Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

4. FILM I TELEVIZIJA

 

Operativna zamjenjivost i kulturalna različitost filma i televizije

Trivijalno je tvrditi da se televizija i film razlikuju: to je svakome očito i nitko to ne dovodi u sumnju.

Čak i kada gleda film na televiziji, gledalac to “gleda televiziju” a ne “kino-predstavu”. Gledati film “na televiziji” i gledati ga “u kinu” različito je.

Ali, ako je i različito, gledalac ipak gleda – film, i u tome se ne buni. Film je filmom bez obzira na to gdje se prikazao – na televiziji ili u kinu.

Pa ipak, zadrti čistunci tvrdit će da je film prikazan na televiziji – drugi film od onog prikazanog u kinu. Kako se filmovi ipak, izvorno, rade da bi se gledali u kinu, to čistunci drže da je film koji gledamo na televiziji – “krivi” a ne “pravi” film. Skrovito preporučuju da se nikako ne gleda film na televiziji, već samo u kinu. Na sreću, gledaoci malo mare za ovu preporuku, ako za nju uopće i znaju, te uporno gledaju filmove na televiziji, neuzbuđeni njihovom “nepravošću”, njihovom “drugošću”.

Koje su to tako krupne razlike što po mišljenju purista falsificiraju svaki film prikazan na televiziji?

Jedna je najčešće isticana i usredotočit ću se na nju, jer ona nas vodi do općevažećeg rješenja problema. To je veličina ekrana u odnosu na udaljenost gledalaca. Televizijski ekran zauzima obično mnogo manji prostor u vidnome polju gledaoca nego filmski ekran. Zato neke stvari koje su jasno razabirljive na filmskom ekranu, slabo su ili nikako vidljive na televizijskom.

Čistunci drže tu razliku od bitne važnosti. Po njima srednji i američki planovi gube na televiziji svoju punu djelotvornost uslijed smanjene razabirljivosti detalja u njima. A kako su to obično najčešći planovi u filmovima, to se zaključuje kako cijeli film time postaje nedjelotvoran, ili barem krnje djelotvornim, ne prenoseći nam sve što je u filmu važno vidjeti. Zato preporučuju krupne planove za televiziju jer njih drže izrazito “televizičnim”. Poneki režiser zaglupljen teorijama znade ih poslušati, te pokuša biti “televizičan” tako da sve snima u samim krupnim planovima. Na sreću, takvih nema mnogo, brzo se opamete, te smo tako oslobođeni najezde klaustrofobičnih krupnih planova s televizijskog ekrana.

Čistunska je računica, naime, naočigled pogrešna. Ako se detalji na televizijskom ekranu slabije opažaju nego na filmskom ekranu, onda se oni podjednako slabije opažaju i u krupnome planu kao i u općemu planu. Razlika između dva ekrana jest sistemska razlika, važi za sve vrste planova, i ne da se korigirati preferiranjem jednih planova pred drugima.

No, još ostaje neriješeno pitanje da li je ta sistemska razlika bitna za razabiranje filma ili je nebitna. To jest, da li mi to razabiremo isti film u kinu i na televiziji, ili je tu riječ o dva različita filma.

Ustrajemo li na ovoj posljednjoj tvrdnji o različitosti, doći ćemo do apsurda. Nikada ne gledamo dva puta jedan film pod istim okolnostima, čak i kad ga gledamo u istom kinu. Bilo da ga gledamo s različite razdaljine od ekrana, ili pod različitim kutom, ili to gledamo dvije različite tonirane kopije, ili različito oštećene kopije, ili pak gledamo s različito usredotočenom pažnjom, uvijek ćemo gledati film u dvije – u ponekom detalju – sistemski različite varijante. Sad, tvrditi da dvije sistemski različite varijante filma čine dva različita filma, znači pobijati mogućnosti filmskoga identiteta, mogućnost da ikada gledamo isti film.

