno sinematičko” vjerojatno po svojoj vezi s kinestezijom (o tome vidi Dodatak o “kinesteziji”).

Nevolja je za Petrića što predočavanje prizora s dinamičkog stajališta nije ekskluzivno samo za film, kako smo to već utvrdili. Mizankadar, kako ga Petrić određuje, karakterizira i televizijska rješenja, a i predstave u “tunelu užasa i strave”. Mizankadar nije vlasništvo samo filma, i njegova mistifikacija kao takvog je kriva.

 

10. Bogatstvo izraza i filmičnost

To što svaki filma ima nekakav izraz i nekakve izrazne elemente čini pripisivanje izraznosti filmu vrijednosno neutralnim – svejedno koje je film vrijednosti, i da li je riječ o zaokruženom djelu ili tek snimljenom materijalu, neorganiziranom i neplaniranom, u njemu ćemo uvijek, pri jasnoj tematizaciji, moći izdvojiti izraz od sadržaja, a na izraznom planu izdvojiti izrazne elemente.

Postoji, međutim, mogućnost da se i u krug filmskog uvede vrijednosna segregacija, posebno s obzirom na izrazne elemente.

Ako smo postulirali da se pripadnost neke pojave kategoriji “filma” određuje po pretežnoj prisutnosti određenih kombinacija značajki u toj pojavi, onda se filmske pojave mogu razlikovati po stupnju prisutnosti tražene kombinacije značajki, odnosno po njihovoj većoj ili manjoj pretežnosti. U sklopu razmišljanja empirijske epistemologije njegovane u sklopu kognitivističkih proučavanja (usporedi, na primjer, Rosch-Lloyd, 1978), mi pojave prirodno kategoriziramo kao pripade određenoj kategoriji po bliskosti stanovitom prototipu, prototipskoj predodžbi neke pojave (recimo:”stola”, ili “filma”). Pri tom određeni konkretni primjerci koje kategoriziramo mogu biti bliži ili udaljeniji od prototipa, tj. mogu se lakše ili teže kategorizirati na određen način. Oni primjerci koji su bliži prototipu, koji se lakše prepoznaju kao pripadni danoj kategoriji, smatraju se “dobrim primjercima”, a oni koji se teško prepoznaju kao pripadni toj kategoriji, koji su udaljeniji od prototipa, drže se “slabijim primjercima”. U našem “centru za kategoriziranje” kao da postoji uspoređivač i vrednovatelj (usporedi model operativne kontrole TOTE kod Miller, Galanter, Pribram, 1960, str. 21-39). Tako je i u elementarno kategoriziranje uvedeno procjenjivanje, vrednovanje kategorijske “dobrosti” pojedinih primjeraka za kategoriziranje.

Ovako napamet, intuitivno, mogli bismo reći da je tako i pri kategoriziranju pojedinih primjeraka pojava kao filmskih: neke ćemo s uvjerenjem i lakoćom prepoznati kao filmske a druge teže, dok kod nekih nećemo uopće biti sigurni. Na primjer, bilo koji igrani film lako ćemo prepoznati kao film, bez obzira na kvalitetu. Procjena neuređenih, fragmentarnih filmskih materijala bit će nešto sporija, premda još uvijek sigurna. Ali, glatka projekcija slajdova s očitom kompozicijom izlaganja, kao i neke televizijske emisije ako su gledane izolirano (npr. dnevnih; razgovorne emisije), stvorit će u čovjeku priličan stupanj kategorizacijske nesigurnosti u pogledu toga da li da svrstamo te projekcije u film ili ne. Poseban pak problem postavlja kategoriziranje predstava proširenog filma i multimedijskih predstava, a i pojedinih primjeraka eksperimentalnog filma. Slično je i s crtanim filmom. I tako dalje.

Ako već pri elementarnom kategoriziranju vrednujemo, zar ne bismo mogli zamisliti takvo vrednovanje i u odnosu na filmove koje doduše kategoriziramo sigurno kao filmove, ali ih sve ne doživljavamo jednako “dobrim” primjercima, prototipovima, filma. Čovjek je u napasti da film o slikarijama, u kojem prati statičke detalje slika snimane statički, drži manje dobrim predstavnikom kategorije “film” nego neki Hitchcockov film. Također će biti u napasti da s današnjeg stajališta rani nijemi igrani film drži manje dobrom reprezentantom filma od suvremenog filma.

Kao jedan mogući kriterij za segregaciju bolje reprezentativnih filmova od lošije reprezentativnih (za kategoriju “filma”) možemo postaviti bogatstvo izraza. Na primjer, bogata izvariranost točki promatranja na jedan te isti prizor davala bi izravno bogatstvo filmu. Po tom kriteriju, boljim bismo držali onaj film u kojem bismo bili suočeni s većim bogatstvom izraza, dok bi slabijim filmom bio onaj sa siromašnijim varijacijama u izrazu. Rane nijeme filmove snimane s jedne podalje, točke promatranja, nepromjenljive za cijelog filma, bez ikakvih varijacija, mogli bismo po tom kriteriju držati manje filmom, manje reprezentativnim filmom, nego filmove klasičnog nijemog i zvučnog perioda.

Mjera sinematičnosti, u tom slučaju, ne bi bila naprosto prisutnost izražajnih elemenata, jer su oni uvijek prisutni, već bi to moglo biti bogatstvo upotrebljenih elemenata i njihovih varijacija.

Takvo tumačenje pojma sinematičnosti omogućilo bi razlikovanje nerazvijene ili bazične filmskosti od razvijene ili visoke filmskosti. Nerazvijeno filmskim bili bi svi oni materijali, ili zaokružena djela u kojima se sreće minimum izraznih varijacija, a razvijeno filmskim bila bi ona djela u kojima se sreće visok stupanj izrazne varijacije.

Naravno, ovdje se opet mogu uvesti ograničenja specifičnosti: razvijeno filmskim da se drže prvenstveno oni filmovi u kojima su bogato varirani “specifično filmski izražajni elementi”, dok bi se nerazvijeno filmskim držali svi ostali, to jest oni filmovi u kojima su “specifično filmski elementi izraza” minimalno varirani, bez obzira na to koliko su nespecifični elementi bogato varirani.

Kako ta specifikacija podliježe prijašnjim prigovorima u pogledu ekskluzivnog poimanja specifičnosti, to je ipak bolje ostati pri obuhvatnijoj varijanti kriterija izraznog bogatstva: primjerenije filmom se drži onaj film u kojem su svi, utvrdivo izrazni, elementi bogato izvarirani, bez obzira na to kako ih se klasificiralo (da li kao “čiste sinematičke” ili kao “pozorišno” i “fotografsko-sinematičke”, ili kao “narativne”, tj. “izvansinematčke”).

Uvođenjem takve interpretacije sinematskog, dala bi se mogućnost ponovnom oživljavanju razlike između filmskog i sinematskog. Filmsko bi se odnosilo na uvjete koje neka pojava mora zadovoljiti da bi se držala “bazično filmskom”, dok bi sinematsko (filmsko) određivalo uvjete za pripadnost “visoko filmskom”. Ti uvjeti bi bili: stupanj izvariranosti elemenata u filmu.

Jedini (ne baš mali) problem bio bi u određivanju koji stupanj varijacije držati prijelomnim u distinkciji bazično/visoko. To jest, do kojeg sve stupnja varijacije izraza držati dani film bazično filmskim, na kojim stupnjevima biti nesiguran, i od kojeg stupnja držati film visoko filmskim. Takvo stupnjevanje očito dopušta kontinuitet, tj. područje nesigurnosti.

Ovime se zadovoljava prvi zahtjev nad odredbom sinematičnosti, a to je razlika prema filmskosti. Zahtjev specifičnosti možemo otpisati, jer smo ga preselili na razinu bazično filmskog. Zadovoljen je i treći zahtjev, a taj je da pojam sinematičnosti bude diskriminativan u vrijednosnom pogledu. Jedino što nije sigurno, da li se zadovoljava zahtjev da pojam sinematičnosti bude i estetički diskriminativnim. Razvidimo to posebno.

 

11. Bogatstvo izraza i integriranost

Jedan od ključnih kriterija estetske vrijednosti kod Petrića bila je integriranost elemenata.

Na prvi pogled ona se ne mora učiniti nužnom. Izvariranost izraza čini se uobičajenim signalom estetske preferabilnosti nekog filma: što je film bogatiji izrazom, to je očitiji trud i razabirljivije su visoke djelatne aspiracije proizvođača – očitije je da se film teži predstaviti kao visoko estetsko ostvarenje, visoko filmično. Kriteriji složenosti izrade gotovo su stalnim pratiteljem estetskih procjena, pa od umjetnički ambicioznih proizvoda gotovo uvijek očekujemo da rješavaju složenije probleme od umjetnički neambicioznih, probleme koji traže veći stupanj vještine, veći stupanj inventivnosti, veću raznovrsnost potrebnih vještina, dulje vrijeme izrade, veći napor i tako dalje (usp. Teatralnost na filmu gore).

