Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

5. ANDRÉ BAZIN I REALIZAM

 

Čitatelj Bazinovih spisa uočit će da je realizam središnje njihovo pitanje, podjednako teorijsko kao i kritičarsko. No, naći će se u grdnoj dvoumici kad pokuša raščistiti u čemu je – po Bazinu – realizam filma. Općenit razlog za dvoumicu jest težina pitanja na koje nije lako dati određen odgovor. Posebniji je razlog u tome što cijeli način Bazinova mišljenja i pisanja zapliće stvar. Naime, teoretizirajući, Bazin ponajviše samo poopćava svoja vrlo raznolika i promjenjiva kritičarska iskustva i naklonosti, što ne pridonosi dosljednosti njegovih teorijskih utvrdaba. Osim toga, čestoj nedosljednosti Bazinove teorije ide zdušno na ruku Bazinova ljubav prema paradoksima, što je značajka ne samo njegova stila već i stava prema svijetu. Štoviše, stvari se još gadnije zapliću zahvaljujući Bazinovoj kritičnosti prema vlastitim kritičarskim prosudbama i teorijskim utvrdbama: Bazin teži ispraviti i ograničiti, posve promijeniti ili napustiti prosudbe i utvrdbe koje je prije toga poletno uobličio i branio.

Da bi se ipak nekako razabralo što zapravo Bazin tvrdi o realizmu i koliko je to vrijedno teorijskog uvažavanja, potrebno je razdvojiti i ogoliti njegove argumente, učiniti ih jednoznačnim, premda oni nisu niti izdaleka takvi u sklopu Bazinovih tekstova.

 

Ontološki argument

Nazovimo prvi, najprošireniji, Bazinov argument “ontološkim argumentom”. Prema njemu, ono što obilježava realizam (neorealizam) jesu različita “nestajanja”. Evo ih pobrojenih: 1. nestajanje fabule, 2. nestajanje mizanscene (što uključuje nestajanje scenskog dekora i nestajanje ekspresivne rasvjete), 3. nestajanje pojma glumca, i, najzad, 4. nestajanje montaže. (Ta se nestajanja uglavnom navedena prema izričitom Bazinovom nabrajanju u članku o Kradljivcima bicikla; Bazin, 1967; 31-41).

Zajedničko je svim ovim “nestajanjima” što su sva, zapravo, “nestajanja” raznih vrsta postupaka pomoću kojih se ustrojava film. Konstrukciji postupci “nestaju” da bi ustupili mjesto “svojstvima same stvarnosti”, a ta su “kontinuitet”, “gustoća”, “ambigvitet”. “Neorealizam , je dakle”, reći će Bazin, “pre ontološki nego estetički stav” (isto, str. 55).

Nevolje s ovim “nestajanjima” započinju već od samog pojma: kakvo je “nestajanje” zapravo u pitanju? Neće biti nikako da je u pitanju doslovno nestajanje. Sam će Bazin minuciozno analizirati fabulu, upućujući natenane na dramaturške smicalice fabulativne konstrukcije u Kradljivcima bicikla (usp. “Ja dobro shvatam da tu postoji priča…”; isto, str. 40), priznat će da su neprofesionalni glumci jednako dobri kao i profesionalni, dokazivat će specifičnost montažnih postupaka u neorealističkim filmovima, i u drugim primjercima “realizma”.

Mogu se Bazinova “nestajanja” protumačiti ne doslovno već dojmovno: nije da to nestaju konstrukcijski postupci, mi ih samo ne primjećujemo, te se doima kao da ih nema, kao da su nestali. Takav je dojam značajan pokazatelj, ali ne i trajan pokazatelj. Pogledate li danas Kradljivce bicikla ili Rim otvoreni grad ili bilo koje drugo neorealističko djelo, “bost će vam oči” prepoznatljivi konstrukcijski recepti: danas je neupućenu gledatelju zaista teško razabrati posebnost neorealističkog “realizma” u odnosu na “realizam” klasičnih holivudskih drama. Neorealistički filmovi čine se i te kako “konstruiranim”, i te kao “tradicionalnim”. Očigledno je: Bazinov “ontološki argument”, barem koliko je do “nestajanja”, pada u vodu.

 

Argument izrađevine

Nije nikakva poteškoća pronaći u Bazinovu pisanju argument prema kojem prethodni “ontološki argument” mora unaprijed biti osuđen na neispravnost. Nazovimo taj ispravljački argument “argumentom izrađevine”.

