Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

3. FILMSKE VRSTE I OBIČAJI

 

Što je to dokumentarni film

(uz film Posljednji krici iz savane)

Svijest koju imamo unaprijed – i prije gledanja filma – o tome da li se radi o igranom ili o dokumentarnom filmu vrlo je važna, jer utječe na način na koji ćemo gledati i doživljavati film. Cjelovečernji dokumentarac, koji upravo igra, Posljednji krici iz savane, gledali bismo posve drugačije kad bi nas najavile uvjerile da je to igrani a ne dokumentarni film, a posve ga drugačije gledamo znajući da su u pitanju dokumenti, snimke događaja koji se zbivaju bez obzira na to snimamo ih ili ne.

Za filmologiju je tu važno slijedeće pitanje: koji je to tip očekivanja koji razvijamo na temelju prethodne svijesti da se radi o dokumentarcu; koje je obilježje tog očekivanja. Odgovor na to pitanje jest zapravo odgovor na pitanje što je to dokumentarac.

Razliku između igranog i dokumentarnog na filmu ljudi najčešće određuju kao razliku između izmišljenog i neizmišljenog, činjeničnog; između namještenog za snimanje i onoga što se odvija bez obzira na snimanje. Ako to shvatimo kao strogu i isključivu razliku, prevarit ćemo se. Mnogi igrani filmovi imaju u sebi goleme količine neizmišljenog, činjeničnog, zatečenog, kao što i mnogi dokumentarni filmovi i nisu drugo do igrane rekonstrukcije, ili za snimanje namještene repeticije nekih zbivanja. Nije stvar u isključivom dijeljenju ovih dvaju karakteristika, već u pretežnoj funkciji koju svaka od tih karakteristika ima u danoj vrsti filmova. Igranom filmu osnovna je pretpostavka izmišljotina, a ona može ali i ne mora počivati na činjenicama i ciljati na njih. Dokumentarcu je, opet, osnovni cilj da stvori dojam o činjeničnom, stvarnom, zatečenom stanju, i pri tom se može služiti čak i namještanjima, igranofilmskim rekonstrukcijama.

Kad imamo u vidu samo dokumentarac, nisu sve činjenice podjednako dokumentarističi važne. Dokumentaristi snimaju svašta, ali ne i bilo što. Većina dokumentaraca bavi se rijetkim, slabo poznatim, teško pristupačnim stvarima. Posljednji krici iz savane upravo se razapinju tragajući za bizarnostima vezanim uz lov i nasilje u lovu.

Ovo traganje za bizarnosti samo je pretjerani izdanak inače vrlo važne i vrijedne težnje svakog dokumentarista: težnje da pokaže zanimljive činjenice, ili da činjenice pokaže sa zanimljive strane. A one su nam činjenice zanimljive koje su nam razmjerno nove, ili koje opažamo s razmjerno novog stajališta. Nove činjenice su nam zanimljive zato jer su nam važne: one utječu na naše predodžbe o stanju svijeta, a o tim predodžbama ovisi naše ponašanje i snalaženje u društvu i prirodi. Zadatak dokumentaraca da nam predoči činjenične novosti naziva se informativnim, obavijesnim. Kažemo da nam dokumentarni film predočava informativne činjenice, ili, uobičajenije, da nas informira o činjenicama.

Premda su i filmski žurnali i televizijski dnevnici također vidovi dokumentarca, nisu svi oblici dokumentarizma takvi. Vijesti nas suočavaju s izoliranim informativnim činjenicama, dok većina dokumentaraca nastoji dati međusobno povezane činjenice i želi na sustavan način izložiti činjenice. Sustavnost može počivati na uzročno-posljedičnom odvijanju zbivanja, pa imamo posla s tzv. narativnim dokumentarcem. Ali, sustavnost se najčešće nalazi u nekom filozofskom, sociološkom, psihološkom ili kakvom drugom idejnom kriteriju po kojem će se izabrati što da se snima i kako da se snimljene činjenice međusobno povežu. Posljednji krici iz savane nalaze taj kriterij, dosta nezgrapno, u fenomenu lova. No, kako autori nemaju razbistren osnovni stav prema lovu, film je krajnje zbrkan, i jedino što se ističe i dominira filmom jesu stalne bizarnosti zbivanja i snimateljsko nametljiva bezočnost autora.

Ključne značajke dokumentarizma jesu, dakle: činjeničnost, novina i izlagačka sustavnost. Time nisu iscrpljene sve značajke, ali su barem spomenute one važne.

 

Lažni dokumentarac

Negdje na sredini filma Razjareni bik Martina Scorsesea javljaju se snimke La Motea i njegove žene koje prepoznajemo kao amaterski, obiteljski dokumentarac insertiran u film.

Na temelju kojih osobina taj dio prepoznajemo kao dokumentarac?

U prvome redu, taj dio filma je u boji, dok je inače cijeli film crno-bijeli. Boja je izblijeđena, kao da se radi o snimcima amatera koji ne zna snimati, odnosno o zastarjelom koloru onoga doba, kad su pretpostavno ti dokumenti snimljeni. Snimano je drndavo, a u toku trajanja tih snimaka dolazi do naglašenih, grubih skokova između slika, skokova koji se inače izbjegavaju u igranim filmovima, i uopće u profesionalnim filmovima. Ono što se snima dano je u fragmentima; nema nastojanja da se razradi scena i dade u cjelini – snimljena su samo poziranja ili neki, kao slučajem, uhvaćeni postupci ljudi. Na dosta mjesta film je oštećen, izblijeđen i izgreben, tako da se doista čini da nije montiran, odnosno da je višestruko projiciran i time oštećen. To još pojačava dojam da je to dokument iz onog vremena.

Sve te značajke, u kontekstu ovog filma ali i u kontekstu uobičajenih filmskih postupaka u igranom filmu, tumače se kao signali dokumentarističnosti: na temelju tih signala mi zaključujemo da je riječ o dokumentarističkim snimkama, ili barem da je riječ o snimkama koje trebamo uzeti kao dokumentarističke. I doista, bez obzira na to što u tom dijelu filma igraju isti glumci kao i u ostatku filma, što znamo da je sigurno riječ o igranim scenama, zahvaljujući ovim signalima, taj dio filma doživljavamo kao mali dokumentarac. Doduše, lažni dokumentarac, ali svejedno – dokumentarac.

Nešto drugačiji je slučaj s filmom Dnevnik Davida Holzmana. Taj film rađen je na način filma istine: ekipa kamerom prati djevojku, i usprkos tome što to ona neće, oni joj provaljuju u stan i uporno bilježe njene reakcije. Film je snimljen i primljen kao istinit dokumentarac, diskutiralo se samo koliko je takav postupak etičan. Nakon godinu dana uspješnog prikazivanja ustanovljeno je da je sve namješteno; djevojka je bila glumica, i sve je pažljivo isplanirano da izgleda kao dokumentarac. Time, međutim, što se ustanovila lažnost ovog film on nije prestao biti dokumentarcem: svi su signali i postupci dokumentarnosti tu prisutni i nadalje, i gledalac će i nadalje taj film gledati kao dokumentarac a ne kao igrani film. Jedina razlika bit će u tome što će sada znati da je u pitanju laž a ne istina, da je riječ o nepouzdanom, o lažljivom dokumentarcu.