Pa ipak, mi gledamo po nekoliko puta isti film; kritičari, povjesničari i teoretičari analiziraju iste filmove, podrazumijevajući da postoji nešto invarijantno u oba slučaja, i da je baš to ono što nam omogućava prepoznavanje dvaju filmskih predstava kao predstavu istog filma.

Naime, filmovi ne samo da se uvijek gledaju u sistemski različitim varijantama, već su oni i pravljeni da bi se pod različitim okolnostima mogli nesmetano (invarijantno) gledati.

Film, kao i druge umjetnosti, spada u tzv. dugoročne komunikacije kojima je služba da prenose priopćenja u prilike koje su i vrlo različite od prilika u kojima su pripravljene, i koje će biti vrlo varijabilne.

U mediju dugoročnih komunikacija pohranjuje se priopćenje za ponavljano i varijabilno korištenje. Ustrojstvo umjetničkih djela jest – dijelom i zato – toliko složeno da bi moglo djelovati oslobođeno fiksnog konteksta, da bi se moglo oduprijeti različitim, neminovnim smetnjama, oštećenjima i trošenju do kojih može nastupiti pri prijenosu kroz prostor i vrijeme i pri ponavljanom korištenju. Ustrojstvo filma je takvo da omogućava identificiranje filma i razabiranje filmskog priopćenja kroz vrlo različite okolnosti reprodukcije filma, pa tako i kroz televizijsku reprodukciju.

Ta zanemarivost prikazivačkih razlika dvaju “medija” ima dosta dalekosežnu primjenu. Kao što se film nesmetano prikazuje na “malom ekranu”, tako se i televizijska emisija prikazuje na “velikom ekranu” – nisu rijetki kino-prijenosi televizijskih događaja. Osim toga, kao što se, uslijed izlazišno zanemarljive razlike između filmskog i televizijskog prikazivanja, filmsko snimanje obilno koristi za izradu većine televizijskih emisija, isto se tako i elektronsko snimanje ponekad koristi za izradu filma. Prebacivanje s elektronski snimljene magnetske trake na filmsku traku i potom kino-prikazivanje takvog djela, ako baš i nije odviše odomaćen postupak, ipak se provodi, osobito među umjetnicima koji se usporedno bave filmom i videom.

Kad sistemske razlike između dvaju “medija” ne bi bile funkcijski zanemarive, ovo operativno zamjenjivanje ne bi nikad bilo moguće (kao što ne bi bilo moguće ni elektronsko “zamjenjivanje”, tj. simuliranje zvukova klasičnih instrumenata, magnetofonska reprodukcija glazbenog koncerta, reprodukcija likovnih djela itd.).

Međutim, usprkos ovoj svakodnevnoj operativnoj zamjenjivosti dvaju “medija”, ipak je neuklonjivo uvjerenje da se film i televizija, kao dvije kulturalne pojave, bitno razlikuju. Pojedinačna ostvarenja i postupci mogu biti operativno zamjenjivi, ali medijski sustavi, dakle ukupnost onoga što se u medijima radi i čemu oni kulturalno služe, ključno su različiti. Gledani u svojoj kulturalnoj pojavnosti, film i televizija razlikuju se i strukturalno i po kulturnoj funkciji. No, to je pak tema za posebnu raspravu.

 

Televizija kao obavještajni medij

Film i televizija se razlikuju, ali, reći će se, ipak ne toliko da bi nešto što na televiziji vrijedi naprasno oslabilo kad se prikaže kao film, ali upravo to i jest stvarni slučaj.

U kinima gledamo film U autobusu koji je tek sažetak televizijske serije U autobusu. Pa ipak, film se uočljivo slabije doima, mada je “sve isto kao i na televiziji”.