Premda kriterij složenosti izrade (bogatstva izraza) ravna procjenama i najsofisticiranijih procjenitelja filmova, onda kad se njega istakne kao vrhunski kriterij estetičnosti kultivirani pratitelji umjetnosti teže da ga drže vulgarnim; estetska vrijednost ne mora biti proporcionalna trudu uloženom u umjetninu, niti proporcionalna složenosti izrađevine.

Naprotiv, ustaljeno je shvaćanje da je uspjelo umjetničko djelo, a osobito takozvano, “remek-djelo”, uvijek jednostavno – da se u njemu moguća složenost izvedbe (dakle i izvariranost izraza) uopće ne primjećuje, a da može biti i krajnje reducirana izraza. To odgovara iskustvu s virtuoznim izvedbama: kad slušate virtuoznog violinista usredotočenog na interpretaciju kompozicije, i najsloženiji pasaži čine se toliko jednostavno izvedeni da slušalac dobije dojam da bi i on mogao svirati tako, premda nikada u ruci nije držao violinu. Tako se čovjeku čini i s nekim dobro izvedenim filmovima: u njima se sva rješenja, pa i najsloženija, čine toliko samorazumljiva i zato jednostavna da se gledaocu učini da se drugačije raditi i ne može, odnosno da nikakvih poteškoća ne bi imao da i sam tako nešto uradi kad bi se našao u ulozi režisera.

Iskustvo i uvjerenje da je dojmovna jednostavnost, monolitnost, preglednost filma znakom visoke estetske vrijednosti, čini se da je utjecalo na Petrićevo postuliranje “integracije svih elemenata” kao kriterija estetičnosti.

Sad kad se integraciju ističe kao kriterij estetičnosti bez dodatnih kvalifikacija, može se tvrditi da će se najlakše i najčešće ostvariti integraciju u onom djelu u kojem ima najmanje elemenata koje treba integrirati. Rani nijemi filmovi u kojima su se modusi promatranja zanemarivo varirali, imali su većih šansi da ostvare integraciju izlaznih elemenata nego filmovi klasičnog perioda, koji su suočavali s obavezom da budu bogatiji u modusima promatranja prizora. Po ovome, filmovi “bazičke filmskosti” imali bi više mogućnosti da budu visoko estetički po kriteriju integracije, a time i najviše sinematički – ako estetičnost uzmemo kao odlučujuću odrednicu sinematičnosti – nego filmovi “visoke filmskosti”.

Kako nas ovako razmišljanje dovodi u kontradikciju – sinematičnija je bazična filmskost nego što je to visoka filmskost, koju smo opet proglasili reprezentantom sinematičnosti – potrebno je zahtjev za “integracijom svih elemenata” dopuniti zahtjevom da ti elementi budu što je moguće više iznijansirani. To jest, mogli bismo postaviti slijedeći kriterij estetičnosti: film je to više estetičan što je njegova integriranost (integralnost, cjelovitost, monolitnost) postignuta pod uvjetima što je moguće veće izrazne raznovrsnosti. U estetici se to naziva načelom “jedinstva u raznovrsnosti”.

Princip “jedinstva u raznovrsnosti”, naravno, ne odnosi se samo na izrazne elemente, već i na sadržajne. Mehanizmi fabule, kad su u pitanju narativno organizirana umjetnička djela, upravo su oni koji nastoje osigurati jedinstvo razvoju zbivanja u prizoru i objediniti interesnu perspektivu pratitelja tog zbivanja.

U stanovitom razdoblju, odnosno u stanovitim tokovima razmišljanja o filmu, princip “jedinstva u raznovrsnosti” formulirao se kao, uvjetno ga nazovimo, princip “neprimjetnosti izrade”. U formulaciji Georgea Sidneya: “Ironičan je aksiom filmske režije da što je režiser veći znalac, umješniji, dovšeniji, to će devet ljudi od deset njih biti slabije svjesni njegova dostignuća” (u Kozsarski, 1977, str. 169). Pretpostavka je ovog principa da tematizacijska usmjerenost na prizor i prizorna zbivanja mora biti toliko jaka, da gledalac i ne primjećuje kako su prizori predočeni (ne primjećuje montažu, snimateljske postupke, glumu glumaca, namještenost prizora i tako dalje). Ali taj princip, također, podrazumijeva da se svaki sadržajni element u filmu doživljava kao funkcionalan, povezan sa svim drugim i općim usmjerenjem filma: pretpostavlja dobro smišljenu i zanimljivu fabulu.

 

12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetičnost

Postoji krupna prepreka da se kriterij “jedinstva u raznovrsnosti” shvati kao dostatan kriterij estetičnosti.

Najprije, kako je već usput naznačeno gore, kriterij jednostavnosti ne podrazumijeva uvijek i raznovrsnost: izbjegavanje složenosti izvedbe i elemenata česta je značajka zrelih godina velikih umjetnika, i pratitelja umjetnosti. Reduciranost izraza i ukupnog sastava djela može podjednako biti estetičnom kao i iznimno bogatstvo.

Potom, kriterij jedinstva u raznovrsnosti jest zapravo kriterijem virtuoziteta (visoke vještine) u bilo kojoj djelatnosti, a ne samo u umjetničkoj. Kad god se složeni posao izvodi s lakoćom, bit će to svjedočanstvom postignutog “jedinstva u raznovrsnosti”, svjedočanstvo virtuoziteta. Koje god složeno ostvarenje bilo posrijedi, bila to umjetnina, znanstveni tekst, znanstveni eksperiment, razgovor između dvoje ljudi, držat ćemo da ostvaruje princip “jedinstva u raznovrsnosti” ako se doživljava kao jedinstvena cjelina; potpuna, pregledna. Držat ćemo je plodom virtuoznosti proizvođača, izvođača, odnosno sudionika.

Preglednost i jednostavnost nisu samo cijenjena svojstva estetskih predmeta, već su potrebna svojstva svega s čime se čovjek suočava, a osobito onoga što namjenjuje komunikaciji. Naime, s obzirom na to da su čovjekove sposobnosti obrade informacija ograničene, sređivanje, objedinjavanje informacija u jedinstvene sklopove jedan je od najelementarnijih čovjekovih načina da ipak obradi veliku količinu informacija sa svojim malim kapacitetom (usp. Miller, 1967). Jednostavnost kojoj teže zreli umjetnici i zreli sofisticirani uživači u umjetnosti može biti naprosto posljedicom pomirenog prihvaćanja prirodnih sklonosti uma i komunikacijskih zahtjeva.

I najzad, kriterij “jedinstva u raznovrsnosti” (zajedno s principom “neprimjetnosti izvedbe”) nije preduvjetom estetičnosti – barem ne univerzalnim – već i zato što postoje struje kojima nije ciljem, niti relevantnim kriterijem, postizanje “integriranosti” niti “izrazne neprimjetnosti”. Barem ne na onim principima na kojima se to standardno traži.

 

13. Tematizacija izraza, estetičnost i sinematičnost

Postoji tendencija suprotna tendenciji “neprimjetnosti izrade”. U modernom filmu se čak drži više estetičkom.

Sidney, čiju smo formulaciju “neprimjetnosti izrade” naveli, verbalizira taj princip u polemici s drugačijom tendencijom koju smatra anakronom. To je tendencija u kojoj se izrada čini očitom. Takvu režiju Sidney naziva “nametljivom” (“intrusive”). Premda i takvi redatelji usredotočuju pažnju gledalaca uglavnom na prizor, od vremena do vremena upozoravaju ga na pojedini izrazni postupak (“…čini se kao da kažu ‘pogledaj ovu pametnu postavu’, ili ‘gledaj ovaj novi snimateljski trik’”, Koszarski, 1978, str. 196). Oni nastoje unijeti “svoje osobne ‘simbole’ u svaki film” (isto, str. 169), a sve u težnji da filmu dadu svoj “dodir” (“touch”): “Za redatelje se ponekad kaže da imaju svoj ‘dodir’. Ponekad ga imaju, i tada je posrijedi doista osobni stil. Ali obično je to afektacija – s trudom učinjena i sebe svjesna” (isto, str. 171).

Ono što zapravo Sidney ističe jest mogućnost (i stilska praksa) da redatelji povremeno mogu skrenuti pažnju od usredotočenja na prizor i prizorni tok i preusmjeriti je na izrazne postupke. U tim trenucima točka gledišta tematizira se zajedno s modusima njenog odnosa prema prizoru, a prizor se povlači u pozadinu pažnje. Ili, u blažem slučaju, točka promatranja postaje manje “neprimjetna”, manje povučena na periferiju svijesti, uključuje se u tematizacijsko područje.

Naravno, po navedenim kriterijima za diferencijaciju izraza i sadržaja, takvo preusmjeravanje tematizacije povuklo bi i promjenu uobičajeno izraznih elemenata u sadržajne, a uobičajeno sadržajnih elemenata u izrazne. Ali, s obzirom na standardizaciju prizora kao sadržaja, a modusa promatranja kao izraza, ovaj sklop – “tematizacija izraza” – čuva predodžbu o svojoj iznimnosti, nestandardiziranosti a takvim se uglavnom i tipično doživljava.