Bilo kako bilo s istinom i laži, jedno je očito: i lažan dokumentarac treba i te kao pažljivo planirati, te je i u njemu uloga scenarija iznimno važna. Valja planirati takve situacije koje će biti doživljene kao zatečene, nenamještene, treba pažljivo izbjegavati sve ono što bi moglo izdati glumu ili namještenost prilika, a pri tom treba nastojati isplanirati što više uvjerljivih signala dokumentarističnosti, kako bi gledalac film primio kao dokumentaristički bez dvojbe o njegovu statusu. U tom pogledu, varalica mora uložiti čak i veću mjeru imaginativnosti i scenarijske pomnje u izradi filma nego što to traži prosto istinito svjedočanstvo. Zato i varalice mogu znatno pridonijeti svijesti o signalima dokumentarističnosti, i razvijati postupke o ojačavanju tih signala. Ono čemu nikako ne pridonose jest etičnost filmskog rada, kulturna funkcija koju dokumentarac svojim istinitim svjedočenjem teži da ima. Da li ćemo više vrednovati istinitost ili ćemo više vrednovati imaginativnu vještinu, ovisit će i o kulturnom stajalištu, o tome da li od filma tražimo prvenstveno imaginativnu igru, ili od filma tražimo prvenstveno istinito svjedočanstvo.

 

Svijet reklame

Uzmete li bilo koje zapadanjačke novine u ruke, najprije ćete primijetiti golemu količinu reklama. Novinarski dio “New York Timesa” vjerujem da nije veći od “Vjesnikova” dijela, a u “New York Timesu” ipak ima ukupno osamdeset stranica: ostatak zauzimaju reklame. Televizijski i radio-program američkih stanica isprekidan je upoprijek reklamnjacima. Nema TV-filma niti TV-emisije koji ne bi bili prekinuti po nekoliko puta da bismo vidjeli ožarene ljepotice kako hvale dezodorans ili novu kravatu svojeg starog muža. Da i sami propagandisti shvaćaju koliko nervira ta reklamnjačka rabota, svjedoči reklamnjak koji na NBC-u, uglednoj TV-stanici, preporučuje gledateljima da odu pogledati najavljeni film u kina “jer će ga tamo gledati bez reklamnih prekida”. Da ne prođe bez ironije, ovaj je reklamnjak upravo prekinuo napeti James Bondov film jedući nerve televizijskim gledaocima.

Nepripitomljeni stranac u svakom slučaju lako izgubi nerve. Lako mu se ogade i novine i televizija i radio i gradske ulice. No, kako gradske ulice ne može zagasiti, niti baciti u otpad, najprije se na njima započne privikavati na reklame, da bi uskoro, nemajući niti volje niti razloga za pustinjaštvo i asketizam, prihvatio reklame ne samo kao neizbježno zlo već i kao nužno dobro.

 

* * *

Reklame su najčešće jedina priručna obavijest o svakovrsnim uslugama koje su čovjeku na raspolaganju. Ako novodošlica u New Yorku ne zna za reviju “Cue”, “tjedni vodič za razonodu na području New Yorka”, koja daje obavijesti o programu, adresama i vremenu održavanja filmskih, kazališnih, glazbenih, plesnih, sportskih predstava, potpun raspored radio i TV-emisija, vodič po muzejima i galerijama, dućanima, restoranima i barovima, tada mu je jedina dostupna obavijest i orijentir reklama u novinama, na radiju ili televiziji, ili reklamni natpisi uhvaćeni iz autobusa, taksija ili po katakombama podzemnih željeznica.

Može se upućenima učiniti pretjeranim i krivim ovoliko naglašavanje obavijesne i orijentacijske uloge reklame. Doista, funkcija reklame ni u kojem slučaju ne da se svesti isključivo na obavijest, jer bi se u tom slučaju svaka obavijest morala držati reklamom (što se, doduše, i može učiniti, ali tada će svima biti jasno da obavijest nije reklama “po prirodi” tj. da joj prva funkcija nije da reklamira, nego tek usputna i nebitna). No, nema dvojbe da je obavijest osnovica reklame, njen nužan uvjet: reklama koja vas ne obavijesti o kojem je proizvodu, odnosno kojim uporabama riječ i koja vas ne obavijesti o kojem je proizvođaču riječ, teško da će se moći držati reklamom. Sretnete li ipak takvu “reklamu”, tada će se po pravilu raditi ili o dramaturškom uvodu u “pravu” reklamu, tj. u onu reklamu koja će obavijestiti o čemu se zapravo radi, ili se naprosto radi i dizajnerskoj burgiji.

 

* * *

Toliki je naglasak na polaznoj obavijesnoj funkciji reklame bio potreban zato jer, čini se, sva sofisticiranost američkih reklama često i nije naciljana na drugo nego da izbori mjesto osnovnoj obavijesti. Preplavljenost javnosti reklamom proizvodi čudnu situaciju – reklama se mora boriti za svoj vlastiti opstanak među drugim reklamama, a ona mora biti takva da se razlikuje od drugih reklama, i mora je biti toliko da bi se nametnula među drugima. Proizvođač, propagandist prisiljen je reklamirati na veliko ako želi da mu reklama postigne malo: samo da upozori potrošača na novi proizvod. Bitka je među reklama zato ponajčešće golo egzistencijalna, bori se za elementarije, za polazne stvari, jer kad je reklamiranje toliko razuđeno kao što je u Americi, tada postaje vrlo složenim zadatkom izboriti najelementarnije: obavijesnu efikasnost.

Slika koju smo ovime dobili kosi se s uhodanim slikama koje su u nama budili mnogi izvještači o Americi. Prikazivali su nam reklamu kao svojevrstan narkotik za kojim Amerikanac osjeća narkomansku potrebu. Nije, dakako, da Amerikanac ne osjeća potrebu, ali potrebu za orijentacijom i obaviješću, dakle normalnu društvenu potrebu, koju će osjetiti i stranac novodošlica čim je prisiljen da se sam snalazi u stranom svijetu. O nekoj psihofiziološkoj, “narkomanskoj” potrebi u potrošača za reklamom nema ni govora. Za reklamiranje je, tvrdim, važniji odnos reklame spram općeg reklamnog konteksta (odnosno spram pratitelja reklami) nego njen odnos spram potrošača (potrošačka psihologija) i nego njen odnos spram proizvoda (svojstva proizvoda). To je reklamiranje koje tjera na još veće reklamiranje; reklama povlači reklamu.

 

* * *

Koliko je reklamiranje uvjetovano općim reklamnim kontekstom, težnjom za odudaranjem od standardnog načina reklamiranja, možda najbolje ilustrira činjenica proširenosti tzv. “negativne reklame”.

