Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma | Hrvoje Turković

2. FILMSKI POSTUPCI

 

Tipovi pažnje na filmu

Danas ćete često pronaći u filmskoj literaturi stajalište da su tradicionalni režiseri manipulirali gledaocem. Manipulirali, između ostalog, time što su mu precizno usmjeravali pažnju i vodili je kroz film, ne dopuštajući mu da je sam usmjeri i rasporedi.

Taj se “grijeh” osobito pripisivao klasičnom holivudskom filmu. U holivudskim filmovima postojao je cijeli niz složenih strategija kojima je bio cilj da gledaocu što čvršće vežu, usmjere i vode pažnju. U tim se filmovima pazi da ono što treba da bude u centru pažnje bude kontrastno prema drugim elementima, da se lakše uoči. To mora biti u najpovoljnijoj poziciji za uočavanje, zato se i tako kadrira prizor da centar pažnje bude odmah jasan. Zatim, nastojali su da u jednom trenutku u kadru bude prisutan samo jedan centar pažnje, kako bi ono što potpunije zaokupio gledaoca, i kako gledalac ne bi došao u priliku da se koleba čemu prije da prikloni pažnju. Svi si postupci usmjeravali su i raspoređivali pažnju, a zarobljavala je pažnju sama fabula, koja je obično bila napeta i stavljala precizne naglaske na pojedine elemente u prizoru.

Takav tretman gledaočeve pažnje naišao je na otpor u suvremenom filmu i među suvremenim kritičarima, osobito naglašeno iskazan kod Andréa Bazina (Bazin, 1967a, 1. i 3. knjiga). Po Bazinu, film ne bi smio sve činiti za gledaoca, već bi trebalo prepustiti gledaocu da sam bira centre pažnje, da sam zaključuje o tome koji su važni elementi zbivanja. Jedan način je, po njemu, bio u tome da se istodobno dadu dva ili više moguća centra pažnje u kadru, da se tretiraju ravnopravno, i da se gledaocu prepusti čemu će dati prednost i kako će rasporediti pažnju. Suvremeni filmovi su proširili strategije za disperziju pažnje. Razbijali su fabulativnu povezanost i napetost zbivanja kako ova ne bi zarobljavala pažnju. Naglašavali su likovnu kompoziciju i statičnost prizora, kako bi gledalac ekran tretirao kao slikarsko platno. Smanjivali su varijacije u planovima i kutovima snimanja kako bi te varijacije izgubile svoju usmjerivačku funkciju. I, najzad, zadržali su kadar prosječno dulje no što je bilo potrebno da bismo shvatili o kakvom je prizoru i kakvom postupku riječ, te bi time oslobađali pažnju da luta po volji po plohi ekrana.

Ako zanemarimo polemičke tonove koji su pratili sukob ova dva tipa odnosa prema gledaočevoj pažnji, očito je da se radi o dva ravnopravna opredjeljenja koja imaju različitu funkciju.

Tradicionalno usredotočivanje i precizno vođenje pažnje podrazumijevalo je tip filmova u kojima su najvažnije bile prizorne informacije, tj. ono što se razabire u prizoru. U suvremenim filmovima koji se opredjeljuju za difuzniju pažnju u odnosu na prizor, prizorne informacije gube na vrijednosti – važniji postaje stav stvaraoca prema samim filmskim postupcima i razabirljivim značajkama konkretnog filmskog posla. Takvi filmovi više su okrenuti sami sebi, autorefleksivni, no što bi bili okrenuti svijetu koji registriraju, odnosno prizoru.

Svako od tih opredjeljenja ima svojih prednosti i svojih istraživalačkih mogućnosti koje suprotno opredjeljenju nema. Dok nam usredotočenje na prizorne informacije povećava svijest o činjeničnom stanju u svijetu, dotle nam okrenutost filmu pojačava svijest o komunikacijskim potencijalima filma i o mogućnostima čovjekova komuniciranja.

Tako gledano, ta se dva opredjeljenja međusobno nadopunjuju, premda na prvi pogled izgledaju sukobljena.

 

Važnost pozadine kadra

Kad u prizoru nekog bara pratimo junaka kako prilazi šanku, sjeda i naručuju piće, naša je pažnja prirodno usmjerena na junaka i na sve što izravno utječe na njegovo ponašanje ili je posljedica tog ponašanja. Uzimamo u obzir da se junak nalazi u baru, jer to određuje njegovo ponašanje i naše shvaćanje tog ponašanja, zatim obraćamo pažnju na gužvu ljudi, jer se kroz nju mora probiti, važan nam je i šank, jer prema njemu ide i za njega sjeda, a pažnju obraćamo i konobaru i njegovom poslovanju jer je to izravno povezano s ciljem našeg junaka. Ta zbivanja koja nam vezuju pažnju nazivaju se obično prednjim ili središnjim planom.

Svi ostali elementi u danom prizoru, a ima ih mnogo, privlače neizmjerno manje pažnje, ili, bolje rečeno, privlače neku vrstu neusmjerene pažnje. Tj. njih držimo pozadinom za središnji plan. Premda ćemo opažati kojeg je tipa prostorija i opažati opće konture, ipak im nećemo obraćati posebnu pažnju, i nakon gledanja scene neće nam biti lako podrobno opisati prostoriju. Ono što ćemo moći točno opisati bit će samo oni dijelovi bara kroz koje je prošao junak. Zatim, premda će nam biti važna gužva ljudi, ljudima koji tu gužvu čine nećemo posvećivati izdvojenu i individualnu pažnju. Ako u pozadini svira orkestar, mi ćemo to zapaziti, ali nećemo pokušati opaziti svakog pojedinog člana orkestra. I tako dalje.

Pozadina je, očito, neobično važna, ali na ovaj svoj neizdiferenciran način; ona nam daje samo neke opće, okvirne informacije, dok nam pojedinačne informacije daje zbivanje u središnjem planu.

Između središnjeg plana i pozadine postoji uvijek stanovita napetost. Ono što je neizdiferencirano u pozadini, može već u slijedećem trenutku postati izdvojeno i važno za središte zbivanja. A isto tako neke stvari koje su bile u središtu pažnje mogu se u narednom trenutku povući u pozadinu. Ta igra između pozadine i središnjeg plana osobito je zaoštrena u filmovima napetosti, recimo, u kriminalističkim filmovima, jer se iz te neizdiferencirane pozadine svakoga trena može izdvojiti neka opasna ili sudbonosna pojava, neki događaj koji će ključno utjecati na fabulu filma. No, nije tako samo u filmovima napetosti. Vješt režiser često će nastojati koristiti pozadinu tako da je aktivira od vremena do vremena, bilo izdvajajući elemente iz pozadine u prednji plan, bilo prebacujući pažnju s prednjeg plana na neko pozadinsko zbivanje. Kad se pažnja prebacuje u pozadinu i natrag u prednji plan, čineći time i dio pozadine fabulativno važnim, tada govorimo o dubinskoj mizansceni, i razlikujemo nekoliko dubinskih planova zbivanja.

Dubinsku mizanscenu u nas razmjerno rano i ingeniozno koristio je Branko Belan u filmu Koncert, snimljenom 1954. godine; a od suvremenih naših redatelja sustavno se koristi dubinskom mizanscenom Živojin Pavlović.