Tematizacija izraza javlja se kao program u većini eksperimentalnih pokreta. U tim se pokretima programski razvio cijeli niz strategija pomoću kojih se pažnja otrgava od prizora i usredotočuje na ono što je inače, u većini filmova dominantne kinematografije, izraznim elementom. Neke od tih strategija jesu: doslovna repeticija kadrova ili kvadrata, biranje prizora oskudne informativnosti koji nisu kadri zadržati pažnju, dugotrajno bavljenje istim prizorom (dulje no što je potrebno da mu se iscrpi informativnost), redukcija izraznih postupaka na samo nekoliko, koji time dobivaju naglašen značaj i tako postaju tematizirani, i tako dalje (usp. filmove Tomislava Gotovca). (Mnogi tekstovi samih avangardista, ali i tekstovi o njima, analiziraju te, kako ih ponekad zovu “antiiluzionističke” strategije; usporedi, na primjer, Michelson, 1975; Hein, 1979; Turković, 1985.)

Takva, premda ne toliko korijenita, praksa privlačenja pažnje na izrazne aspekte postoji i u modernističkom, autorskom filmu, a primjećuje se i u počecima svih umjetničkih, prevratničkih, struja, kakva je bila, na primjer, sovjetska revolucionarna kinematografija. Tematizacija izraza se doživljava kao stilizacija, kao težnja k stilizaciji.

Kako Sidney napominje, niti klasični film nije bio čist od takvih tendencija. I na globalnom, i na lokalnom planu. Mehanizmi stvaranja tzv. “stilskih figura”, ili bilo kojeg retoričkog naglašavanja, bili su pretežno temeljni na narušavanju standardnog usredotočivanja na prizor, pri čemu su izrađivačke karakteristike tog narušavanja dolazile u prvi plan, te se i odgonetavanje značenja koje redatelj pridaje tom narušavanju pokazuje zadatkom (usporedi analizu elipse, dolje).

Takvu praksu pratili su i prikladni estetički stavovi: estetičkim se težilo držati upravo pažnju koju je bilo stvaralac bilo užavalac umjetnosti bio prisiljen posvetiti formi. Mjeru tematizacije izraza se može uzeti kao mjeru estetičnosti u toj struji razmišljanja.

Tematizacija izraza je važan predmet modernog razmišljanja o umjetnosti. Na primjer, sovjetsko-formalistička i češko-funkcionalistička shvaćanja o deautomatizaciji percepcije i predočavanja kao temeljnoj estetskoj funkciji (usporedi Šklovski, 1917; Mukařovský, 1987) upravo se u tematizaciji izraza vidjela temeljni mehanizam tog procesa, oslanjajući se u svojim analizama prvenstveno na djelu u kojima je izraz tematiziran, a i sami prvenstveno tematizirajući izraz u svojim analizama književnosti. Također, suvremene lingvističke analize takozvanog “književnog jezika” za razliku od “gramatičkog jezika”, odnosno stila za razliku od gramatike, usmjeravaju pažnju upravo na procese tematizacije izraza i stilizacijsku funkciju koju taj proces ima (usporedi Enkvist, 1973; Jakobson, 1960).

Primjenjujući ova shvaćanja na odnos estetičnosti i sinematičnosti, mogli bismo reći da sinematičnim (filmičnim) nećemo držati samo onaj film u kojem se postiže bogatstvo izraza, već onaj u kojem je izraz tematiziran, a bogatstvo tematiziranog izraza traženo.

I doista, ovo kao da opisuje vidljive sklonosti Petrića: on, čini se, upravo favorizira filmove s tematiziranim izrazom ili s visokim stupnjem tematizacije, spominje ih kao “takozvane ‘teške’, ‘zatvorene’ i ‘misaone’ filmove” (Petrić, 1972, str. 74), njih drži da su estetički najzanimljiviji, a takvi i treba da budu analitičaru. Kad nisu u pitanju takvi filmovi, onda najvišu estetičku pažnju privlače oni dijelovi filmova koji su retorički povišeni, u kojima se izraz najjače tematizira (“Čak i u značajnim filmskim delima izrazito sinematički elementi mogu se naći samo u ključnim sekvencama na koje, zbog toga, strukturalna analiza obraća naročitu pažnju”, isto, str. 75.).

 

14. Integracija tematiziranog izraza: izražajnost, stil

Kao i kod bogatstva izraza, tako se i kod teze o tematiziranom izrazu kao mjerilu sinematičnosti postavlja pitanje integracije.

Tematizacija teži atomizirati izrazne postupke (jer su sada u centru pažnje pojedini izrazni postupci, odvojeni jedan od drugog, odnosno odvojeni od prizora kao figura od pozadine), teži razbiti prizorne karike nužne za razumijevanje i glatko praćenje fabule (jer mnogo štošta u prizoru ostane ili neprimijećeno, ili se namjerno ispušta da ne bi onemogućilo usredotočivanje pažnje na izraz). Svim tim razara se narativna koherencija i integracija koja se inače u ovom ili onom stupnju postiže kad se slijedi princip “neprimjetnosti izrade” u narativnom filmu.

Tipičan smo odgovor na pitanje integracije već zatekli u Sidneya: integriranost se postiže tako da se tematizirani izrazni postupci i razlabavljene prizorne veze shvate kao izražajni (ekspresivni) pokazatelji prisutnosti samoga autora, njegova “dodira”. Ono što daje tematiziranim izraznim postupcima jedinstvo jest jedinstvena funkcija – izražajna. Razvidimo malo taj pojam.

Pojam izražavanja počiva na slijedećim podrazumijevanjima:

Podrazumijeva se da je film izrađevina; da je izrađen da bude takav kakav jest i da djeluje tako kako djeluje. Podrazumijeva se da njegovo izrađivanje potiču, vode i izvode ljudi, tipično neka grupa ljudi kad je film u pitanju, a oni među njima što su najnadležniji za izgled izrađevine nazivaju se “autorima”.

Izrađevina je kauzalnim rezultatom rada ljudi na njoj. Neke značajke izrađevine mogu se držati ne samo ciljem izrađivanja, već i, htijenim ili ne, kauzalnim pokazateljima (simptomima) određenih ustaljenih crta proizvođača, osobito onih najutjecajnijih – autora. Među te ustaljene osobine proizvođača ulaze ustaljene osobine proizvođača ulaze ustaljene izvedbene vještine i proizvodne sklonosti, perceptivne navike, motivacijska struktura ličnosti, uvriježena uvjerenja o filmu i svijetu, opći nazor na svijet što i inače rukovodi ponašanjem tvoraca filma, i tome slično. Dakle, u izrađevini se mogu naći pokazatelji određenih postojanih osobina proizvođača, karakteristika njihovih osobnosti, kao i karakteristika kulturnih obrazaca što su ih proizvođači usvojili.

Ovo svojstvo izrađevine da “odaje” (bude pokazateljem, simptomom) one osobine svojih proizvođača što su prouzrokovale te simptome naziva se izražajnim, ekspresivnim (usporedi analizu ekspresivnog znaka u Ossowski, 1978, str. 199-205).

Budući da se podrazumijeva da ustaljene osobine proizvođača jesu i sustavne, međusobno povezane, i postojane u promjeni, tj. da tvore ličnost, osobnost (usporedi s ovim podrazumijevanjima u pogledu ličnosti i njenih osobina u Peck, Whitlow, 1978), to onda kad izražajne osobine tvore razaberiv sustav u danome djelu ili skupu djela uobičajeno govorimo o stilu, o osobnom stilu, ili o općem stilu. Stilom držimo upravo postignutu integraciju izražajnih osobina na filmu.

Sad, kako je film izrađevina kojoj se namjenjuje neka epistemološka svrha (da utječe na čovjekove kognitivno posredovane procese) i kod koje se u izradi teži izrađevini dati takve osobine koje će specifično utjecati na neke određene epistemološke reakcije koristitelja izrađevine, to jedna od epistemoloških stvari na koju se može nastojati utjecati jest predodžbu koju gledaoci filma dobivaju o proizvođaču i njegovim osobinama na temelju izražajnih pokazatelja što ih nudi film. Utoliko i izražajne osobine mogu postati predmetom planske razrade, kao što se može težiti kontroli stila, tj. ujedinjenoj integralnoj predodžbi gledaoca i ličnosti autora, odnosno o individualnim crtama kulture čijim je pripadnikom proizvodna grupa, odnosno autor.

Tematizacija izraza jest, kako se to razabire iz tvrdnji Sidneya, upravo jedno od sredstava za kontrolu izražajnih crta. To znači da se tematizirani izrazni postupci teže učiniti simptomima autorovih stavova, njegove vještine, njegovih sklonosti, njegovog nazora na svijet, i to tako da se učine nadzirano povezanim, da se učine elementima jedinstvenog stila.