Recimo: u mračnoj sobi nekog zamka, čovjek u svilenom kućnom haljetku bunarskim glasom reklamira slatkiše čije su zaštitne naljepnice – crtani “monstrumići”. Kad ishvali slatkiše, čovjek podigne ploču na podu, i upita: “Je li tako, djeco?”, a iz podruma se začuju prestravljeni glasići: “Je, je”.

Ili ovo: muž otvara frižider i opaža neke nastrano spremljene boce. Ljutito pita ženu što je to. Ona mu odgovara da je to novi limunov sok. Muž otvara i pije, i sumnjičavo kaže:”A to je taj sok”.

Ili, pak, obitelji u stanu naglo se počnu događati stravične stvari. Nevidljiva sila dere tapete, ogoljuje namještaj, odvlači zastore, da bi najzad skinula odjeću i donje rublje s prestravljenih ljudi. Na kraju, nevidljiva sila blagonaklono vraća sve na svoje mjesto, uz upozorenje da bi stan izgledao upravo tako ogoljelo da se dana firma ne brine za kućanske potrebe obitelji.

To su bila tri primjera, a ima ih pregršt, reklama u kojima se izražava sumnjičavost prema reklamiranom proizvodu, gdje se čak i kudi, gdje se svađa oko proizvoda, gdje se oko proizvoda događaju čudne i opasne stvari i slično. Takav tip reklame može lako izazvati sumnjičavost u čovjeka koji o tome samo sluša pričati, ali nema prilike vidjeti na djelu.

U jednom pikarskom romanu srećemo lik gostioničara koji pokušava dosljedno provesti negativnu reklamu, pa u meniju kao začin za svoja jela navodi cijankalij, specijalitet su mu mudračeva jetrica i tome slično. No, s poraznim uspjehom. Nitko mu ne dolazi osim nekolicine stalnih gostiju koji ga poznaju i poštuju njegovu poštenu, zdravu, domaću kuhinju. Pisac to objašnjava činjenicom da su ljudi ipak skloni vjerovati onome što im se kaže, pa ako vide da se najavljuje jelo s cijankalijem, bit će u najmanju ruku nesigurni oko istinitosti najave, što je dovoljno da ih odbije. Ovakve nesigurnosti kad je reklamiranje u pitanju, više ne može biti. Jer reklama računa na gledaoca koji neprekidno gleda reklame, koji, čim reklama počne, znade da se radi “samo” o reklami, te će nastranost reklame biti tek upozorenje o osobitosti reklame.

Danas je gotovo sve dopušteno reklamama, a propagandisti se često i odlučuju na sve, samo da svojoj reklami daju istaknutost, da joj izbore mjesto među drugim reklamama. Reklame su stvorile svoj vlastiti svijet, koji ima svoje zakonitosti, svoja pravila, svoje stereotipije i svoj način narušavanja tih stereotipija, i taj svijet ima vrlo malo, odnosno vrlo posredne veze sa samim proizvodom koji se reklamira.

 

* * *

Ova posljednja tvrdnja lako se učini pretjeranom i neprimjerenom. Lako je čovjeku izvući primjere reklama koje nastoje upozoriti na kvalitete proizvoda koje reklamiraju. Reklame Coca-cole nastoje naglasiti osvježavajuću narav tog pića, pokazujući orošene čaše, bocu Coca-cole u planinskom potoku, mladež kako je, jurcajući se negdje prirodom, pije i slično. A nisu ni rijetke tobože “znanstvene” reklame u kojima se uz pomoć dijagrama, animiranih demonstracija i stručnih izraza pokušava upozoriti na nova svojstva nekog sredstva protiv glavobolje. Činjenica je da i te reklame više vode računa o reklamnom i općekulturnom kontekstu nego o samom proizvodu. Sve reklame Coca-cole nastoje povezati ovo piće s “povratkom prirodi”, a pozivaju se time na općekulturni normativni stereotip koji dobrim dijelom rukovodi današnjim turizmom (“urbanu izvještačenost zamijeniti neposrednošću netaknute prirode”). A tobožnja “znanstvenost” stanovitih reklama samo je sredstvo da bi se reklama, uz pomoć odmjerenog, “stručnog” tona, razlikovala od drugih reklama, i pridala “znanstvenu” težinu svojim reklamnim upozorenjima. Reklame su zapravo ravnodušne prema proizvodu koji reklamiraju, i pristupaju mu “aprioristički”, s uzvišenja svojih pravila i svojih prikazivačkih stereotipija. Najveće reklamne kampanje pokreću se prije nego se proizvod pojavi na tržištu, tako da i ne može biti riječi o tome da bi se reklame oslonile na izvorno potrošačevo iskustvo u pogledu proizvoda. Reklama najčešće reklamira proizvod onima koji nisu došli u dodir s tim proizvodom, a da to uspije, mora upozoriti na sebe, na svoje značajke, jer pažnju će proizvodu pokloniti tek onaj pratitelj reklami koji je poklonio pažnju samoj reklami, kojeg je reklama uspjela zaintrigirati. No, primjer s Coca-colom upozorava na nešto više. Nije glavni cilj pojedinih reklama samo da odudaraju od drugih, nego i da uobliče stanovite vrijednosne općekulturne stereotipe, (ili “arhetipe”), i da pomoću njih pridaju sebi važnost, a time i važnost proizvodima. Reklame zato podjednako pokazuju težnju da se uključe u stanovite stereotipe, kao i težnju da se odvoje od uhodanog. Na tlu reklama tako se ponavlja situacija koja dominira svim umjetnostima, odnosno svim komunikacijskim sustavima: svi oni naime donose novost u pojedinačnom na temeljima “starog” koda, odnosno razvijaju novi kod na temeljima ustaljenih pojedinačnosti.

 

* * *

Brzopleti ljevičari već su optužili reklamu “da služi manipulaciji nad potrošačem”. Dakako: proizvođača nad potrošačem. Činjenice su, međutim, ironično drugačije. Ako je netko manipuliran reklamom, to su upravo proizvođači koji žele reklamirati proizvod. Oni su, naime, prinuđeni reklamirati. Zbog obilja reklama, prinuđeni su reklamirati izdašno, i trošiti goleme novce na reklamu. A kao kruna, reklamiranje im nameće svoja pravila, pa goli proizvođač nema nikakva autoriteta pred propagandistom: jer tek taj potonji znade kako uobličiti reklamu da se zamijeti u moru reklama. Badava proizvođaču njegova proizvodna efikasnost, njegova proizvodna dosjetljivost i plodnost; ako nema reklamnog iskustva i kreativnosti, upropastit će i reklamu i posao.