Prema ovom argumentu, “ontološki argument” je unaprijed osuđen na neprimjernost jer je svako umjetničko djelo izrađevina, artefakt, dakle konstrukt: “ Realizam u umjetnosti očevidno može proizići samo iz nečeg veštačkog” (isto, str. 13; u našem prijevodu krije se, čini se, greška: umjesto “može proizići” piše “ne može proizići”). Kad film ne bi bio izrađevina (konstrukt), mi ne bismo imali posla s filmom nego sa “samom stvarnošću”: “Bez njega [tj. bez obzira što da se prikaže – H. T.], pod pretpostavkom da je totalni film od danas tehnički ostvarljiv, mi bi smo se prosto-naprosto vratili stvarnosti” (isto, str. 13). Bez obzira na to koliko film bio “realističan”, on je uvijek podjednako daleko od stvarnosti (tj. uvijek je podjednako izrađevina): “Videli smo kojim se elementima stvarnosti obogatio film, ali, promatrano s druge strane, on se očevidno udaljio od stvarnosti ili se, bar, nije približio ništa više od klasične estetike” (isto, str. 15).

 

Ontološki paradoks

Međutim, Bazin nije želio napustiti svoj “ontološki argument”. Previše je bio uz njega vezan svojim općenitim ontologijskim stajalištem. Zato će s oduševljenjem uspostaviti svoj “paradoks”, nazovimo ga “ontološkim paradoksom”. On, sažeto, glasi: mjera je “realizma” u prisutnosti samih svojstava stvarnosti a odsutnosti konstruktivističkih postupaka, tj. izrađenosti. Ali, kad ne bi bio izrađevina, film bi se prestao razlikovati od stvarnosti, i onda bi zahtjev za realističnošću bio potpuno besmislen. “Realizam” pretpostavlja izrađevinu, ali, istodobno, teži poreći izrađenost izrađevine.

Koliko god volio paradokse, i sam Bazin ponekad je prisiljen reći da se “paradoks mora razriješiti”; svjesna nedosljednost obesmišljava svaki teorijski pothvat. Tako, Bazin doista i nudi svoja rješenja “ontološkog paradoksa”. No, da ne bih odugovlačio raspravu dokazujući kako su ta ponuđena rješenja neprikladna, odmah ću odabrati jedan Bazinov argument koji nije izričito rješenje “paradoksa” ali jest implicitno. Nazovimo taj argument “dijalektičkim”.

 

Dijalektički argument

Ovaj argument uvažava i uključuje argument izrađevine ali se uopće ne obazire na ontološki argument i tako izbjegava ontološki paradoks. Prema njemu, film jest izrađevina, konstrukt, artefakt, i jedino što čovjek na filmu može raditi jest da razrađuje konstrukcijske postupke i pronalazi sve novije konstrukte. Pitanje “realizma” ne dira odnose filma prema “stvarnosti” nego odnose jednog tipa izrađevine prema drugom tipu izrađevine. “Realizmom” se obilježavaju naročiti povijesni odnosi između različitih načina konstruiranja, a nikako ne “ontološki odnos” filma sa svijetom: “Realizam”, reći će Bazin, “može da zauzima u umetnosti samo dijalektički položaj, on je više jedna reakcija nego jedina istina” (isto, str. 31). Time je “ontološki argument” opisan, pa se ni “paradoks” ne može javiti.

Više nego moguće izričite izjave Bazina, ovaj njegov argument podupire sam način na koji Bazin, esejistički, razvija svoj pojam “realizma”. Na primjer, gluma neprofesionalca nije sama po sebi “realističnija”, nego je takva samo u usporedbi s tradicionalnim “star sistemom”, sistemom ustaljenih i stereotipiziranih glumačkih likova: “Važno je samo ne dati profesionalcu da igru ono što mu je fah” (isto, str. 11). Dugački kadar je “realističniji” u usporedbi s “konvencionalnom analizom kontinuuma stvarnosti” (isto, str. 14), tj. u usporedbi s konstrukcijom scene uz pomoć niza kratkotrajnih kadrova snimljenih s različitih stajališta (npr. komplementarni kadrovi). Eliptička konstrukcija fabule u neorealističkim filmovima, prema kojoj se svaka scena pojavljuje kao samodovoljna, samostalna “realističnija” je tek u usporedbi s fabuliranjem u kojem je svaka scena izravno ovisna o prethodnoj i uvjetuje narednu scenu itd.

Bazin, dakle, uspijeva razviti pojam “realističnosti” tek usporedbom između dvaju globalnih tipova konstrukcija.

 

“Realizam” kao standard

Argument, međutim, nije potpun. Možemo govoriti koliko hoćemo da je “realizam” samoodnos između dvaju tipova filmskih konstrukcija, pa da ipak nemamo pojma kako da ustanovimo koja je konstrukcija “realističnija”, a koja “manje realistična”. Potrebno nam je, dakle, kriterij “realističnosti”.