Dubinsku mizanscenu ne koriste mnogi redatelji, jer je ona dosta teško rješiva, nije je lako postaviti. Ali, s druge strane, korištenje ili nekorištenje dubinske mizanscene, stvar je stilskog izbora, koji se može, ali i ne mora učiniti. Da li će neki film imati dubinsku ili plošnu mizanscenu, redateljeva je osobna preferencija, i ni jedan izbor nema apriorno većih vrijednosti od drugoga.

 

Dubinska mizanscena

Jedna od najistaknutijih značajki filmova Živojina Pavlovića, pa tako i najnovijeg, Hajke, jest dubinska mizanscena.

Pod mizanscenom, tom riječju francuskog porijekla, označavaju se raspored i uzajamni akciono-prostorni odnosi glumaca i važnih objekata u prostoru prizora koji se snima a u odnosu na točku promatranja.

U Francuskoj se taj naziv neko vrijeme poklapao s pojmom režije, tako da je na špicama filmova pisalo “Mise-en-scéne: taj i taj” umjesto uobičajenog “Režija taj i taj”.

Poimanje da se režija sastoji upravo u umijeću postavljanja i razrade mizanscene suprotstavilo se povijesno starijem i u teoriji neobično proširenom shvaćanju o tome kako se umijeće režije sastoji u montažnom planiranju i samomu montiranju filmova. To montažno shvaćanje režije bilo je osobito naglašeno među redateljima i teoretičarima sovjetskog revolucionarnog filma: kod Kulješova, Šube, Ezenštejna, Pudovkina i Vertova. Mizanscensko shvaćanje režije istakao je André Bazin u gotovo izravnoj polemici sa sovjetskim teorijskim shvaćanjima. A najjaču potporu za svoje shvaćanje Bazin je nalazio upravo među filmašima koji su koristili dubinsku mizanscenu, na primjer kod Wylera, Wellsa i Renoira.

Pod dubinskom mizanscenom podrazumijeva se takav raspored u kadru prema kojem se važna zbivanja događaju paralelno na više perspektivnih planova. Recimo, u prvome planu, najbližem gledaocu, odigrava se jedna važna stvar, u drugome planu iza prvog, druga važna stvar, a ponekad se još priključuje i treći i četvrti važni plan. Tako raspoređena zbivanja, u dubinskoj mizansceni, od bitne su važnosti za ukupnu radnju filma, i gledalac, da bi razumio film, mora uočavati sve važne postupke na svim danim planovima.

Kako se redateljsko umijeće, u dubinskoj mizansceni, iskušava u povezivanju nekoliko dubinskih planova, francuski teoretičar Jean Mitry nazvao je takvo povezivanje – dubinskom montažom. U svakom slučaju, filmovi u kojima dominira razrađena dubinska mizanscena obično se odvijaju u drugim kadrovima unutar kojih se zbiva sve što je važno za film, a sama montaža kadrova siromašnija je i nevažnija. Zato je Bazin i mogao takav tip filmova s razrađenom dubinskom mizanscenom suprotstaviti montažnom shvaćanju režije.

Živojin Pavlović nije prvi koji je u nas koristio razvijenu dubinsku mizanscenu. No upravo je Pavlović taj postupak učinio bitnom komponentom svojega stila i u tome, kao i u još ponečem drugom, nema mu premca među našim filmašima. Zahvaljujući njegovu uzoru, dubinska mizanscena postala je dijelom legitimnog repertoara domaćeg filma – što prije toga, osim u iznimkama – nije bila.

 

Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima

Svi oni koji su gledali Veselu udovicu, film Ericha von Stroheima, i uspjeli se na trenutak otrgnuti od duhovitih i dinamičnih zbivanja, mogli su biti zatečeni posve neuobičajenom upotrebom pretapanja, tj. postupka kojim jedna slika nestaje a druga se istodobno pojavljuje na njenom mjestu.

U Veseloj udovici Stroheim upotrebljava pretapanje da bi prešao sa šireg plana na uži, najčešće sa srednjeg plana ljudi na polublizi ili blizi, i to unutar jedne scene, tj. unutar jednog te istog zbivanja, na istom mjestu i u istom vremenu.

To se posve kosi s upotrebom pretapanja kakva se kasnije uobičajila. Pretapanje se kasnije koristilo kao oznaka prelaska iz sekvence u sekvencu, ili iz scene u scenu, dok su smjene kadrova unutar scene odvijale pomoću reza, tj. naglom smjenom kadrova.

Pitanje je zašto Stroheim pretapanja ne koristi za prelaske iz sekvence u sekvencu, nego za vezivanje kadrova unutar scene.

Sudeći samo po ovom filmu, mogli bismo istaknuti dva opća razloga.

U prvom redu, sekvence se u ovom filmu razdvajaju na drugačiji način nego u kasnijim zvučnim filmovima. Sekvence se smjenjuju pomoću zatamnjenja kombiniranog s pojavom međunatpisa koji nam daju obavijesti o promjeni radnje i promjeni mjesta i vremena. Uz tako standardizirane prelaske između scena i sekvenci, pretapanje je moglo dobiti posve drugu funkciju.

Ono je dobilo isključivo povezujuću funkciju, a ne kombinirano, povezujuće-razdvajajuću funkciju kakvu imaju prijelazi između sekvenci, i kakvu je dobilo i samo pretapanje u kasnijim filmovima. Zašto je dobilo povezujuću funkciju može se, dosta pouzdano, nagađati.

U vrijeme kad je Stroheim snimao Veselu udovicu, tj. 1925. godine, upotreba reza još se, očito, nije posve udomaćila. Rez se držao još uvijek prešokantnim prijelazom, osobito ako je bilo u pitanju tek mijenjanje plana, tj. približavanje likovima u filmu. Budući da je kamera bila uglavnom nepokretna, približavanje se nije izvodilo kontinuiranom vožnjom unaprijed, već skokovitom promjenom mjesta snimanja. Da bi se taj skok “ublažio”, i da bi se izbjegao rez, upotrijebljeno je pretapanje kao oblik “lakšeg” prijelaza.

Naravno, nama danas pojava pretapanja umjesto reza naglašava prelazak nego što bi ga ublažavala, jer smo mi danas naučeni na rez; kad se javlja unutar scene, mi ga i ne primjećujemo. Kad se, međutim, u suvremenom filmu ipak javi pretapanje umjesto reza unutar scene, onda to osjećamo kao naglasak, stilizaciju. Na primjer, u filmu Osuđeni na smrt je pobjegao, Robert Bresson kontinuirane kadrove unutar scene ponekad povezuje upravo pretapanjem, međutim s namjerom da donekle razdvoji vezane kadrove, i da pomalo irealizira zbivanje.

Funkcija pojedinih filmskih postupaka očito u velikoj mjeri ovisi o općoj standardizaciji postupaka i funkcija u danom filmskom razdoblju. Kasnija funkcija reza odgovara ranijoj funkciji međunatpisa. Ono što je zajedničko jest isti funkcionalni kontrast između vezivanja unutar scene i razdvajanju između scena.

Povijest filmskih stilova često puta svodi se upravo na promjenu postupaka pomoću kojih će se neke standardne funkcije realizirati.

 

Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu

U Ozuovom filmu Kokoš na vjetru ima jedan postupak koji je dosta čest u filmu, ali koji kod Ozua ima i posebnu ulogu. Riječ je o jednoj vrsti, uvjetno je nazovimo, zamaskirane elipse.

