Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

11. NARATIVNI STILOVI NA FILMU: PRIMITIVNI, KLASIČNI I MODERNISTIČKI

Uvod

Historija filma je, u pretežnom broju slučajeva, zapravo historija izuzetaka – stvaralaca i stilskih pravaca koji su se u određenom vremenu izuzeli od dominantne prakse. Kad su stilski pravci u pitanju, tipična će historija filma nakon utvrđivanja “početka filma”, zabilježiti početke “filmskog jezika” i to u odudarnosti od, pretpostavno, filma bez “filmskog jezika”, odnosno u odudarnosti spram filma s “kazališnim jezikom”, potom će bilježiti tek pojave umjetničkih struja koje su bile listom polemičke prema dominantnim oblicima filmovanja (francusku impresionistički i čisti film, njemački ekspresionizam i eksperimentalni film, sovjetski revolucionarni film, francuski poetski realizam, talijanski neorealizam, francuski novi val, “novi filmovi” u različitim zemljama, pokreti eksperimentalnog filma i drugo). Eventualno će se zabilježiti pojava nekih dominantnih “škola”, stilskih ili žanrovskih moda (npr. švedski nijemi film, filmovi “bijelog telefona” u Italiji, američki “film noir”).To najviše dokle se ide u bilježenju općenitih razvojnih trendova.

Razlog je ovome u tome što se historije poimaju kao historije filmske umjetnosti a, prema ukorijenjenom romantičarskom shvaćanju, umjetničkim se smatra ono što je izuzetno, originalno, što odudara i što se izuzima od pretežnog i uobičajenog.

Kako je pažnja usredotočena na izuzetno, ono što je dominantno podrazumijeva se a ne analizira. Tek se ponekad pogrdno imenuje (“teatarski film”, “komercijalan film”, “zabavljački film”, “eskapistički film”, “industrijski film” i dr.).

Novije proučavanje povijesti filma, ne više na temelju sjećanja i zapisa, već na temelju ponovnog pregledavanja i revaloriziranja, potaklo je na jasnije uočavanje dominantnih crta, čak i tamo gdje se držalo da je riječ tek o zbiru individualnih pojava (tj. čak i kod “izuzetnih” umjetničkih pravaca). Ljevičarsko napadanje “dominantne filmske prakse” potaklo je na pokušaje definiranja osnovnih načela te prakse (kako bi se bolje “razobličila”) i uočavanje trenutka u kojem se ta načela počinju uvoditi i etablirati (npr. proučavanje ranog nijemog filma u Burchovim člancima o razvoju “institucionalnog filma”). Tako je već sazrelo vrijeme da se pokuša učiniti prvi nacrt najvećih dominantnih stilova, odnosno stilskih formacija, koje se dadu intuitivno razabrati u povijesnom razvoju filma, a koji su – barem u usputnim natuknicama kritičara i historičara – već i dobili svoja imena. To su: primitivni stil, klasični stil i modernistički stil. Oni su se javljali tim redom, premda nisu, po smjeni, posve nestajali. Primitivni stil se prvi javio, ali se zadržao i do danas u amaterskom filmovanju obiteljskih zapisa, a oživljava se i u suvremenom modernističkom, odnosno postmodernističkom razdoblju. Premda je klasični stil bio potisnut od modernističkog tokom šezdesetih godina, nije nikad posve prestao postojati, jer su u njegovu krilu još uvijek radili stari majstori i on je ključno utjecao na određeno (“komercijalno”) krilo modernističke proizvodnje, a svjesno je obnavljan u postmodernističkom periodu. Modernizam se javio najprije kao marginalna alternativa klasičnom filmu, ali i kad je presahnuo, održavao se individualno, da bi kasnije dominirao. Kad su artikulirani, svaki od temeljnih stilova postaje neotuđivom mogućnošću, a ona ne umire, već tek, eventualno, gubi dominaciju i povlači se na marginu ili u pozadinu.

Kako su temeljne stilsko-formativne distinkcije najjasnije artikulirane na onom području filmovanja koje i samo dominira našim predodžbama o filmu i historijskim pregledima – na području igranog i to narativnog filma – to ću svoj pregled dominantnih povijesnih stilskih formacija demonstrira prvenstveno u odnosu na razvoj narativnih stilova.

