Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

7. FILMSKO I NEFILMSKO

(ili, kako je moguća intermedijalnost)

 

1. Problem posebnosti filma

Trivijalna je, ali zato ništa manje ključno važna, činjenica da filmsku predstavu dnevno možemo lako prepoznati kao filmsku, a ne kao, recimo, kazališnu. Ono što spada u filmsku predstavu lako razlikujemo od onog što ne spada (na primjer: između zvukova u kinu jasno razlikujemo one koji spadaju u film od onih koji ne spadaju). I najzad, neke tipove filmova ili neke aspekte filma “prirodno” držimo primjerenijim, reprezentativnijim za film od drugih.

Film očito prepoznajemo kao posebnu pojavu, odnosno kao poseban razred pojava. Za teoretičara je, zato, jedno od ključnih filozofskih pitanja: po čemu to prepoznajemo film kao film a ne kao nešto drugo. Ili drugačije rečeno, ključno je pitanje u čemu je “filmskost” filma, u čemu je posebnost filma među drugim pojavama.

Pitanje o posebnosti, očito, nije homogeno. Posrijedi su različiti problemi, ovisno o tome prema kojoj pozadini promatramo pitanje posebnosti. Kad posebnost promatramo na pozadini drugih – s filmom istovrsnih – pojava (na pozadini drugih “komunikacijskih sistema” kao što su književnost, kazalište, likovne djelatnosti, glazba, arhitektura, fotografija i drugo), filmsko ćemo razlikovati od nefilmskog (ili “drugo-medijskog”). Posebnost filma, potom, možemo razabirati spram onog što u konkretnom ambijentu u kojem se promatra film (u kinu) ne spada u filmsku predstavu, te ćemo tada filmsko razlikovati od izvanfilmskog ili afilmskog. A kad u filmu razlikujemo nešto što je reprezentativnije filmsko od onog što je to manje, ono prvo bismo mogli nazvati filmičnim ili sinematičnim (prema Petriću i američkoj upotrebi).

U ovom prvom tekstu pozabavit ćemo se posebno razlikom između filmskog i nefilmskog i to na primjeru statusa scenarija, njegova položaja što se procjenjuje na razmeđi između filma i književnosti.

 

2. Metodološki pristupi problemu posebno

U tradiciji razmišljanja o filmu razdvojila su se dva ključno različita metodološka pristupa pitanju posebnosti filma.

Po jednom pristupu, istraživačeva pažnja usredotočava se na razlike. Nazovimo taj pristup ekskluzivnim, jer se u njemu traga za razlikama koje odvajaju danu pojavu od drugih srodnih pojava, odnosno za onim osobinama koje karakteriziraju samo film i nijednu drugu pojavu osim filma. Traga se za ekskluzivnim specifičnostima, onim koje se mogu naći samo na filmu i nigdje drugdje.

Po drugom pristupu, istraživačeva pažnja usredotočava se na ono što se sve u danoj pojavi može uraditi. Nazovimo taj pristup generičnim. Traga se za repertoarom mogućnosti, a kako je ono što srodne pojave mogu nužno zajedničko, podrazumijeva se da se repertoari mogućnosti preklapaju, a tek u ponečem razlikuju. U tom pristupu podrazumijeva se da je film posebna pojava, ali ne ekskluzivno posebna, ne posebna dotle da isključuje druge srodne pojave. Pristup je inkluzivan. U ovom pristupu istraživača će podjednako zanimati i zajedničke crte – jer su simptomom bitno zajedničkih mogućnosti – kao i razlike. Držat će da valjano proučavanje jednog nije moguće bez proučavanja drugog.

Metodološke posljedice izbora između ta dva pristupa prilično su dalekosežne. Traganje za strukturalnim razlikama jest sužavajuće: pažnja se sužava prvenstveno na one elemente i one odnose među njima koji se zatiču “samo” u danoj umjetnosti. Ukupnost elemenata i odnosa važna je samo onoliko koliko je povezana s danim razlikama, odnosno uvjetovana njima. ( Pazi na jednosmjernost interesa.) Proučavaju se prvenstveno one pojave za koje se osjeća da su dovoljno “različite”, dovoljno izrazito “posebne” (dovoljno reprezentativne za posebnost), dok se ostale zanemaruju, potiskuju, ili tek usput dodiruju.

