Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

PREDGOVOR

 

Iako teoretičar na to najčešće posebno ne pomisli, izvorno polazište teorije jesu pojedinačni filmovi i konkretni doživljaji. Filmovi i njihovo doživljavanje jest ono što zadaje probleme za razmišljanje, njih želimo sebi rastumačiti, razumjeti način na koji “funkcioniraju”. Kao što dijete neodoljivo želi rastaviti igračku kako bi saznalo kako je sastavljena, i teoretičar želi razlučiti svoje dojmove i analizirati filmove što ih gleda i doživljava kako bi razumio što to u filmu uvjetuje neki određeni dojam.

Ali, filmovi nisu samo izvornim polazištem teorije – oni ostaju stalnim iskušenjem, testom uspjelosti svake teorije, svakog filmološkog razumjevalačkog pothvata. Koliko god bile sugestivne, velikog asocijativnog zamaha i obuhvata, teorije, koje, čitajući ih, ne znamo kako primijeniti na pojedinačan film, na pojedinačne aspekte određenih filmova, opravdano moraju izazvati podozrenje. Dojam teoretičara da bi svoju generalnu teoriju u svakome trenutku lako mogao primijeniti na pojedinačan film najčešće je privid. Potrebno je da to on dovoljno često doista i čini, da dovoljno često svoju teoriju primjenjuje na određene filmove jer tek tako može valjano provjeravati koja je djelotvornost i djelatna valjanost njegove teorije. Primjena teorije, pa i primijenjena teorija, nije manjevrijedan, popratan izdanak “pravog” teorijskog rada, već je polje na kojem bi se svaka teorija morala sustavno iskušavati.

 

* * *

Primjena teorije nije tek opća norma teorijskog rada. Ona može teoretičaru biti neizmjernim užitkom, izvorom spoznaja, otkrića novih mogućnosti teorijskog pristupa o kakvima nije ni sanjao dok je tek spekulativno raščinjavao tradicionalno sporne teorijske probleme.

Prvi dio ove knjige, obuhvaćen naslovom “Filmološke marginalije”, čine upravo brojni mali tekstovi u kojima sam sustavno pisao o najraznovrsnijim aspektima i mogućim odnosima prema filmu, potaknut filmovima s kino-repertoara, ili potaknut općim poletom takva teorijsko-primjenjivačkog pristupa. Poticaj za to bio je dvostran. U prvome redu na pisanje ovih tekstova potakao me je, urednički i prijateljski, Petar Krelja tražeći da takav tip teorijskih tekstova redovno pišem za radio-emisiju “U prvom planu: Danas film” koju on godinama uređuje. Da nije bilo te mogućnosti, ne bi bilo ni takvih tekstova. Drugi poticaj dolazio je iz osobite predavačke situacije u kojoj sam se nalazio: predajem teoriju montaže na Akademiji dramske umjetnosti (prije: Akademija za kazalište, film i televiziju), dakle montažerima, snimateljima i režiserima, ljudima koji se pripremaju da rade film i koji svaki teorijski iskaz odmjeravaju prema radnim problemima s kojima se susreću. To obavezuje predavača da teorijska razmatranja nastoji učiniti dovoljno djelatno posljedičnim, važnim za djelatne probleme u izradi filma, da bude dovoljno “konkretan”, a to opet povratno na osobit način osvjetljava i samu teoriju. Da sam slijedio tek poticaje što su mi dolazili iz drugih teorija, teško da bih ikada ozbiljniju pažnju posvetio, na primjer, “prikrivenoj elipsi”, “ulozi odijevanja na filmu”, “načinima izgradnje očekivanja gledalaca na početku filma”, “serijalnim značajkama filmova”, “distribuciji pažnje u kadru” i mnogo čemu drugome na što sam bio potaknut u povodu nekog određenog filma s repertoara a pod općim dojmom da to što kažem mora biti od neposredne važnosti u radu s filmom. Otkrivao sam tako mnoge moguće važne predmete filmološkog izučavanja, predmete slabo ili nikako dodirivane u tradiciji razmišljanja, a otkrivao sam i tumačenja koja u drugačijim prilikama ne bih pronalazio.

Nadam se da će i čitalac ovih filmoloških “marginalija” osjetiti barem dio spoznajnog užitka koji sam imao otkrivajući teme i tumačenja. A vjerujem da će mnogi od onih koje zanima kako funkcionira film – filmofili, nastavnici koji predaju o filmu, đaci i studenti koji uče o filmu, i, najzad, profesionalni filmaši, filmski kritičari i teoretičari – naći mnogo štošta od interesa i od koristi u ovim razmatranjima. Pisani i za one kojima film nije struka, ovi tekstovi, vjerujem, dovoljno su pristupačni da najraznovrsnije opremljeni čitači uzmognu pratiti izlaganje.