Primitivni stil

Ubrzo po izumu i nastupu filma, uz filmska svjedočanstva o najraznorodnijim vizualno zabilježivim pojavama svijeta iz bliže i dalje suvremenosti, javile su se i fabulističke, igrane, inscenacije, bilo da je riječ o insceniranim anegdotama (npr. Lumiere), fantazijsko-iluzionističkim fabulama ( Mélies), pričama po uzoru na kazališne komade najraznolikije vrste (drame, vodvilj, burleske, skečevi, farse i dr.), rekonstrukcijama prema aktualnim događajima što su držani žurnalistički važnim (Porter, Mélies, Zecca) i drugo. Fabulistička organizacija zbivanja donosila je samostalne atrakcijske vrijednosti zbivanju uvjetujući bližu vezanost gledalaca uz film od one usputne vezanosti koja je obilježavala prvotne fascinacije samim izumom filma, samom činjenicom filmskog prikazivanja svijeta.

Pripovjedačke, predočavalačke tehnike pretežno su, isprva, slijedile naredna načela: sve važne elemente prizora nastojalo se držati u vidnom polju, i to tako da budu podjednako raspoloživi za razgledanje (što je tražilo najčešće srednji plan, frontalnu kompoziciju, fiksni promatrački položaj i opću jednoliku osvijetljenost prizora). Gledaočeva pažnja se raspoređivala ponajviše uz pomoć prerazmještanja likova unutar vidnog polja (mizanscenskim kretanjem i razmještajem), odnosno naglašenom gestikulacijom onih glumaca koji preuzimaju vodstvo. Ponekad se pažnja usmjeravala pomoću komentara operatera ili posebnog naratora. Težnju da se cijeli važan prizor ima u vidnom polju (u kadru) pratila je težnja da se u toku kontinuiranog snimanja prizora (u sklopu ”slike”, tableaua) predoči zaokruženo zbivanje. Ono se u pravilu izričito zaokruživalo ulascima inicijalnih likova u vidno polje (na “scenu”) i odlascima protagonista iz vidnog polja (sa “scene”). Ove značajke prikazivanja obilježjima su tzv. primitivnog stila.

Pretežno se smatra da je porijeklo ovakvom primitivnom stilu u kazališnim konvencijama prenesenim na film. Međutim, ove značajke nisu specifično kazališne već obilježavaju sva vizualno primitivna predočavanja (dječje slikarstvo, primitivnu likovnu umjetnost, primitivna kazališna prikazanja, spomenarsku i amatersku fotografiju, izložbene aranžmane u izlozima trgovina i tome slično). Te značajke su, čini se, vezane uz nuždu da se što kraće i što preglednije izloži sve najvažnije što se ima, jer se računa na prolaznu, usputnu pažnju gledalaca neobvezatna interesa.

Unutar primitivnog stila razvoj je išao u pravcu povećanja atraktivnosti i preglednosti filma. Fabulistički potencijali povećani su prelaskom s jednoscenskog fabuliranja (u jednom tablou) na mnogoscensko fabuliranje (u više tabloa). Ovo je omogućilo uvođenje više ambijenata u film, prijenos radnje s jednog ambijenta na drugi, a time i više mogućih izvora zapleta i fabulističkih obrata. Osobito je uočljiva bila retorička, metanarativna razrada pripovijedanja: postupno je uvedena tzv. “interpunkcija” pomoću koje su se jasnije razgraničavale scene, uvedeni su i kao interpunkcija, a pažnja se usmjeravala ponekad uz pomoć pomičnih maski koje su sužavale vidno polje na važan detalj u prizoru, dok kino-muzika ne samo da je “pokrivala” neželjene šumove u kino-dvorani već je i potcrtavala zbivanja na filmu. I drugo.

Klasični stil

Takav razvoj dao je temelja za ključniju promjenu dominantnog stila, promjena ka klasičnom stilu koji se oslanjao na stalnu kino-publiku i njenu želju da bude “uvučena” u film, da uspostavi izdiferenciraniji, složeniji i angažiraniji odnos sa svijetom filma.