U drugom, generičkom, inkluzivnom pristupu, traganje za mogućnostima teži da bude što obuhvatnije: obuhvatiti sve zbiljske manifestacije dane pojave – sve tipove filmova, sve stilske pravce, sve upotrebe filma i slično – i na temelju njih izgraditi predodžbu o tipskim mogućnostima, o repertoaru ukupnih mogućnosti filmskog komunikacijskog sistema, kao i ustanoviti kriterij diferencijacije, razlikovanja između filma i onog što nije film, kao i između različitih tipova filmova.

Pristup koji ću ovdje primijeniti, bit će generičan, i polemičan prema ekskluzivističkom.

 

3. Razgraničenje među medijima

Kako smo utvrdili, ekskluzivistički pristup osobito će tragati za značajkama koje su samo filmske i težit će njihovom pažljivom odvajanju od onih koje nisu karakteristične samo za film već i za druge umjetnosti, pa ih se može držati nefilmskim. Tim nefilmskim značajkama možemo obično ustanoviti porijeklo, pa ih možemo nazivati po porijeklu. Na primjer, film se temelji na fotografskom procesu, pa se onda taj aspekt može držati “fotografskim” u filmu. Kako i fotografija i film barataju sličnim značajkama kao i likovne umjetnosti, onda se te značajke mogu držati “onim likovnim”, “slikarskim” u filmu. Budući da se gluma pojavljuje u kazalištu, a isto tako i mizanscenski raspored, onda se te značajke filma drže “kazališnim”(“teatarskim”), a prisutnost dramatičnih radnji – “kazališnim” ili “literarnim”, jer su se u njima prije nego u filmu razvili narativni oblici u kojima se predočavaju dramatične radnje, fabule. I tako dalje.

Za generičko stajalište je važno naglasiti ono što ekskluzivističku šutke pretpostavlja: u svim ovim analizama i usporedbama ne uspoređuje se film s bilo kojom pojavom, već s razredom posve određenih pojava. Npr. ekskluzivistu neće pasti na pamet da uspoređuje film s kobasicom, pa da traži ima li što u filmu “kobasično”! Ekskluzivist će vrlo pažljivo i polemički kontrastirati film samo s tzv. drugim umjetnostima, odnosno sa specifičnom kategorijom komunikacijskih sistema. Kontrastirat će, uz podrazumijevanje da je povlačenje razlika važno tamo gdje postoje nametljive sličnosti, tj. opasnost od miješanja. I doista, tragalo se za razlikama filma od drugih umjetnosti – osobito od kazališta i literature – najčešće zato jer se držalo da se film odviše ugleda u te umjetnosti, da previše od njih posuđuje, a s pretpostavkom da takvo posuđivanje i ugledanje koči razvoj filmske posebnosti.

Povijesne kulturno-političke strategije su, međutim, jedno, a teorijske interpretacije, koje teže za nekom općenitošću koja će prekoračiti dana povijesna ograničenja i uvjetovanosti, drugo. Može se držati, naime, da su srodnosti među medijima, komunikacijskim sistemima, upravo one koje omogućavaju imitacije, i prvi teorijski zadatak u razumijevanju posebnosti danog komunikacijskog sistema jest u tome da se shvate te srodnosti, bitne mogućnosti. Intuitivno se i srodnosti i razlike čine očiglednim i u teorijskim izvodima. Zadatak generičkog stajališta je da shvati one srodnosti koje omogućuju “preuzimanja” iz jedne umjetnosti u drugu, a da pri tom prouči i preinake do kojih pri takvim preuzimanja dolazi. Utoliko su gotovo privlačniji slučajevi naglašenijeg “miješanja” komunikacijskih” sistema nego tzv. “čisti” slučajevi, jer se na “miješanim” slučajevima i jedno i drugo bolje razabire.

 

4. Scenarij kao “nefilmski” element

Koliko generički pristup mijenja perspektivu a s njome i poimanje problema, pokazat ćemo na pitanju o statusu scenarija.