 

* * *

Ima jedna važna – pa ma koliko bila trivijalna – “caka”: da bi se teoriju primijenilo, valja je ponajprije imati. Nema, naime, osjetljivosti za probleme ako se prethodno o njima nije već razmišljalo. Teško da će čovjek u filmu uočiti išta teorijski važno ako se već prethodno nije uvježbao uočavati i rješavati probleme u tradiciji teorijskog razmišljanja.

Tako je i bilo s ovim malim tekstovima u kojima su se razmatrali pojedini aspekti konkretnih filmova – ti su tekstovi mogli nastati tek zahvaljujući tome što sam već razmišljao o filmu, o problemima koje je nametnula teorijska tradicija i s uvježbanošću koju razmišljanje donosi.

Međutim, odnos prema tradiciji bio je osobit: “revizionistički”. Zaokupljajući se tradicionalno središnjim problemom teorije – pitanjem “prirode filma” (npr. Pitanjem “čistoće”, “specifičnosti” filma, pitanjima “realističnosti”, “stranih elemenata”, “stilskih figura”) činio sam to s iskustvom modernog teorijskog razmišljanja ne samo s područja filma, već i s područja humanističkih znanosti i suvremenih znanosti uopće. Naglašavam da je u pitanju iskustvo suvremenog razmišljanja, jer, nadam se, u tekstovima se neće razabirati tragovi često glomazne i nepregledne terminologije suvremenog razmišljanja, njenog tzv. “teorijskog aparata”. Jer, korist od suvremene teorije nije u njenoj terminološkoj inovativnosti već u njenoj misaonoj izoštrenosti i perspektivama; a ovog potonjeg može i biti bez onog prvog. Utoliko su središnji tradicionalni teorijski problemi u odnosu na film u tekstovima ove knjige osvjetljavani s netradicionalnog kuta, što je otkrivalo problemska polja do tada neistražena, ali je poticalo na pronalaženja interpretativnih rješenja koja su “revidirala” i klasične probleme.

Ovoj artikulaciji “revizije” pristupao sam u samostalnim, općeteorijskim raspravama, od kojih su neke pisane uz demonstraciju na konkretnim filmovima, ali neke su pisane i čisto spekulativno. Drugi dio knjige donosi upravo takve rasprave, i one podrazumijevaju veću čitateljsku discipliniranost i veću teorijsku spremu.”Marginalije” i ove rasprave vezane su bliskim uzajamnim vezama, prve primjenom drugih, a druge razrađivane na iskustvu prvih. Ovaj dio knjige, utoliko, teži da bude važan onima koje ne zanima samo film već i teorija filma – teoretičarima, čitačima teorija. Ali bit će važan i svima onima koji se sami ne bave teoretiziranjem ali se, govoreći o filmu, oslanjaju na “prihvaćena” mišljenja o prirodi filma. Kako se, naime, upravo ta mišljenja u raspravama reinterpretiraju, ponekad i dovode u sumnju, nužno će biti da se uputi i u takva stajališta. Zato, vjerujem, ovi tekstovi mogu poslužiti kao orijentacijska literatura nastavnicima koji predaju o filmu, studentima koji slušaju o teoriji filma, ali i svima koji po svojoj službi ili sklonosti vole govoriti općenito o filmu.

Neće ove rasprave biti nezanimljive ni onima koje zaokupljaju opći humanistički problemi: problem posebnosti umjetnosti, pitanje intermedijalnosti, odnosa izraza i sadržaja, pitanja izražajnosti, stila, retoričkih figura. To su opća estetska pitanja, ali i pitanja s kojima se specijalistički zaokupljaju i književni teoretičari, teoretičari likovnih umjetnosti, komunikolozi, povjesničari umjetnosti i drugi. Razmišljanja o ovim raspravama nastala su nadahnjivana teorijskim razmišljanjima iz drugih humanističkih područja i bilo bi šteta kad za njih ne bi imala nikakvu povratnu važnost, kad bi ostala nečitana jer ih se pogrešno drži odveć specijalno vezana uz uže područje filma.