Promjene ka klasičnom stilu omogućilo je otkrivanje predočavalačkih i dojmovnih mogućnosti koje imaju promjene točke promatranja u odnosu na isti prizor. Usprkos tome što se u primitivnom filmu nagrizala fiksnost točke promatranja (time što se naglo prebacivala iz jednog ambijenta u drugi pri prelasku s jednog tabloa na drugi, i što se ponekad pokretala pri praćenju pokretnih pojava), točka promatranja je još uvijek bila vezana uz moguću tjelesnu pokretljivost zamišljenog promatrača lociranog u danom prizoru. Revolucionaran čin oslobađanja pokretljivosti točke promatranja od tjelesne pokretljivosti podrazumijevanog promatrača odvijao se u više koraka. Prvi korak bio je u uvođenju paralelne montaže, jer je time gledalac bio suočen s tjelesno nemogućim trenutnim i naizmjeničnim promatračkim preskocima s jednog ambijenta na drugi, razdvojen od njega. Drugi korak bio je učinjen ustaljenjem inserata krupnih ili bližih planova lica i predmeta u dani tok tabloa (čime je utemeljena tehnika “master plus inserti”). Treći najbitniji korak bio je u ustaljivanju istančanije montažne varijacije položaja točke snimanja u odnosu na tok istog prizora (tj. uvođenjem varijacija u planovima, a kasnije i u stranama snimanja, tj. u rakursima). Za ustaljivačko uvođenje ovih montažnih postupaka osobito je zaslužan Griffith, premda on u tome nije bio usamljen. Premda su sve ovo vrste skokovitih promjena točki promatranja tjelesno nemoguće, pokazale su se razumljivim za gledaoce, jer su se tumačile ne kao tjelesni skokovi promatrača već kao kognitivni skokovi promatračeva interesa, njegove pažnje. Ovime je otvoren put kognitivnoj slobodi u razradi predodžbe zbivanja kao i u uobličavanju kombinatornijeg i angažiranijeg odnosa prema zbivanjima.

Promjene u varijacijama točke promatranja u odnosu na isti prizor mogle su se ustaliti upravo zato što su bile usko vezane uz razvoj fabuliranja: fabule su postale složenije jer su se temeljile na mogućnosti da se gledaoca podrobnije vizualno obavijesti o okolnostima zbivanja (o uzrocima, relevantnim aspektima okoline, o posljedicama) a i o psihologiji likova (o motivima za djelovanje lika, o njegovim namjerama i reakcijama). Dalje, podrobnija obaviještenost omogućila je gledaocu da bolje anticipira tok zbivanja i tok izlaganja: otvorili su se izgledi razvoju takvih narativnih tehnika koje će dozirati i raspoređivati informacije o zbivanjima za gledaoca te će ga poticati na dinamično-anticipativni, navijački odnos prema likovima i fabulativnom toku (tzv. identifikacija). A veća složenost zbivanja i veća složenost kognitivnih perspektiva na zbivanje poticale su i na razradu suptilnijih metanarativnih tehnika tj. tehnika pomoću kojih će se čuvati preglednost pripovijedanja a jasnije izobraziti interpretativno stajalište s kojeg se promatra tok zbivanja.

Cijeli ovaj proces artikulacije klasičnog stila započet je pred kraj prvog desetljeća prošlog stoljeća, razrađivan u toku drugog desetljeća – osobito u američkoj kinematografiji – da bi u toku dvadesetih godina (u trećem desetljeću) postao standardiziran, često visoko sofisticiran i svjetski dominantan. Lančana organizacija zbivanja, kakva je prije dominirala komedijom i pustolovnim filmova postala je rijetkom – fabulativna je prevladavala. Veća individualizacija likova i temeljenje fabulativnog razvoja na djelovanju malog broja istaknutih likova (tzv. protagonista) omogućila je – uz učestalo pojavljivanje istog glumca ili istog tipa lika u serijalima ili u nizu filmova sličnog fabulativnog obrasca – veće vezivanje gledalaca uz likove i glumačke nosioce tih likova te se time dao polet “star sistemu”. Razvoj fabule uz istraživanje imaginativnih mogućnosti koje neki tipovi problemsko-rješavačkih situacija koje su u središtu fabulativne konstrukcije imaju za suvremenog gledaoca uvjetovao je razradu žanrova. A navikavanjem publike na montažom omogućenu analitičnost u predočavanju prizora unutar scene stvorili su se preduvjeti da se taj tip analitičnosti prenese i na pokrete kamere (za što su bili osobito čuveni evropski redatelji Murnau i Ophuls).