Scenarij je najčešće izveden u pisanom (verbalnom) obliku. Po tome se, među ekskluzivistima, drži “literarnim” oblikom, literarnom pripremom za film (usp. Petrić, 1982, str. 72). U scenariju igranog filma najčešće se uspostavlja pripovijedanje (naracija). Narativni elementi (fabula i način njena izlaganja) često se preuzimaju upravo iz literarnih djela. Dakle: naracija je također “literarno-dramaturški” element, odnosno “izvan-sinematički element” (usp. Petrić, 1982, str. 72). Kako se scenarijem, naracijom, određuje cjelina nekog filma (“makro-struktura”, Petrić, 1982, str. 72), odnosno kako makro-struktura “kao baza za ostvarenje filma postoji isključivo u pisanom (verbalnom) obliku, tj. kao scenario (manuskript)…” (Petrić, 1982, str. 72), to se može zaključiti da je i cjelina, “makro-struktura” – nefilmska (“izvan-sinematska”).

U centru istraživačke pažnje – sa “sinematičkog” stajališta – ne može biti naracija, cjelina, scenarij, jer je u pitanju nefilmski element. Na “makro-strukturu” obazire se tek ukoliko se nju “sinematički” razrađuje, i tek onoliko koliko je potrebno da se bolje razumije “sinematički” postupak (usp. Petrić, 1976, str. 454). Među mogućim zadacima, za “sinematičku” analizu je analiza naracije posljednja i usputna briga; prednost imaju “sinematički” elementi. Ovaj put k posebnosti filma ekskluzivistima se čini toliko prirodnim, samorazumljivim, jedino valjanim, da prosto s čuđenjem susreću nenaklonost prema ovom pristupu, odnosno činjenicu da ga se malo tko među analitičarima savjesno drži. Ovu posljednju činjenicu pripisuju vjerojatno nesposobnosti analitičara, ili pak nemaru, lijenosti, povijesnoj inerciji, zabludjelosti ili tome slično.

 

5. Da li je scenarij nužno verbalan

Najprije da raščistimo polazne netočnosti. Scenarij je konvencionalno verbalan, ali nije nužno takav. Scenarij se može “držati u glavi”. Može se sastaviti i od crteža (story-boarda), tlocrta situacija i zbivanja. Scenarij se može i odigrati i uvježbati igrom (kad se dade) u ambijentima predviđenim za film. Također, zamislivo je da se scenarij sastoji od filmske skice, komponirane na terenu i kasnije u montaži. Dwan je učinio nešto slično kad je film snimio preliminarno, s jezgrom glavnih glumaca, s ponešto najšturijeg dekora (What a Widow, usp. Bogdanović, 1971, str. 90). Nema ničeg nužnog u tome da scenarij bude baš jezično izrađen, u obliku pisanog teksta.

Scenarij je vrsta plana za film. Medij planiranja nije nužno isti kao i medij u kojem se plan ostvaruje i za koji se izrađuje. Arhitekt uglavnom planira grafički i to arhitekta ne čini slikarom, niti njegov plan slikarskim poslom, premda ima i toga u planovima većine arhitekata. Arhitekti, međutim, mogu planirati i maketama (kako to urbanisti vole raditi), a mogu i malim modelima . I to ih ponovo ne čini kiparima. Strojarski inženjeri planiraju uglavnom grafički a često i modelima, pa ipak nikome ne pada na pamet da im planiranje drži slikarstvom, odnosno kiparstvom. Književnici obično planiraju roman verbalno, dakle u istom mediju, ali skicozno. Znaju se služiti i grafičkim shemama (za likove, odnose među njima, odnosno za zbivanja i vezu među njima), pa to pripremu romana ne čini grafičkim poslom. I tome slično.

Možemo se, dakako, pitati: “Zašto uopće planirati u nekom (različitom) mediju, a ne “u glavi”?