S druge strane, gledalac reklama je iskusan: nagledao se reklama i zna da su one “samo reklame”. Neće mu padati na pamet da uzima zdravo za gotovo sve što mu reklama kaže. Reklamu će shvatiti samo kao uputu, a tu će uputu primijetiti samo onda ako ga reklama uspije zaokupiti svojim ustrojstvom. Ako reklama “manipulira”, ona “manipulira” zato što je svojevrsna prikazivačka djelatnost, svoje logike, svojih zakona te tjera i svoje stvaraoce i svoje pratitelje na poštivanje tih zakona. Reklama je tako stvorila svoj neovisan prikazivački svijet, koji je samo posredno vezan uz potrošača, proizvođača i proizvod. Reklama se, zato, danas, može držati posebnom, svojevrsnom prikazivačkom vrstom, disciplinom filma, koja podjednako zahtijeva ozbiljno kreativno posvećivanje (ako želite: umjetničko posvećivanje) kao i ozbiljan kritički i teorijski tretman.

Dijete koristoljublja, interesa, reklama je, danas, svojeglava šiparica koja slabo mari za svoje porijeklo. Čini se da ćemo je, htjeli to mi ili ne, morati prihvatiti takvu kakva jest; svojeglavu, ali i poletno radoznalu, gotovo uvijek šašavu.

 

Pornografski film kao žanr

Erotiku ne treba miješati s pornografijom. Erotika je značajka koju nalazimo u većini filmova, pornografija je oznaka za žanr, tj. za jednu ograničenu i određenu vrstu filmova.

Koje su osnovne značajke tog žanra?

Kao i kriminalistički film, i pornografski film počiva na napetosti koja proizlazi iz narušavanja zadanih normi. Norme koje se narušavaju u pornografskom filmu veoma su jake moralističke norme što se protežu na prikazivanje spolnosti. U kriminalističkom filmu su to, pak, pravne norme što se brinu o očuvanje imovine i života.

Tom je prikazivanju narušavanja normi podvrgnuta cijela organizacija filma. I fabulativni i izražajni postupci usredotočeni su na to da što sugestivnije ocrtaju normalnu normativnu situaciju i da što brže uvedu raznovrsne oblike njenog narušavanja. Taj osnovni stereotip, koji je u temelju svih daljnjih razrada, vrlo je moćan, jer omogućuje brzo ulaženje u svijet filma i izaziva gotovo uvjetne reflekse na zbivanja u filmu. On uvjetuje žanrovsku konzistentnost filmova i njihovu povijesnu i međukulturalnu djelotvornost.

Međutim, kako se moralističke zabrane ne protežu na samu spolnost nego na prikazivanje spolnosti – dok je s pravnim propisima obrnuto – to je sama pojava pornografskih filmova narušavanje zabrana. Pornografski filmovi nisu samo filmski već i socijalni žanr; imaju status krađe, ubojstva, nasilja i tome sličnog. Zato su se vrlo rano javile organizirane cenzorske zabrane pornografskog filma, i taj se razvijao u ilegali.

Ilegalnost nosi svoja ograničenja. Filmovi se snimaju za ograničenu i zatvorenu publiku, dakle i za male novce. Snimaju se zato jeftino, brzo i namjenski. Rutinski. Ali ta je rutina izvrsnim temeljem za svaki ambiciozniji odskok kad se za njega ukaže prilika. Početkom ovih sedamdesetih godina, zbila se prava revolucija: pornografski žanr djelomično je izašao iz ilegale i počeo se uključivati u legalnu komercijalnu proizvodnju. Pri tom je odmah ukazao na svoju moć. Njegove bitne značajke pokazale su se vrlo modernima: npr. dramaturška nevezanost zbivanja, esteticistički naglašeni izrazni postupci i stanovita šokantnost tematskih jedinica.

Pornografski žanr neobično je moćan žanr, i vjerujem da će, izlaskom iz ilegale, na neko vrijeme zadominirati cjelokupnom filmskom kulturom, postavši vodećim žanrom.

 

Erotika na filmu

Polje erotike je zapravo polje sporazumijevanja. Erotskim držimo znakove uz pomoć kojih se uspostavlja (svjesno ili nesvjesno) spolno motivirana komunikacija. Ta je komunikacija jedna od biološki i društveno najvažnijih, i nije neobično da je ona prisutna i obrađivana u filmu od njegova početka. Filmovi što su se davali u peep-showovima prikazivali su mlade djevojke u jutarnjim i večernjim aktivnostima odijevanja i razodijevanja. U Edisonovu kinetoskopu mogao se vidjeti snimak poljupca. A u ranoj distribuciji, 1893., velik uspjeh imao je Fatimin, polunagi ples.

S masovnom popularizacijom filmova javili su se i prvi cenzorski odbori. No ako su uspjeli potisnuti pornografiju, nisu uspjeli potisnuti erotiku. Sva sredstva prikrivanja zabranjenog nosila su vidljive erotske implikacije, a cenzori nisu uvijek niti mogli biti svjesni erotskih implikacija na izgled nevinih filmskih situacija.

Svakako, norme o tome što je dopustivo vidjeti mijenjale su se, razvijale u pravcu sve otvorenijeg prikazivanja zabranjenih dijelova tijela i zabranjenih činova. No, u erotskom prikazivanju mijenjali su se samo stilovi. Naime, što se više dopuštalo vidjeti na platnu, to su se javljali novi problemi kako uobličiti, primjereno novim mogućnostima, erotsku komunikaciju. Danas već nije naročitim cenzorskim problemom prikazati i tzv. “grubi seks”. No, neće biti da je time i erotika automatski u eskalaciji. Današnji erotofili među režiserima muče podjednake muke kao i ranije kako da uobliče erotizam. Erotika, različito od pornografije, ostala je stvar istančanosti i izumijevalačke vještine; više stvar samosvjesnog artizma nego općedruštveno uvjetovanog prikazivačkog standarda.

 

Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma

Prikazivanje ciklusa japanskih filmova u zagrebačkoj Kinoteci iznijelo je na vidjelo zanimljivu pojavu. Premda većina filmova na programu Kinoteke traje standardno, kao i zapadnjački filmovi, ipak ima jedan film koji traje devet sati. A zna se da takvih filmova, možda nešto kraćih ali još uvijek jako dugačkih, ima dosta u Japanu, i da oni nisu uobičajeni.

U redovnoj zapadnjačkoj kinematografiji toliko dug film je nezamisliv. Tek eksperimentalisti, koji se i u drugim stvarima inate redovnoj kinematografiji, znaju izbaciti poneki neobično dugačak film, kako je to Warholov film San, koji traje šest sati. U redovnoj kinematografiji najduži filmovi su tzv. superspektakli, ali i oni rijetko premašuju tri sata trajanja.

Gledalačka trpeljivost prema duljini filma uvjetovana je kulturno ustaljenim standardima vrte se oko dva sata na Zapadu, dok su na Istoku očito daleko varijabilniji i vremenski dulji.

Međutim, koliko god bile velike kulturne varijacije u standardima trajanja filmova, postoje neke očigledne zakonitosti, koje ne mimoilaze ni japanski a ni zapadnjački filmovi.