Filmsko platno kao da razgolićuje ustrojstvo televizijskih emisija, te ono što bismo s mukom tek naknadno razabrali kad je na televiziji, na filmskom platnu razotkriva se od prve: pokaže se odmak kako se film (odnosno televizijska serija) U autobusu temelji na isključivo verbalnim skečevima, međusobno krajnje labavo povezanim, pa dok nas to očigledno nije nimalo smetalo na televiziji, na filmu se pokazuje odlučnim uzročnikom slabijeg učinka. U čemu je razlika?

I film i televizija po inerciji se trpaju u isti razred sredstava masovnog priopćavanja. Ali, uz obvezatni radio i novine, još se svašta može smatrati “priopćavanjem” (komunikacijom) i još k tomu “masovnom”. No, ne može se svašta obuhvatiti odrednicom: sredstva javnog obavještavanja, nego upravo novine, radio i televizija.

 

* * *

Naime, film i televizija traže posebnu vrstu pratiteljstva. Pravim televizijskim gledateljem ne može se smatrati čovjek koji nije prebolio “televizijsku groznicu”, koji nije dva-tri tjedna (a možda i više) bio opčinjen televizijom, buljio u nju neprestano, od prve do posljednje emisije, gledajući ama baš sve, od reklama do prijenosa koncerata. Kad preboli “groznicu”, onda se može držati pravim televizijskim gledateljem: on dalje i ne mora gledati televiziju stalno, nego tu i tamo, ali gledat će je uvijek sa stajališta cjelovitosti televizijskog fenomena, tj. sa stajališta televizijskog programa; svaka će mu emisija biti tek sastojkom globalne televizijsko-obavijesne sheme koju je upio u se i koja mu je postala načinom primanja svega što se javlja na televiziji.

 

* * *

To nije bez posljedica na samo ustrojstvo televizijskih emisija: ustrojstvo se razabire (a i tvori) u izravnu povezivanju s globalnom obavijesnom podlogom televizije. Možemo zato i razumjeti stalan urednički, a i gledateljski zahtjev za većom lakoćom, “primljivošću” emisija, što nije drugo no zahtjev za uvaženjem obavijesne cjelovitosti televizije uopće i nužde da se pojedina emisija ustrojstveno ne prenapregne: ta televizijski gledatelj mora biti sposoban gledati i po pet i više sati programa, a to neće moći iscrpi li ga pojedina emisija odviše.

Jer vrijednost (dakle kriteriji prosudbe) sredstava javnog obavještavanja leži u ukupnosti: obavijesna zasićenost ne nalazi se u pojedinim elementima (člancima, emisijama) te cjeline, nego upravo u njihovoj raznočlanoj sjedinjenosti, u njihovu zajedničkom sklopu.

Očigledno, film je nešto drugo.

Kontinuitet praćenja filmova nalikuje na kontinuitet u čitanju knjiga: ovisi o vašem osobnom raspoloženju a ne o izvanjskome diktatu ritma odašiljanja emisija ili izlaženja novina, odnosno o diktatorskoj civilizacijskoj nuždi da se bude u toku s obavijestima. Filmske predstave primaju se kao samostalne cjeline i ako su slabe, neće ih izvući i pokriti nikakav prethodni niti naknadni tok emisija. Zato ustrojstvo filma mora biti složenije, zatvorenije, samodostatnije: inače se film drži slabim i dosadnim. Kad i obavještava o nečem službeno važnom, film je ipak prvenstveno medij izražavanja i tim se mjerilom premjerava. Televizija, i onda kad prenosi izražavalačka djela, prvenstveno je obavijesni medij, i čini to prvenstveno u službi obavijesti – po tome se i cijeni. Kriteriji su različiti i tu različitost valja imati na umu da se ne bi bunilo u prosudbi (ponajviše na štetu televizije). A i da bi se razumjele preinake dojma, kakve smo na početku ovoga opisa ocrtali.