Razlozi su višestruki. Kad su u pitanju složene djelatnosti, odnosno složene izrađevine (artefakti) koje može biti zapetljano izraditi, ili im se namjenjuje složeno djelovanje na druge ljude, “u glavi” se može planirati samo grubo, bez odviše detalja. Jako detaljiziranje u planu lako se zaboravi, a i baveći se detaljima lako se izgubi pregled nad njihovom funkcionalnom povezanošću u cjelinu. Zato se pri složenijim planiranjima, odnosno detaljnijim planiranjima poseže za nekim znakovnim sredstvom (komunikacijskim sistemom) pomoću kojeg se može planiranje zabilježiti (objektivirati ga), i tako lakše razrađivati uz bolji pregled. Bilježenje ne samo da olakšava pamćenje detalja, već omogućuju da dodatnu manipulaciju nad cijelim planom i njegovim detaljima, omogućuje njegovo dotjerivanje i razradu kakva teško da bi bila moguća “u glavi”.

Drugi važan razlog jest u činjenici da se najčešće plan treba priopćiti drugim ljudima: mogućim izvođačima, financijerima, kupcima… Plan zato teži da bude u nekom običajno prihvaćenom mediju komuniciranja planova, kako bi se prije izvedbe plana moglo sporazumjeti o njemu.

To su sve i razlozi zašto se planira za film, i zašto pretežno jezično. Film je složena izrađevina kojoj se namjenjuje, najčešće, složeno djelovanje na druge ljude. A kako je još k tome izrada filma skupa, i kolektivna, to film treba planirati pažljivo kako bi sve bilo izvedeno valjano, kako se to kulturno i ekonomski očekuje. Po uvjetima proizvodnje, svrha scenarija je da komunicira zamisao filma vrlo raznovrsnom spektru ljudi – od komunikacije autora sa samim sobom, do producenta, financijera, ekipe – a za sve je to jezik, kao najuniverzalnije komunikacijsko sredstvo kojem smo svi uvježbani, elastično i multifunkcionalno, izrazito pogodan. K tome, verbalna komunikacija jedna je od najjeftinijih komunikacija. To su, zasigurno, neki od razloga zašto je jezik običajno ustaljeno sredstvo priopćavanja plana za film, odnosno zašto je scenarij običajno jezična tvorevina. Taj običaj, međutim, ne čini scenarijski posao – planiranje filma – inherentno verbalnim, a još manje inherentno literarnim.

 

6. Predodžbe i njihovo izazivanje

Od posebne je, međutim, važnosti – u vezi s planiranjem – drugo pitanje: što to uopće omogućava da se planira uz pomoć različitih komunikacijskih sredstava a da plan još uvijek bude efikasan za određeni sistem? Što je to što se ipak, donekle, čuva kroz cijelu putanju od scenarija do gotovog filma? Što je to što se gradi prilikom planiranja filma, a potom i samom izvedbom filma?

Kad je igrani film u pitanju, jedan od uvjerljivijih odgovora jest: i scenarijem i filmom grade se predodžbe. Ili, točnije, i scenarijem i filmom izgrađuju se uvjeti – poticaji – za određeno predočavanje, predočavanje prizora, prizora koji obuhvaća ličnosti što djeluju s nekim ciljem, s nekim problemima, i s nekim strategijama u rješavanju tih problema i s nekim ishodom svog djelovanja. Drugačije rečeno – gradi se, često, predodžba fabule.

Što su to predodžbe pa da se mogu graditi različitim medijima, i da se mogu graditi postupnošću – od manje specifičnosti k većoj specifičnosti?

Ostavimo sad podrobnije razmatranje prirode predodžaba. Dovoljno je ovdje da kažemo da predodžbe, kao vrsta prikaza okoline, pripadaju simbolskoj razini, a time što pripadaju simbolskoj razini predodžbe su uvijek generičke: sadrže sve što je nužno za kategoriziranje danog prizora, za njegovo identificiranje. S druge strane, za razliku od pojmovnog prikaza svijeta, predodžbe su uvijek u nekom stupnju osjetilno specifične (protomodalne, imaju bar u nekom stupnju osjetilnih, perceptivnih obilježja), odnosno donekle su konkretne (sadrže bar nešto detalja). Pri tom se same predodžbe međusobno mogu razlikovati po stupnju specifičnosti-generalnosti: neke predodžbe mogu biti vrlo specifične (multimodalno osjetilno određene) i vrlo konkretne (s mnogo jasnih detalja) a druge manje. Neke mogu biti na ovaj način specifične (u pravcu određenih modaliteta percepcije) a druge na drugi način (u pravcu drugih modaliteta).