Izričit odgovor na ovaj zahtjev nećemo moći naći u Bazina. Zato ću ga potražiti drugdje, u Nelsona Goodmana, u njegovoj knjizi Jezici umjetnosti (Goodma, 1968). Prema Goodmanu “realizam nije stvar nekakva stalna ili apsolutna odnosa između slike i njenog predmeta, nego je stvar odnosa između sistema prikazivanja primijenjenog u slici i standardnog sistema” (isto, str. 38). “Realizam je relativan, određen sistemom prikazivačkog standarda za danu kulturu ili osobu u dano vrijeme. Novi, ili stariji, ili strani sistem drži se izvještačenim ili nevještim” (isto, str. 37). Kriterij, dakle, realističnosti stanovite konstrukcije u usporedbi, s drugom konstrukcijom ovisi o konstrukcijskom standardu što ga prihvaća osoba (ili osobe) koja prosuđuje film. Uvjerenost u “veću realističnost” jednog filma u usporedbi s drugim filmom može služiti kao značajan pokazatelj – ali u istraživanju prikazivačkog standarda koji je u temelju svakog ovakvog uvjerenja.

 

Realizam kao “autorizam”

Tako nam, isto, i Bazinovo uvjerenje o većoj realističnosti stanovitog broja filmova može poslužiti kao dobar vodič u istraživanju standarda što je u temelju Bazinova teoretiziranja o “realizmu” i u temelju njegove kritičarske borbe. Ovo što ću ponuditi volio bih da se shvati tek kao prvi naslućaj mogućeg tumačenja Bazinova standarda – pravo istraživanje treba tek poduzeti.

Bazinov je standard nadasve polemički postavljen. To znači da se izobražavao u jakoj opreci spram drugačijeg standarda. Taj drugačiji standard Bazin zove “klasičnim”, shvaćajući ga kao povijesnu prethodnicu svome standardu. Za Bazina klasični je standard aprioristički (navikni, predodređen, dan) i, kako nije Bazinov vlastiti, on je “apstraktan”. U nekoliko riječi opisa: Bazin drži “apriorističkim” teleološko ustrojstvo fabule, a ono uvjetuje i uvjetovano je “klasičnom montažom”. “Klasična podela na kadrove, koja potiče od Griffitha, stavljala je stvarnost u više uzastopniih kadrova koji su predstavljali samo gledišta, logička ili subjektivna, na pojedini događaj” (Bazin, 1967, str. 14).

U takvu ustrojstvu, “značenje” djela bilo je, po Bazinu, ustanovljeno a priori; redateljev posao bio je samo da otjelovi već unaprijed dano, predodređeno, “značenje”.

Sva “neklasična” sredstva (dugi kadar, velika oštrina u dubinu, elipse, snimanje na terenu, izbjegavanje star sistema itd.) imala su za Bazina važnost u tome što su lomila predodređenost, automatizam klasičnih postupaka, čineći te postupke očitijim, što znači: postupcima svijesti, samosvjesnog, samonadzornog filmovanja. “Neorealizam, dakle”, kaže Bazin, “ne odbija da zauzme stav u odnosu na svet, isto kao ni da donosi sud o njemu; u stvari on predstavlja jedan duhovni stav…” (isto, str. 108). Ali ta duhovnost, svjesnost, samosvjesnost, što prati prekid s predodređenošću, automatizmom, u službi je umjetničke osobnosti: ”…to je uvek stvarnost posmatrana kroz umetnika, kako se prelama u njegovoj svesti…” (isto, nastavak prethodnog citata; tu je, greškom, u knjizi prevedeno “glumac” umjesto “umjetnik”).

Novi standard je težio prekinuti s klasičnim, kako bi otvorio nestereotipizirano, navikom neograničeno polje za osobno (“autorsko”) umjetničko očitovanje. Boreći se za “realizam” a protiv “izvještačenosti” (“apstraktnosti”, “estetizma”), Bazin se u krajnjoj crti, zapravo borio za “autorsku kinematografiju”, a protiv kinematografije, u kojoj je autor bio – u najmanju ruku – potisnut, neistaknut, a u svakom slučaju vrlo ograničavan.

Usprkos svojoj kasnijoj skeptičkoj i kritičkoj poziciji prema “autorskoj politici” svojih mlađih kolega, Bazin je – pod pomalo čudnom parolom “realizma” – bio pravim začetnikom te politike. Zašto je baš rabio parolu “realizma” a ne neku drugu trebalo bi rasvijetliti jedno kulturološko istraživanje. Jer, činjenica je da se dobar dio pokreta u 18., 19., i 20. stoljeću začinje pod parolom “realizma”, “pravog realizma”, “novog realizma”, i tome slično…