 

Intimističke crte televizije

Ako ste gledali TV-poštu , mogli ste čuti kako gledaoci, pošiljaoci pisama televiziji, naslovljuju pisma s “draga moja televizijo”. No, nije posrijedi tek konvencija naslovljavanja. Kad se televizija oslovljava s “draga moja”, to je znak intimiteta, srođenosti, intonacija je onako rodbinska kao kad, na primjer, pismo naslovljavate svojoj sestri. A tako su obojena i sama pisma. Premda je većina pisama pisana dostojanstveno važnim tonom, i u pohvalama i u kudnjama, razabrat ćete veliku mjeru prisnosti, angažmana ljudi što su na taj fenomen upućeni dubljim i bliskijim vezama nego što su to puke predajno-primalačke veze između emitora i perceptora TV-programa.

A televizija vraća istom mjerom: ton TV-pošte je rodbinski, prijateljsko-sporazumijevajući, pa i onda kada televizija sebi dopusti ironiziranje pisama (npr. u benignu liku Hrvoja Macanovića) čini to očinski dobrodušno i blagonaklono. Intimitet i rodbinsku povezanost koja se razvija između televizije i njenih gledalaca još nam reljefnije može dočarati ova anegdota: u talijanskoj kviz-seriji “Igre u obitelji” jedna bakica, sudionica, nije mogla, prilikom upoznavanja, odoljeti a da ne poljubi Mikea Bongiorna, voditelja ovog kviza. Poljubac nije bio ljubavnički, u njemu također nije bilo ništa od grčevite idolatrije koja se zatiče u odnosu šiparica prema zvijezdama zabavne glazbe. (U nekom kanadskom dokumentarnom filmu o Paulu Anki, dvije šiparice iznenada se suoče s njihovim idolom i toliko se smetu da od zaprepaštena grcanja ne mogu doći do riječi, a od strave preusrećenosti ne usuđuju se pogledati svoga idola nego pogledima unezvijereno šaraju po zemlji i to nekamo u stranu od mjesta gdje stoji božanski Paul Anka).

Kod televizije nema takve idolatrije, obogotvorenja. Bakica, prava talijanska nonica, s privilegijom je svoje starosti iskazala tek svoje gotovo rodbinsko oduševljenje s dragim Dobridanekom (Bongiornom), osjećajući se s njim očigledno posve intimnom, premda ga prije toga nije vidjela drugdje nego na ekranu.

Bjelodano: uzrečica kako je televizija “član naše obitelji” nije prenagljena metafora, niti tek puka propagandna krilatica. Ona vrlo točno označava onu intimističku, rodbinsku povezanost između gledaoca i televizije.

Televizija u tome nije osamljena niti je bez prethodnika: sva sredstva javnog masovnog sporazumijevanja (i novine i radio) pokazuju slične crte intimizma, privatnosti.

Obitelj i pojedinci imaju “svoje” listove što ih redovno kupuju, u njima imaju “svoje” rubrike koje prve pogledaju i najpomnije pročitaju, imaju “svoje” novinare. Epistolarno obraćanje urednika čitaocima nije nimalo rijetko. S radiom je isto: ljudi imaju “svoje” stanice, “svoje” emisije, “svoje” spikere, intimistički govorni ton u samim emisijama je čest (“Izlet u obično”, “Porodični semafor”, “Taksi za Babilon” i dr.). Očito ima nešto u naravi sredstava javnog sporazumijevanja što uvjetuje ovo srođivanje.

U pitanju je jedna jednostavna i vrlo uočljiva značajka svih spomenutih sredstava masovnog javnog sporazumijevanja (novine, radio i televizija), a to je – kontinuitet, stalnost pojavljivanja. Novine se javljaju iz dana u dan, iz tjedna u tjedan istog dana, radio emitira emisije od rana jutra do kasne noći iz dana u dan, televizija od poslijepodneva do u noć, iz dana u dan. Redovnost pojavljivanja stvara u ljudima naviku, a ova razvija potrebu; čovjek mora zaviriti u novine ili se u protivnom osjeća krnj, kao da je propustio učiniti nešto važno; čitanje novina postaje ritual koji se ne može propustiti. Uključivanje radija nije samo stvar trenutačnog raspoloženja već svakodnevne potrebe, radio je neprekidno prisutan gotovo kao neka elementarna, prigodna pojava bez koje ne možemo, bez koje bismo osjećali neizreciv nedostatak.