Kako se predodžbe izazivaju i specificiraju? Jedan je način perceptivnim putem: promatranje nekog prizora aktivira određene predodžbe koje onda omogućuju kategoriziranje danog prizora. Ali, predodžbe se mogu aktivirati isključivo interno, iz viših kortikalnih centara, voljno. Mogu se, međutim, aktivirati i posredno. Ako se komunikacijski eksterno (dakle i perceptivno) potaknu “viši kortikalni centri” oni mogu izazvati predodžbe koje ne moraju imati perceptivna pokrića, mada će biti itekako protoperceptivne. Komunikacijski se može voditi predočavanje.

 

7. Komunikacijsko specifiranje predodžaba

Komunikacijsko vođenje predočavanja ima veliku prednost pred internim samopoticanjem: u svim komunikacijama posrijedi je neka tvarna tehnologija s kojom se može baratati, i to baratati tako da ona bude sposobna na posve određeni način utjecati na naše predočavanje i rukovoditi njime. Slikovito se znade reći da komunikacijski mediji opredmećuju, objektiviraju naše predodžbe, i tako ih čine podatnim modeliranju, oblikovanju, odnosno stvaranju, izumijevanju.

Mogućnost da se barata predodžbama otvara niz daljnjih mogućnosti.

Medijski se mogu izazivati naglašeno shematske predodžbe, ali i krajnje konkretne, tj. predodžbe u kojima je ovaj ili onaj modalitet razrađeniji, razrađeniji ovaj ili onaj aspekt prizora, ova ili ona svojstva. Na primjer, film može stvarati vrlo konkretnu i prilično specifičnu predodžbu o prostoru (unutar scene) a može to činiti montažno na vrlo apstraktan način, tj. tako da prizor prepoznajemo ali da ne možemo utvrditi sve sastojke prizora (prostorni raspored viđenih predmeta), niti nam moraju biti jasni međusobni komunikacijski odnosi među likovima što ih vidimo u zasebnim kadrovima. Također, neki filmovi tjeraju na multimodalno predočavanje, pa osjećamo žeđ dok gledamo određen tip scena, imamo kinestezijski simulirane reakcije, i gotovo da “vidimo” boju premda je film crno-bijeli, i tako dalje. Baratanje predočavanjem, također, omogućava različito usmjeravanje pažnje, različito tematiziranje bilo aspekata predodžaba bilo samog procesa predočavanja. Utoliko se različiti dijelovi filma, ili literarnog djela, mogu usredotočivati više na tematiziranje, recimo, slušnih aspekata predodžaba, dok ostale potiskuje u pozadinu pažnje. A može se tematizirati i sam proces predočavanja, bilo tako da se dade premalo elemenata za predodžbeno identificiranje prizora ili aspekata prizora (što posebno uživaju raditi filmski eksperimentalisti) ili pak tako da uzastopce daju proturječne elemente koji traže reviziju već stvorenih predodžaba o prizoru (to su voljeli raditi nadrealisti, Bunuel npr., premda je to tipičnom pojavom u komedijama, ili u filmovima napetosti).

Medijsko izazivanje predodžaba očito je neobično razgranato epistemološko područje, ono krajnje povećava predodžbene sposobnosti i predodžbenu praksu ljudi.

 

8. Veze i razilaženja među medijima

Iz ovoga što smo rekli o tipovima predodžaba i načinima njihova izazivanja može se razabrati da se predodžba prepoznatljivo istog prizora (dijela prizora, objekta…) može izazvati vrlo različitim putovima: spontanim prisjećanjem, gledanjem crteža tog prizora, verbalnim opisom tog prizora, ili gledanjem filmske snimke prizora. Sve su to samo različiti načini poticanja na predodžbu istog prizora.