H. T.
U Zagrebu, 1987.

X

Sadržaj

Predgovor


FILMOLOŠKE MARGINALIJE
1. FIKCIONALNOST, STEREOTIPIJE I ORIGINALNOST
Fikcionalni i nefikcionalni film / Fikcionalnost i fabula / Fantastika i priroda filma (uz film Proviđenje Alaina Resnaisa) / Moć uvjetnog prihvaćanja filmova / Koji je film “naivan” / Metažanr i Doktor Divjak / Motivi u filmu / O filmskim serijalima / Serijske karakteristike u Ratu zvijezda / Dvije značajke dječjih filmova i njihovih fikcija / Kopiranje i originalitet na filmu (uz film Beštije Živka Nikolića) / O pojmu filmskog autorstva / Klasicizam na filmu (Viscontijev slučaj)

2. FILMSKI POSTUPCI
Tipovi pažnje na filmu / Važnost pozadine kadra / Dubinska mizanscena / Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima / Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu / Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i špageti-vesternima / Disko-glazba i film / Opisne sekvence u filmu / Opis stanja u igranom filmu / Perspektiva pripovijedanja / In medias res (Pripremite maramice i Posljednji bračni par u Americi) / Uloga planova (uz Ženu koja plače Jacquesa Doillona) / Uvođenje ključnih likova u filmu Djevojka za odmor / O filmskoj ulozi i o filmskom liku (uz Buñuelov Taj mračni predmet želje) / Odijevanje likova u filmu (uz film Surova igra Roya Hilla)

3. FILMSKE VRSTE I OBIČAJI
Što je to dokumentarni film (uz film Posljednji krici iz savane) / Lažni dokumentarac / Svijet reklame / Pornografski film kao žanr / Erotika na filmu / Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma / Razlika između dugog i kratkog crtanog filma (Snjeguljica i sedam patuljaka) / Običaji pri gledanju filma / O uvjetima prikazivanja filma s filmološkog stajališta / Zašto umjetnici ne vole svoje kritičare

4. FILM I TELEVIZIJA
Operativna zamjenjivost i kulturalna različitost filma i televizije / Televizija kao obavještajni medij / Intimističke crte televizije



PITANJE “PRIRODE” FILMA
5. ANDRÉ BAZIN I REALIZAM
Ontološki argument / Argument izrađevine / Ontološki paradoks / Dijalektički argument / “Realizam” kao standard / Realizam kao “autorizam”

6. TEATRALNOST U FILMU
Purizam / Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu / Signali “umjetničkog” / Stilizacijska funkcija teatralnosti / Zaključak

7. FILMSKO I NEFILMSKO
(ili, kako je moguća intermedijalnost)
1. Problem posebnosti filma / 2. Metodološki pristupi problemu posebno / 3. Razgraničenje među medijima / 4. Scenarij kao “nefilmski” element / 5. Da li je scenarij nužno verbalan / 6. Predodžbe i njihovo izazivanje / 7. Komunikacijsko specifiranje predodžaba / 8. Veze i razilaženja među medijima / 9. Ponovo o scenariju i filmu

8. FILMIČNOST
(ogled iz filozofije filma)
0. Uvod / 1. Petrićeve odredbe / 2. Terminološko-klasifikacijski problemi / 3. Filmsko i filmično, implicitne razlike / 4. Filmičnost i “izražajnost” / 5. Izraznost i izrazni elementi / 6. Neki “izrazni elementi filma” / 7. Opreka filmično/filmsko i izraz / 8. Problem specifičnosti / 9. Problem “mizankadra” / 10. Bogatstvo izraza i filmičnost / 11. Bogatstvo izraza i integriranost / 12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetičnost / 13. Tematizacija izraza, estetičnost i sinematičnost / 14. Integracija tematiziranog izraza: izražajnost, stil / 15. Ograničenje stilske teze o sinematičnosti / Dodatak A: “Ontološka autentičnost” / Dodatak B: “Kinestezija” / Dodatak C: Sinestezija



PITANJE STILA
9. ELIPSA KAO STILISTIČKA FIGURA
(na primjeru Murnauovog Posljednjeg čovjeka)
Pojam elipse / Što pojam elipse podrazumijeva? / Što znači biti “stilističkom figurom”? / Elipsa kao stlistička figura / Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem čovjeku / Zamjedbene značajke kadra / Kontekstualne odrednice kadra / Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje / Učinak elipse (njeno “značenje”) / Svjetonazorna funkcija stilističkih postupaka / Konačne primjedbe

10. TIPOVI ANIMACIJE
Uvod: animirani i neanimirani film / Puna animacija i simbolička animacija / Tipovi nekontinualne animacije / Simboličke posljedice nekontinualnosti / Simbolički primitivizam / Kolažna animacija / Animacija pokreta i transformacijska animacija

11. NARATIVNI STILOVI NA FILMU: PRIMITIVNI, KLASIČNI I MODERNISTIČKI
Uvod / Primitivni stil / Klasični stil / Pojava modernističke alternative / Razvijeni klasični stil / Modernistički stil / Prilike s globalnim stilovima u nas



Bibliografija
Napomena o tekstovima


Impresum

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.