Primijetit će se da su dulji filmovi – bez obzira na to da li zapadnjački ili istočnjački – obavezno “sporiji” kako se to kolokvijalno kaže. To jest, oni su sporijeg ritma, ima dosta kadrova u kojima se ne zbiva bogzna što, ima dosta ponavljanja, odnosno situacija koje tek neznatno variraju, i najzad, radnja je labavije vezana, razvijena više po principu gomilanja detalja, nego po principu strogog akcionog razvoja.

Ovaj je odnos duljine i strukture filma uvjetovan psihološkim nuždama: našom ograničenom sposobnošću primanja informacija. Niti smo sposobni pratiti prezgusnute informacije i presloženu strukturu, a niti smo sposobni dulje vremena držati koncentraciju kad se radi o velikoj gustoći informacija. Iz ovih nas razloga neobično zamaraju cjelovečernje projekcije kratkih filmova: naime, kratki filmovi obično nastoje usredotočiti visok broj važnih informacija u kratko vrijeme i tako zahtijevaju proporcionalno veću psihološku koncentraciju i napor nego što to čine cjelovečernji igrani filmovi.

Da bi se dulji film mogao pratiti, on, htjeli to ili ne, mora smanjiti proporcionalnu gustoću informacija i uvesti elemente koji pomažu “odmaranju” i očuvanju interesa kao i očuvanju pregleda nad zbivanjem u filmu a da pritom ne povećavaju informativnost filma. Takve elemente u teoriji informacija nazivaju redundantnim.

Prema tome, zakon koji vlada odnosom duljine i strukture filma, mogli bismo formulirati ovako: što je film dulji, to će nastojati da bude redundantniji, tj. da ima više elemenata bez kojih bi se moglo razumijevati film kad bi gledalac imao neograničene sposobnosti primanja informacija.

A ovaj će zakon važiti podjednako i za zapadnjačke i za japanske filmove, jer su psihološke mogućnosti i zapadnjačkih i orijentalnih gledalaca podjednake.

 

Razlika između dugog i kratkog crtanog filma

(Snjeguljica i sedam patuljaka)

Izrađena 1936. godine a prikazana 1937. godine, Snjeguljica i sedam patuljaka prvi je Disneyev cjelovečernji animirani film uopće.

Prijelaz s kratkog na dugački film dosta je dalekosežan, ne samo industrijski i komercijalno, već i strukturalno.

Nije naprosto riječ o rastezanju kratkog filma, ne radi se naprosto o većoj količini onoga što već imamo u kratkom filmu, već se radi o konstituiranju posve nove discipline. Kratki i dugi animirani film su dvije različite stvaralačke discipline, i povlače za sobom drugačije principe strukturiranja.

Korijeni različitosti između dugačkog i kratkog filma jesu psihološki, vezani su uz pažnju. Pri prelasku s kratkog na dugi metar, pojavljuju se dva problema vezana uz pažnju: prvi je kako zadržati pažnju, tj. kako učiniti da film kroz sat i pol kontinuirano privlači gledaočevu pažnju. Drugi je problem: kako učiniti da se gledalac ne zamori, te da mu pažnja u tom razdoblju ne popusti.

Jedan i drugi problem Disney je jasno osjećao i glavnu intervenciju izvršio je na razini strukturiranja filmskog toka, tj. u tretmanu fabule.

Fabula u kratkim crtićima uglavnom ima ulogu općeg okvira u sklopu kojeg će se sva zbivanja u filmu odvijati. Obično je zadana neka temeljna fabulativna situacija (izlet u prirodu, ili potjera), dan je neki grubi redoslijed zbivanja, ali unutar tih općih izbora, pojedine sekvence će imati svoju samostalnost, bit će koncentrirane na gegove vezane uz trenutačnu situaciju. Zato je tok kratkih filmova više skokovit niz situacionih gegova, nego logički kontinuitet zbivanja kako ga pratimo inače u igranim filmovima.

Takva konstrukcija nije odviše marila za kontinuitet pažnje, najvažnije je bilo da se pažnja što intenzivnije vezuje uz dane gegove, a pažnja se prebacivala slobodno i nelogično, često pomoću vrlo grubih, neobrazloženih prostorno-vremenskih skokova.

Međutim, pri prelasku na dugi film ni takva intenzivna koncentracija ni ta neobrazložena skokovitost nisu mogle više biti funkcionalne.

Naime, preintenzivna koncentracija brzo zamara. Ako je film kratak, nemamo vremena osjetiti zamor. Ali ako je dug, zamor se brzo osjeti. To postaje očito u cjelovečernjim kompilacijama kratkih crtanih filmova. Te kompilacije, premda su izvrsno napravljene, birajući najbolje filmove i najbolje gegove, neobično zamaraju. Gledaocu je naporno stalno pratiti koncentriranu količinu gegova, jer ona zahtjeva vrlo intenzivnu pažnju. Isto tako, nakon duljeg vremena gledanja, nevezanost između gegova i sekvenca zbunjuje, neobrazloženi skokovi zahtijevaju dodatan napor u prebacivanju koncentracije na nove situacije, te stoga gledaocu nakon nekog vremena lako popusti pažnja. To se također osjeća pri kontinuiranom gledanju niza kratkih filmova. Čovjeku nakon nekog vremena pažnja naprosto odluta, i on nije sposoban dalje sa zanimanjem pratiti što se zbiva na platnu – počinju ga nervirati skokovi između gegova, sekvenci i filmova, smeta ga različitost situacija.

Te loše posljedice mehaničkog produljivanja kratkih filmova Disney je uspio ingeniozno predvidjeti i izbjeći. On je cijeli film koncipirao fabulativno čvršće, s logičnim prijelazima, oslanjajući se u tome na razvijeno iskustvo neanimiranog igranog filma. On je to iskustvo slijedio u tolikoj mjeri da je u detalje preuzeo montažna rješenja igranog filma, čak dotle da je upotrijebio, na primjer i grifitovsku paralelnu montažu. Ta rješenja su u velikoj mjeri dinamizirala film, ali prije svega su osigurala njegovo lakše praćenje, oslanjajući se na već uobličene navike gledaoca.

Uvođenje stroge priče izmijenilo je odnos gega i fabule. Dok je u kratkim filmovima priča podređena gegu, i ona se izmišljava samo zato da bi omogućila gegove, u Snjeguljici i sedam patuljaka odnos je obrnut: geg je u službi priče. To jest, geg će se pojaviti samo u onim trenucima u kojima on može pridonijeti plastičnijem doživljaju fabule. Time se omogućilo i funkcionalno raspoređivanje pažnje, tj. samo je na nekim mjestima u filmu potreban onaj visoki stupanj koncentracije koji inače geg zahtijeva.