Na stranu sad uporno postavljana sumnja može li se stil namjerno izgrađivati (za negativno mišljenje usporedi Balasz, 1984). Činjenica je da u mnogim slučajevima u suvremenom filmu autorska orijentacija tome programatski teži, i da neki autori doista uspijevaju u tome. Postizanje razabirljivo osobnog stila – bez obzira na to da li uz trud oko toga ili bez njega, bez namjere – mogućnost je koja se nerijetko ostvaruje, a danas i osobito cijeni. Jedan od kriterija estetskog postignuća danas važećeg sastoji se u tome da se u filmu razabere osoban stil autora.

Stil se doista pokazuje kao pojam koji dobro objašnjava s jedne strane uvjete koje Petrić postavlja na pojam sinematičnosti, a na drugoj strani dopunjava sliku o stilskim sklonostima samog Petrića.

Prvo, neka pojava se može smatrati filmskom bez obzira na to da li se u njoj razabire kakav stil ili ne. Ona pojava u kojoj se stil doista razabire može se držati sinematskom. Time se čuva razlika između filmskog i sinematskog. Drugo, filmovi u kojima je stil traženo i očigledno svojstvo, držat će se vrednijim od onih u kojima to nije, ili je krnje ostvaren. Tako se uvodi i vrijednosna diskriminacija između filmskog i sinematskog. Treće, za filmove s očiglednim stilom pretpostavlja se da imaju dosta tematiziranog izraza, da izrazni postupci teže da budu iznijansirani i izdvojeni, kako bi bili efikasnijim izražajnim pokazateljima. Po tome je vjerojatno da su i oni aspekti koji se inače ne njeguju toliko u drugim umjetnostima, na filmu posebno njegovani, te da je takav film bolji film, sinematičniji, od onog u kojemu toga nema. Time se zadovoljava i zahtjev specifičnosti (ali inkluzivnog tipa). Po tome što poklanjaju pažnju izrazu, a potom i ostvaruju integralnost, izražajnih elemenata, što se prepoznaje kao stil, to stilski kriterij zadovoljava i kriterij estetičnosti.

Stilski kriterij sinematičnosti, ovako protumačen, čini mi se da dobro ocrtava i Petrićeve sklonosti. Naime, Petrić se intelektualno i vrijednosno formulirao upravo u razdoblju militantnog nastupa autorskog modernizma (tzv. autorskog filma). Njegova današnja stajališta kao da utjelovljuju sukus ondašnjih stavova o filmu i umjetnosti. Petrić je ostao vjeran svojim mladićkim uvjerenjima držeći ih još uvijek inovatorskim, budućnosnim.

 

15. Ograničenje stilske teze o sinematičnosti

Premda je moguće navesti tok interpretacije da zadovolji sve zahtjeve koje nad odredbom sinematičnosti implicitno postavlja Petrić, i tako dati opravdanja tome pojmu, ima jedan ključan problem: to je tek jedna interpretacija među drugima, sa svim ograničenjima koje uvijek podrazumijevaju interpretacije. Ne radi se o univerzalnim rješenjima, već parcijalnim.

U prvome redu, iako traganje za stilom može biti estetskom normom, i stvoriti predodžbu da dobro razgraničava ciljeve umjetničkog djela od neumjetničkog (npr. znanstvenog, obrazovnog, propagandnog, informativno-arhivskog i tome slično, jer se kod izrade tih djela po pravilu ne postavlja uobličavanje izražajnosti i stila kao temeljna norma), nije baš tako. Ni izražajnost ni stil nisu dovoljni da bi neko djelo bilo umjetničko, a neki pristup djelu estetski.

Naprosto: nadzoru izražaja i stila ne teži se samo u umjetnosti. Gotovo je svakodnevna stvar da čovjek teži nadzirati one crte na temelju kojih drugi ljudi stvaraju zaključke o njemu, njegovoj osobi, karakteru, integritetu, to jest, da teži utjecati na “sliku” (“imidž”) koju će dobiti drugi ljudi o njemu (a i sam o sebi). Nastojat će kontrolirati kako se odijeva, kako se ponaša u danim situacijama, kako i što govori o danim prilikama, i tome slično. To nije ništa drugo nego težnja da se kontroliraju izražajne osobine i njihov stav, stil. Jedan kriterij po kojemu se može razlikovati privatnost od javnosti, jest upravo pod nadzoru nad “imidžom”: u privatnosti čovjek ne mora paziti na “imidž”, mogu mu “popustiti kontrole”, dok je na to u javnosti prešutno društveno obavezan (usporedi opis pojma privatnosti kod Ingham, 1978).

Ovaj nadzor nad slikom drugih o nama (imidžom), tj. o izražaju i stilu koji drugi mogu razabrati iz ponašanja i tragova koje ostavljamo, dakako nije ograničen samo na neposredne činove, već i na složen rad koji čovjek obavlja. Stil u umjetničkom djelu samo je dio “imidža” koji općenito čovjek gradi, umjetničko bavljenje može se shvatiti samo kao jedno područje, ili jedno društveno sredstvo, za utjecanje na predodžbe koje drugi ljudi imaju o nama. Umjetnost je, možda, za to posebno pogodna, osobito suvremena, jer je izrada “imidža” u njoj legitimnim ciljem, čak i normom u autorističkim orijentacijama. Ali, nadzor nad “imidžom” nije nikakva posebna crta umjetnosti. Premda norme znanstvenog rada ne uključuju rad na “imidžu” već, naprotiv, brane da se znanstvenom radu dadu takvi ciljevi, realnost je znanstvenog rada drugačija: i u njemu se i te kako može raspoznavati i težiti uobličiti vlastiti “stil” eksperimentiranja, izlaganja, pisanja znanstvenih rasprava, a i društvenog nastupa; težiti da se uobliči svoj društveni “imidž” kao i umjetnosti. Umjetnost nije iznimno polje u sferi kontrole izražaja i stila.

Ako je postignuće stila uvjet sinematičnosti, onda to očito nije dovoljan uvjet: ne razgraničava najbolje filmsku umjetnost od neumjetnosti, estetske pristupe od onih koji to nisu.

Štoviše, postignuće stila (objedinjenje izražajnosti), nije niti nužan uvjet da bi neko djelo bilo umjetničko, odnosno filmsko, odnosno specifično filmsko.

Osobnost, izražajnost, stil nisu uvijek bili normama djelatnosti koje držimo umjetničkim, niti su se uvijek jednako interpretirali (u jednakom obliku normirali). Više autora upozorava na normativnu dihotomiju između tipova umjetnosti u kojima osobnost, izražavanje te osobnosti, diferencijacija izraza i njegova tematizacija nisu u prvome planu. Tatarkjevič razlikuje “ epohe savršenstva” i “epohe ekspresije”. U epohama savršenstva dobrom bi se rješenju nastojalo ostati vjeran, pri tom je potpunost djela, u svakom pogledu, bila osnovnim ciljem. U “epohama ekspresije” norme jesu: mnoštvenost, novost, jaki utisci, izražavanje sebe i izražavanje svijeta, stvaralaštvo i originalne ideje (Tatarkjevič, 1980, str. 370-371). Lotman pak povlači razliku između “estetike istovetnosti” i “estetike suprotstavljanja” (Lotman, 1970, str. 243-258). Sam sam te razlike nastojao obuhvatiti terminima “ontološka kultura” i “metodološka kultura” (usp. Turković, 1985). Nije nužno dihotomizirati ali očito je da su kriteriji estetskog ne samo varijabilni, već često suprotstavljeni, pa je tako i norma osobnog stila kao kriterija estetičnosti samo jedna točka za klatno estetskih shvaćanja.

Međutim, ako se već i prihvaća stil kao norma estetskog, autor ne mora težiti ostvarivanju stila putem tematizacije izraza. Tematizacija izraza je, na filmu, bila obilježje umjetničke avangarde i početnih gesta pokreta autorskog filma. Zreli autori koje ne pritišće nužda da se originalnošću dokazuju mogu estetski legitimno težiti da izbjegavaju tematizaciju izraza, ili da umanjuju početnu tematizaciju izraza. Kasniji filmovi Truffauta, Chabrola, pokazuju stilizacijsko smirivanje, a novoholivudski redatelji “komercijalnog usmjerenja” kao Lucas, Carpenter, kao da teže oživljavanju estetike “neprimjetnosti izraza”.

Potom, ako već tematizira izraz, redatelj se može opredjeljivati u kojem će smjeru voditi tematizaciju: da li u smjeru obogaćenja, nijansiranja izraza u što većem rasponu, ili u smjeru redukcije izražajnih sredstava. Oba ta smjera u svojim krajnjim oblicima prisutna su u avangardnom filmu, i oba se drže u sklopu tog krila legitimnima.

Tako je i s neavangardističkim autorima. Bressonove redukcije nikako ne smanjuju već pojačavaju dojam osobnosti njegova stila. Težnja k stilu može biti i u težnji jednostavnosti, i to apsolutnoj jednostavnosti, a ne jednostavnosti “jedinstva u raznovrsnosti”, kako je to već rečeno.

I najzad, onaj koji smatra autorstvo, originalnost, stvaralaštvo vrhunskim estetičkim principima, ta je se neće dati ograničavati zahtjevima “medijske specifičnosti” ekskluzivnog tipa; neće trpjeti da mu se ograničavaju smjerovi stvaralačke orijentacije. Upravo neki među suvremenim autorima što programatski snimaju “teatarske” filmove – Straub, Syberberg – izraziti su predstavnici militantnog autorstva i originalizma.