Elipsom nazivamo ispuštanje nekog dijela filmske radnje koji nije nužan da bismo razumjeli tok radnje. O tom dijelu možemo zaključiti na temelju onih elemenata radnje koji su ostali vidljivi na ekranu. Nije nužno pokazati cijeli uspon nekog filmskog lika preko dugačkih stepenica, dovoljno je pokazati početak penjanja i završetak penjanja. O ostalom dijelu ćemo znati i bez gledanja. Takva ispuštanja su očita, i možemo ih nazvati očitim elipsama.

Postoje ispuštanja koja su zamaskirana, prikrivena, praznim kadrom. Npr. u Ozuovom filmu pratimo junakinju kako ide prema kameri ulicom i skreće u prolaz za koji, iz prethodnog dijela filma, znamo da vodi do njenog stana. No, umjesto da kamerom prati junakinju kako ide prolazom do stana, redatelj nas ostavlja da još neko vrijeme gledamo praznu ulicu iz koje je naša junakinja iščezla, a tek onda skače na junakinju koja je u međuvremenu već ušla u svoju sobu. Praznu ulicu smo gledali svega tri do četiri sekunde, a da smo junakinju pratili do stana, to bi možda uzelo minutu i više filma. Tako se tri-četiri sekunde prazne ulice može zamaskirati više od minute ispuštene radnje. Takvo ispuštanje radnje koje je “zamaskirano” praznim kadrom možemo nazvati zamaskiranom ili prikrivenom elipsom.

Takvo maskiranje je moguće zato jer kadar praznog prizora iz kojeg je netko izašao i nema drugu ulogu nego da nagovijesti kako se izvan kadra nastavlja odvijati određena radnja. Kako je sam takav prazan kadar neinformativan, jer se ništa u njemu ne zbiva, nema potrebe da traje dulje no što je potrebno da shvatimo njegovu maskirnu, označavajuću ulogu. Zato i vrlo kratak prazan kadar može zamaskirati ispuštanje i vrlo velikih dijelova poznate radnje, kao što i duljina ispuštene radnje može biti različita, već prema potrebi. Takve zamaskirane elipse su vrlo česte u filmovima, i, kao i većina ostalih elipsi, imaju zadatak da ekonomiziraju filmsko izlaganje, da ga oslobode nevažnih suvišnosti.

No, hoće li izabrati baš taj tip elipse, i kako će ga uskladiti s drugim filmskim postupcima, to ovisi o sklonostima i stilu režisera.

Ozuova elipsa po nečemu je vrlo karakteristična za Ozuov stil. Naime, Ozu je sklon pokazivati prazne prostore, posebno hodnike, sobe, prolaze, ulice, tj. prostore u kojima trenutačno nema nikog jer se ljudi nalaze u susjednim prostorima. Ta sklonost je općenitije naravi: Ozu gotovo uvijek prati duboka duševna zbivanja koja se tek naslućuju na mirnoj površini, pa je i takvo prikazivanje života posredstvom trenutačno praznih i mirnih prostora u potpunosti u duhu njegova stila. Nije se zato, slučajno opredijelio baš za spomenutu vrstu zamaskirane elipse u kojoj gledamo prazan miran prostor umjesto radnje, kao što nije slučajno uzeo baš radnju na ulici da na nju primjeni ovaj tip elipse. Taj je izbor uvjetovan Ozuovim filmskim nazorom na svijet.

 

Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i špageti-vesternima

Ljubitelji špageti-vesterna i hongkonških kung-fu filmova vrlo dobro će pamtiti tučnjave i borbe iz tih filmova ne samo po njihovoj virtuoznoj koreografiji, već i po jedinstvenim zvukovima koji ih prate. Talijanski vesterni razvili su kult zvonkog udarca šakom, dok su kung-fu filmovi razvili kult fijukanja pri udaranju.

Ti zvukovi postali su zaštitnim znakom dvaju žanrova. Zvonki udarac šakanja, ili fijukavi zahvat kung-fua jest ono što špageti-vesternima i kung-fu filmovima daje njihovu posebnu boju, dodatan čar. Djeca, kad se danas igraju tučnjava, ustima će praviti sličnu zvučnu sinkronizaciju za svoje simulirane udarce.

Naravno, ovi zvukovi nisu prirodni već krajnje stilizirani. Njih ne poznajemo iz iskustva, a ne sreću se takvi ni u drugim filmovima, osobito kad drugi filmovi žele biti realističniji.

Stilizirani zvukovi nisu novina u igranom filmu. Koristili su se, u karikaturalnom obliku, u komedijama. Chaplin je sinkronizirao svoje nijeme filmove pomoću karikaturalnih zvukova, a zvučne komedije su bile prepune zvukova što su podcrtavali gegove. Stilizirani zvukovi su se sretali i u filmovima napetosti, kriminalističkim filmovima i filmovima strave i užasa, gdje su se potencirano čuli škripa vrata, bat koraka, cviljenje šarki i tome slično. Stilizacije su tu imale izravno opravdanje bilo u žanru bilo u zbivanju. Karikaturalnost je bitan sastojak komedija, pa je bilo konzekventno da se i zvuk javlja karikaturalno. A opet, u filmovima napetosti uvijek imamo posla s ustrašenim ličnostima, i stilizirani zvukovi su obično polusubjektivna projekcija likova koje pratimo. Stilizirana upotreba zvukova u špageti-vesternima i kung-fu filmovima, također je žanrovski opravdana, premda na drugi način.

Oba ta žanra počivaju na vrlo visokom stupnju stilizacije, stilizacije i na razini zbivanja i na razini njihove filmske prezentacije. Ta stilizacija je posljedica općeg igralačkog odnosa koji stvaraoci tih filmova imaju prema događajima u filmu, a i prema samim filmskim konvencijama.

Upravo zbog tog igralačkog odnosa, ti filmovi crpu svoju imaginativnu efikasnost iz artificijelnosti. Umjesto da odmaže doživljaju, artificijelnost stilizacije pridonosi uživljenosti u zbivanja i užitku od njih. Što je film stilizacijski obilježeniji, to će žanrovski vjeran gledalac više uživati u njemu.

Pronalaženje zvukovnih stilizacija i njihovo standardiziranje dio je igralačkog svemira tih filmova. Spomenuti zvukovi jesu prenaglašene konvencije kojih se proizvođači filmova pridržavaju savjesnošću pasioniranih igrača, a gledaoci ih prihvaćaju iz istog igralačkog razloga. Konvencionalnost i stereotipnost, a i prenaglašenost, bitni su sastojci svake igre i svakog igralačkog odnosa, zato se oni tako zdušno prihvaćaju u ovim igralačkim filmskim žanrovima.

Za filozofskog interpretatora bit će krajnje intrigirajuća razlika između spomenutih zvukova u svakom od žanrova. I udarac i fijuk vezani su uz borbu. Ali dok zvonki zvuk udarca stavlja naglasak na završnu fazu borilačkog poteza, dotle kung-fuovski fijuk naglašava sam potez, samu izvedbu. Snaga kung-fuovaca leži u ritualno potenciranoj energiji; same tučnjave i potezi predeterminirane su ritualnim pravilima. U špageti-vesternima, međutim, borba nije vezana nikakvim pravilima do efikasnošću, zato se naglašava trenutak kad ta efikasnost treba doći do izražaja. Zahvaljujući potenciranim zvukovima, ta se kulturno-filozofska razlika dvaju žanrova ogoljuje do rudimentarnosti.