To, dakako, nisu jedini postupci koji karakteriziraju dugački film. Disney je pažljivo pazio da kontrastno smjenjuje sentimentalne, zastrašujuće i vedre sekvence, čime je lakše vezivao i poticao pažnju. Uključivao je i ritmičke melodijske točke, koje se primaju kao veseli predasi u dramatičnom toku fabule. A, naravno, nije zaboravio na svoja prethodna crtanofilmska iskustva: zadržao je obli dopadljivi crtež, duhovitu punu animaciju, izuzetne crtačko-animacijske karakterizacije likova i pozadine, i svu gegmahersku vrckavost svojih suradnika. Rezultat je doista prvorazredan, i danas mnogi od nas, u svojim zrelim godinama, uživaju u ovom filmu s istom onom zdušnošću s kojom smo to činili kao djeca.

 

Običaji pri gledanju filma

Mi ni ne pomišljamo na to da je način na koji gledamo film rukovođen dosta čvrstim kulturalnim pravilima. Toga postajemo svjesni tek kad netko naruši pravila, ili kad odemo u neku stranu zemlju u kojoj vladaju drugačiji običaji pri gledanju filma.

Recimo, u nas nije običaj, niti je pristojno, da se u toku projekcije ljudi šeću. Zakašnjeli gledaoci koji dižu cijeli red dočekuju se prigovorima i nervozom, a u toku projekcije gotovo da i nema kretanja među publikom, s izuzetkom onih koji u rijetkim prilikama napuštaju kino jer su nezadovoljni filmom.

U Americi situacija je potpuno drugačija. Tamo se u većinu kina može ući kad se želi, dakle i usred filma. Smetat će se gledaocima koji već gledaju film, ali će ovi to držati normalnim, i trpjet će bez pogovora. Za vrijeme filma će se ljudi dizati i odlaziti bilo u zahod, bilo da kupe nešto za grickanje, pa će se vratiti. Takvo ponašanje u nas je nezamislivo, ne samo zato što nema tehničkih pogodnosti koje prate takve običaje, nego što bi takvo ponašanje bilo izrazito nepristojno, protiv pravila ponašanja.

Slično je i s javnim načinima reagiranja na film. U nas se film uglavnom gleda šutke. Kad se plješće, čini se to uglavnom ironično, kad je film slab, i na slabim mjestima. Film se ne komentira na glas, to nije pristojno. Jedino mangupi koji namjerno narušavaju običaje znaju komentirati na glas.

U Americi ljudi reagiraju drugačije. Tamo se često plješće impresivnim mjestima na filmu, i to s oduševljenjem, s odobravanjem. Uživljeni gledalac često puta na glas će komentirati zbivanje, i to nitko neće smatrati prekršajem.

Te razlike u običajima pri gledanju filma mogu se uočiti i na povijesnoj razini.

Na primjer, za vrijeme nijemog filma bio je ponekad običaj da operater komentira na glas filmove i da tako upućuje publiku tko je tko na platnu, kakve su rodbinske i druge veze među ličnostima, i što se to zapravo zbiva na ekranu i kakvih će to imati posljedica.

Uvođenje zvučnog filma učinilo je besmislenim takvo komentiranje, jer je sam film davao komentare, i operaterovo komentiranje je odumrlo. To odumiranje bilo je nepovratno: danas je nezamislivo da film gledamo uz pomoć operaterovog komentara, čak i kad se radi o nijemom filmu što ga gledamo u kinoteci.

Međutim, običaji ne variraju samo od jednog povijesnog razdoblja do drugog, niti samo od zemlje do zemlje, već i od kina do kina. U Zagrebu postoje zabita kina u kojima se sreće tzv. “niži” stalež ljudi kao npr. u zabitom kinu “Romanija”. A postoje i “otmjenija” kina poput “Balkana”, “Zagreba” i “Jadrana” u kojima pretežu oni sa srednjim i višim društvenim statusom. U skladu s društvenim statusom i ponašanje je drugačije. U kinu “Romanija” nesmiljeno se grickaju koštice, često se glasno komentira film, a i češći su ulasci i izlasci za vrijeme projekcije. U kinu “Balkan” toga nema, ili ima samo izuzetno.

Postoje dakle i društvena diferencijacija među kinima.

Sve se te pojave, svi ti običaji, prvenstveno sociološki važni, njihovo bi istraživanje vjerojatno dalo neobično zanimljivih spoznaja. Takva istraživanja ne bi bila nevažna ni filmologiji. Budući da se ipak filmovi rade za publiku, i za kulturno dane načine primanja filma, to bi bilo zanimljivo vidjeti da li običaji gledanja doista imaju neke veze sa strukturom filma, i kakve su te veze, ako ih ima.

Sve su to još nenačete teorijske mogućnosti i na polju sociologije, i na polju još nepostojeće sociofilmologije. Ti problemi tek čekaju svoje istraživače.

 

O uvjetima prikazivanja filma s filmološkog stajališta

Kad se razmišlja o uvjetima pod kojima se projicira film, obično se to čini s tehnološkog stajališta, drži se da je to stvar tehnike a ne filmologije.

Ti su uvjeti važni i s filmološkog stajališta, jer oni određuju do neke mjere i strukturalne karakteristike filmskog djela.

Autoru filma ne može biti svejedno pod kojim će se uvjetima film projicirati. O tim uvjetima ovisit će gledaočevu razabiranje i doživljavanje filma. Nije svejedno kojom će se brzinom vrtjeti film, kakvog će oblika biti izrez slike na ekranu, kakav će biti ekran, da li će prostorija biti potpuno zamračena ili tek djelomično… jer će o svemu tome ovisiti da li će se neke stvari zabilježene na filmu pri projekciji uopće opažati ili neće, odnosno pod kakvim će se slikovnim uvjetima opažati. Autori filma moraju znati pod kakvim će uvjetima gledaoci gledati film kako bi znali poseći za onim postupcima koji će na gledaoca djelovati na predvidiv način u tim uvjetima.

Kako ne bi došlo do neprijatnih nesporazuma između načina izrade filma i načina projiciranja filma, filmska industrija standardizirala je uvjete projiciranja. Na primjer, standardizirala se brzina protjecanja filma kroz projektor, plošnost i hrapavost ekrana, veličina i oblik slike na ekranu, zatamnjenje prostorije pri projekciji i tome slično.

Uz te standarde projiciranja vezali su se i standardi snimanja i laboratorijske obrade filma, a predvidivost okolnosti pod kojima se projicira film omogućila je autorima da se prema tim okolnostima stvaralački odnose.

I doista, standardni uvjeti prikazivanja postali su u velikoj mjeri estetski i općekomunikacijski važni: na primjer, oblik izreza slike uvjetovao je tipove kompozicija u kadru, standardizacija brzine projekcije omogućila je proizvodnju predvidivih stilskih deformacija kretanja, dobri uvjeti zatamnjenja dvorane omogućili su i suptilna tonska nijansiranja slike, i tako dalje.

Međutim, svaka je standardizacija dvosjekli postupak. Ona unapređuje jedan smjer djelatnosti, ali onemogućuje drugi. Standardizacija jednih uvjeta prikazivanja filma spriječila je iskušavanje drugačijih uvjeta.