U određeno vrijeme ukopča se televizija i gleda, sav se poslijepodnevni kućni raspored tome prilagodi. Pokvari li vam se televizor, osjetit ćete užasnu prazninu uvečer; ljutnji zbog pokvarenog televizora nema ravne među kućanskim ljutnjama. Navika, i potreba od nje, sasvim su intimne naravi. Pojavljujući se redovnom učestalošću, sredstva javnoga sporazumijevanja postaju činilac našeg intimiteta, našeg svakodnevnog habitusa, stalan sutvorac naše obiteljske, kućne sredine, ukratko – srođujemo se s njima, intimiziramo.

Televizija je ipak od svih sredstava javnog sporazumijevanja najprisutnija, razvijajući intimnost i privatnost svog odnosa s gledaocem do tog stupnja nedosezljiva radiju i novinama. Pretpostavke koje to omogućuju jesu u svojevrsnoj prirodi televizije. Novinski tisak, naime, zadržava uvijek svoj tiskovni karakter i sva sugestivnost pisanja ne može potrti svjesnost da je to što čitamo tek prilično apstraktni tiskovni podatak o nekoj pojavi. Slušnost, odnosno zvukovna materijalnost govora čini radio životnijim i perceptivno punijim; radio je živo svjedočanstvo živa zvuka i svega što taj zvuk sa sobom i u sebi nosi; glas ljudi što na radiju nastupaju njihov je stvaran glas i oni su u njemu osobno prisutni. No, slušnost je uvijek perceptivno parcijalna, ona ne vezuje uza se suviše: uz radio možemo nesmetano raditi mnogošta drugoga. Radio vezuje uza se, ali ne obavezuje na se.

Televizija je poput filma, fotografske naravi, predočujući živahnom vjernošću, vidno-slušnom potpunošću prizore životnosti. Sve što televizija prikazuje bit će prikazano perceptivno potpunije, vjernije, životnije, tražit će od nas potpuni perceptivni angažman. Bit će, otuda, prisutnija, sposobnija da nas zaokupi nego radio ili novine. Perceptivna životnost i privlačnost televizije, stalnost njene prisutnosti, navika i potreba što otuda proizlazi, bit će, nužno, bitne odrednice samog ustrojstva televizije, njene naravi. Intimitet, srođenost s televizijom neće biti tek prateća pojava koja karakterizira samo gledanje televizije, nego će uvjetovati i biti uvjetovana i samim ustrojstvom televizije.

U spomenutom naslovljavanju s “draga moja televizijo” ne smije se gledati primitivna antropomorfizacija jednog fenomena. Ipak, ne živimo više u mitsko doba da bi antropomorfizacija bila normalna. Kad se ustanovi obraća kao osobi, onda se to čini zato jer se zna da tu ustanovu čine živi ljudi, razabirljive osobe, obraća se zapravo tim ljudima što ustanovu tvore. A osobna prisutnost televizijskog osoblja na ekranu daje za pravo sasvim personalnom odnosu prema televiziji. Iz dana u dan televizijski gledalac gleda uglavnom iste spikere, iste novinare, iste voditelje emisija, iste glumce… i to u najživljoj slikovnoj prisutnosti. Neću nimalo pretjerati ako kažem da upravo ti spikeri što najavljuju i vode emisije i čitaju vijesti daju osnovni ton televiziji. Oni gledaju pravo u gledaoca, smiješe mu se, njemu govore sve što govore, njemu namjenjuju sve što najavljuju – oni grade u gledaoca iluziju uzajamnosti, neposrednoga međuljudskog općenja, a njihova stalna personalna prisutnost gradi iluziju stalnoga personalnoga saobraćanja između gledaoca i njih. A nije tako samo sa spikerima; svatko tko nastupa na televiziji mora gledati u kamere, tj. “u gledaoca” – mora podržavati ti opću iluziju uzajamnosti. Sve što na televiziji gledalac gleda, i filmovi, i drame, i koncerti, sve je to poklon, izravan poklon televizijskog osoblja gledaocu, sve je to karika uzajamnosti.