 

Disko-glazba i film

Dva filma su se uzastopce pojavila na zagrebačkom repertoaru s gotovo istovjetnom glazbenom pratnjom. Riječ je o izraelskom filmu Sladoled od limuna i američkom Povratak ratnika. U oba filma muzičku pratnju čini nostalgično nizanje svojedobno najpopularnijih pjesama; u izraelskom filmu su posrijedi rane rock’n’roll melodije, a u američkom razdoblje kasnijeg rocka, beatlesovskog. Obrazac takvog diskoklupskog koncipiranja glazbe u filmu nije rijedak u suvremenim filmovima, muzička pozadina u spomenuta dva filma tek je karikaturalno iskorištavanje općeg trenda.

Kako bismo bolje ocrtali ovaj suvremeni trend, evo kratkog povijesnog pregleda o ulozi popularnog pjevanog i plesnog tipa muzičke postave u filmu.

Film je od uvođenja zvuka neobično rado prenosio melodije koje su bile trenutačno popularne, ili je donosio onaj tip melodija koji je bio u skladu sa suvremenom popularnom glazbom. Prvi zvučni film Jazz-pjevač bio je zapravo parada popularnih pjesama, a odmah se i konstituirao poseban žanr muzičkog filma, tzv. musicala, kojemu je bio osnovni zadatak da u filmskom kontekstu donese tip popularne pjevne i plesne glazbe.

I oni filmovi koji nisu pripadali žanru musicala rado su uključivali popularno-melodijske “brojeve”. To su činili uglavnom tako da bi ih predstavili kao dio danoga ambijenta, recimo kao element zbivanja u noćnom klubu, kao svirku s gramofona ili s radija, ili pak kao izvedbu nekog od prisutnih likova u filmu.

Postupno uvođenje popularnih pjesama u nemuzičke filmove počelo je i na drugom planu, na planu tzv. prateće glazbe, tj. one glazbe koja prati i podcrtava zbivanja i ovisna je o zbivanjima. Nije cijela prateća glazba bila podjednako ovisna: za pojedine dijelove filma, osobito one koji su trebali biti “poetični” ili sentimentalni, pisala se glazba koja je imala melodijsku samostalnost i vremensku cjelovitost, a koja je bila u duhu popularnih pijevnih melodija tog vremena. Riječ je, da to kažemo žargonom muzičara, o samostalnim glazbenim “numerama” koje su se javljale u takvom tipu sekvenci.

Francuski novi val je dosta korjenito izmijenio predodžbu o mogućnostima prateće filmske glazbe. On ju je uglavnom posve melodijski osamostalio, uzimajući često gotove skladbe bilo klasičnih bilo popularnih kompozitora i uključujući ih u film. Odnos između slike i muzike bio je pretežno odnos ravnopravnosti: ponegdje bi dominirala slika i ne bi bilo glazbe, a onda bi se javila glazba i pri tom bi znala slikovna zbivanja potisnuti u drugi plan, čineći ih tek ilustracijom ili pratnjom glazbe.

Novi američki film je objeručke prihvatio ovu inverziju. Iz filma se znala posve izbaciti prateća glazba, ali zato bi u filmu postojale sekvence pravljene samo zato da bi se čuo neki dobar broj popularne pjesme pisane posebno za film. Slika se tu onda znala javiti tek kao slobodna vizualna ilustracija pjesme. Naš poznati filmski i televizijski publicist Branko Belan takve je sekvence duhovito nazvao “disko-sekvencama”. Disko sekvenca se uočljivo pojavila, na primjer, u filmu Easy Rider, a mnogi će pamtiti Bacharachovu pjesmu “Kišne mi kapi padaju na glavu” koju je pratila i ilustrirala sekvenca vožnje na biciklu u filmu Butch Cassidy i Sundance Kid. Takvih primjera danas se može naći mnoštvo i posvuda, jer je riječ o formuli koja je postala neobično popularna i široko se rasprostranila.

Kad je dakle bila dana takva orijentacija, nije trebalo dugo da bi glazba cijelog filma počela sličiti disko programu u kojem se smjenjuju samostalne glazbene numere. To je osobito došlo do izražaja u filmovima kojima je tema bila da “uskrsnu” neko starije vrijeme sa – kako se to kaže – svim “mirisima” toga doba. Dva filma što smo ih na početku spomenuli, upravo to pokušavaju učiniti uz pomoć disco-showa. Dakako, takav disko-automatizam prateće glazbe nije lako probaviti, i zato on izgleda kao karikatura općeg trenda koji je inače donio i iznimno vrijednih pojava.

Pokušaj da se takav disko-program suvislo poveže sa slikom, učinjen je u filmu Groznica subotom uvečer. Riječ je o filmu koji teži utemeljiti novi oblik musicala, tj. muzičkog filma koji će se oslanjati na suvremena iskustva s filmskom glazbom, te će nastojati prikladno spojiti samostalne pjevne numere i zbivanja u filmu u smislenu cjelinu. Pitanje je da li će se taj oblik disco-musicala održati, ali je činjenica da se on danas prihvaća kao daleko prirodnija varijanta musicala od tradicionalnoga tipa.

 

Opisne sekvence u filmu

Da li se sjećate sekvence izrade metka u filmu Crveni krug Jean-Pierrea Melvillea, što je nedavno igrao na televiziji, a prije duljeg vremena i u našim kinima? U toj sekvenci Yves Montand, bivši policajac, stručnjak je za oružje i gađanje, sam izlijeva metak koji će mu kasnije poslužiti prilikom provale u draguljarnicu.

Redatelj vrlo pedantno, premda krajnje skraćeno, pokazuje sve faze izrade metka, vaganje i miješanje metalne prašine, zagrijavanje posude u kojoj će taliti metak, topljenje metala, ulijevanje u kalup, i najzad piljenje vrška metka.

Ta sekvenca ima poseban status u filmu.

Ona nije fabulativno nužna, jer je istu stvar Melville mogao riješiti tako da naprosto pokaže kako Montand nešto posluje oko špiriterije, a kasnije nam dade verbalnu informaciju o tome kako je sam izradio metke. Svi detalji izrade metka nisu nužni za praćenje filma.

S druge strane, to je čisto dokumentaristička sekvenca. Režiser naprosto dokumentarističkim objektivizmom i savjesnošću ocrtava jedan rutinski postupak. Ovdje ništa ne smeta što je to dio igranog filma, i što posao obavlja glumac kojemu izrada metka nije profesija. I u dokumentarcima ljudi često glume: obavljaju svoj posao u vrijeme u koje to inače ne bi činili, na mjestu i pod uvjetima pod kojima to inače ne čine, često ponavljajući pojedine postupke, premda to nikada ne čine kad sami rade. Oni rade zbog snimanja, i u neku ruku su naturščici. No to ne smeta dokumentarističnosti. Jer ako je dokumentarcu glavna svrha da pokaže osnovne rutine jednog posla, onda će te rutine biti vjerno pokazane čak ako ostali elementi nisu autentični.

Takve sekvence koje su suvišne sa strogo fabulativnog stajališta, a koje su opet dokumentarno svjedočanstvo o danim situacijama, nazivaju se opisnim sekvencama. Među opisnim sekvencama treba razlikovati dinamičke i statičke. Ova navedena, u kojoj pratimo proces nekog rada, jest dinamička opisna sekvenca. Onda kada se dokumentaristički ocrtava neko više-manje statičko stanje, na primjer pejzaž, neka soba ili situacija na ulici, imamo posla sa statičkim opisom.