Tim ograničenjima standardizacije redatelji su pokušavali doskočiti već od rana. U nijemim filmovima su pomoću maski nastojali promijeniti oblik izreza slike, a Abel Gance je pokušavao uvesti paralelnu projekciju na više ekrana. Međutim, to su bili osamljeni pokušaji koji nisu potakli kontinuiraniju praksu nestandardnog projiciranja i strukturiranja filma.

Tek je pojava eksperimentalističkih struja u filmu, njihova povezivanja sa strujama u drugim umjetnostima, dovela do sustavnog nastojanja da se izmjene uvjeti projekcija kako bi se omogućile nove strukturalne postave filma. Mnogo štošta se već do danas iskušalo. Višeekranske projekcije, projekcije na rotirajuće ekrane, na ekrane koji i nisu plošni. Projektor nije više statičan, već se i sam kreće, te slika putuje po zidovima. Svjetlost s projektora miješa se s drugim izvorima svjetlosti, tako da se dobivaju posebni svjetlosni efekti i posebni filmski efekti i tako dalje.

Svaka od ovih neuobičajenih projekcija daje priliku za drugačije koncipiranje samoga filma i za drugačije naglašeno strukturiranje filmskog djela, odnosno filmske izvedbe. Pred autorima se stvaraju medijske mogućnosti a pred gledaocem doživljajne mogućnosti kakvih nije bilo pod standardnim uvjetima projiciranja filma.

Naravno, stvari možemo prići i sa suprotne strane: u nestandardnim uvjetima prikazivanja nisu moguće neke stvari koje su moguće pod standardnim uvjetima. Zato se eksperimentalne izvedbe ne potiru sa standardnim izvedbama, već se nadopunjuju, obogaćujući naša iskustva i doživljajne mogućnosti.

Sve su te stvari filmološki bitne, i zato se i moraju filmološki proučavati. Posebne filmološke discipline koja bi se pozabavila ovim općim vezama između uvjeta prikazivanja i načina strukturiranja filma još nema, ali vjerojatno neće proći dugo do njenog osnutka.

 

Zašto umjetnici ne vole svoje kritičare

Umjetnici općenito ne vole svoje kritičare. Katkada to naraste do pune mržnje i odbojnosti prema cijeloj kritičarskoj sorti, ali obično se razabire u nelagodnu oprezu što ga umjetnik pokazuje prema kritičaru i u načelnu nijekanju općeg smisla kritičarskom poslu, odricanju svake svrhe samog postojanja jedne takve djelatnosti.

Pojava je previše opća a da bi se dala pravdati tek osobnim, za svaki slučaj različitim, međusobno nesvodivim poticajima. Postoji, bjelodano, neki temeljniji, jedinstven razlog zbog kojega umjetnici kritiku svoga posla doživljavaju kao diranje u svoju osobu, premda – što većina zna, a načelno znaju i umjetnici – kritičar po pravilu svoju kritiku ne piše da bi se pačao u umjetnikovu osobu, već je piše prvenstveno o djelu, o onome što u djelu uspijeva razabrati, a obraća se onima koje takvo razabiranje zanima.

Ali – i tu je začkoljica – upravo su umjetnici prvi među onima koje zanima što kritičar piše, a naročito kad piše o njihovi djelu. Tome nije razlog prosto taština, činjenica da umjetniku nikako nije svejedno kakvo se mnijenje u društvu stvara o njegovu djelu i njemu kao djelatniku. Bitniji je razlog u tome što je i umjetnik kritičan u svome stvaralaštvu, imajući stalnu potrebu za kritičkim odstupom od svega s čim se pothvaća. I nije mu nikada dovoljno ograničiti se na svoje vlastite kritičke moći, nego žudi i za odmaknutom kritičnošću ljudi sa strane, onih koji nisu toliko prisno zapleteni u zamršene konce djelatnog tkanja kao što to umjetnik jest. U kritičarevu pisanju, zato, umjetnik u prvom redu traži oslonca, pomoć svojoj kritičnosti, a očekuje je utoliko s većom nadom ukoliko je kritičnost kritičarevo javno strukovno opredjeljenje.

No, od kritičara umjetnik tu pomoć po pravilu ne dočekuje. Ne zbog nekakve nesposobnosti kritičareve, nego nadasve zato što se u kritičara i umjetnika radi o kritičnostima raznih vrsta, raznih provedbenih namjena.

Umjetnikova je kritičnost iznutarnja, provedbena, ona služi samo umjetničkoj djelatnosti. Očituje se npr. u odabiru između mnoštva predodžaba koje umjetniku dolaze na um, u njihovu usmjeravanju i usklađivanju u suvisao slijed, očituje se u izboru postupaka. Sve u svemu: radi se o kritičnosti bez koje ne može biti nekog sustavnog, usmjerenog, djelovanja kakvo umjetnost svagda jest. Budući da je umjetnikova kritičnost vezana uz njegovu tvorilačku maštovitost, neće se od ove posljednje uspjeti odriješiti ni onda kad je djelo gotovo. I onda će umjetnik svoje djelo promatrati sa stajališta svojih namjera, zamišljenih mogućnosti što mu sveudilj iskrsavaju. Djelo mu je, i kad je završeno, još puno djelatnih uspomena, dakle i stanovite djelatne inercije po kojoj se umjetnik odnosi prema svome djelu kao da u njemu još uvijek nešto može preinačiti, dotjerati…

Kritičareva je pak kritičnost izvanjska. Ona zatiče umjetnikovo djelo gotovim, dovršenim i odnosi se prema njemu kao prema odmaknutu, u sebi stalnu, utvrđenu, nepromjenjivu predmetu. Kritičar prevrće taj predmet ustanovljujući mu njegova stalna, povjerljiva svojstva i pokušavajući utvrditi koji to njihov suodnos daje dojam jedinstvenosti, posebnosti tog pojedinačnog djela.

Kritičarevo je zato stajalište – naspram umjetnikova – apsolutno stajalište, odriješeno od svih onih pupčanih veza po kojima je umjetnikova kritičnost organski sudionik u postupku stvaralaštva. U svojoj apsolutnoj tuđini, neupletenosti u sve djelatno u umjetnosti, kritičareva je kritičnost samome umjetniku neuporabiva, neprimjenjiva – beskorisna.

Dok žudi za kritičnošću ljudi izvan stvaralaštva, umjetnik zapravo skrovito žudi za takvim apsolutnim, posve odriješenim stajalištem naspram svega što radi, jer se upravo ono čini idealnim vrhuncem njegove vlastite kritičnosti. Međutim, kad se s njim sučeli u kritičarevoj kritici, umjetnika zapuhne ledena nepripitomljiva tuđina takva odnosa spram njegova djela.

Bez obzira na to koliko temeljito bilo njegovo racionalno obrazloženje, kritičarevo se apsolutno stajalište pokazuje umjetniku posve iracionalnim, jer se nikakvim načinom ne može na njega prenijeti, prihvatiti njegove kriterije kao sebi udomaćene, raspoložive, predvidive.