Bez obzira na medijsku raznovrsnost, svi komunikacijski sistemi imaju – u ovoj ili onoj mjeri – sposobnost da pobuđuju predodžbe istih prizora, istih stvari. To jest, usprkos svoj raznovrsnosti u postupku i izazivanju predočavanja, u raznovrsnosti modalnih specifičnosti i konkretnosti predodžaba, moći ćemo danu predodžbu identificirati kao predodžbu istovjetnog prizora. Predodžba će biti identifikacijski ista.

To svojstvo objašnjava zašto se iz umjetnosti u umjetnost, iz djela u djelo, mogu seliti motivi, fabule, a da, uza sve transformacije, čuvaju istovjetnost, prepoznatljivost.

S druge strane, time je objašnjeno i u čemu su razlike između medija: premda svi mediji mogu izazivati identifikacijske predodžbe (tj. predodžbe prepoznatljivo istih prizora), oni to čine s različitim modalno-protomodalnim usmjerenjem, i s različitim stupnjem konkretnosti.

Što se modalno-protomodalnog komunikacijskog usmjeravanja predočavanja tiče, ono je osobito različito između književnosti i ostalih medija. Verbalan opis prizora, ma koliko bio svjestan, detaljan, nastojeći odrediti različite osjetilne vidove pojave, sposoban je izazvati isključivo protomodalne, protoperceptivne predodžbe. Senzorijalni modalitet jezika (auditivni, kad se sluša govor, vizualni, kad se čita, auditivno-kinestezijski kad se govori, vizualno-kinestezijski, kad se piše, itd.) sam po sebi, tipično – premda poezija čini ili pokušava činiti iznimke – ne određuje modalitet predodžbe koju se potiče opisom. To čini tematska, značenjska, usmjerenost verbalnog opisa.

S druge strane, film daje vizualne i auditivne receptorske poticaje koji vizualne i auditivne aspekte predočavanja čine modalno ukotvljenim, nužno specifičnim u onoj mjeri u kojoj su i podaci što ih film pruža prizorno jasni, diskriminirani. Ali pri tome još ogroman dio filmski izazvanog predočavanja ostaje protomodalan: aspekt dubine u dvodimenzionalnom filmu, aspekt boje u crno-bijelom filmu, aspekt zvuka u nijemom filmu, a potom – u svim slučajevima – svi proprioceptički aspekti, bilo da je riječ o kinestezijskim, vestibularnim ili kakvim drugim (usp. Arnheim, 1962). A ostaju perceptivno nespecifirani i svi taktilni i njušni aspekti, kao i oni koji se temelje na kombinaciji više modaliteta (haptički, na primjer).

Snaga filma, kao i ostalih djelomično modalno utemeljenih umjetnosti, jest u tome što te modalno utemeljene aspekte predočavanja mogu usmjereno uobličivati (i razobličavati), time uobličavajući i one protomodalne aspekte predočavanja koji su uvjetovani značenjskim aspektima predodžaba. S druge strane, snaga književnosti, kao isključivo protomodalno orijentiranog medija jest u usmjeravanju pažnje na protomodalne aspekte a time i u razrađivanoj sposobnosti protomodalnog uobličavanja predodžaba. Trivijalna je činjenica da književnost posjeduje razrađenije sposobnosti da razvija predodžbe o unutarnjim raspoloženjima, slutnjama, namjerama, “unutarnjim mislima” svojih junaka nego što to mogu modalno-perceptivno vezaniji mediji (film, slikarstvo, kazalište…) jer ti potonji mogu razvijati predodžbe o unutarnjim stanjima samo putem eksteroceptički ponuđenih podataka (tj. podataka koji se nude vanjskim osjetilima).

Međutim, te različito razgrađene sposobnosti, “snage” književnosti i filma ne mogu zastrijeti činjenicu da su u pitanju bitno iste epistemološke sposobnosti: sposobnosti izazivanja i uobličavanja predodžaba prizora. A onda, kad se neki komunikacijski sistemi podudaraju u nekim modalitetima pomoću kojih razrađuju perceptivne poticaje za predočavanje, to ne znači da su svakom od njih ti zajednički elementi “tuđi”. Film i slikarstvo se podudaraju u tome što vizualno potiču predodžbe prizora, ali to nimalo ne čini vizualni aspekt filma “onim slikarskim u filmu”. Riječ je naprosto o tome da su im neke sposobnosti specificiranja predodžaba iste, zajedničke, bitne i jednom i drugom a ne “tuđe”. Film nije skrpljen od aspekata drugih, starijih medija, već ponekad u ponečemu ima zajedničke predodžbene mogućnosti s tim medijima, pa onda koristi i neke zajedničke predočavalačke strategije.