Pojava modernističke alternative

U trećem desetljeću, u vrijeme definitivne standardizacije klasične naracije i njene dominacije u svijetu, javile su se – pod utjecajem modernizma što je u to vrijeme preuzimao prvenstvo u slikarstvu, muzici i literaturi obrazovane Evrope – struje koje su se odupirale danome tipu naracije i pronalazile nešto drugačije narativne mogućnosti. U prvom redu, pripovjednom usredotočivanju na fabulu suprotstavile su usredotočivanje na interpretaciju zbivanja (na “poeziju”, odnosno na opći doživljaj svijeta – u francuskom impresionističkom filmu; ili su mu suprotstavile “intelekt”, “ideju”, “pojam”, tj. ideološki stav prema zbivanjima – u sklopu sovjetskog revolucionarnog filma). U nekih avangardista takvo usmjerenje je čak i odbacivanje narativne organizacije filma uopće (Leger, Ray, Rutmann, Richter, Vertov i dr.). To naglašavanje interpretativne strane pripovijedanja bilo je u nekim strujama (npr. u impresionizmu i ekspresionizmu) vezano uz naglasak na psihologiju likova, odnosno na dočaravanje unutarnjih doživljajnih stanja likova, te su se razrađivali posebni postupci sugeriranja psihičkih stanja likova bilo putem “sekvenci subjektivnosti”, bilo putem pažljivog nadzora nad konotacijskim djelovanjem posebno priređenog dekora, osvjetljenja i slikovne kompozicije. U drugim strujama (osobito u ruskom revolucionarnom filmu) vezanost uz “idejnost”, uz pojmovne konstrukte i uz propagandnu efikasnost, usmjerila je na naglašenu razradu retoričkog aspekta pripovijedanja, te su povećane sposobnosti filma za figurativno izražavanje.

Ti su pokreti do tridesetih godina zamrli a time je i nestalo sustavne alternative klasičnom stilu, ali je klasičan stil preuzeo od spominjanih ranomodernističkih pokreta tehnike dočaravanja subjektivnih stanja i retoričkog komentiranja narativnog toka, rafinirajući ih osobito u toku zvučnog razdoblja.

Razvijeni klasični stil

Nastup zvučnog filma krajem dvadesetih i početkom tridesetih godina u prvi je mah naraciju učinio primitivnijom no što je bila u kasnom nijemom filmu. Nezgrapna tehnologija snimanja zvuka zakočila je mizanscensko kretanje, pokretljivost kamere i montaže, a filmovi su posegli za dijaloški i glazbeno opterećenijim prizorima – od kojih su većinu već gotove nalazili u kazalištu. No tehnološko usavršavanje zvukovnog snimanja povezano s nesmanjenim stilskim ambicijama redatelja ubrzo je potaklo na daljnji i snažniji razvoj klasične naracije.

Korištenje ambijentalnih šumova i sinkronih dijaloga omogućilo je da se povećaju i pojednostave izvori obavijesti o zbivanju (a te su se prije morale često davati okolišno i krajnje elaborirano dok su izvori informacija bili isključivo vizualni). Tako je omogućena veća ekonomija i preglednost pripovijedanja a opet je omogućena i još veća složenost u konstrukciji fabule. Konstantnost zvuka (dijaloga, šuma i muzike) na montažnom prijelazu u prikazivanju istog prizora, omogućila je daleko jaču sugestija prizornog kontinuiteta pod uvjetima montažnog, skokovitog promatranja. Oslobađanjem glume od nužde da isključivo gestikulacijom i mimikom daje informacije o duševnim stanjima i namjerama lika time što su uvedene govorne informacije potaklo je na njegovanje suptilnije glume koja će se temeljiti na repertoaru svakodnevnog čovjekova ponašanja. Auditivno upotpunjavanje predočavanja složenih prizora učinilo ih je perceptivno još prisutnijim, ispunjenijim, življim te je i to potaklo na još veću pomnju u razradi (“realnih”) perceptivnih danosti prizora. Sve je to shvaćeno kao veći poticaj k “realizmu” filmske naracije, odnosno k potpunijem usredotočivanju na prizorno zbivanje i na raspoloživa prizorna bogatstva.