Također, ako promatramo i sa stajališta gledaoca filma, onaj kojemu dano djelo pričinjava dubok estetski doživljaj, teško da će smatrati važnim da li je po postignuto obilnim korištenjem Petrićevih “specifično sinematičkih izražajnih sredstava” ili njihovim minimalnim brojem, s pretežno “kazališnim”, “fotografskim” i “narativnim” elementima. I teško da ću mu biti važno ima li u tome doživljaju i kinestezijskih predodžaba, u kojoj je mjeri “ontološki autentičan” film.

Mjera prisutnosti filmske specifičnosti u ekskluzivnom smislu, nikako nije mjera estetičnosti doživljavanja, i upravo su predstavnici autorista bili oni koji su tradicionalno teorijsko traganje za ekskluzivnim filmsko-specifičnim elementima napali (usporedi Bazin, 1967), ili ih počeli naprosto ignorirati kao estetski irelevantno (ili od slabe odlučnosti).

 

 

DODATAK A
“Ontološka autentičnost”

 

1. Petrićeve odredbe

Među “tri jedinstvena kinematička doživljaja koja nije mogućno iskusiti-doživeti ni u jednom drugom mediju (uključujući televiziju)” Petrić uvrštava i ontološku autentičnost (uz mizankadar i kinesteziju) (usporediti Petrić, 1981, str. 120).

Petrićeva odredba ontološke autentičnosti glasi ovako:

“Najzad, postoji i termin onkološka autentičnost kojom se označava specifična priroda kinematografske slike, tj. njeno prihvatanje kao objektivnog sveta sa kojim se gledaoci identifikuju na psiho-fiziološkom planu (a što se može pojačati uključivanjem “sic” zvuka, boje, širokog ekrana i trodimenzionalnosti).” (Petrić, 1982, str. 73).

Na drugom mjestu, Petrić pojam ontološke autentičnosti određuje i ovako:

“Prema tome, ontološka autentičnost djeluje na gledaočevu percepciju stvarnosti, tj. podstiče iluziju da je prizor ‘istinit’ i da je ‘identičan’ sa životnim zbivanjem. (…) Ontološka autentičnost predstavlja najkonkretniji kinematički doživljaj, što znači da se može postići pre svega u dokumentarnom filmu, a zatim u narativnom filmu sa realističkim prikazom stvarnosti.” (Petrić, 1981, str. 121).

U Petrićevima odredbama nije odviše jasno koji status ima “ontološka autentičnost”. Da li je ona nešto čemu film može, ali ne mora, težiti i ostvariti je, i to samo ponekad doista i čini, ili je ona apriornom kategorijom svakog filmovanja, što će reći da se ne može snimiti film koji ne bi bio “ontološki autentičan” a da se još drži filmom?

Prvoj interpretaciji pojma “ontološka autentičnost” odgovara klasičan pojam realističnosti, i njega Petrić i spominje u vezi s “ontološkom autentičnošću”. Drugoj interpretaciji odgovara pojam (fono-fotografske) registracije.

 

2. Realističnost

U Petrićevim odredbama ništa ne govori zašto upotrijebiti naziv “ontološka autentičnost” a ne “realističnost”, jer se potonji pojam određuje otprilike na isti način na koji je Petrić odredio “ontološku autentičnost”.

Pitanje se može postaviti, da li je realističnost doista “jedinstven kinematičan doživljaj”?

Pitanje realističnosti je opće pitanje, sreće se (pod ovim terminom, a i pod drugima) u svim prikazivačkim (mimetičkim) vrstama umjetnosti. Naime, kako su sve umjetnine izrađevine usmjerene na modeliranje epistemoloških procesa, mogu biti različito usmjerene: mogu biti orijentirane stvaranju dosad nepostojećih, slabo vjerojatnih a mogućih, ili nevjerojatnih i nemogućih predmeta spoznaje, to jest, u smjeru fantastike; a mogu biti orijentirane i na razradu, produbljivanje, istančavanje postojećih, vjerojatnih i mogućih epistemoloških predmeta. Ova potonja težnja se u principu drži realističkom (nasuprot fantastičkoj), i svaka orijentacija u tom smjeru zna se tako nazivati.

Iz ovog razmatranja slijedi da svaka umjetnost ima barem dvojaki izbor: da pokuša prikazati postojeće, ili da pokuša pokazati izmišljeno (fakcitet ili fikciju), odnosno, da nastoji miješati oboje na istim ili na različitim razinama prikazivanja.

Različite epistemološke djelatnosti ne čine taj izbor na isti način, niti ga provode na svim razinama. Kako će birati ovisit će o nekim povijesnim tehnološko-epistemološkim ograničenjima, odnosno o stilskim trendovima što prevladavaju u danom povijesnom razdoblju. Međutim, sve su suočene s ovim osnovnim izborom, on nije ničiji patent, ničija jedinstvenost, ničija nedodiriva specifičnost. Sve umjetnine stoje pred tim izborom, bez obzira na “medij”.

Taj epistemološki izbor Petrić – implicitno – drži i filmskim, tvrdeći “da se može postići pre svega u dokumentarnom filmu, a zatim u narativnom filmu sa realističkim prikazom stvarnosti”.

Ali, taj se izbor nikako ne bi moglo negirati ostalim umjetnostima proglašavajući doživljaj “ontološke autentičnosti”, jedinstveno kinematičkim, onim koji “nije mogućno iskusiti-doživeti ni u jednom drugom mediju”.

“Ontološka autentičnost”, shvaćena kao realističnost, nema nikakvih većih prava na “jedinstvenu sinematičnost” od fantastičnosti, niti je ona nešto više “sinematička” nego što je “literarna”, “kazališna”, “fotografska”, i tako dalje.

 

3. Registracija

Drugo moguće tumačenje pojma “ontološke autentičnosti” jest pojmom registracije.

Bitna osobina registracije jest u tome što je ona kauzalan proces između okoline i tvari zapisivanja, s time da je taj kauzalan proces omogućen i posredovan napravom za transformaciju određenih fizikalnih osobina okoline na fizikalno-kemijske osobine zapisivačke tvari. Ovaj kauzalan odnos između zapisa i onog što se zapisuje različito se naziva: “mehaničkim” (Arnheim, 1962, str. 13), “automatskim”(Bazin, 1967, str. 10), “prirodnim” (Bazin, 1967, str. 11), “zatvorenim krugom” (Deren, 1975, str. 56, u tom prijevodu: “zatvoreno kolo”), “indeksalnim” (Pierce, 1955, str. 106, o fotografiji, Wollen, 1972, str. 53), “motiviranim” (Metz, 1973, str. 99), i drugačije.

Cilj registracije je da zapis bude dostupan čovjekovoj percepciji po nekim istim načelima na kojima se temelji čovjekova percepcija registriranog dijela ili aspekta okoline. U tom smislu, filmski zapis uvijek nekako “odgovara” onome što je zapisano. (Opis ovog registracijskog procesa u komunikacijskim odrednicama može se naći u Turković, 1986.)

Epistemološke posljedice opisanih značajki registracije su očite i tražene. Po svom kauzalitetu, registracija se doživljava kao uvijek donekle neovisna o čovjeku koji aktivira i rukovodi registracijom – neovisna o njegovim navikama percipiranja (usporedi Bazin, 1973, str. 10 i str. 11), kao i njegovim shvaćanjima i uvjerenjima s kojima se pristupa onome što se želi registrirati (o utjecaju uvjerenja i shvaćanja na percepciju, usporedi, Bruner, 1971, Serpel, 1978). Ukoliko se shvaćanja, uvjerenja i navike percipiranja proglase “subjektivnošću” (što je pogrešno, ali uobičajeno), onda se registracijska značajka obično doživljava kao “objektivna” (usp. Bazin, 1973, str. 10), odnosno “automatska”, “mehanička”.

To opet znači da filmska snimka (odnosno ono što percipiramo u sklopu nje) ima uvijek neke osobine koje se razabiru kao “neizrađene”, kao “nađene”, ne, dakle, rezultatom čovjekove vještine u izradi, već rezultatom određenog kauzalnog procesa neovisnog o individualnoj vještini čovjeka. Ispitivanja koje su to značajke po kojima se razabire da je neka pojava registracijska općenito su zanemarena. Neizravno se te značajke ispituju u kibernetici (u proučavanju transformacija kojima podliježu informacije u stroju za obradu informacija; usporedi Ashby, 1956), u trendu semiotike kojoj je poticaj dao Goodman (1968). Da čitatelja samo donekle orijentiram: proučavanje takvih značajki prikazivanja kakve su zbijenost, kontinuitet, analognost kodiranja i drugo, zapravo su ujedno proučavanje važnih značajki registracije (usporedi Turković, 1986).

Film nije jedini registracijski medij, pa onda ni “ontološka autentičnost”, protumačena isključivo kao registracijska povezanost zapisa i onog što je bilo predloškom zapisa, nije jedinstvena za film, već za sve registracijske tehnologije.