 

9. Ponovo o scenariju i filmu

Proces izrade filma jest proces postupnog uobličavanja predodžbe, njenog specificiranja i konkretiziranja, u onom stupnju i obliku koji se priopćajno traži.

Tipičan put ide od vrlo općenite shematske prdodžbe (tzv. “ideje filma”) do konačno fiksiranog, razrađeno, željeno specifičnog i konkretnog spleta predodžaba u izrađenom filmu. Kako se na raznim stupnjevima toga puta traži različit stupanj određenosti, to se u svakoj fazi može koristiti onaj medij, odnosno onaj komunikacijski sustav, koji je dovoljno djelotvoran za traženi stupanj određenosti predočavanja.

Jezični medij upravo zbog svoje isključive protomodalnosti izrazito je pogodan za planiranje, jer se protomodalne predodžbe razvijene jezično mogu prilično slobodno dodatno modalno specificirati u drugom mediju. Ali i drugi mediji, baš po modalnom zajedništvu s filmom (npr. crtež, fotografija, kazališna igra) mogu poslužiti za pripremu i razradu predodžaba koje će se u snimanju i obradi filma konačno razraditi.

Usprkos medijskim i stvaralačkim promjenama koje predodžbe trpe kroz različite stupnjeve svoje obrade, cijeli se postupak može držati predočavalački kontinuiranim; to jest, u svakom stupnju planiranja filma (stupnju ideje, sinopsisa, tritmenta, scenarija, knjige snimanja) radi se na razradi istoga predodžbenog “materijala”.

Razlog što se scenarij ne može izjednačavati s gotovim filmom nije u tome što je scenarij “literarna pojava” a film to nije, nego u tome što je stupanj i način specificiranja predodžaba u scenariju uračunato različit od onog u gotovom filmu. Da nije različit, onda bi izrada filma stala već kod scenarija. Ljudi koje zadovoljava stupanj i tip specifičnosti predodžaba što se postižu uz pomoć scenarija, te im se izrada filma čini tek rutinskim izvedbenim poslom, doista bi mogli stati kod scenarija i ne upuštati se u izradu filma. Postojanje ljudi koji smatraju kako je izradom scenarija već izrađen film, doduše, stvara potrebu da se posebno dokazuje kako je snimanje filma ipak posao nužno različit i nužno inventivan – jer traži da se mnogo štošta specifira što u scenariju, po prirodi planiranja a i po prirodi mogućnosti jezične razrade predodžaba, tipično nije specifirano. Ali postojanje takvih ljudi ne opravdava odbacivanje scenarijskog posla kao izvan-filmskog. Izradom scenarija pridonosi se, i sudjeluje, u izradi filma. Medij u kojem se planira film nije bitan sve dok dobro služi svrsi planiranja.

X

Sadržaj

Predgovor


FILMOLOŠKE MARGINALIJE
1. FIKCIONALNOST, STEREOTIPIJE I ORIGINALNOST
Fikcionalni i nefikcionalni film / Fikcionalnost i fabula / Fantastika i priroda filma (uz film Proviđenje Alaina Resnaisa) / Moć uvjetnog prihvaćanja filmova / Koji je film “naivan” / Metažanr i Doktor Divjak / Motivi u filmu / O filmskim serijalima / Serijske karakteristike u Ratu zvijezda / Dvije značajke dječjih filmova i njihovih fikcija / Kopiranje i originalitet na filmu (uz film Beštije Živka Nikolića) / O pojmu filmskog autorstva / Klasicizam na filmu (Viscontijev slučaj)