Tako su se u zvučno-filmskoj naraciji najzad značajke klasične naracije ustalile kao norme. Bitne norme klasičnog stila bile su: a) norma interesne važnosti pokazanog zbivanja (sve što se pokaže treba da bude što je više moguće zanimljivo), b) norma povlaštenog promatračkog položaja (sve što je u prizoru zanimljivo treba promatrati s najpogodnije točke promatranja), c) norma prizorne motiviranosti ili fabulističke funkcionalnosti pripovijedanja (svaki pripovjedački, predočavalački potez mora prije ili kasnije pridonijeti boljem razumijevanju i/ili većoj interesantnosti problemsko-rješavačkog usmjerenja prizornog zbivanja). Pod utjecajem tih normi fabule su postajale čvrstim, ekonomičnim tvorevinama s maksimalno funkcionalnim dijelovima i narativnim postupcima. One su ujedno izražavale postojeće recepcijske trendove publike u smjeru “uvučenog”, kognitivno složenog i angažiranog odnosa gledaoca prema filmskom svijetu. Norma koja je objedinjavala ove prethodne norme povezujući ih s postulatom “uvučenosti” bila je “norma neprimjetnosti” po kojoj su sve tehnike predočavanja fabule trebale biti “neprimjetne”, tj. takve da ne privlače pažnju na sebe već da je što je više moguće usredotočavaju na predočen tok zbivanja, a da se interpretativne vrijednosti ne pripisuju interpretaciji već samim predočenim zbivanjima.

Modernistički stil

Premda je nakon zamiranja ranih modernističkih pokreta klasični narativni stil postao univerzalnim, individualne tendencije k modernizmu postojano su se javljale (npr. Welles, Drayer, Renoir, Vigo, Bunuel, Bresson i drugi), kao što su se javljale kinematografije koje su se u zapadnjačkom kontekstu doživljavale modernističkim (npr. japanski film). Potkraj pedesetih godina u pokretu novoga vala u Francuskoj obznanio se modernistički stil kao prevratan započevši pohod za prevlašću nad reprezentativnom sferom evropskog i američkog filma u toku šezdesetih, da bi sedamdesetih doista postao dominantnim stilom reprezentativne kinematografije (kroz pokrete tzv. “novog filma” u SAD-u, Engleskoj, Poljskoj, Čehoslovačkoj, Jugoslaviji, Sovjetskom Savezu, Mađarskoj, Kubi i drugdje).

Modernizam je sada, u drugom pohodu, mogao uspješno zadominirati jer su za modernistički stil zavladali očito pogodni uvjeti. U razdoblju dominacije klasičnog stila, filmska naracija očito je dosegla visok stupanj rafiniranosti, što je podrazumijevalo velik stilski repertoar i vrhunsko stilsko majstorstvo priličnog broja redatelja i drugih autorskih suradnika, ali i recepcijsku rafiniranost publike, osobito one mlađe koja je odrasla i odgojena na klasičnoj narativnoj tradiciji. Stvoren je pogodan kontekst stilističkih mogućnosti i stilističke osjetljivosti da bi se najzad punim zamahom počeli razrađivati ekspresivni, izražajni potencijali filmske naracije za koje se modernizam otprve zalagao. Naime, dok je klasični film težio uspostaviti takve narativne obrasce koji se temelje na nekim svakodnevnim kognitivnim i kulturalnim interesima svih ljudi (a to su bili obrasci predočavanja maksimalno interesantnih prizora na kognitivno poticajan način) i koji izobražavaju “objektivno” polje društvenog zajedništva i promatračke angažiranosti filmske publike, dotle je modernizam shvatio film kao izražajno sredstvo uz pomoć kojeg jedna individua – autor – priopćava svoju individualnost drugim individuama – publici; shvatio je film kao sredstvo uobličavanja i priopćavanja personalnih nazornih svjetova. To se iskazalo u postuliranju autorstva, osobnosti kao temeljne kategorije i stvaralaštva i recepcije filmova.