Doduše, registracije se međusobno razlikuju po modalno-senzorijalnoj orijentiranosti: neke su orijentirane na vid (fotografija, hologramski zapisi, nijemi film, odljevi za plastiku i matrice za grafiku…), druge za sluh (fonogramski mediji – gramofon, magnetofon…), a treće na vid i sluh (dakle dvomodalne su: film, televizija…). Također se razlikuju po tehnologiji, a ta se razlika uvijek može učiniti i epistemološki važnom i njegovanom, premda se može i epistemološki zanemarivati (kao npr. razlika između elektronskih i neelektronskih tehnika, koja se može posve epistemološki učiniti nevažnom, ali se može produbljivati i učiniti iznimno važnom). Ali sve ove razlike posve sigurno nisu odlučne za načelnu “ontološku autentičnost” tih tipova registracija, jer se u svim slučajevima doista radi o registraciji, a po tome i o “ontološkoj autentičnosti” u ovom rukavcu tumačenja. “Ontološka autentičnost”, dakle, nije patent filma, već je osobina svake registracije, i fotografske, i fonografske, i televizijske i druge.

 

4. Registracija i realističnost

Realističko i registracijsko tumačenje “ontološke autentičnosti” teži se, međutim, povezati: film je predodređen da bude “realistički” orijentiran upravo zato što je polazno i izumljen da bude “registracijom”. Ovo prihvaćaju i oni koji drže da se film ne bi trebao podvrgnuti diktatu realističnosti (kao Arnheim, 1952), i oni koji smatraju da bi film trebalo da bude realističan (kao Bazin, 1967; Kracauer, 1971; Stojanović, 1966). Dakle i oni koji odobravaju i oni koji ne odobravaju registracijski temelj filma, smatraju da između njega i realističnosti postoji čvrsta veza.

“Predodređenost” filma da bude realističan jer je registracijski čini se manje predodređenošću kad se razvidi slijedeće:

Filmska snimka uvijek je registracijska, bez obzira na to kakvo dodatno epistemološko usmjerenje dobila.

Registracijski su podjednako i prikazivački i neprikazivački (“apstraktni”) filmovi.

Registracijski su podjednako dokumentirani kao i igrani filmovi, bez obzira na stupanj dokumentiranosti ili fikcionalnosti, kao i bez obzira na stupanj realističnosti ili fantastičnosti prizora.

Registracija je podjednako snimka nogometne utakmice snimljena s jedne pozicije, kao i snimka kazališne predstave također snimljena s jedne pozicije.

Registracijske su i snimke crteža, ili crtani filmovi, premda ono prema čemu imaju registracijski odnos nisu prizori koji se crtežom prikazuju, već materijalne karakteristike crteža kao perceptibilne izrađevine.

Registracijska priroda filma očito nikoga ne sputava da se epistemološki orijentira i u pravcima koji nisu realistički, ili su izrazito antirealistički, kao što i nije tako teška prepreka “formativnoj” orijentaciji kako je to smatrao Arnheim. Registracijska priroda filma zapravo postavlja stanovite epistemološke uvjete za svako daljnje epistemološko orijentiranje, bilo ono realističko ili fantastičko, “puko” reproduktivno, ili militantno produktivno.

U tom pravcu može se potražiti modus povezivanja registracije i realističnosti. Može se postulirati slijedeće: kad se film odluči za realističko usmjerenje, film, kao registracijski temeljna tehnologija, pruža za to usmjerenje većih pogodnosti nego neregistracijske tehnologije poput pisanja romana, ili slikanja slika.

Neću dalje ispitivati valjanost ove formulacije, već ću samo upozoriti na činjenicu da ni u ovoj formulaciji Petrićeva tvrdnja o “ontološkoj autentičnosti” kao “jedinstvenom kinematičkom doživljaju” ne izdržava kritiku. Naime, svaka registracijska tehnologija pruža većih pogodnosti za realističku orijentaciju od neregistracijskih tehnologija, i po tome, po pružanju pogodnosti, film se ne razlikuje od televizije, fotografije, fonografskih tehnika i drugoga. Sve su registracijske tehnologije podjednako prikladne za realističko usmjeravanje, film tu nema nikakve prednosti. Filmska, realistički usmjerena djela nisu ni po čemu “ontološki autentičnija” od realistički usmjerenih djela televizije, radija, fotografije, barem ne po svom registracijskom polazištu.

 

 

DODATAK B
“Kinestezija”

 

1. Petrićeva odredba

Petrić u više navrata ističe kinestezijske reakcije kao one koje je film jedinstveno sposoban izazvati među drugim medijima.

Kinestezija je “…termin… u najvećoj mjeri vezan za filmski medij implicirajući jedinstvenu osobenost filma, tj. njegovu sposobnost da za vreme projekcije u gledaocu izazove motorno-senzorne reakcije, što nije u stanju da postigne ni jedan drugi medij, uključujući televiziju.

Kinestezija, prema tome, označava specifično dejstvo filma kojim se on izdvaja među svim umetnostima.” (Petrić, 1982, str. 73).

Na prvi pogled vrlo jasna i izričita tvrdnja. Pogledajmo pobliže koliko je jasna, i u kojoj mjeri točna.

 

2. Kinestezijska percepcija

Naziv kinestezija potječe od grčkog kinein – kretati se, i aisthesis – osjećanje, zamjećivanje. Kinestezijom se uobičajeno podrazumijeva percepcija o uzajamnom položaju i stanju tijela, a ta se percepcija temelji na dolaznim (aferentnim) osjetima što u mozak pristižu iz osjetila (receptora) u mišićima, tetivama i zglobovima. (Za definiciju kinestezije usporedi npr. English, English, 1979; također opis kinestezije u Krech, Crutchfield, 1978, str. 7-76; Babsky et al., 1975, str. 157-165). Ponekad se naziv kinestezije proteže i na osjete ravnoteže (osjete vestibularnog aparata, srednjeg uha) tj. na percepciju o položaju glave u odnosu na smjer gravitacije i o pokretu ili zaustavljanju, odnosno o ubrzanju i usporenju kretanja glave (usporedi Babsky et al., 1975). Međutim, kinestezijske i vestibularni osjeti se uobičajeno zajednički obuhvaćaju nazivom proprioceptičkom percepcijom (usporedi English, English, 1976, natuknicu o “proprioceptoru”). Petrić, čini se, pod kinestezijom podrazumijeva propriocepciju. Na proprioceptičku percepciju, međutim, ne utječu samo “unutarnji” osjeti (tzv. introceptički), već i eksteroceptički ili “vanjski” osjeti, prvenstveno podaci što nam ih pruža vid (usporedi Gibson, 1966, str. 33-38, Held, 1965).

(Valja naglasiti da je perceptivna reakcija ona koja je izazvana i vođena obavijestima što stižu iz perifernih osjeta, iz receptora).

 

3. Kinestezijska percepcija i promatranje filma

Ovako ukratko ocrtavši pojam kinestezije, razvidimo kako stoji s kinestezijskim odnosno proprioceptičkim perceptivnim reakcijama pri promatranju filma.

Kako pri gledanju filma uglavnom sjedimo u stolici u kinu, glavni proprioceptički podaci jesu podaci o položaju tijela u odnosu na tlo, o sjedećem položaju (to jest o savinutosti nogu, tijela, ruku i vrata), o napetoj ili relaksiranoj muskulaturi, o mirovanju. Ako se pri gledanju meškoljimo, dobivamo podatke o meškoljenju. Ako mičemo glavom, dobivamo podatke o tome. I, svakako , dobivamo podatke o micanju očiju pri gledanju, što je vitalno za razumijevanje onog što gledamo (usporedi Epstein, 1977).

Nijedan od ovih kinestezijskih perceptivnih podataka nije jedinstven za film. Kad god što gledamo iz sjedećeg položaja, bila to kazališna predstava, televizija, slika na zidu ili u našim rukama, knjiga što je čitamo, pejzaž pred nama i tako dalje, proprioceptička situacija je ključno istovrsna, to jest dobivamo istovrsne kinestezijske i vestibularne osjetilne podatke.

Važno je naglasiti da je većina ovih proprioceptičkih reakcija stereotipna, vezana uz tip položaja, a ne uz tip onoga što gledamo, filmske projekcije u našem slučaju. Pokreti očiju jedini su stalno vezani uz perceptivne značajke filmske slike, ali također sumnjam da Petrić pomišlja na ovaj kinestezijski aspekt kad govori o kinesteziji kao jedinstvenoj osobitosti filma – jer su odviše lokalni. Ali ni pokreti očiju nisu specifični za film, jer oči pokrećemo i kad čitamo, i kad gledamo sliku…

Petrićeva tvrdnja o kinesteziji kao jedinstvenoj osobitosti filma očito se ne može odnositi na kinestezijsku percepciju.

 

4. Kinestezijsko predočavanje

Kinestezijske, odnosno šire proprioceptičke reakcije ne moraju biti samo percepcijske, vođene podacima iz receptora, već mogu biti i predodžbene, izazivane centralno, iz mozgovnih centara.