Moderni redatelji vrlo rado uključuju dinamičke opise u svoje filmove, dajući im pritom povlašteno mjesto u filmu. Naime, takve sekvence, upravo zato što su sižejno izdvojene u osnovnom toku filma, pojavljuju se kao snažni i općeniti komentari tog osnovnog filmskog toka, a da mu pri tom nisu strani, jer su dijelom osnovnog zbivanja.

Navedenim primjerom iz Crvenog kruga Melville podcrtava profesionalizam i profesionalnu temeljitost što resi junaka u filmu, i tako ističe jednu od osnovnih ideja filma.

U Taksistu, opet, postoji cijela jedna sekvenca u kojoj Scorsese dokumentaristički opisuje izradu mehanizma što će izbaciti pištolj iz rukava. Time on podcrtava manijačku pedantnost taksiste.

A u našem filmu, u Ljubavnom slučaju Dušana Makavejeva, postoji cijela opisna sekvenca u kojoj Eva Ras izrađuje “štrudlu”, i mi to pratimo od početka do kraja. Funkcija te sekvence je da podcrta domaću atmosferu i pokaže koliko su domaćinstvo i domaćinske vještine duboko ukorijenjene u liku što ga igra Eva Ras. Opisne sekvence rada imaju posebno mjesto u suvremenim filmovima i spadaju među važnije retoričke intervencije koje je iznio filmski modernizam.

 

Opis stanja u igranom filmu

Završetak filma Bliski susreti treće vrste naročito je pompozan: rasvijetljena pista na kojoj ljudi dočekuju svemirce, jurnjava letećih tanjura razne vrste, pokušaji zvukovno-svjetlosne komunikacije između Zemljana i golemog letećeg tanjura, pojava nestalih osoba iz drugog svjetskog rata i iz dalje Zemljine povijesti, pa najzad i sama pojava svemiraca. Sve je to u toj dugačkoj sekvenci građeno pomno i s mnogo uloženog filmskog truda.

Ritualističnosti cijele ove sekvence dobrano pridonosi opisna analitičnost koju Steven Spielberg primjenjuje na mnogim mjestima. Neće mu biti dovoljno da u jednom kadru pokaže ukupnu reakciju ljudi na neki postupak letećih tanjura, već će te reakcije pokazati u nisu posebnih kadrova koji individualiziraju promatrača, ali onda, iz tog niza uzastopnih kadrova različitih promatrača, rekonstruira opće raspoloženje mase, a to je raspoloženje unisono: radi se o zaprepaštenoj zadivljenosti.

Takva filmska analiza jedne opće situacije na njene individualne aspekte s ciljem da se zatim dobije selektivnija i određenija predodžba o cjelini, također se naziva opisom, ali opisom stanja, a ne procesa, kako je to bio slučaj s primjerom izlijevanja metka u Crvenom krugu Jean-Pierrea Melvilla, o čemu smo govorili u prethodnom napisu.

Upotreba opisa stanja mnogo je starija i udomaćenija u igranom filmu, nego što su to opisne sekvence procesa . Svaka analiza neke cjeline, pejzaža, nekog stanja na ulici, situacije u nekoj sobi, raspoloženja veće grupe ljudi – zapravo je filmskim opisom. Opis stanja karakterizira vremenska neutralnost poretka kadrova: fabulativno i vremenski je irelevantno kojim redoslijedom gledamo kadrove, jer ti kadrovi ne prate faze u nekom procesu, već odvojeno prate aspekte nekog razmjernog postojanog trenutačnog stanja.

Osnovna karakteristika opisa da je on selektivan, analitički i konstruktivan. To jest, selektira samo neke aspekte cjelovite situacije, svaki aspekt pokazuje u posebnom kadru dajući mu time poseban naglasak, zatim te kadrove, odnosno pokazane aspekte, slaže po nekom kriteriju važnosti, u poredak u kojem ćemo ih napokon gledati na filmu. Dojam o cjelini se, dakle, dobiva putem poretka važnih dijelova odnosno putem poretka različitih važnih aspekata cjeline.

Po selektivnosti, analitičnosti i konstruktivističnosti, opis možemo razlikovati od neopisnog predočavanja nekog prizora. Prizor je predočen neopisno onda kad ga pratimo cijelog, u globalu, na kontinuiran način, i kad se on drži dovoljno dugo u kadru da bi gledalac sam uočio i proučio važne aspekte prizora. Dakle, dok je u opisu redatelj taj koji analizira situaciju i koji želi gledaoca upozoriti na posve određene kvalitete situacije, dotle u ovom drugom slučaju gledalac sam analizira situaciju prema svojem nahođenju.

Opisna analiza trenutaka u fabulativnoj situaciji vrlo je česta, i nju najčešće i ne primjećujemo, jer je dobro integrirana u naraciju. Ali u filmovima postoje i razmjerno osamostaljeni opisi stanja – javljaju se u obliku sekvenci. Takve statične opisne sekvence imaju posebnu retoričku funkciju i izrazitije su. One nemaju za cilj samo da nas podrobnije i usmjerenije informiraju o danoj situaciji, već i da nam prenesu neka raspoloženja, emocionalnu vrijednost dane situacije. Upravo je to funkcija opisnih elemenata u posljednjoj sekvenci Bliskih susreta treće vrste.

Međutim, takve retoričke opisne sekvence bile su osobito često u nijemim filmovima, posebno u filmovima čuvenih sovjetskih redatelj, Ejzenštejna, Pudovkina i Dovženka. Oni su naglašeno izdvajali opisne sekvence još ih dodatno stilizirajući pomoću naglašenih rakursa, osvijetljena, kompozicije, ujedno montažno ritmizirajući smjenu kadrova. Te opisne sekvence, kao npr. opis dizanja mosta u Ejzenštejnovom Oktobru, zanesenog komešanja mase u Pudovkinom Padu Senkt Peterburga i drugdje, postali su standardnim primjerima retoričkih postupaka, i danas se obavezno navode u teorijama filma.

 

Perspektiva pripovijedanja

Oni koji su gledali na televiziji izvrstan vestern Kinga Vidora Teksaški graničari vjerojatno nisu opazili filmski postupak koji snažno utječe na naš doživljaj filma. Naime, nema prizora u filmu koji ne bi bio vezan barem uz jednog od dvojice glavnih junaka, a vrlo često uz obojicu.

Moglo bi se reći da mi, gledajući ovaj film, svijet doživljavamo isključivo kroz akcije dvaju odmetnika, kao i kroz odnos što ga drugi likovi i njihovi postupci kao i ambijenti imaju spram dva glavna lika. Takvu perspektivu koja organizira sve što se zbiva u filmu i iz koje sve to poimamo, nazivamo perspektivom pripovijedanja. Perspektivna pripovijedanja je, dakle, izvorištem dojmovne koherencije djela, a kad je vezana uz likove, a to je najčešće u igranim filmovima, onda je upravo karakter lika onaj koji je uvjetuje.