Promijenjeni komunikacijski ciljevi narativnog filma podrazumijevali su i niz promjena u strukturiranju filma. Interes gledalaca nije se više morao voditi prvenstveno k prizoru već k nazornoj interpretaciji; ono što je gledalac prvenstveno morao anticipirati nisu više bila orijentirana zbivanja već orijentirano izlaganje nazora. Jedno sredstvo preusmjeravanja gledaočeve pažnje s prizora na interpretaciju bilo je u razbijanju anticipativne, problemsko-rješavačke orijentacije fabulističkog zbivanja pomoću izbora takvih prizora i prizornih aspekata što ne pridonose osnovnom fabulativnom toku, te se doživljavaju fabulativno nebitnim, slučajnim, bez predvidivih i vidljivih fabulativnih posljedica (ovaj trend je osobito započeo talijanski neorealizam). Fabulističku anticipativnost se oslabljivalo i tako da se biralo i ocrtavalo više razmjerno postojana stanja (psihološka, stanja odnosa među ljudima, opća društvena stanja) nego što se pratilo problemski usmjerenu djelatnost i razvojni tok zbivanja, te se takva orijentacija na ocrtavanje stanja a ne perspektiva zbivanja osjećala i u filmovima s dominantno fabulističkom organizacijom (npr. Bljedolikom samuraju, J. P. Melvilea). Pripovjedačka je karakteristika modernističke naracije u tome što se često poseže za fabulativno disfunkcionalnim postupcima predočavanja, odnosno onim postupcima koji privlače pažnju i na sebe, a time i na neki izričiti priopćajni naum kojem film služi. Često će se birati takve točke promatranja s koje se ne može najbolje pratiti ključno zbivanje u prizoru, ili ključni aspekti prizora; kadrovi će težiti da traju duže (ili kraće) nego što je potrebno da se vidi sve što je za praćenje zbivanja važno; često će se u izrez dovoditi detalj lika, ambijenta, zbivanja, koji je nevažan za praćenje danog zbivanja u prizoru; propuštat će se da se motiviraju pojedini izbori planova, rakursa u danom kadru, da se prizorno motiviraju montažni prijelazi unutar scene, odnosno da se naznače fabulističke veze na sekvencijalnom prijelazu, i tome slično. (Korjenite primjere ovog tipa postupaka daju osobito Godardovi i Makavejevljevi filmovi). Pomoću ovih i drugih sredstava – a ona se sada individualno smišljaju i biraju prema stilsko-personalnoj pogodnosti – nastojalo se gledaoca promatrački “otuđiti” od prizora i navesti da smisao pokazanih zbivanja i naglašenih postupaka traži u izlagačkoj, pripovjedačkoj namjeri autora, odnosno da traga za izražajnim svrhama, motivima, nazorima autora, nazorima koji ravnaju danim izborima i daju im smisao.

Kako se klasične narativne norme navedenim postupcima, očito, narušavaju, modernistička djela doživljavaju se u početku svog pojavljivanja kao stilizirana, devijantna u odnosu na tradiciju klasičnog narativnog stila – često je upravo naglašena stiliziranost i narativna devijantnost traženim manifestnim znakom pripadnosti modernizmu i deklaracijom osobne autorske iznimnosti.

Osnovnim normama modernističke naracije postale su a) norma originalnosti (i u izboru zbivanja i u pripovjednim postupcima treba težiti za onim što je novinom i u odnosu na tradiciju i u odnosu na druge suvremene autore) i b) norma primjetne nazorne utemeljenosti cjeline filma (iza niza narativnih poteza mora se moći razabrati jedinstveno htijenje ili osjećanje).

Budući da je cilj modernističkih filmova izražavanje personalnog nazora, i postignuća su izrazito individualizirana – u sklopu modernističkog filma ne očekuje se neki opći povijesni razvoj, progres naracije, već se povijesni tok doživljava kao supostojanje i smjena individualnih stilova koji su u biti jedinstveni i neponovljivi (mogu se samo plagirati). Napredak se može uočavati tek u “sazrijevanju” tzv. “autorskih svjetova” pojedinih autora kroz filmove koje izrađuju.

Jedna se globalna povijesna promjena ipak osjetila na prijelazu iz sedamdesetih u osamdesete godine. Ustoličenjem i dominacijom modernističkog narativnog stila sedamdesetih godina, postupno se gube polemički tonovi koje je početni modernizam imao prema nekim aspektima klasičnog narativnog stila. Ionako obilježeni naglašenom sviješću o povijesnim tokovima filma, modernisti potkraj sedamdesetih i polovicom osamdesetih godina počinju raditi na svjesnom oživljavanju tradicijskih narativnih modusa: oživljavaju neke žanrove u sklopu tzv. “novoholivudskog filma” (osobito žanrove tradicionalno reprezentativne: npr. filmovi strave i užasa kao Carrie B. DePalme, znanstveno-fantastički filmovi kao Rat zvijezda G. Lucasa, pustolovno-fantastički filmovi kao Otkrivači izgubljenog kovčega S. Spielberga, i dr.); artikuliraju se neki tradicionalno potencijalni ali nikad konačno artikulirani žanrovi (npr. artikulacija žanra borbenih filmova kroz ciklus “kung-fu” filmova, artikulacija filmskih bajki za odrasle kroz ciklus filmova “mač i magija” poput Conana Miliusa, i dr.) te se to shvaća kao oživljavanje “žanrovskog filma”. No više od toga, kasnomodernistički autori počinju oživljavati i primitivnu tradiciju (npr. J. M. Straub, H. J. Syberberg), ali i već dvodesetljetnu tradiciju suvremenog modernističkog pokreta (plus ranomodernističku tradiciju avangardizma) počinju doživljavati kao vlastitu tradiciju s kojom ne polemiziraju već se na nju oslanjaju i razrađuju je, imaju dakle onakav odnos prema tradiciji kakav je dominirao u klasičnom razdoblju. Ova faza kasnog modernizma, u kojoj se labave norme originalnosti i stimulira stanovit povijesno nasljedovalački stav sličan klasičnom, ponekad se još naziva postmodernističkim stilom.