2. FILMSKI POSTUPCI
Tipovi pažnje na filmu / Važnost pozadine kadra / Dubinska mizanscena / Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima / Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu / Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i špageti-vesternima / Disko-glazba i film / Opisne sekvence u filmu / Opis stanja u igranom filmu / Perspektiva pripovijedanja / In medias res (Pripremite maramice i Posljednji bračni par u Americi) / Uloga planova (uz Ženu koja plače Jacquesa Doillona) / Uvođenje ključnih likova u filmu Djevojka za odmor / O filmskoj ulozi i o filmskom liku (uz Buñuelov Taj mračni predmet želje) / Odijevanje likova u filmu (uz film Surova igra Roya Hilla)

3. FILMSKE VRSTE I OBIČAJI
Što je to dokumentarni film (uz film Posljednji krici iz savane) / Lažni dokumentarac / Svijet reklame / Pornografski film kao žanr / Erotika na filmu / Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma / Razlika između dugog i kratkog crtanog filma (Snjeguljica i sedam patuljaka) / Običaji pri gledanju filma / O uvjetima prikazivanja filma s filmološkog stajališta / Zašto umjetnici ne vole svoje kritičare

4. FILM I TELEVIZIJA
Operativna zamjenjivost i kulturalna različitost filma i televizije / Televizija kao obavještajni medij / Intimističke crte televizije



PITANJE “PRIRODE” FILMA
5. ANDRÉ BAZIN I REALIZAM
Ontološki argument / Argument izrađevine / Ontološki paradoks / Dijalektički argument / “Realizam” kao standard / Realizam kao “autorizam”

6. TEATRALNOST U FILMU
Purizam / Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu / Signali “umjetničkog” / Stilizacijska funkcija teatralnosti / Zaključak

7. FILMSKO I NEFILMSKO
(ili, kako je moguća intermedijalnost)
1. Problem posebnosti filma / 2. Metodološki pristupi problemu posebno / 3. Razgraničenje među medijima / 4. Scenarij kao “nefilmski” element / 5. Da li je scenarij nužno verbalan / 6. Predodžbe i njihovo izazivanje / 7. Komunikacijsko specifiranje predodžaba / 8. Veze i razilaženja među medijima / 9. Ponovo o scenariju i filmu

8. FILMIČNOST
(ogled iz filozofije filma)
0. Uvod / 1. Petrićeve odredbe / 2. Terminološko-klasifikacijski problemi / 3. Filmsko i filmično, implicitne razlike / 4. Filmičnost i “izražajnost” / 5. Izraznost i izrazni elementi / 6. Neki “izrazni elementi filma” / 7. Opreka filmično/filmsko i izraz / 8. Problem specifičnosti / 9. Problem “mizankadra” / 10. Bogatstvo izraza i filmičnost / 11. Bogatstvo izraza i integriranost / 12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetičnost / 13. Tematizacija izraza, estetičnost i sinematičnost / 14. Integracija tematiziranog izraza: izražajnost, stil / 15. Ograničenje stilske teze o sinematičnosti / Dodatak A: “Ontološka autentičnost” / Dodatak B: “Kinestezija” / Dodatak C: Sinestezija



PITANJE STILA
9. ELIPSA KAO STILISTIČKA FIGURA
(na primjeru Murnauovog Posljednjeg čovjeka)
Pojam elipse / Što pojam elipse podrazumijeva? / Što znači biti “stilističkom figurom”? / Elipsa kao stlistička figura / Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem čovjeku / Zamjedbene značajke kadra / Kontekstualne odrednice kadra / Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje / Učinak elipse (njeno “značenje”) / Svjetonazorna funkcija stilističkih postupaka / Konačne primjedbe

10. TIPOVI ANIMACIJE
Uvod: animirani i neanimirani film / Puna animacija i simbolička animacija / Tipovi nekontinualne animacije / Simboličke posljedice nekontinualnosti / Simbolički primitivizam / Kolažna animacija / Animacija pokreta i transformacijska animacija

11. NARATIVNI STILOVI NA FILMU: PRIMITIVNI, KLASIČNI I MODERNISTIČKI
Uvod / Primitivni stil / Klasični stil / Pojava modernističke alternative / Razvijeni klasični stil / Modernistički stil / Prilike s globalnim stilovima u nas



Bibliografija
Napomena o tekstovima


Impresum

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.