Svako pripovijedanje karakterizira fleksibilnost pripovjedačkog stajališta. Prateći različite likove i različita zbivanja, redatelj zapravo iskušava različita moguća stajališta u poimanju svijeta. On to čini od filma do filma, ali i unutar jednog filma. Kako smo vidjeli, King Vidor cijeli svoj film organizira oko dvaju likova, s time da lik odmetnika-veseljaka dominira i uvjetuje prvu lepršaviju polovicu filma, a drugu moralno složeniju polovicu obilježava dominantna prisutnost drugog, odmjerenijeg lika.

Budući da je koherencija igranih filmova uvjetovana dobrim dijelom upravo dosljednošću i preglednošću pripovjedačkih perspektiva, to obično nije dobro da te perspektive redatelj previše često i previše nedosljedno mijenja jer je onda gledaocu teško poimateljski povezati film i uživjeti se valjano u njega.

Međutim, postoje filmovi koji voljno dezintegriraju pripovjedačke perspektive. Cijeli jedan žanr poznat je po tome: riječ je o ratnom filmu. U njemu često zbivanja pratimo kroz veći broj likova što se smjenjuju u filmskoj dominaciji. Od filmova što se upravo prikazuju, Akcija stadion Dušana Vukotića takav je film. Dezintegracija pripovjedačke perspektive nije nužno potpuna, perspektiva se seli od likova na zbivanja. Nisu više likovi ti koji organiziraju naše poimanje svijeta, već su to ratna zbivanja, i mi sad doživljavamo svijet sa stajališta rata a ne sa stajališta individualnog odnosa likova spram događaja.

Proučavanje pripovjedačke perspektive filmološki je još nepoznato; ono otvara sasvim nove interpretativne mogućnosti, i na budućim je istraživanjima da ih razviju.

 

In medias res

(Pripremite maramice i Posljednji bračni par u Americi)

U dramaturškim priručnicima često ćete naći tvrdnju kako fabula može započeti odmah iz središta drame – in medias res. Da se odmah, naime, upadne u središnji problem, usred akcije, usred drame, bez pripreme, bez pretpovijesti. No, kad pokušate pronaći neki film koji tako počinje, neće vam biti lako. Većina scenarista i redatelja više voli imati bar neku pretpripremu, dati bar neka prethodna obavještenja o prilikama i junacima prije no što uvedu centralni problem.

Film Pripremite maramice Bertranda Bliera započinje na taj rijedak način: od prvog kadra uvodi gledaoca usred drame. U krupnim planovima karakterističnim za praćenje psihološkog sukoba u toku filma, pratimo kako mladić nervozno gleda djevojku koja s beskrajnim izrazom gnjavaže žvače hranu. On je počinje optuživati da je izgubila svu ljubav za njega, da joj ga je dosta, da joj se to ne gadi hrana nego on. Saznajemo da su muž i žena. Taj burni početak postaje odmah akcijski kompliciranijim, jer poduzetni i izluđeni muž uvlači u stvar mladića sa susjednog stola, tražeći od njega da bude ljubavnik njegove žene, ne bi li je izvukao iz emocionalnog mrtvila. Cijeli film se dalje sastoji iz gomilanja komplikacija koje se razvijaju iz nastojanja da se nešto učini s emocionalno anemičnom ženom.

Dakako, takav početak, sa središtem stvari, nije svuda primjenljiv, i nije svagdje najbolji. Ali vjerojatno bi mnogi filmovi uštedjeli dosta polazne dosade kad bi tako postupili.

Uzmimo za usporedbu početak filma Posljednji bračni par u Americi Gilberta Catesa. I taj se film bavi bračnim parom, premda je problem drugi. Film počinje s kadrovima rekreacijske igre ragbija grupe muškaraca i žena. Na svršetku igre razabiremo da su u pitanju bračni parovi, ali ne razabiremo još koji par je glavni. Redatelj ih nimalo ne izdvaja. Potom pratimo kućnu zabavu, na kojoj se također ne izdvajaju glavni junaci. Scena završava s monologom feminiziranog muškarca o tome kako je brak štetna ustanova a rastave neminovne. Time je verbalno uveden problem razvoda, ali to još nije glavni problem filma. Tek u narednoj sceni imamo posla s glavnim junacima, bračnim parom, kojeg igraju Segal i Wood. Međutim, potrebna će biti gotovo polovica filma da bi postao jasnim osnovni problem ovog bračnog para – a to je kako se konformirati općoj pošasti razvoda među prijateljima. Centralno pitanje je zapravo pitanje društvenog konformizma pa čak i prema negativnim aspektima društva.

Sporost uvođenja glavnih likova, sporost uvođenja centralnog problema čini očitim da je film Posljednji bračni par rađen na principu razvlačenja koje je dosta tipično za stvaraoce koji u snimanje ulaze bez prave ideje i pravog interesa.

Između dvaju početaka, početak filma Pripremite maramice čini se nedvojbeno efikasnijim: sve je odmah jasno, više angažira gledaoca, a i ekonomičniji je, to jest, ostavlja više prostora za fabulativni razvoj. Doduše, to ne jamči da će ostatak fabule biti jednako zanimljiv kao početak, ali barem takva očekivanja budi, što nije slučaj sa smušenim i sporim početkom filma Posljednji bračni par u Americi.

 

Uloga planova

(uz Ženu koja plače Jacquesa Doillona)

Još dok traju najavni naslovi filma Žena koja plače, koji smo gledali u ciklusu suvremenog francuskog filma održanog u Zagrebu, čuje se nečije grcanje i uzdisanje. Kad se pojavi slika uočavamo u širem planu djevojku koja sjedi na podu uza zid, pokraj velikih prozora što gledaju na seoski pejzaž. Djevojka uzdisajima i očajničkim gestama pokazuje je da je suočena s problemom s kojim ne zna izaći na kraj.

Potom se čuje zvuk auta što je pristigao, i kroz prozor kuće vidimo kako u dvorište ulazi dugokosi mladić. On ulazi u kuću rutiniranim kretnjama, zaključujemo da tu stanuje. Pratimo ga kako ulazi u kuhinju, odlaže stvari i dolazi djevojci. Sve to čini rutinskim kretnjama ne pokazujući da je svjestan djevojčinog stanja. Njega pratimo stalno u širim planovima.

Kad mladić priđe djevojci, njihov je susret dan izbliza, u blizom planu. Mladić sjeda uz djevojku, pita što joj je, ona ga nježno grli i ljubi, a onda iznenada optuži kako je otišao na tri dana a ostao deset. A zatim ga ponovno nježno ljubi. Jasno je da ga voli, da ga ne želi izgubiti, da ne može bez njega, ali i da ne može trpjeti da bude zapostavljena.

Upotreba planova, tj. udaljenosti s kojih promatramo ove situacije vrlo je indikativna. Ona ima posebnu funkciju.

Premda su početni široki planovi, udaljeno praćenje, prilično informativni, ipak prve važne informacije o biti stvari dobivamo u krupnom planu. S druge strane, polazni široki plan u kojem pratimo djevojku, bez izdvajanja njenog lica, ima jasnu interpretativnu ulogu: uspostavlja distancu prema psihičkom stanju djevojke, i kao da mu daje opću, nadindividualnu važnost. Jasno nam je da je to stanje bitni problem oko kojeg će se vrtjeti sve što ćemo dalje gledati na filmu.