Prilike s globalnim stilovima u nas

Kako nemam gotovo nikakav uvid u naš igrani film rađen do Oslobođenja, teško mi je pouzdano procijeniti stilsku situaciju. Zasigurno je da su rani filmovi bili rađeni u posve primitivnom stilu (sudeći po ulomcima iz Strozzijevih filmova viđenih na prigodnim projekcijama). Amaterski filmovi Oktavijana Miletića iz tridesetih godina ukazuju na zreli klasični stil s primjesama modernizma. A opet, film Dragoljuba Aleksića Nevinost bez zaštite snimljen za vrijeme drugog svjetskog rata (a pristupačan u Makavejevljevoj obradi u istoimenom filmu) gotovo je idealan primjerak primitivnog stila s natruhama nekih klasičnih postupaka. Jedno se, ipak, može deducirati na temelju historičarevih iskaza (Volk, Škrabalo, Kosanović): kako predratna proizvodnja nije imala sustavnosti već je bila povremena, često individualna, nije ni bilo prilike da se stvori dovoljno intenzivna proizvodna atmosfera u kojoj bi bilo moguće globalno standardizirati neki stil, učiniti ga unutarnjom normom za sve što rade igrani film. Standardi su bili uglavnom individualni, stvar osobnih sposobnosti i lokalne tradicije. Ako je i neki stil prevladavao, to je bilo više statički nego normativno-kohezijski.

Pokretanje sustavne igranofilmske proizvodnje nakon Oslobođenja najzad je stvorilo preduvjete za uspostavljanje društveno kohezivne stilske norme. Ta stilska norma nije bila ni zrelo klasična a ni ranoprimitivna; bila je to, tako mi se čini, neka varijanta primitivnog stila, ali ne primitivnog stila koji nastaje ab ovo, iz samog početka, već nastaje na tehnološkim temeljima i nekim pojedinačnim stilskim obrascima koje je razvio i nudio klasični film.

Igrani film je u nas bio podvrgnut ubrzanom sazrijevanju, tako da se već prema sredini pedesetih godina (negdje od 1952. pa nadalje) počinju javljati zrela klasična djela (Čapa, Bauera, Belana, Hadžića, Mitrovića i drugih). Opet pod prilikama ubrzanog razvoja, ali ovaj put posve u duhu suvremenih kretanja u svjetskom filmu, prema sredini šezdesetih i u igranom se filmu počinje artikulirati modernistički stil (prethodno već jasno naznačen u kratkom dokumentarnom filmu, amaterskom filmu i crtanom filmu, a kritičarski zahtjevan već potkraj pedesetih godina od mlađih filmskih kritičara – Makavejeva, Pavlovića, Bogdanovića, Stojanovića, Vučićevića i drugih). Taj se stil ubrzo ne samo razmahao već stvarno zadominirao domaćom filmskom sredinom (s vodećim ličnostima: Pavlovićem, Makavejevom, Petrovićem, Đorđevićem, Babajom, Berkovićem, Golikom, Mimicom, Hladnikom, Klopićem i drugima). I kad je prva garda (“avant-garde”) domaćeg modernizma politički išikanirana, modernistički stil (pod nazivom “autorskog filma”) ostao je dominantnim do danas. U posljednje vrijeme, u osamdesetim, i u nas se javljaju znakovi postmodernističkog ublažavanja norme autorskog originalizma, što se posebno osjeća u pokušajima obnavljanja “žanrovskog filma” (Tadić, Šijan i drugi), odnosno “bioskopskog filma” kako se to u nas kaže, a i u oslanjanju na domaću modernističku tradiciju (Kusturica, Karanović, Grlić, Paskaljević i drugi).