Sve na televiziji postaje stvar međuljudskog izravnog općenja, televizija poprima sasvim personalne, privatističke, intimističke crte. Oni koji se na televiziji javljaju poznanici su gledaocima, a svi spikeri odreda prave se da su i svi gledaoci njihovi dobri poznanici. Intimitet spikerstva dolazi do kulminacije u likovima voditelja raznih kvizova: popularnost Miće Orlovića rezultat je upravo virtuozno nonšalantnog intimiteta kojim se ponaša pred gledaocima. Sva fikcija uzajamnosti, dobrog uzajamnog poznanstva, utjelovljuje se u takvom voditelju; on se ponaša pred TV-kamerama kao pred svojom obitelji, dopuštajući sebi opuštenost u ponašanju koju čovjek ima samo pred dobrim poznanicima. Nije zato čudo što se s njima gledalac toliko jako srodi da jednoj talijanskoj nonici bude samorazumljivo da rođački poljubi Mikea Bongiorna.

Premda je upravo u spikerstvu izvor intimističkih crta televizije, njih razvijene nalazimo i drugdje. Na primjer, u serijskim emisijama, u kojima iz tjedna u tjedan pratimo iste likove kako se kreću iz jedne životne situacije u drugu. I neće biti slučajno što je upravo “obiteljska” serija Gradić Peyton, s istim likovima, s njihovim sasvim privatnim i intimnim problemima – najpopularnija. No, nemamo ovdje vremena ni mjesta istraživati sve pretvorbe televizijskog intimitizma. Tek, važno je utvrditi da očigledna popularnost, masovnost televizije, njena utjecajna moć – počiva upravo na ovim njenim intimističkim značajkama.

U upoznavanju i razvijanju tih značajki budućnost je televizije, a da li će ta budućnost biti u osnaženju manipulacije gledaocem, ili će biti u stvaralačkom produbljenju i usložavanju tih prvotnih veza između gledaoca i televizije, na televizijskim je pregaocima i na televizijskim gledaocima da djelatno odrede.

X

Sadržaj

Predgovor


FILMOLOŠKE MARGINALIJE
1. FIKCIONALNOST, STEREOTIPIJE I ORIGINALNOST
Fikcionalni i nefikcionalni film / Fikcionalnost i fabula / Fantastika i priroda filma (uz film Proviđenje Alaina Resnaisa) / Moć uvjetnog prihvaćanja filmova / Koji je film “naivan” / Metažanr i Doktor Divjak / Motivi u filmu / O filmskim serijalima / Serijske karakteristike u Ratu zvijezda / Dvije značajke dječjih filmova i njihovih fikcija / Kopiranje i originalitet na filmu (uz film Beštije Živka Nikolića) / O pojmu filmskog autorstva / Klasicizam na filmu (Viscontijev slučaj)

2. FILMSKI POSTUPCI
Tipovi pažnje na filmu / Važnost pozadine kadra / Dubinska mizanscena / Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima / Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu / Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i špageti-vesternima / Disko-glazba i film / Opisne sekvence u filmu / Opis stanja u igranom filmu / Perspektiva pripovijedanja / In medias res (Pripremite maramice i Posljednji bračni par u Americi) / Uloga planova (uz Ženu koja plače Jacquesa Doillona) / Uvođenje ključnih likova u filmu Djevojka za odmor / O filmskoj ulozi i o filmskom liku (uz Buñuelov Taj mračni predmet želje) / Odijevanje likova u filmu (uz film Surova igra Roya Hilla)