X

Sadržaj

Predgovor


FILMOLOŠKE MARGINALIJE
1. FIKCIONALNOST, STEREOTIPIJE I ORIGINALNOST
Fikcionalni i nefikcionalni film / Fikcionalnost i fabula / Fantastika i priroda filma (uz film Proviđenje Alaina Resnaisa) / Moć uvjetnog prihvaćanja filmova / Koji je film “naivan” / Metažanr i Doktor Divjak / Motivi u filmu / O filmskim serijalima / Serijske karakteristike u Ratu zvijezda / Dvije značajke dječjih filmova i njihovih fikcija / Kopiranje i originalitet na filmu (uz film Beštije Živka Nikolića) / O pojmu filmskog autorstva / Klasicizam na filmu (Viscontijev slučaj)

2. FILMSKI POSTUPCI
Tipovi pažnje na filmu / Važnost pozadine kadra / Dubinska mizanscena / Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima / Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu / Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i špageti-vesternima / Disko-glazba i film / Opisne sekvence u filmu / Opis stanja u igranom filmu / Perspektiva pripovijedanja / In medias res (Pripremite maramice i Posljednji bračni par u Americi) / Uloga planova (uz Ženu koja plače Jacquesa Doillona) / Uvođenje ključnih likova u filmu Djevojka za odmor / O filmskoj ulozi i o filmskom liku (uz Buñuelov Taj mračni predmet želje) / Odijevanje likova u filmu (uz film Surova igra Roya Hilla)

3. FILMSKE VRSTE I OBIČAJI
Što je to dokumentarni film (uz film Posljednji krici iz savane) / Lažni dokumentarac / Svijet reklame / Pornografski film kao žanr / Erotika na filmu / Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma / Razlika između dugog i kratkog crtanog filma (Snjeguljica i sedam patuljaka) / Običaji pri gledanju filma / O uvjetima prikazivanja filma s filmološkog stajališta / Zašto umjetnici ne vole svoje kritičare

4. FILM I TELEVIZIJA
Operativna zamjenjivost i kulturalna različitost filma i televizije / Televizija kao obavještajni medij / Intimističke crte televizije



PITANJE “PRIRODE” FILMA
5. ANDRÉ BAZIN I REALIZAM
Ontološki argument / Argument izrađevine / Ontološki paradoks / Dijalektički argument / “Realizam” kao standard / Realizam kao “autorizam”

6. TEATRALNOST U FILMU
Purizam / Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu / Signali “umjetničkog” / Stilizacijska funkcija teatralnosti / Zaključak

7. FILMSKO I NEFILMSKO
(ili, kako je moguća intermedijalnost)
1. Problem posebnosti filma / 2. Metodološki pristupi problemu posebno / 3. Razgraničenje među medijima / 4. Scenarij kao “nefilmski” element / 5. Da li je scenarij nužno verbalan / 6. Predodžbe i njihovo izazivanje / 7. Komunikacijsko specifiranje predodžaba / 8. Veze i razilaženja među medijima / 9. Ponovo o scenariju i filmu

8. FILMIČNOST
(ogled iz filozofije filma)
0. Uvod / 1. Petrićeve odredbe / 2. Terminološko-klasifikacijski problemi / 3. Filmsko i filmično, implicitne razlike / 4. Filmičnost i “izražajnost” / 5. Izraznost i izrazni elementi / 6. Neki “izrazni elementi filma” / 7. Opreka filmično/filmsko i izraz / 8. Problem specifičnosti / 9. Problem “mizankadra” / 10. Bogatstvo izraza i filmičnost / 11. Bogatstvo izraza i integriranost / 12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetičnost / 13. Tematizacija izraza, estetičnost i sinematičnost / 14. Integracija tematiziranog izraza: izražajnost, stil / 15. Ograničenje stilske teze o sinematičnosti / Dodatak A: “Ontološka autentičnost” / Dodatak B: “Kinestezija” / Dodatak C: Sinestezija



PITANJE STILA
9. ELIPSA KAO STILISTIČKA FIGURA
(na primjeru Murnauovog Posljednjeg čovjeka)
Pojam elipse / Što pojam elipse podrazumijeva? / Što znači biti “stilističkom figurom”? / Elipsa kao stlistička figura / Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem čovjeku / Zamjedbene značajke kadra / Kontekstualne odrednice kadra / Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje / Učinak elipse (njeno “značenje”) / Svjetonazorna funkcija stilističkih postupaka / Konačne primjedbe

10. TIPOVI ANIMACIJE
Uvod: animirani i neanimirani film / Puna animacija i simbolička animacija / Tipovi nekontinualne animacije / Simboličke posljedice nekontinualnosti / Simbolički primitivizam / Kolažna animacija / Animacija pokreta i transformacijska animacija

11. NARATIVNI STILOVI NA FILMU: PRIMITIVNI, KLASIČNI I MODERNISTIČKI
Uvod / Primitivni stil / Klasični stil / Pojava modernističke alternative / Razvijeni klasični stil / Modernistički stil / Prilike s globalnim stilovima u nas



Bibliografija
Napomena o tekstovima


Impresum

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.