Kad je i najpohvalnija, kritičareva kritika onespokojava i duboko uznemiruje umjetnika. Ali, nerazmjerno je gore kad iz neuhvatljive tuđine kritičareva stajališta umjetniku nadođe pokudan sud o njegovu djelu. Taj – budući apsolutan – temeljito dovodi u pitanje smisao svega što je umjetnik uradio, ugrožavajući ga; i to utoliko strašnije što se protiv kritičareva suda umjetnik ne može ravnopravno boriti: previše mu je tuđa i neuhvatljiva sfera iz koje taj sud dolazi.

Otuda umjetnik, odupirući se toj iracionalnoj, ali to strašnijoj ugroženosti, lako posegne za iracionalnom obranom: zamrzi kritičare. A zato što ne vidi za sebe nikakve koristi od kritičareve kritičnosti, umjetnik lako odrekne svaki smisao kritici.

Kritičaru nije lako gledati kako i mimo volje njegovo kritičko djelovanje nekorisno ali djelotvorno onespokojava i ugrožava umjetnika. Gorki je posao drugome zagorčavati život. No, kritičar je prisiljen ne obazirati se na tu pojavu. Jer tek svojom “neobazrivošću” prema umjetniku kritičar dokazuje da se istinski ljudski uvažava umjetnika: pokazuje da ima potpuno povjerenje u umjetnikovu ljudsku zrelost da nadvlada nespokojstvo i poremećaj u koji ga uvaljuju kritičareve kritike.

A da su u nadvladavanju osobne ugroženosti umjetnici po pravilu vrlo spretni, uspijeva svaki kritičar izdašno i neugodno iskusiti katkada i na vlastitoj koži (Bergman je, primjerice, pljusnuo jednog svog kritičara).

X

Sadržaj

Predgovor


FILMOLOŠKE MARGINALIJE
1. FIKCIONALNOST, STEREOTIPIJE I ORIGINALNOST
Fikcionalni i nefikcionalni film / Fikcionalnost i fabula / Fantastika i priroda filma (uz film Proviđenje Alaina Resnaisa) / Moć uvjetnog prihvaćanja filmova / Koji je film “naivan” / Metažanr i Doktor Divjak / Motivi u filmu / O filmskim serijalima / Serijske karakteristike u Ratu zvijezda / Dvije značajke dječjih filmova i njihovih fikcija / Kopiranje i originalitet na filmu (uz film Beštije Živka Nikolića) / O pojmu filmskog autorstva / Klasicizam na filmu (Viscontijev slučaj)

2. FILMSKI POSTUPCI
Tipovi pažnje na filmu / Važnost pozadine kadra / Dubinska mizanscena / Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima / Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu / Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i špageti-vesternima / Disko-glazba i film / Opisne sekvence u filmu / Opis stanja u igranom filmu / Perspektiva pripovijedanja / In medias res (Pripremite maramice i Posljednji bračni par u Americi) / Uloga planova (uz Ženu koja plače Jacquesa Doillona) / Uvođenje ključnih likova u filmu Djevojka za odmor / O filmskoj ulozi i o filmskom liku (uz Buñuelov Taj mračni predmet želje) / Odijevanje likova u filmu (uz film Surova igra Roya Hilla)

3. FILMSKE VRSTE I OBIČAJI
Što je to dokumentarni film (uz film Posljednji krici iz savane) / Lažni dokumentarac / Svijet reklame / Pornografski film kao žanr / Erotika na filmu / Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma / Razlika između dugog i kratkog crtanog filma (Snjeguljica i sedam patuljaka) / Običaji pri gledanju filma / O uvjetima prikazivanja filma s filmološkog stajališta / Zašto umjetnici ne vole svoje kritičare

4. FILM I TELEVIZIJA
Operativna zamjenjivost i kulturalna različitost filma i televizije / Televizija kao obavještajni medij / Intimističke crte televizije



PITANJE “PRIRODE” FILMA
5. ANDRÉ BAZIN I REALIZAM
Ontološki argument / Argument izrađevine / Ontološki paradoks / Dijalektički argument / “Realizam” kao standard / Realizam kao “autorizam”

6. TEATRALNOST U FILMU
Purizam / Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu / Signali “umjetničkog” / Stilizacijska funkcija teatralnosti / Zaključak

7. FILMSKO I NEFILMSKO
(ili, kako je moguća intermedijalnost)
1. Problem posebnosti filma / 2. Metodološki pristupi problemu posebno / 3. Razgraničenje među medijima / 4. Scenarij kao “nefilmski” element / 5. Da li je scenarij nužno verbalan / 6. Predodžbe i njihovo izazivanje / 7. Komunikacijsko specifiranje predodžaba / 8. Veze i razilaženja među medijima / 9. Ponovo o scenariju i filmu

8. FILMIČNOST
(ogled iz filozofije filma)
0. Uvod / 1. Petrićeve odredbe / 2. Terminološko-klasifikacijski problemi / 3. Filmsko i filmično, implicitne razlike / 4. Filmičnost i “izražajnost” / 5. Izraznost i izrazni elementi / 6. Neki “izrazni elementi filma” / 7. Opreka filmično/filmsko i izraz / 8. Problem specifičnosti / 9. Problem “mizankadra” / 10. Bogatstvo izraza i filmičnost / 11. Bogatstvo izraza i integriranost / 12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetičnost / 13. Tematizacija izraza, estetičnost i sinematičnost / 14. Integracija tematiziranog izraza: izražajnost, stil / 15. Ograničenje stilske teze o sinematičnosti / Dodatak A: “Ontološka autentičnost” / Dodatak B: “Kinestezija” / Dodatak C: Sinestezija



PITANJE STILA
9. ELIPSA KAO STILISTIČKA FIGURA
(na primjeru Murnauovog Posljednjeg čovjeka)
Pojam elipse / Što pojam elipse podrazumijeva? / Što znači biti “stilističkom figurom”? / Elipsa kao stlistička figura / Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem čovjeku / Zamjedbene značajke kadra / Kontekstualne odrednice kadra / Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje / Učinak elipse (njeno “značenje”) / Svjetonazorna funkcija stilističkih postupaka / Konačne primjedbe

10. TIPOVI ANIMACIJE
Uvod: animirani i neanimirani film / Puna animacija i simbolička animacija / Tipovi nekontinualne animacije / Simboličke posljedice nekontinualnosti / Simbolički primitivizam / Kolažna animacija / Animacija pokreta i transformacijska animacija

11. NARATIVNI STILOVI NA FILMU: PRIMITIVNI, KLASIČNI I MODERNISTIČKI
Uvod / Primitivni stil / Klasični stil / Pojava modernističke alternative / Razvijeni klasični stil / Modernistički stil / Prilike s globalnim stilovima u nas



Bibliografija
Napomena o tekstovima


Impresum

Kolačiće koristimo kako bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo. Ukoliko se slažete, tada prihvaćate korištenje kolačića i web stranice sukladno našoj politici privatnosti.