3. FILMSKE VRSTE I OBIČAJI
Što je to dokumentarni film (uz film Posljednji krici iz savane) / Lažni dokumentarac / Svijet reklame / Pornografski film kao žanr / Erotika na filmu / Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma / Razlika između dugog i kratkog crtanog filma (Snjeguljica i sedam patuljaka) / Običaji pri gledanju filma / O uvjetima prikazivanja filma s filmološkog stajališta / Zašto umjetnici ne vole svoje kritičare

4. FILM I TELEVIZIJA
Operativna zamjenjivost i kulturalna različitost filma i televizije / Televizija kao obavještajni medij / Intimističke crte televizije



PITANJE “PRIRODE” FILMA
5. ANDRÉ BAZIN I REALIZAM
Ontološki argument / Argument izrađevine / Ontološki paradoks / Dijalektički argument / “Realizam” kao standard / Realizam kao “autorizam”

6. TEATRALNOST U FILMU
Purizam / Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu / Signali “umjetničkog” / Stilizacijska funkcija teatralnosti / Zaključak

7. FILMSKO I NEFILMSKO
(ili, kako je moguća intermedijalnost)
1. Problem posebnosti filma / 2. Metodološki pristupi problemu posebno / 3. Razgraničenje među medijima / 4. Scenarij kao “nefilmski” element / 5. Da li je scenarij nužno verbalan / 6. Predodžbe i njihovo izazivanje / 7. Komunikacijsko specifiranje predodžaba / 8. Veze i razilaženja među medijima / 9. Ponovo o scenariju i filmu

8. FILMIČNOST
(ogled iz filozofije filma)
0. Uvod / 1. Petrićeve odredbe / 2. Terminološko-klasifikacijski problemi / 3. Filmsko i filmično, implicitne razlike / 4. Filmičnost i “izražajnost” / 5. Izraznost i izrazni elementi / 6. Neki “izrazni elementi filma” / 7. Opreka filmično/filmsko i izraz / 8. Problem specifičnosti / 9. Problem “mizankadra” / 10. Bogatstvo izraza i filmičnost / 11. Bogatstvo izraza i integriranost / 12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetičnost / 13. Tematizacija izraza, estetičnost i sinematičnost / 14. Integracija tematiziranog izraza: izražajnost, stil / 15. Ograničenje stilske teze o sinematičnosti / Dodatak A: “Ontološka autentičnost” / Dodatak B: “Kinestezija” / Dodatak C: Sinestezija



PITANJE STILA
9. ELIPSA KAO STILISTIČKA FIGURA
(na primjeru Murnauovog Posljednjeg čovjeka)
Pojam elipse / Što pojam elipse podrazumijeva? / Što znači biti “stilističkom figurom”? / Elipsa kao stlistička figura / Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem čovjeku / Zamjedbene značajke kadra / Kontekstualne odrednice kadra / Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje / Učinak elipse (njeno “značenje”) / Svjetonazorna funkcija stilističkih postupaka / Konačne primjedbe

10. TIPOVI ANIMACIJE
Uvod: animirani i neanimirani film / Puna animacija i simbolička animacija / Tipovi nekontinualne animacije / Simboličke posljedice nekontinualnosti / Simbolički primitivizam / Kolažna animacija / Animacija pokreta i transformacijska animacija

11. NARATIVNI STILOVI NA FILMU: PRIMITIVNI, KLASIČNI I MODERNISTIČKI
Uvod / Primitivni stil / Klasični stil / Pojava modernističke alternative / Razvijeni klasični stil / Modernistički stil / Prilike s globalnim stilovima u nas



Bibliografija
Napomena o tekstovima


Impresum

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.