Te polazne funkcije planova zadržavaju se i dalje kroz film. Budući da je osnovni predmet filma u emocionalnim odnosima, glavnu informativnu funkciju imaju krupni planovi, jer se u njima najbolje vidi lice, a iz lica najlakše očitavamo emocionalna stanja i promjene. Širi planovi uglavnom imaju interpretativnu funkciju: iz daljine promatramo likove među kojima postoji psihološka napetost i barijera, i njihova statična postavljenost u širem prostoru naglašava njihovu psihološku udaljenost, nespojivost.

Da bismo shvatili koliko je osobita takva uloga planova, dobro je uzeti za usporedbu posve drugačiji tip filmova – akcioni film. Gdje imamo akciju, tamo je ambijent u kojem se akcija odvija vrlo važan, jer će razumijevanje akcije ovisiti o kontekstu koji utječe na akciju. Zato glavnu informativnu težinu u akcionim filmovima imaju širi planovi, u kojima se upoznajemo s ambijentalnom smještenošću likova i njihovih postupaka. Na drugoj strani, međutim, kad redatelj želi izričitije interpretirati psihološko značenje akcije, pokazat će u krupnom planu, izbliza, izraz lica nekog od likova. Krupni plan će ovdje imati interpretaivnu funkciju.

Očito je da tip filma i te kako utječe na ulogu koju će izbor točke promatranja imati u odnosu na zbivanje. Krupni planovi su nosioci informativnosti u psihološkim filmovima a široki u akcionim filmovima. A opet, široki planovi su nosioci interpretacije u psihološkim filmovima, a krupni u akcionim filmovima. Dakako, riječ je o pretežnoj ulozi, a ne o jedinoj.

 

Uvođenje ključnih likova u filmu Djevojka za odmor

Mariano Laurenti, redatelj komedije Djevojka za odmor, uvodi ključni ženski lik na karakteristično izazovan način.

Na hridinama uz more, djevojka golih grudi, maže se uljem za sunčanje s očitim erotskim uživanjem. Izvija se i gladi kao da izaziva promatrače. Zaključak je neminovan: riječ je očito o preerotiziranoj djevojci, spremnoj na osvajanje muškaraca.

Za tu djevojku uskoro doznajemo da je vlasnica hotela u koji upravo putuju glavni junak i njegov otac. Otac ima namjeru da svog sina, studenta psihologije, učini muškarcem, da mu nađe djevojku na ljetovanju, jer da je mladić ostao stidljiv i nevin pod diktatorskom paskom svoje majke. Na samom početku filma, međutim, naznačeno je da sin i nije takvo nevinašce, da mu je maska stidljivosti samo uspješno sredstvo za zadobijanje pažnje i brige njegove okoline.

Prebacivanjem sa scene golišave vlasnice hotela na scenu u autu, u kojoj otac upravo upozorava sina kako postoje i druge stvari u životu osim učenja, redatelj kao da nas upozorava da će vlasnica hotela igrati ključnu ulogu u izvršenju očevog plana da erotski odgoji svog sina.

Ta dojam potvrđuje se načinom na koji se odvija prvi susret djevojke i mladića. Kako imaju stanovitih poteškoća na recepciji hotela, ocu i sinu pristupa vlasnica kao bi pomogla da se teškoće raščiste. Otac laska vlasničinoj privlačnosti, a ona upućuje izazovno pitanje mladiću da li se slaže s ocem; zapela joj je za oko mladićeva privlačnost a i njegova stidljivost. Poziva mladića da se nađu kako bi joj na samu rekao da li se slaže s ocem.

Sve te situacije zapravo služe kao uputa gledaocu što da očekuje od filma. Od filma očito treba očekivati paprenu erotsku komediju, s preerotiziranom vlasnicom hotela koja će navaliti na licemjerno stidljivog mladića uz pomoć naivnog oca.

Međutim, fabula baš i ne ispada takva kakvu na temelju opisanih uputa očekujemo. Nije da nema erotike, ona se stalno provlači kroz film kao glavna tema svih situacija i dijaloga. Ali ona figurira više kao teško dostižan ideal, a i kad se prakticira, redatelj je ne pokazuje izravno, već samo u diskretnim naznakama. Također, pokazuje se da naša polazna predodžba o vlasnici nije ispravna. Ona je prilično čedna i teško osvojiva, na što nas upućuju komentari gostiju. U toku filma doznajemo da je zapravo nježna i brižljiva i da zato lako pada na stidljive. To otkriva mladić i koristi se svojom prividnom stidljivošću kao sredstvom za osvajanje vlasnice.

I tako, umjesto nasilne erotike, pratimo polagani i diskretni razvoj lukavog osvajanja. Redatelj nas je očito malo prevario. Najavio je jedno a pruža drugo.

No, da li film zato razočarava? Sudeći po reakciji gledalaca u kinu, to nije nimalo slučaj. Erotska tema pretvara se od lažnog mamca za gledaoca u dramski povod za gomilu komičnih situacija. Polagano se pokazuje da nije posrijedi toliko erotski film koliko komedija nesporazuma, što vuče korijene iz vodviljske tradicije. Fabula filma je zapravo u postavljanju i razrješenju najraznovrsnijih nesporazuma između brojnih likova ovog filma. Jest da nas je redatelj malo prevario u početku filma, ali na prilično ugodan način: na pozadini stidljive erotike dao nam je prilično zabavne komike. Pa tko da mu onda ne oprosti prijevaru.

 

O filmskoj ulozi i o filmskom liku

(uz Buñuelov Taj mračni predmet želje)

Naviknuti smo na to da različite glumce gledamo u istoj ulozi, ali u različitim kazališnim postavama, ili u tzv. filmskim remakeima, tj. u filmovima rađenim po istom scenariju. Nije neobično da se isti glumac javi u više različitih uloga u istom kazališnom komadu, ili u istom filmu. Uloge dvojnika su za nešto takvo neobično zahvalne, i isti se glumac, zahvaljujući filmskom triku, može javiti čak i u istom kadru, u razgovoru sa samim sobom.

Ali, koliko se zna, nitko nije uposlio dvije glumice da igraju istu ulogu u istom filmu, smjenjujući se stalno u tome, kako je to učinio Buñuel u svom novom filmu Taj mračni predmet želje. I, što iznenađuje, to djeluje uvjerljivo; uloga ostaje ista, fabula se ne mijenja, jedino gledalac dobiva mogućnost za dodatan stilistički užitak u Buñuelovoj diskretnoj diverziji.

Ono što je laka stilistička zafrkancija sa stajališta gledaoca, može postati glavoboljni problem za teoretičara. Buñuelovo rješenje postavlja važno pitanje teoretičaru: kako je nešto tako uopće moguće a da se uloga ne rascijepi i fabula ne postane nerazgovijetna?

Pokušat ćemo ukratko odgovoriti na to pitanje.

Uloga je nešto što prethodi izboru glumca i što prethodi glumčevoj realizaciji. Nju, isto tako, možemo naknadno razlučiti u filmu, i vidjeti što ulozi donosi glumac.

Uloga zato nije određena samom izvedbom glumca, nju određuje dramsko lice i dramska funkcija lica u fabuli.

Dramsko lice je određeno općenitim identifikacijskim atributima. Recimo, bitni identifikacijski atributi dramskog lica jesu spol, starosna dob, društveni odnos spram drugih lica, staleška pripadnost, a tim se atributima mogu pridružiti još i drugi, kao na primjer ime, specifična odjeća, govorni manirizmi i tome slično. Ti su atributi, uzevši ih same za sebe, vrlo uopćeni, ali u kombinaciji omogućavaju jasno i brzo razlikovanje jednog dramskog lica od drugog. Služe, dakle, identifikaciji likova.