Pod predodžbom (predstavom, eng. images, imagery) drže se unutarnji (umni, mentalni) prikazi svijeta oko nas (prizora, sastojaka prizora, objekata, dijelova objekata, zbivanja, stanja…) pri čemu tip prikaza koji držimo predodžbom čuva prostorne i vremenske odrednice a i osjetilne modalitete koje inače ima percepcija svijeta (usporedi Paivio, 1976; Kosslyn, 1978; Anderson, 1980, str. 73-93).

Ti osjetilni modaliteti – kad su u pitanju “čiste” predodžbe, one koje nisu izazvane perceptivno – nisu receptorskog izvora, pa i nemaju senzorijalnu specifičnost i autonomnost koju imaju percepcije. Ali ti modaliteti mogu biti prilično senzorijalno specifični, zadržavajući uvijek svoju “kvazi-senzorijalnu” ili protosenzorijalnu prirodu, bivajući samo markirnim osjetima. To jest, najčešće se osjeća nedostatak recepcijskog diktata, odnosno činjenica da su centralnog porijekla. Kad se “čista” predodžba doživljava kao percepcija, kad se ne razlikuje od percepcije, riječ je o halucinaciji ili o deluziji.

U predodžbama određenih pojava ne moraju biti podjednako specificirani svi osjetilni modaliteti u kojima se dani objekt može nadati čovjeku. Zamislimo li stol, predodžba može biti prilično specifična vizualno, ali ne i haptički (rukovalački), niti olfaktorno i tako dalje. Ali, uz mali voljni napor mogu se ponekad modalno specificirati i drugi aspekti, recimo, možemo nakon pretežno vizualno specifične predodžbe stola zamisliti kako njime rukujemo pa specificirati i haptičke modalitete (taktilne, kinezijske, vestibularne…).

Predodžba, osobito kad je o nama samima, našem tijelu, može biti izrazitije specificirana proprioceptički nego što će biti vizualno. Moguće su dakle kinestezijski specificirane “čiste” predodžbe.

Premda se o predodžbama uglavnom raspravlja kao o pojavama razdvojenim od percipiranja, one se usko vezuju s predodžbama (usporedi Guillaume, 1958, str. 184, takvu predodžbu Guillaume naziva implicitnom), jer svijet koji percipiramo nije stalno u svim percipiranim aspektima senzorijalno registriran, premda ga percipiramo cjelovito. Kad percipiramo stol, percipiramo ga kao predmet s kvadratnom površinom, s četiri noge, oslonjen o tlo koje se proteže ispod stola i tome slično, premda od svega toga senzorijalno registriramo tek djelić: površinu stola ne registriramo kao pravokutnik već romboid , dio nogu ne vidimo, dio poda ne vidimo i tako dalje. Sve se to naziva “konstantnošću objekta u percepciji” (usp. Epstein, 1977), ali ta konstantnost svoje postojanje, čini se, duguje upravo predodžbenom vođenju percepcije.

Utoliko, ne samo da predodžbe igraju važnu ulogu u percipiranju (usporedi također Paivio, 1979, str. 87-89; Kosslyn, 1978, str. 252-253), već se dadu izazvati perceptivno, i razvijati perceptivno. Na toj mogućnosti se i temelje sva perceptivno temeljena komunikacijska sredstva poput slikarstva, filma i druga. U tom slučaju neki aspekti predodžaba su perceptivno specificirani (senzorijalno), dok su drugi aspekti specifirani samo protoperceptivno (protosenzorijalno). Predodžba prizora na filmu pretežno je specificirana perceptivno u vizualno-auditivnom modalitetu (ne uvijek: off zvuk također pridonosi stvaranju predodžbe prizora premda je vizualni aspekt takve predodžbe izvora zvuka protoperceptivan), ali pri tom povlači i druge modalitete (osjet kretanja, osjet boje, premda je film crno-bijeli, osjet žeđi i tome slično), ali ti su modaliteti onda protoperceptivni, obično prilično slabo specificirani i nestalni.

 

5. Kinestezijska predodžba i filmsko djelo

Film se doista čini vrlo moćnim sredstvo izazivanja predodžaba što će biti i kinestezijski specificirane. Kad uživljeno gledamo junaka kako se muči održati na fasadi kuće na vrtoglavoj visini, ili na litici planine, imat ćemo snažne proprioceptičke – predodžbene, protosenzorijalne – reakcije, često praćene snažnim intraceptičkim protosenzorijalnim ili stvarno senzorijalnim reakcijama (vrtoglavica, mučnina). Također ako gledamo brzu i dulju vožnju unaprijed (osobito s položaja bliskog tlu) ta vožnja neće biti samo vizualno specificirana već često i snažno proprioceptički specifična (dakako: protosenzorijalno).

Film ima te sposobnosti, ali to nisu samo njegove sposobnosti. Što god potiče na predočavanje može potaknuti i na specificiranje različitih protosenzorijalnih modaliteta dane predodžbe, bez obzira na to koji je perceptivni, ili neperceptivni poticaj na predočavanje. A to iz jednostavnog razloga što se modaliteti “čistog” predočavanja uvijek izazivaju i kontroliraju posredno, iz mozgovnih centara. Utoliko proprioceptičke modalitete može izazvati svako prikladno poticanje predodžaba, bilo da je to učinjeno perceptivno ili verbalno. I gledalac u kazalištu, prateći junaka na pozornici, može imati snažne kinestezijske predodžbene reakcije ukoliko se junak nalazi u tjelesno opasnoj poziciji ili pokretu. Uživljeni čitači napetog romana (osobito djeca) često će trzati rukama i nogama, što će biti motoričke manifestacije kinestezijskih predodžaba koje izaziva uživljeno praćenje situacija u kojima se nalazi prikazan junak ili prijevozno sredstvo. A snažno uživljen promatrač u neku dinamičku slikariju može također imati naglašene kinestezijski markirne osjećaje; slikari čak ponekad teže tako slikati sliku da takve osjećaje izazovu (usporedi Arnheim, 1981, poglavlje “Dinamika”).

Čini se da je predodžbe moguće (protosenzorijalno) proprioceptički specificirati bez obzira na to s kojeg područja bili specifikatorski poticaji, samo ako su zadovoljeni stanoviti uvjeti. Domišljajući se, čini se plauzibilno da je prvi uvjet da postoje stanovite upute, informacije o kretanju, potom da zamišljatelj bude dovoljno uživljen u ono što mu se u pogledu kretanja sugerira, i najzad da informacije o kretanju budu bilo genetski bilo iskustveno uobičajeno vezane za čovjekovo pokretanje.

Dakako, tu sad postoji prostor za natezanja oko stupnjeva: postoji li ipak razlika u mjeri u kojoj su pojedini mediji sposobni izazivati proprioceptičke protoperceptivne predodžbene reakcije. Može se tvrditi da televizijski ekran, zato što zauzima vrlo mali dio vidnog polja, a i zato što se prosječno manje koncentrirano gleda neki film, ima slabijih šansi da izaziva proprioceptički specifična predočavanja, nego što to ima film, jer su uvjeti uživljavanja slabiji. Ali nije da tih šansi nema, i da ne izaziva kinestezijske predodžbe. Zatim, može se tvrditi da film (i televizija) koji su sposobni perceptivno specificirati kretanje promatračke točke (bilo vožnjama i panoramama, bilo montažnim skokovima), mogu u većoj mjeri i proprioceptički specificirati predodžbu o prizornom položaju promatrača nego što to mogu drugi mediji u kojima se točka promatranja ne da vizualno-perceptivno specificirati (književnost)), ili je invarijantna (kao u kazalištu).

Ove bi se smjerove razmišljanja moglo ispitati, ali sve ove pomisli, zasigurno, ne mogu riješiti samo introspektivnim nagađanjem. Ono što je potrebno, jest eksperimentalno poredbeno ispitivanje kinestezijskih reakcija na različite filmove, a potom na različite predstave i djela svih poznatih komunikacijskih sistema (i književnosti, i kazališta, i televizije, i slikarstva, i cirkuskih predstava, i vožnji tunelima strave i užasa, i vožnje vlakom, i tako dalje). Za to bi bilo potrebno utvrditi univerzalnu skalu proprioceptičko-specifikatorske sposobnosti, kako bi poređenja bila moguća. Ne znam da je to itko činio, a ni Petrić se ne poziva na takva istraživanja.

 

 

DODATAK C
Sinestezija

 

1. Petrićeve odredbe

U pokušaju da upozori na važne terminološke distinkcije, Petrić navodi i naziv sinestezija, upozoravajući na razliku tog pojma od pojma kinestezija.

Evo odlomka u kojem određuje sinesteziju: “U vezi sa tim, postoji i termin sinestetičan koji se odnosi na uzajamno djelovanje vizualnih i auditivnih komponenata (koje se kroz to sadejstvo menjaju), čime se postiže i specifičko sinestetička interakcija i komplementarno dejstvo slike i zvuka (vizuelno-zvučni kontarpunkt)”. (Petrić, 1982, str. 73).