Isto je tako i dramska funkcija lika određena atributima. Dramsko lice u fabuli može biti središnje ili pomoćno, pasivno ili aktivno, ono može biti pozitivno ili negativno itd. I ti atributi su apstraktni, ali u svojoj kombinaciji oni jasno preciziraju službu koju dramsko lice i njegovi postupci imaju u fabulativnoj konstrukciji, i omogućavaju identifikaciju te službe.

Atributi lica i atributi funkcije lica zajednički tvore glumačku ulogu. Pristupajući ostvarenju uloge, glumac obvezatno mora otjeloviti bitne atribute uloge, ili će, kako se to žargonom kaže, “promašiti ulogu” i gledalac više neće moći ni razlikovati likove, ni najbolje pratiti fabulu.

Kako su atributi vrlo općeniti, imajući pretežno razlikovnu funkciju, njih glumac može a i mora dopunjavati dodatnim značajkama. Ako realizaciju dramskog lica nazovemo scenskim likom, onda bismo mogli reći da je scenski lik određen ulogom, ali i nizom dodatnih karakteristika koje nisu precizirane u ulozi i koje ovise o glumačkoj interpretaciji uloge.

Važnost atributa uloge neobično je velika i za gledaoca. Poznavanje atributa olakšava gledaocu prepoznavanje likova na ekranu, njihovo lako razlikovanje. Ono što najlakše i najbrže opažamo jesu ti općeniti atributi, i tek na temelju njih zaključujemo o individualnosti danoga lika i o smislu danog pojedinačnog postupka. Evropejci imaju često velikih poteškoća u razlikovanju individualiteta likova u japanskim filmovima zato jer ne znaju čitati konvencionalne atribute koji japanskom gledaocu olakšavaju i određuju prepoznavanje individualnosti lika.

Upravo zato što su atributi tako važni u prepoznavanju individualiteta likova na ekranu, s njima se može i poigrati. Zamjenom atributa ili njihovim variranjem u realizaciji mogu se gledaoci ili varati, ili zbunjivati, ili zabavljati. Podmetanjem atributa mogu se navesti gledaoci na krivo identificiranje lika, što je često postupak u kriminalističkim filmovima, na primjer u Hitchcockovom Psihu. Ili se mogu zabavljati ako se npr. uloga djevojke posveti očito muškom glumcu, kako je to učinio Wilder u Neki to vole vruće.

Na tu mogućnost igranja s atributima oslonio se i Buñuel. Podmetnuo nam je dvije glumice koje dijele sve bitne atribute uloge, ali tim atributima donose male dodatne individualne modifikacije. Nepripremljenog gledaoca to može zavarati, on može gledati film a da dosta dugo ne uoči da se radi o dvije glumice. Ali, kad i otkrije, ili to već zna otprije, atributi uloge su toliko jaki, i vjerno poštovani, da on može i dalje jasno razlikovati dramsko lice ljubavnice od svih ostalih lica, i nesmetano pratiti tok zbivanja.

Dakako, u Buñuelovom svemiru ta igra i nije baš nevina. Buñuelovi filmovi su puni diverzija nad našim predodžbenim svijetom, i ta posljednja diverzija nad našim mehanizmima identifikacije likova samo je duhovito proširenje općeg Buñuelovog filmskog anarhizma.

 

Odijevanje likova u filmu

(uz film Surova igra Roya Hilla)

Trener hokejaša – kojeg igra Paul Newman u filmu Surova igra Roya Hilla – odijeva se vrlo napadno, mijenjajući odjeću. Kad ga prvi put vidimo na cesti, ima na sebi kožnati zimski kaput s velikim krznenim okovratnikom, kako su nekada imale samo dame i filmski starovi. U noćnim klubu ima na sebi karirane hlače, kakve se uglavnom vide samo na američkim turistima. A u sceni suočavanja s vlasnicom hokejaškog kluba odjeven je u hlače i jaknu od sjajne oker kože. Odijeva se dakle, napadno, s probranim neukusom.

Takvo njegovo odijevanje uglavnom je u kontrastu spram odijevanja drugih važnijih likova, koji nisu odjeveni tako napadno. Ali svejedno, premda je ponešto napadnije odjeven od drugih, ipak nitko u filmu ne obraća pažnju na to. Čini se da to svi uzimaju kao normalnu pojavu.

Tu nam filmsku igru s odjećom nije teško protumačiti. Iz cijelog filma proizlazi da je hokej vrsta show-businessa u kojem je trener jedan od glavnijih show-mana. Trener ne samo da može, već pomalo i mora dati na znanje tu činjenicu čak i svojom napadnom odjećom. A što je Newmanovo odijevanje usto i dosta neukusno, to očito govori o individualnim značajkama ovog lika u filmu, o ovom treneru koji je priprost čovjek, bez mnogo samokritičnosti i istančanosti, premda s dobrim njuhom za potrebe svog posla, i s urođenom lukavošću.

Možete se pitati kakve to veze ima s filmologijom?

Ima, velike. Moglo bi se općenito reći da svaka stvar, važna za razumijevanje filma, ima uske veze s filmologijom. Pa tako i odjeća, koja, zajedno sa zbivanjima, likovima i značajkama ambijenta ulazi u tzv. tematsku sferu filma. To jest, tematski je važna.

Premda tematska sfera filma ima svoje izravne korijene u stvarnosti koja se snima, ona je ipak stvar izbora i organizacije. Redatelj bira što će pokazati, u kakvom će to biti uzajamnom odnosu, i kako će sve to pridonijeti uobličavanju one vizije svijeta koju autor dijeli i želi prenijeti.

Kao što pri upotrebi posebnih filmskih postupaka, kao što su kadriranje, redatelj slijedi neke ustaljene psihološke mehanizme promatranja i opažanja, tako se i u tematskoj organizaciji on oslanjana neke naše ustaljene kulturalno-kognitivne mehanizme. U slučaju odijevanja, oslonit će se na činjenicu da odjeća ne služi samo zaštiti tijela, već i društvenoj signalizaciji. Izborom svoje odjeće mi priopćavamo svojoj okolini svoj društveni status, dajemo na znanje o kakvoj se društvenoj situaciji radi (jer drugačije se odijevamo za dnevni rad, a drugačije za večernje izlaske i za svečane prilike), a izražavamo i neke osobne stavove: svoj odnos prema danim konvencijama, npr. preferencije među različitim odjevnim konvencijama ili svoje odbijanje nekih konvencija.

Hoće li redatelj da mu društvene i psihološke karakteristike lika budu razaberive, morat će posvetiti dobranu pažnju izboru odjeće, jer ona je ipak najvidljiviji dio nečije društvene pojave. Pri izboru morat će paziti na kontekst odijevanja na filmu: ako su svi u filmu odjeveni ekstravagantno, onda ekstravagantnost odjeće jednog određenog lika neće kazati ništa specifično o tome liku. Kako odjevni signali nisu jedini društveni i psihološki signali, to će redatelj morati paziti i na druge važne signale, recimo na ponašanje, na način govora, na ambijentalne signale i tako dalje. Organiziranje svih tih signala i njihovo dovođenje u vezu s osnovnim fabulativnim i svjetonazornim ciljevima filma ulazi u najbitnije elemente koji bitno utječu na naše razumijevanje filma.