U ovoj formulaciji nije jasno što Petrić točno pod sinestezijom misli; da li misli (a) da je svako perceptivno (ili kakvo drugo) povezivanje vizualnih i auditivnih nadražaja sinestetičko (a kontrapunkt da je poseban slučaj takvog povezivanja) ili (b) misli da je sinestetičko samo posebno kontrapunktalno povezivanje slike i zvuka. Nejasni su, pri tom, kao i u cijelom tekstu pojmovi “uzajamnog delovanja”, “sadejstva”, “interakcije” i “komplementarnog dejstva”.

Razvidimo što svako od ovih tumačenja sinestezije povlači za sobom u pogledu filma.

 

2. Multimodalnost percepcije i sinestezije

Ako pojmu sinestezije daje prvo tumačenje, Petrić griješi.

Ako u životu vidimo auto i čujemo šum motora i kretanja auta, onda ovo “uzajamno delovanje” vizualnog i auditivnog, dakle dva senzorijalna modaliteta, nikako nije sintezijsko već naprosto multimodalno. Riječ je naprosto o multimodalnoj percepciji, a takav je uglavnom naš percepcijski odnos prema svijetu (usp. Gibson, 1966; Marks, 1978).

Također, ako čujemo šum automobila i, prema tom šumu stvorimo – pretežno vizualnu – predodžbu auta, tada je riječ opet o multimodalnoj predodžbenoj interpretaciji receptorskih nadražaja u jednom modalitetu (usporedi prethodni odjeljak o kinesteziji).

Po istoj logici, ako se, na ljetovanju, promatrajući galeba kako bešumno lebdi nad tihom morskom pučinom prisjetimo (“asociramo”) na bučan automobilski promet u svom mjestu, onda to povezivanje perceptivnog i predodžbenog ne možemo zvati sintezijom, već predodžbenom asocijacijom s njenim protosenzorijalnim modalitetima.

Sintezija se u odnosu na multimodalnu percepciju pokazuje poput “kratkog spoja” kako je opisuje West u natuknici o “međusenzornom efektu” (“Intersensory effect”) u Encyclopaedia Britannica, Macropaedia IX (1979): “Normalno, osjetila se povezuju kako bi proizvela neku vrstu zajedničkog, jedinstvenog ili integriranog perceptivnog doživljaja. Na primjer, pri ručku tonovi konverzacije ili glazbe iz pozadine, dodirni osjeti, arome, okus hrane, sve se to povezuje kako bi pojačalo okusni doživljaj uz pomoć svakog osjeta (vidom, sluhom). Fiziološki, okus i miris čine se osobito podložnim međuosjetilnom efektu (međuovisni su). U drugim prilikama se upotrebljavaju i vid i sluh i dodir i, često, miris i okus na međuosjetilni način pri identifikaciji predmeta ili lokacije. Postoje izvještaji o ‘preskakanju’ osjeta, slično kratkom spoju u radiju, nazvano sinestezijom. ‘Obojen sluh’ u kojem ljudi kažu da im određeni zvukovi izazivaju zbiljski doživljaj nekih boja, razmjerno je čest. Neki muzičari i neki ljudi izvještavaju da vide određene boje kad god čuju dane tonove i muzičke odlomke; pjesnici ponekad tvrde da čuju zvukove ili muzičke tonove kad gledaju riječi, slike i boje. Sinesteziju možemo izazvati drogom, a u rijetkim psihijatrijskim poremećajima bolesnik nije sposoban reći da li nešto vidi ili čuje.” (Macropaedia, IX, str. 243).

 

3. Sinestezija

Naziv je grčkog porijekla (od syn, prefiks koji označuje “sa”, “zajedno”i aisthesis, osjećanje, zamjećivanje).

Rječnički, taj se pojam određuje ovako:

“Sinestezija, ili percepcija poprijeko, uvjet pod kojim percepcija i jednom senzornom modusu pobuđuje predodžbe u drugom modusu. Na primjer, u obojenom sluhu, ili kromosteziji, određeni zvukovi pobuđuju predodžbe određenih boja.” (Encyclopaedia Britannica, Micropaedia IX, str. 740).

Nekoliko je ključnih točaka što obilježavaju sinesteziju.

a. Izaziva se perceptivno.

b. Ono što je izazvano jesu predodžbe.

c. Te su predodžbe uglavnom vezane uz razinu osjeta, i to uz osjet u određenom modalitetu. (Doduše, ne mora biti tako, i postoje izvještaji da se pri sinesteziji javljaju ne samo predodžbe osjeta već i složenije figuralne predodžbe, u više modaliteta, usporedi Luria, 1975, str. 23-29). Riječ je dakako o protosenzorijalnim modalitetima.

d. Sinestezijske predodžbe nisu dijelom uobičajene obrade informacija koje potječu iz perceptivnog izvora, nisu dijelom perceptivnog sistema. Zato se kaže da su “kratkim spojem”, “preskokom”, “poprečnim vezivanjem”. Sinestezijske predodžbe su “parazitske predodžbe” u odnosu na normalno predočavanje vezano uz percepcijsku obradu informacija.

e. Čini se da su u ponekih ljudi sistematske (kako izvještava Lauria, 1975), ali nije sigurno da su uvijek takve. Uglavnom, ne izazivaju se voljno, već su automatska reakcija izazvana određenim tipom percepcije.

 

4. Sinestezija i gledanje filma

Kako se u svjetlu ovih odredaba pokazuje sinestezija primijenjena na film.

U prvome redu, naša polazna percepcija zvučnog filma je bimodalna: vizualna i auditivna (tj. o filmskoj pojavi dobivamo informacije kroz dva osjetilna modaliteta, vid i sluh). Predodžbe koje stvaramo na temelju osjetilnih informacija što nam pruža percepcija filma, mogu biti multimodalne, kako smo to u prethodnom odjeljku o kinesteziji utvrdili.

Bimodalnom percepcijom nije samo percepcija (a) prizora koji vidimo i čujemo mu šumove (to jest percepcija prizora koji vidimo i čujemo mu šumove (to jest percepcija prizora popraćenog ambijentalnim šumovima što mu pripadaju), već (b) bimodalna percepcija tj. zamjećivanje prizora s njegovim šumovima i muzikom ili komentarom čiji izvor ne pripada prizoru (takozvanog “off zvuka”, “transcendentnog”, “popratnog” i slično).

Petrić (i Arnheim, 1969, str. 109-111) drži da je ovaj potonji slučaj (b) primjer sinestezijskog povezivanja. Stanovitih analogija sa sinestezijom to povezivanje doista ima: muzika koja prati prizorna zbivanja ne pripada perceptivno-predodžbenom sklopu prizora, čini se “ubačenom”, “parazitskom”. Ali postoji i ključna razlika: i ta je muzika percipirana a ne tek zamišljajna, “čisto predodžbena”, kakve su sinestezijske reakcije. Utoliko takva muzika nije sinestezijskom.

Stvar je u tome što nije posrijedi samo percepcija filmskog prizora, već i percepcija filma, kao cjelovite komunikacijske pojave. I neambijentalan zvuk jest nosilac pripadnih informacija, ali ne informacija pripadnih pokazivanom filmskom prizoru, već filmskom priopćenju u cjelini. Predodžbe koje gradimo gledajući film, nisu samo predodžbe prizora; ono što perceptivno-predodžbeno obrađujemo nisu samo prizorne informacije već i niz drugih informacija komunikacijski važnih, to jest, bitnih za razumijevanje filma. Perceptivan sustav što ga podrazumijeva praćenje filma, obuhvaća i obradu metastrukturalnih informacija (obavijesti o tome kako je strukturiran film), cijelog niza informacija o prirodi filma koji ćemo gledati (da li je dokumentaran ili igrani, da li pripada ovom ili onom žanru), kao i najopćenitijih informacija o tome da je uopće film u pitanju a ne neka druga pojava (tzv. metakomunikacijski signali, usporedi Turković, 1986), ali i specifičnih informacija o stavovima, raspoloženjima kojima bismo trebali popratiti gledanje filma; popratna muzika dijelom daje upute u tom pogledu.

O sinesteziji tu ne može biti ni govora.

Film može izazivati sinestezijske reakcije u ljudi koji su takvim reakcijama podložni. Zvukovi koje čujemo iz filma, mogu u sinestezičara pobuditi predodžbe boja kojih nema na platnu; oblici i boje koje zamjećujemo na filmskoj slici mogu u sinestezičara izazvati predodžbe tonova, i osjete okusa kojih inače nema u tom dijelu filma, nisi su vezani uz prizorna zbivanja (recimo jedenje likova na filmu). Takve sinestezijske reakcije možda i može htjeti poneki stvaralac u eksperimentalnom filmu, izazivati, te film namjenjivati prvenstveno sinestezičarima. Teoretičar-psiholog može se posvetiti proučavanju mogućih sinestezijskih reakcija na pojedine osobine filma u sinestezijski osjetljivih ljudi.

Ali sve to nije bilo na umu Petriću. On je pod sinestezijom pomišljao osobine filma koje sa sinestezijom nemaju veze. Tek se mogu retorički, analogijom, povezivati sa sinestezijskim fenomenom.